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f du Peintre, par L. Arréat,

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et auivnnlcs.

36 L'iMAGDiATION HEPRÉSESTATIVE.

son pinceau. Il veul au moins fixer ce détail, obptine une minute; quand il relève les yeux de papier, c'est fini : la brillante fantasmagorie qi l'avait enchanté s'est évanouie. U n'a plus devant lui que quelques nuages gris à peini; bordiSs de rouge, comme une braise qui s'éteinl.

Je me figure encore un paysagiste qui essaierait de rendre d'après nature ce charmant effet que produit, dans les beaux jours, l'ombre des nuages qui passe lentement sur une plaine ensoleillée. Les maisons, les arbres qu'il voit en pleine luniiéie seront l'instant d'après dans l'ombre. Essaiera- t-ii de suivre cet effet à mesure qu'il se modifie? Cela rappellerait ce peintre réaliste qui copiait un champ au grand soleil. Voici qu'un petit nuage passe dans le ciel, projetant une ombre sur la gauche du champ. Eo maugréant il la copie. Mais le nuage dérive au venl, l'ombre s'est déplacée : pour la rendre telle qu'elle est maintenant, il gratte un peu ù gauche, ajouta un peu à droite. Ainsi, poussant toujours dans son tableau cette tache malencontreuse, il l'amène vcts le bord de la toile, et enfin, avec un soupir de soulagement, l'en l'ail sortir.

Il faut aussi tenir compte de certaines nécessités pratiques. Il n'est pas bien commode de peindre tsa plein air et sur nature le froid intense, la brume, l'orage, la pluie que !e vent emporte en cinglante^J rafales. Ce sont pourtant ces effets de vilain femjfft' qui sont souvent les plus curieux et fournissent 1m effets de couleur les plus originaux.

Faut-il donc renoncer à rendre, comme trop fugitifs, ces jeux de la lumière? Quelques artistes s'y résignent. Ils .se restreindront alors à ces effets plus

i MrîMOmK l'ITTOIllîSQUK. 3"

Elables, qui tiennent lan(j;tcm{)s Ja pose, auxquels on peut travailler pendant des heures sans modification giinanle, et que Ton retrouvera à peu près identiques le lendemain. Ils ne peindront que la lumière stagnante des jours ^m's, ou l'immobile splendeur des après-midi d'été, dans ees heures où la marée lumineuse qui s'est épandue sur la plaine reste élalc en attendant son retrait. Ce qu'il y a de plus fin, de plus délicat dans les heures instables leur restera interdit.

Cela doit se poindre pourtant, puisque d'autres y ont réussi. Quel est donc le secret de ces artistes qui s'adonnent à celte tâche paradoxale, de travailler des heures durant sur un eiVet qui ne dure que quelques minutes? Leur .secret, c'est d'avoir bonne mémoire. Un spectacle de la nature les a frappés : brume d'automne, giboulée do printemps, aurore, crépuscule. Ils ont commencé à le peindre mentalement, attentifs aux diverses phases du phénomène, épiant le momentoù il prendra son maximum d'effet esthétique : alors, d'un brusque effort, ils ont fixé l'image dans leur mémoire. Après des semaines, ils l'y retrouveront intacte. S'ils ont un bloc ou un carton sous la main, rapidement ils y lanceront quelques coups de pinceau. Ce ne sont pas mftme des études; ce sont des notes qu'ils grifl'onnent, pour se documenter d'observations de nature. Comment Turnep a-t-il pris ces ciels d'une remarquable variété et si justes d'effet que l'on admire dans ses paysages? En présence de la nature, il s'est imprégné des impressions qu'il en recevait. A peine a-l-il jeté sur une feuille volante, selon son habitude, quelques traits à la mine de plomb; et c'est d'après

3S L'imagination rephèsentative.

celte pâle et maigre esquisse qu'il a reconstitué dans leur splendeur les prestigieuses colorations de ses soleils couchants. C'est toujours une chose très curieuse que de feuilleter ces albums d'artistes, pleins de croquis sténogrnphiques, avec quelques rehauts de couleur pour échantillonner les teintes, quelquefois même des indications verbales, des signes tout conveotiounels. Pour noter instantanément sur le terrain les grands effets de lumière et les vafeurs relatives des tons, Corot avait imaginé tout un système de signes : un cercle pour la pleine luinière; un carré pour les grandes ombres; des chiffres de i à o pour les valeurs intermédiaires. " El comme il avait par devers lui de longues contemplalions, une mémoire pittoresque prodigieuse, une imagination prompte à s'émouvoir à l'appel de L'etle mémoire, et que d'ailleurs il savait, à l'occasion, et jusqu'à la fin, reprendre ses éludes et se ramener sur le terrain, il se trouve que ces impressions chiU'rées lui furent d'un réel secours'. » Nul doute qu'avec de l'exercice un peintre n'arrive  retrouver dons ces notations abstraites limage concrète des fhoses, comme un musicien, en parcourant une partition, enlendra te timbre des divers instruments, et percevra l'ensemble orchestral. Ces signes cabalistiques ne seraient pour nous qu'un grimoire : pour l'artiste qui en a la clef, ce sont des souvenirs. Plus sa mémoire représentative sera tenace et fidèle, plus il se pourra contenter de brèves indications. 11 est môme des peintres qui

^M l.A MÉMOiriE l'ITTrtUKSQl'E. .lU

dédaignaûl loul aiile-mémuirc s'en ironl aux champs, regardant le semeur qui clieminc clans les sillons, riiommc à la houe qui péniblement relève son échine lasse, les glaneuses penchées vers la glèbe, et ne noieront que le soir, en renirant chez eux, les scènes qui les ont frappés. Ainsi laisnit Millet, qui jamais, dit-on, n"a dessiné un arbre d'après nature.

Jo n"ai pris mes exemples que dans le paysage, La mémoire pittoresque ne sera pas moins utile aux animaliers, aus peintres de genre, à tous tes artistes qui dans leurs œuvres se proposent de rendre le mouvemcnl et la vie. Soit un cheval au galop, un bûcheron qui d'un grand coup de liaclie fend une souche : la main ne saurait évidemment reproduire, à mesure qu'ils s'accomplissent, ces mouvements que l'œil a peine à suivre. On dît bien qu'un vrai dessinateur doil être capable de croquer au vol, avant qu'il ait louché terre, le couvreur qui tombe du loil. C'est cela qu'il faudrait faire à la lettre, pour représenter certains spectacles de la nature. Il est des effets, des poses, des gestes, des jeux de physionomie qui ne peuvenl être dessinés d'après le modèle. Combien de temps peut durer un sourire dans sa grâce naturelle? Étudiez de près les dessins qui vous donnent le mieux l'impression de la nature vivante, par exemple les compositions d'un Hokousa'i. Vous reconnaîtrez qu'elles ne peuvent ôlre de simples copies. Si vifs que fussent ses petits yeux bridés, si leste que fât sa main, l'artiste japonais n'a pu dessiner sur nature le balancement de ces roseaux qui s'inclinent au vent et se redressent d'un mouvement si souple, le bond de cette truite dans une cascade, le vol de celle mouetic qui foueltc la

40 LrMAGiriATIO\ nEPRl'lSESTATIVE.

vague du bout de son aile, le mouvement de cetw foule qui s'agite dans un marclié : ce sont là sans doute d(!s choRcs vues, mais dans un éclair, et qui ne peuvent avoir été reproduites qu'à main reposéci de souvenir.

Un artiste doué de mémoire pittoresque aura donc à sa disposition un champ d'études presque illimité. Il pourra rejiroduire non seulement les choses qui subsistent, mais les apparences qui passent ; il fixera sur ta toile ces spectacles admirables et décevants, merveilleuses apparitions que parfois la nature développe en quelques minutes devant nos yeux avec une incomparable magniGcencc, et fait disparaître brus(|ucment. Ce n'est pas lui que l'on verra confiné dans le jour artificiel el froid de l'atelier, devant un modèle engourdi par les longues séances de pose. Il osera sortir de chez lui, s'en allerau grand air, au grand soleil, par les libres souflles, et planter hardiment son chevalet devant les réalités mouvantes. Lui seul à vrai dire est capable de peindre d'après nature, car c'est là qu'est la nature, non dans les ateliers, lit quel répertoife d'images propres à ôlre utUisées dans l'inventioDl Un geste saisi au vol, un pli heureux formé par uoa étoire, rien n'est perdu; tout cela pourra se retrouver dans imc composition Tuture, Sur quelque ^ujet que l'artiste exerce son imagination, il se trouvera documenté; de là une aisance et une fécondité d'invention excepLîonneltea.

J'irai plus loin. Je suis persuadé que même lors- , qu'on a devant les yeux un modèle que l'on peut' copier à loisir, la mémoire pittoresque est indispensable. L'objet que je veux repré.senlcr csl là, devant

I,.\ MBMfllIIK PITTOnESIJL'E.

moi. Je n'ai qu'à en IransporLei' l'image snr la toile. Mais coltc image, encore faut-il que je puisse la garder présente à l'esprit quand mes yeux se détourneront de l'objet pour se reporter vers la toile. Lo trajet de l'un à l'autre esl très court. Si bref qu'il soit, et quand il ne durerait qu'un instant, il est dangereux, car pendant eet instant l'image a été coRfiée fi la pure vision mentale. Quand on dit que l'on a sous les yeux les objets que l'on dessine, co n'Est qu'une façon de parler; en réalité, dès qu'on commence à les dessiner, il Faut bien qu'on les perde de vnc : on ne dessine rien que de souvenir. Ce souvenir peut 6tre rafraîchi, aussi souvent que l'on voudra, par des coups d'œil jetés sur le modèle. Mais, même dans ces conditions, il n'aura quelque précision que si l'on a une excellente mémoire. C'est déjà beaucoup que de garder exactement présente à l'esprit, pendant deux ou trois secondes seulement, l'image d'un objet très simple que l'on a eu tout loisir de considérer. Une personne gui hc mtiniit pus dexiinri- peut en faire l'expérienee. Qu'elle regarde avec la pins grande attention un dessin très sommaire, par exemple un simple profil au crayon. Et puis qu'elle essaie de le reproduire de souvenir. Vain efTort. La main se meut comme au hasard. Ce n'est pas qu'elle soit gauche ou rebelle ; mais elle ne sait où aller; elle est aveugSe. Si l'on se rappelait exactement comment était faite la ligne h tracer, si on la voyait dans sa léte, tant bien que mal on arriverait k la reproduire; mais on ne se rappelle plus. Aussitôt que les yeux se sont détournés de l'objet, l'image a disparu. La mémoire pittoresque fait donc défaut: et e'est justement pour cela que la personne

LIMAfilSATIflN flKPRKSENTATIVE.

en quesLion n'a jamais su iJcssiner. Chez l'artiste contraire, cette faculté devra Cire nalurellemenl puissante, et fortifiée encore par l'exercice, en sorte que ce travail de copie ne serait pour lui qu'on jeu. Chez quelques-uns elle sera exallée nu point qu'après avoir bien regardé le modèle ils seront capables de continuer leur travail d'après la saule vision mentale; c'est à peine si de temps î\ autre ils éprouveront le besoin de Jeler vers l'objet un coup d'œil rapide, moins pour retrouver un détail oublié que pour vérifier l'exactitude de leur copie.

Jusqu'à quel point est-il bon d'user de cette faculté? Les avis, comme on peut s'y attendre, seront partagés. Il va sans dire que les peintres qui la possèdent au plus haut degré l'emploieront davantage, et par conséijuent seront portés à en recommander l'emploi. Les artistes qui en sont moins bien pourvus y verront plutôt une maltresse d'erreurs. On a soutenu le pour et le contre par de bonnes raisons. Géricault s'imposait la tAclie, qu'il avouait pénilile, d'apprendre son modèle par cœur avant do toucher un crayon. Delacroix voulait aussi que VaTliste commençât par rester longtemps en tôte à tête avec son modèle, pour l'observer à fond : s'étant de la sorte bien pénétré de l'elTet qu'il veut rendre, il saura ce qu'il veut faire quand il se mettra à l'œuvre; sa main sera plus sùrc, et posera du preeoup la louche voulue. Ayant toujours présent à

LA MKMOIUK HTTOUtsyui;.

l'esprit l'ensembte de Ba composition, il risciuera moins de se perdre dans le di^tail; au Heu qu'un tableau peint à petits coups, sans cesse quitté et repris, sera forcément moins large, plus froidement exécuté, et se tiendra moins d'ensemble. Henner serait bien de cet avis : regarder longuement une fois pour toutes, et puis peindre d'un seul coup de pinceau ce que l'on a vu. Je citerai encore, comme artiste ayant pratiqué et conseillé celte méthode, un peintre éminemment Imaginatif, Arnold Hœcklin.

a L'artiste Bâiois, qui peinl toujours de mémoire, est un observateur excessivement sagace et minutieux, qui n'a besoin que d'un archétype pour en déduire tous ses types. Étudiez une fois un sapin en botaniste, dit-il à ses élèves, et vous n'aurez plus besoin de copier d'autres sapins; si vous savez ouvrir les yeux dans vos promenades, vous n'aurez, plus besoin de vous asseoir en pleine campagne devant un motif qui change à chaque minute, bien plus que votre mémoire ne le change en apportant fraîche une impression sur la loile. Mais il est juste d'ajouter que Brecklin a le tort de juger de la mémoire des autres d'après la sienne. Des éléments disjoints de la nature se rejoignent dans son esprit, pour encadrer une scène à laquelle il peut rêver dos journées entières devant une toile blanche. Puis soudain, la loile est couverte ; le pinceau court partout à la fois, avec une verve improvisatrice aussi stupéfiante que celle de Delacroix; la composition jaillit en une fois; le maître n'y apportera plus que de loin en loin une touche, ici ou là, pour en aviver l'impression'. «C'est

Irii'itil Dœcktin, Arl e

, IMl,

44 L'iMAr.rNATION RKPnÉSENTATIVIi.

liien le môme procédé : l'image confiée à la i mémoire, composée mcnlalemeDl dans un effoH vision inlérieure, puis (ixée brusquemenlaurlak On sait que Lecoq de Boisbaudran fondait tout.f enseignement artistique sur l'éducation de .

mémoire pittoresque : et ses élèves se nomm^ Legros, Bonvin, Liicrmitte, Fan tin-La tour, GazÎQ.^

Bien plus, certains artisles sont comme généa p la présence continue du modèle, qui Ôte à leur p mière impression quelque chose de sa fra)cheur:<l^ de sa vivacité. (■ Le paysage de Ludui pro patri disait Puvis de Chavannes, je l'ai vu par la port d'un wagon, pendant un de mes voyages Éi Ami^ Au fur et à mesure que délilaient sous mes yeux ç bas-fonds de rivières bordées de saules, de vernes ci d'oseraies, ces collines basses qu'enipiécenl si piH^ resquement, dans la diversité de leurs Ions et 1 leurs dessins, les champs de blé, de colza et de h teraves, de maigres prairies el de petits bois I espacés, je notais dans mon cerveau les efTets i lignes et de couleurs, et, de retour à mon atelîa^ j'en jetais sur le papier le résumé. La vision du ( sage avait été pour moi si intense qu'il me semb! qu'une observation sur place en eûtalTaibli la s tion et m'aurait exposé à n'en retrouver, plus tan dans ma mémoire, qu'une image réduite, confuse j

On dit qu'Horace Vernet, peignant un portraifl préférait l'achever de souvenir. Charles Blanc signal chez BafTet, chez Gavarni, chez Delacroix cette g qu'ils éprouvaient devant la nature, alor

hoii. PiivUile C/iai

■ LA MÉMOinE PlTTORËi^OUË,

qu'ils cherchaient à la reproduire exaclement. parce qu'elle les déconcertait dans le parti pris qu'ils s'en étaient fait sur première impression. De même pour Jean Carriès : <■ Il se fait un langage qui s'appuie sur la nature quand il faut construire, mais s'en éloigne immédiatement quand il faut réaliser cl terminer. C'est pour cela que, môme un portrait, il ne le termine jamais d'après le modèle mémo; il vient un moment où le modèle le trouble, le déroule, l'exaspère; il achèvera sans le modèle et en donnera sa personnelle inlerprélation, de façon à faire toujours une œuvre d'art et jamais un portrait proprement dit... D'abord une consultation laborieuse et parfois même pénible de la nature, puis une exécution franche et joyeuse sur le Ihème trouvé, sur l'idée que l'artiste s'est faite définitivement du modèle' ». C'est toujours la môme méthode, appropriée à la même tournure d'imagination.

Mais d'autres artistes prolesLeronl. Ingres s'indignait contre ceux de ses élèves qui voulaient apprendre par cœur la nature. Connaître ses lois ne suffit pas, parce qu'elle ne s'en tient pas aux généralités, elle précise, elle détaille, elle donne à chaque chose un accent individuel. Voua ne trouverez pas deux hommes qui aient la mâme rotule, pas plus que vous ne trouverez sur un arbre deux feuilles identiques. Si vous cessez un instant d'observer le modèle, votre main s'abandonnera à ses routines; le détail caractéristique vous échappera; vous substituerez la forme banale et conventionnelle à la forme vraie. 11 faut donc que lorsque vous dessinez vous soyez tou-

U. Arsène Alexandre, Ji:an Can-iès, p. 3S. 105.

4li I, IMA<J1.NAT[II> HKI>[1EHK\TATIVK, I^H

jours altenlif, Loujours en éveil, toujours en conUitA avec la nalurc, et que le mouveinenl de votre crayon ■ soit incesaamineul contrôlé. Dans le ni^me esprit Meissonier ri^pondait à un jeuue peintre qui aurait désiré se mettre à son (5eoIe : « A quoi bon? Je peins comme loul le monde. Seulement je regarde toujours ". Éinilc Frianl, peignant un portrait, ne pose pas une louche sans se reculer pour en vérifier à distance la justesse; parfois il placera son tableau côte à cftle avec son modèle, pour les embrasser tous deux d'un mOme coup dœil et mieux les comparer. A qui donner raison? En fait, nous voyons que les deux méthodes peuvent fournir des résultats excellents. Mais ce qu'il importe de remari|uer, c'est que les résultats ne sont pas du tout les mêmes. A première vue l'on reconnaîtra l'œuvre du peintre qui regarde beaucoup : elle sera plus réaliste, plus serrée de dessin; elle s'attachera de plus près à la nature. L'œuvre faite d'apr6s une vision mentale n'aura pas ces qualités. Si forte qu'elle soit, la mémoire ne reproduit jamais la nature avec une fidéliléabsolue; elle simplifie les choses; elle synthétise; elle exagère toujours un peu les caractères qui l'ont frappée. Ces simplifications sont visibles par exemple dans l'œuvre deHcnner; ces exagérations dans celle de Delacroix. En revanche, quelle personnalité dans l'exécution, et quelle intensité d'elTetI Longtemps portée dans l'esprit de l'artiste, abandonnée aux instincts profonds du génie esthétique, comme l'image, à cette élaboration intérieure, gagne en puissance et en expression ! Entre les deux écoles il est permis d'hésiter. Depuis longtemps elles sonlen présence. Nous ne saurions avoir la prétention de trancher, d'un

LA MKMOIUK riTTdllIWIJlii:,

mot jeté en passant, ce grand débal. Nous naffii rciDS donc pas (ju'une nnHhode est en soi priTérable à l'aulre. Cela d(?pend du but que l'on se propose. Si l'on désire arriver, dans la représentât! on des choses, à la plus grande exactitude possible, alors on fera bien de se défier de sa inc^moîre, et de regarder le modèle le plus souvent possible. Au contraire, si l'on vise plutôt à l'effet esthétique; si l'on estime que l'artiste n'est pas obligé de s'etfacerabsolumentderriëre la nature, mais a le droit de la voir et de la rendre h sa manière, depassi^r vite sur ce qui l'intéresse moins, de souligner ce qui le frappe, enfin do marquer de quelque mani(>re dans son œuvre l'empreinte de sa personnalilé, alors on pourra laisser agir la mémoire; car d'elle-même, obéissant à une sorle d'instinct, elle tend justement k modifier l'image des choses dans le sens voulu. Dans tout souvenir il y a de l'art. Quand on considère certaines œuvres, d'exécution très personnelle, on serait tenté de croire que l'artiste, pour obtenir un elVet plus puissant, a systématiquement modifié la nature; et l'on admire avec quelle sûreté de gortt ces remanlmenls ont été faits. Il n'y a pourlant là aucun système. L'artiste n'a nullement songé à s'écarter de la nature; il l'a contemplée longuement, et puis, en ^oute candeur, s'est appliqué à reproduire le plus Ëilement possible la vision qu'il en avait gardée.