CHAPITRE II

Notre imagination possède un singulier pouvoir : celui de projeter ses conceptions dans le monde extérieur et de modifier, par cet effort de représentation, l'apparence des objets visibles. Chacun connaît ce jeu d'illusion volontaire qui consiste à faire apparaître, dans les masses indécises des nuées, une série d'images fantastiques. Dans le tronc noueux des vieux arbres on se plaira à voir des ébauches de forme humaine. Considérant une figure géométrique qui représente par exemple un cube, on supposera qu'elle représente une boîte creuse, et passant d'une hypothèse à l'autre on renversera à volonté le relief apparent de la figure. Pour peu que l'on soit imaginatif, on arrive à se donner ainsi de véritables hallucinations*. Ce qu'il y a de plus curieux dans ces illusions volontaires, c'est la façon dont elles transforment les données mêmes de la vision . Non seule-

1. Pour plus de détails sur ces phénomènes psychiques, voir Helmholtz, Optique physiologique, et James Sully, Les illusions des sens et de Vesprit. J'ai eu l'occasion de les analyser dans une étude sur La suggestion dans Vart, p. 82-103.

L"I.MA(31.\ATI0.\ VISL'ELLE.

ment nous înlerprétons de certaine manièrfi ce que nous voyons, mais vraiment nous ne voyons plus les ni(>me8 choses : cei tains détails de l'objet cessent d'être perçus, d'autres se trouvent mis en évidence; la direction des lignes change: les couleurs mêmes sont modifiées.

Tous à quelque degré, surtout dans l'enfance, nous possédons cette faculté d'maginalion visuelle. Nous allons voir que les arts du dessin lui font continuellement appel, qu'elle joue un rôle considérable dans la contemplation eslliélique, et que chez l'artiste même elle doit être exceptionnellement développée.

KMI'I,.\r[ON

A l'instant où je reeonnuis, dans un bloc de marbre ou un tableau, l'intention de représenter une chose déterminée, je ne la vois plus des mêmes yeux. L'image de celte cho.se que je dois concevoir m'apparalt avec force, vient se mêler à mes perceplioDs et les transforme du tout au tout. Itegardet une oeuvre d'art que l'on a devant soi, cela semble très simple. Mais noire machine e.sl étrangement compliquée. Un psychologue se ferait fort de montrer que le simple coup d'œil que nous jetons sur un objet pour en percevoir la formcest un acte fort complexe oii toutes nos facultés interviennent, rimagtuation aussi, et pour la plus grande part. Selon Wundl, " les j»erceptions visuelles sont de simples schêmes que nous remplissons de nos repré-

BO l'imagination hëprksbntative.

sentalioDS i>. Sans doute, quand nous regardons une figure représenlalïve, il faul bien que noire îmagiDaLion y nielle du sien, pour y reconnaîlrc l'objel repri^senlO. Nous n'avons conscienee de faire aucun elTort pour uons donner une illusion el évoquer des images, parce que l'arlislo a su rendre son œuvre elairemenl reprfeenlalive; l'image voulue nous apparall immédialemeut, sans que nous ayons besoin de la cbercher, si bien londuc avec nos perceplions que nous ne saurions l'en distinguer. Mais si l'œuvre esl obscure on incorrecle, nous sealons très bien l'image, pénibleroenl évoquée, faire cfTort pour se placer dans le tableau, chercher à se fondre dans les figures en les modifiant au besoin, tant qu'enfin nous nous soyons donné l'illusion voulue. Je ne vois qu'un seul cas où vraiment l'imaginaliou visuelle ne jouerait aucun rùle dans la perception d'une œuvre d'art, c'est celui où nous regarderions stupidement ce bloc de marbre ou cette surface bariolée de taches multicolores, sans mf^me ayoir l'idée que cela puisse représenter quelque chose.

Quand nous sommes bien entrés dans les intentions de l'artiste, l'illusion se produit. Qu'est-ce, par exemple, que cette statue? C'est une jeune fille. Elle doit être blonde, avec de grands yeux bleus rêveurs ; son altitude esl souple, nonchalante, un peu alanguie. A vrai dire il n'y a là ni jeune fille, ni cheveux blonds, ni prunelles bleues, ni souplesse : il n'y a qu'un bloc de marbre blanc, dur, taillé en fonne féminine sans doute, mais si dilVércnl de la femme réelle! Si vous faites disparaître ainsi, par un rappel â la réalité, tout ce que votre imagination avait ajouté à l'œuvre, si vous essayez de vous figurer

l'imagination VISLtKLLK.

une jeune fille qui scrail telle qu'esl vraiment ce marbre, avec ce Ion de cliair, cette couleur de cheveux, ce serait vraiment quelque chose d'iiorrible. Et pourtant ce qui vous npparalt est charmant. C'est donc que dans ce marbre vous apercevez antre chose que ce que vos yeus vous montrent positivement. Vous ne voyez de l'objet (|ui est devant vous que ce qu'il faut en voir; vous y voyez tout ce qu'il j'aul. y voir, yu'uno indication, la plus sommaire, pourvu qu'elle soit juste et précise, vous signale dans ce marbre l'intention de rendre un effet de couleur, un contraste, un mouvement, quoi que ce soit, et tout cela vous sera aussitôt suggéré par votre imagination : vous croirez le percevoir, quand vous ne ferez que vous le représenter. Ouelquofois le sculpteur, par un ingénieux artifice, provoquera celte suggestion en colorant sa statue, si discrètement qu'à peine vous apercevrez- vous que le marbre porte une couleur réelle, et vous croirez alors, par une illusion inverse de la précédente, imaginer seulement ce que vous percevez en réalité (ex. : la Tanagra de (Jérôme).

Pareil elïet se produit quand vous regardez un tableau. Ici même l'illusion est peuL-étre plus saisissante encore. Le tableau ne nous montre en réalilé que des images déformi^es, aplaties, projetées toutes sur une même surface. Mais ce n'est pas ainsi qu'elles vous apparaissent. Vous savez bien que ces figures, peintes sur la toile, ne sont que de simples représentations, et ce que vous vous efforcez d'y voir, c'est l'objet même qu'elles représcnlenl, tel qu'il vous apparatlrnil dans la nature. Alors de véritables suggestions s'opi>renl. Les figures, prenant

52 LIMAUINATIU^' Ri;rH]ISE>

un étrange i-eliel', semblent se détacher de la t les fonds se reculent; les lignes fuient dans de I velles directions. On sait les illusions de ta perspec-" live, le losange peiut sur la toile <jui dans le tableau fait l'effet d'un carré, l'ellipse qui prend l'aspect d'un cercle. Les nuances mêmes, qui sembleraient devoir être la chose positive par excellence, se modifieront sous l'influence de l'interpréUilion. Cette traînée de violet cru ne nous semblera plus qu'à peine bleuâtre, quand nous aurons compris qu'elle représente une ombre portée; ici, où nous croyons voir un si joli ton tie chair, nous pouvons nous assurer, en y regardant de près, qu'il n'y a qu'un brun assez lourd. C'est ainsi qu'avec ses couleurs mates et opaques le peintre arrivera à nous rendre le lustre de la soie, l'éclat de l'acier, la transparence du cristal, la limpidité de l'eau, les nuages légers et lumineux qui passent dans l'azur profond du ciel. Comment pourrions- nous voir tout cela dans un tableau, si nous le regardions d'un œil froid et positif? Entre la figure peinte en réalité sur la toile et la chose représentée, il y aurait un monde.

Dans le décor, l'illusion sera rarement poussés aussi loin. Les figures, suivant la technique du genre, seront plus conventionnelles. On se gardera surtout des efl'ets obligés de perspective qui Iromperaient te regard sur la forme réelle de l'objet décoré. Le vrai décorateur se conlentera de l'illusion atténuée, celle qui nous invite ù nous représenter les choses sans nous faire croire un instant que nous les avons réellement devant les yeux. Mais c'est peul-OIrc la forme la plus cliarmatile de l'illusion, car elle est consciente, volontaire; nous nous

la donnons Binons le voulons bien, la laissons aller jusqu'au degré qui nous est précisëment le plus agréable, et la Taisons disparaître d^s qu'elle dous fatigue. Parfois nous projelons raenlalemcnL les images sur l'objet qu'elles décoreat, comme je fais pour ce vase de faïence orné d'un rameau de lierre, d'un lézard rampant, de motifs divers que je puis sans invraisemblance me figurer en présence réelle sur sa surface; mais l'illusion n'étant pas absolue reste consciente, je me rends compte que ce sont là de simples représentations, et je prends un plaisir particulier à contempler cet objet étrange, à demi réel, à demi fictif, ce vase de vraie faïence oii rampe un lézard imaginaire. Parfois encore nous prenons plaisir à provoquer l'illusion et à la faire disparaître l'instant d'après, comme pour nous en jouer. Ainsi quand je regarde, sur ce colïret chinois orné de nacre, les figures variées qui en forment le décor, j'évoque toute une perspective de ponts bossus, de kiosques, d'étangs bordés de saules, de plus en plus éloignés, A l'instant oii se produit celte illusion de profondeur, le coll'ret disparaît à mes yeux; si je ramène sur lui mon attention pour en apprécier la forme, ce sont les figures qui s'aplatissent, perdent leur vertu représentative, et ne font plus l'effet que de petits morceaux de nacre incrustés dans le bois dur. Il ,s'établit ainsi entre nies représenta lions et mes perceptions un conflit d'apparences analogue à celui des dessins àdouble jeu, avec des alternances qui amusent de même le regard.

La décoration la plus élémentaire dont on pui.sse revêtir un objet est celle qui ne consiste qu'en motifs linéaires. Pour rompre l'uniformité dûft -hUï-

r.l.NATION TlKl'nKSENTATIVIÎ.

gures géo- 1 u même de I

laces, le dessiDateur y trace quelques figurt mi-lriqucs, cercles, éloiles, polygones, ou même de fi impies. Ira ils qu'il conduit et entrelace suivant une loi régulière. Voilà certes qui ne semble pas fditpour parler beaucoup à l'imagination. Vous est-il arrivé de parcourir un recueil d'ornements de ce genreî La curiosilé est d'abord excitée par ces figures. Notre intelligence, faculté ordonnatrice, se plaît à constater la régularité de leur dessin et l'ingéniosité de leurs combinaisons : notre œil de géomètres en est un instant réjoui. Mais bientôt la i'aligue vient. Aucune réminiscence de la nature! Aucune échappée vers le monde vivant et animé! Rien que des figures sèches et nups, belles sans doute, mais de la froide beauté de la forme abstraite. On tourne quelques pages. C'est toujours la même chose. El l'on referme l'album en se disant que l'art décoratif, ainsi conçu, est bien le moins suggestif, le plus platement réaliste de tous les arts, puisque nous n'y pouvons rien voir que ce que nous avons positivement devant les

Et pourtant cette décoration abstraite a justement pour les rfiveurs un attrait particulier. Il faut qu'ils y voient autre chose que de simples tracés géométriques. Sans doute nous avons mal fait l'expérience. Nous étions trop lucides, trop atlenlifs. Notre sons critique était trop éveillé. Nous avons regardé ces dessins comme nous aurions regardé des tableaux, faits pour être considérés à part et formant un tout compicl. N'oublions pas qu'il s'agit de simples décora, c'est-à-dire d'un accompagnement, sur lequel notre attention ne doit pas plus se porter que sur la basse d'un chant. Nous ne leur devons qu'une

I L'IMAOLNATIUN VISLJKLLE.

conlemplalion distraite et rêveuse, Et c'est justemcnl dans nos moments de distraction et tle rêverie que nous goûtons le mieux leur charme intime, quand nous les regardons en pensant à autre chose, comme on suit des yeux le jeu léger des lumières et des ombres mouvantes sous la feuilh^e. Il n'est pas Tacile de se replacer ii volonté dans ces dispositions d'esprit. Mais la contemplation même du décor, quand elle se prolonge, a pour effet d'assoupir notre conscience au defçré voulu. Ces figures rayonnées et comme scintillantes sur lesquelles se fixe spontanément le regard, celte rt^pétition de motifs semblables qui berce la pensée de son rythme monotone, tout dans le décor linéaire semble disposé pour exercer sur le spectateur une sorte d'action hypnotique. Laissons-nous aller à ce vertige, ne taisons pas effort pournous reprendre! Aux confins de l'hypnose, quand notre pensée un peu trouble ne distinguera plusneltement le monde imaginaire du monde réel, dclrangcB changements vont se produire dans l'aspect du dessin sur lequel nous aurons les yeux fixés. Il se modifiera au gré de noire fantaisie, par un inconscient effort d'interprétation. Comme la gorge irisée du pigeon change de nuance suivant l'incidence du regard, donnant ainsi l'illusion de couleurs presque imaginaires, ainsi nous ferons apparaître dans le miîme contour, en le regardant d'un certain biais, des figures diverses; et ces figures, bien que cernées d'un trait réel, pour un peu nous sembleront tout idéales. Tels sont les jeux d'imagination figurative auxquels nous pouvons nous livrer en contemplant un simple décor géométrique, et qui donnent à cette contemplaliori un intérêt soutenu.

Le dessin le plus loulTii fatigue bien vite le regard quand on n'y voit que ce que l'on a r^ellemenl sous les yeux: le motif le plus élémentaire nonsrcliendra indélinimenl, s'il nous suggère quelque rêverie. C'est à l'arlisle mainteD-inl que rcvienl la Iflche de nous faciliter ce jeu et de provoquer, par l'arliRce m^me du décor, ces illusions visuelles auxquelles BOUS trouvons lanl de charme.

Parfois ce seront des ligures complexes que l'ceil prendra plaisir à décomposer en leurs éléments. Supposons par exemple, c'est un des thèmes favoris du décor arabe, un fond semé de menus motifs, délicatement ajourés et filigranes; sur celte broderie, considérée à son tour comme un simple fond, l'artiste a dessiné un réseau d'entrelacs; el sur le tout s'enlève encore, en traits de force, un large motif décoratif. L'œil est d'abord frappé de l'étonnante complexité de celte décoration, qu'il perçoit d'ensemble; puis il la décompose. Il y voit trois dessins superposés sur une même surface, qu'il dégage l'un de l'autre pour les considérer isolément. Son attention se porte tantât sur la tine broderie, tantôt sur le réseau d'entrelacs, tantôt sur le motif principal : et chaque fois les lignes considérées semblent prendre une netteté plus grande, se détacher en relief, tandis que les autres s'eiïacent, se brouillent, passent au second plan; l'elîet général se trouve modiflé du tout au tout. Souvent ce changement se produit sans qu'on y pense : l'image évoquée par un effort d'interprétation disparaît d'elle-même pour faire place à une autre. C'est ainsi qu'en se penchant sur une fontaine ensoleillée on voit s'y produire sponlanémcnt tout un jeu d'apparences. Pendant

BF L'iMACraATION VISIKLLi:. B7

que le regard s'attache aux moires lumineuses qui ondulent sur le sabie du fond, voici qu'il aperçoit à d'étranges |irofondeurs un rcllcL de nuages blancs glissanl dans le ciel bleu; brusquement celle vision s'évanouit, et l'on n'a plus sous les yeux que la surface miroilanle de la fonlaine.

D'autres fois le décor nous invile à combiner quelques éléments simples en figures plus complexes. Ainsi, dans un vitrail fait d'un assemblage de petites vitres triangulaires, nous ferons apparaître des losanges, des hexagones, des polygones étoiles, en un mot toutes les figures géométriques qui peuvent ôtre engendrées par le Iriangle. Pour qu'une image donnée surgisse à nofre appel, il suffit que dans ce réseau do lignes entrecroisées nous puissions lui trouver un contour : aussitôt elle nous apparaît distincle, hallucinante, suspendue dans le vide du champ visuel. Puis nous détruisons cette apparence; nous engageons les éléments ainsi groupés dans de nouvelles combinaisons mentales, et d'autres images se dessinent sur la verrière, t^tuand un ornement fait de motifs si élémentaires nous fournil un tel jeu d'images, on se rend comple des ressources qu'une décoration un peu compliquée peut offrir à noire fantaisie. Les splendides rosaces de nos cathédrales, contemplées dans le désœuvrement mental d'un long office, deviennent un vérilable kaléidoscope où l'œil voit les verres polychromes se combiner en figures cristallines d'une inépuisable variété.

Mais l'illusion la plus significative peut-élre est celle que nous suggèrent les dessins ù double jeu, si usités dans l'art décoratif. Cet effet, très simple à comprendre sur un dessin, est plus difficile à

éDl aA"

S8 l.*IMAr.l\ATION HKPRfeENTATIVK.

expliquer verbalement. Essayons cependanl. Loi nous regardons des figures t]iii se délachént aâ^i silhoueUe sur un fond de couleur dilVérente, il nous semble qu'elles seules ont une forme. Quant an fond lui-même, ce n'est pour nous qu'une étendue colorée, qu'une nappe unie qui esl, censée se continuer derrière les ligures, au second plan. Si pour* tant nous voulions y faire attention, nous reconnais trions que les parties du fond, restées visibles entre les intervalles des figures, ont elles aussi des limites définies et par conséquent une forme. Semblables aux déchets qui tombent sous le ciseau d'un enfant quand il découpe une gravure, elles forment ellesniêmes des images bizarres. Regardons-les bien, nous les verrons nous apparaître dislinclemeiit, tandis que les figures primitives, perdant leur contour, disparaîtront au regard : nous avons beau les chercher, nous ne les voyons plus. Comme exempl^j de ce curieux renversement d'apparences, je cîter^! certaines décorations arabes ou byzantines, oii leS intervalles des figures sont ménagés de telle sorte' qu'ils forment Texacte contre-partie du décor. D'une seule ligne de contour le dessinateur a de'coupédenx silhouettes identiques, engagées l'une dans l'autre comme les pièces d'un jeu de patience. Suivant que le spectateur fixera son atlenlion sur l'une ou sut l'autre, il verra les mêmes dessins lui apparaître tantdt en noir sur fond blanc, tantôt en blanc sur fond noir. Nous trouvons encore une subtile variante de celle illusion dans les dessins ù double jeu des meubles de Boule, où le renversement s'opère paj transitions insensil)les : le même molif, que l'on VMt se dessiner d'aliord en laque sur fond de cuivre,

L'1.MAGI.N.\TII1N VISUlîLLi:, 50

s'achève en cuivre sur fond de laque. Oii s'esl opérd le racconi? Pcul-Ptre au moment o(i ce filel de cuivre, qui semblait n'^lre là que pour doubler une ligne de contour, s'en est détaché en prenant un mouvement propre. Ou bien en ce poinl où le fond de laque, resserré entre deux figures, aminci et comme laminé, devient lui-même simple ligne de contour. On no saurait le dire. Et l'œil va d'une -interpréta ti ou à l'autre, amusé, déconcerté de ces perpétuelles équivoques de vision dont II ne peut surprendre l'artifice.

La ligne par ellc-mOmc, la ligne toute pure, pourra exciter l'imagination visuelle en lui suggérant des images de mouvement. — Mais une ligne n'csl-elle pas une simple figure plane? Où voyez-vous rien qui se meuve? — Non, il n'y a pas de là mouvement rL^el; mais il y a un mouvement imaginaire, perceptible pour qui connaît le sens de ce symbole. Regardez cette feuille do papier, rayée de traits parallèles coupés à intervalles égaux par des barres transversales, et piquetée de points noirs. Un musiûien jette les yeux sur cette page. Aussitôt il se sent pris dans un mouvement rythmique qui l'entraîne. Une mélodie sodessino, traçant dans re.space sonore son arabesque capricieuse, s'élève comme au hasard et s'abaisse en retombées symétriques. D'autres motifs apparaissent, qui s'entrelacent à celui-là, s'en approchent, s'en éloignent; tout ce qui est présent à votre regard se déroule successivement dans l'imagination du musicien. Il en est de même de la ligne. Ce n'est une figure inerte que pour le profane. Pour qui sait la regarder, elle est un mouvement. Elle s'élire, se casse,s'innéchil, ondule lentement ou

BO L IMAGISATION nKI'IIKSKNTATrVR.

tressaille en vibrations rapides. GlissemenL couUiXiI des parallèles qni .s'en vont loiiles de mSme vitesse dans le mi^me sens, brusque éclair de la ligne brisée, cisaillement des droites qui se coupcnL , enroulement des spirales, on peuL dire qu'ici tous les modes du mouvement sont idéalement représentés. Ces illusions sont peul-i>tre le principal attrait du décor dit géométrique. Dans les lignes elles-mêmes eilea nous font voir des gestes, saccadés ou arrondis^ raides ou souples, hardis ou timides, et lui donnent ainsi un accent comparable k celui de la mélodie. Comme le musicien fait chanter les voix, le décorateur fait chanter les lignes. Nous pouvons même reconnaître dans un thème graphique une sorte iltf tonalité. Le ton majeur, ce sont les lignes d'alltUW résolue, de rythme carré, qui se combinent M^' ligures exactement symétriques; le mineur, ce serooft' les lignes alanguies, retombantes, au rythme fluide el moins accusé, les figures impaires où la symétrie est moins nettement perceptible.

Nous ne sommes pas obligés, bien entendu, dfl voir ainsi les choses. Libre à nous de percevoir ïça lignes an sens positiF, Mais elles nous invitent. & l'illusion. Pourquoi ne pas nous prêter à ce jeul Tout spectateur doué d'une suffisante faculté de vision mentale s'y complaira , comme aux songea les plus charmants. Que les images qui passent ainsi devant nos yeux soient assez insîgni Gantes, peu nous importe. Ce qui nous plaît dans le rêve, ce ne sont pas seulement les visions qu'il nous apporte, c'est encore et surtout le mouvement de la pensée qui passe de l'une à l'autre, se laissant aller comiDâ à la dérive; c'est l'état même de rêverie.

Maîntenanl. changeons de point lie vue. Nous avons regiircl«5 l'œuvre d'arl du dehors, signalant l'eflel qu'elle produit sur l'imagination du spectateur. Plaçons-nous au point de vue de l'artiste qui r exécute.

Nous avons constaté que loul homme a le pouvoir de transformer, par un effort de vision mentale, les perceptions de la vue. Celte faculté est naturellement variable d'un individu à l'autre suivant qu'il est plus ou moins imaginalif; le même homme l'exercera avec plu.s ou moins d'énergie selon qu'il se trouvera d'humeur plus ou moins rêveuse. ^ Supposons l'effort d'imagination le plus intense que le plus imaginatif des spectateurs puisse fournir devant une œuvre d'art : cela nous donnera une idée, de ce que doit être l'imaginalion visuelle de l'artiste.

Est-il nécessaire en effet d'clablir que s'il faut de l'imagination, et beaucoup, pour percevoir vraiment un tableau, il en faut aussi, et davantage encore, pour le peindre? Toutes les images que l'oeuvre nous suggère, l'artiste les a connues tout le premier; il faut qu'il les ail vues dans sa télé avant de leur trouver une expression sur la toilei Cet effort que noua faisons, devant la toile achevée, il faut qu'il ait été capable de le fournir constamment au cours de ['exécution : ce qui suppose, si nous remontons par la pensée aux pi'emicrs moments où l'usuvrc

92 L'IMAGINATION RKL'HKSBNTATIVE.

n'élait encore qu'à l'étal, d'ébauche, un don de vi^Qif^ mcntiilc vraiiueuL e^ccopliouDel. On doit s'en reitdre compte : la tâche nous est autrement facile à nom i\uà lui. Soit par exemple un dessin au trait. Pfotu l'avons devant les yeux avec ses lignes précises qui délimitent la forme de l'objet représenlé; il ne nous reste donc plus qu'à compléter cor indicalions, k remplir cette forme vide en nous figurant Fobjet. Cela n'est pas bien malaisé; et si pâle, si vague que soit en elle-même l'image qui nous apparaîtra, le dessin l'affermira suffisamment. Mais le dessinateur, quand il l'a coni;ue, n'avait rien encore suf son papier qui pût la lui suggérer; et chacun de» détails de son œuvre a dû Hrc prémédité avant d'être rendu. Quel exercice de vision mentale! Chez le spectateur, l'imagination visuelle se laisse aller à des suggeB> lions ; chez l'artiste, elle travaille. Un dessin q«6 l'on regarde, c'est une réalité qu'il faut compléta en lui ajoutant quelques images : un dessin qitfl l'on fait, ce sont de simples images qu'il faut amener h la réalité.

Essayons de nous représenter les diverses phase» de ce travail et d'assister en quelque sorte i ]i genèse d'une oeuvre d'art.

Le dessinateur a son modèle devant lui. Ce sera, par exemple, une vieille paysanne vue de prolil, dont il s'agit de prendre rapidement un croquis. ta regarde. Mais déjà, dans ce simple coup d'œili l'imagination visuelle intervient. Car il regarde cal artiste. Ce qu'il s'etl'orce de voir dans ce visagSf j c'est le dessin qu'il va en tirer. Il le compose mea'ït talement, le met en perspective, détermine par la pensée les masses à établir, cherche d'avance It>

ION VIStKLLB. 63

coup de crayon dont ii devra marquer ce prolil; et l'on pourrait voir sa main tressaillir, ébauchant le geste voulu. Quand donc il va loutà l'heure détourner les yeux du modifie, il eu emportera une image, mais une image déjà élaborée conformément à la technique de son art; quand il jettera sur le papier son premier trait, il aura dans la main le mouvement à faire, comme s'il l'avait déjà maintes fois exécuté. Sun dessin est donc commencé, cl même très avancé, avant qu'il ail seulement touché le crayon.

L'image à rendre étant ainsi préméditée, il faut que d'un effort de vision mentale il la fasse apparaître sur le papier. Dès qu'il l'y voit à peu près, rapidement, d'un trait, avant qu'elle ait eu le temps de se trop déplacer sur cette surface blanche où son œil ne trouve encore aucun point de repère, il commence à en marquer le contour. C'est le moment décisif; car si ce premier coup de crayon, jeté en quelque sorte dans le vide, est un peu arbitraire, tous les autres s'ensuivent presque nécessairement, L'image est désormais fixée en position et en grandeur. Quelles sont d'ordinaire les dimensions adop* tées? D'instinct le dessinateur, comme les enfants, représentera plutôt les choses à une échelle assez réduite. Mais si l'on lient compte du fait que le dessin doit être regardé d'assez près, on reconnaîtra qu'en les figurant ainsi il tend à leur conserver leur grandeur apparente; cl sans doute il ne fait que projeter sur le papier, telle qu'elle lui est restée dans l'œil, l'image de l'objet qu'il vient de regarder. Voici la silhouette de notre paysanne indiquée. Le reste va de soi. 11. n'y a plus qu'à préciser, à

ajouter des détails, Qu'esl-ce que cela? L'artiste a sous les yeux une figure qu'il peut remplir à son aise de ses représenta lions. 11 indique les paupières lombautes, les rides du fronl, une mèche de cheveux tfris. Les contours du bonnet blanc seront découpés d'un trait mince et net; pour rendre les plis du grossier ficliu de laine, le crayon s'écrasera davantage, donnant ainsi dans la ligne même une impression d'épaissenr. (Juehjues Iraits encore pour marquer les grandes ombres, el l'essentiel sera fait. Au lieu d'un dessin, considérez une figure que l'on modèle ; les opérations mentales seront à peu près les mêmes. Comme uae statue reproduit les formes du corps humain plus littéralement, plus complètement que ne le l'ait un tableau, on serait tenté de croire que le statuaire a moins besoin d'imagination visuelle que le peintre. Il faut pourtant que lui aussi il commence par étudier son modèle jusqu'à ee qu'il ait arrêté dans son esprit ce qu'il en veut faire : il en prend ainsi une image arlislique, représentation anticipée de l'œuvre future, d'après lai|uelle il commence à modeler. Cette ima^e, il faut qu'il s'clforce de la faire apparaître dans ce bloo informe que sa main pétrit. Croit-on que cela n'exige pas un ell'ort de vision mentale au moins équivalent à celui que l'ait ic dessinateur pour voir une figure dans le contour qu'il a tracé? Devant la slatnc achevée, l'imagination visuelle n'a plus que 1res peu de chose à faire. Mais si elle se repose, c'est dans son œuvre; car sans elle la staluc n'eût jamais été amenée à ce point.

L'IMAGINATKIN VISUELLE.

AVANTAGES IDT DANGKll

Tout arLislc doit donc être doué d'une forle imagination visuelle. S'il en est qui sont en cela moins bien doués que les autres, leurs œuvres auront un défaut spécial qui révélera ce vice d'ori^anisation : ils feront plat. Dessinateurs, ils peuvent avoir le coup d'œil très juste et reproduire très exactement le conlour des objets; mais, on ne sait pourquoi, leur dessin fait l'efTel d'un froid décalque. Graveurs, ils conduiront niélbodiquemenl leur burin suivant le principe des tailles enveloppantes, puisqu'il est reconnu que c'est ainsi qu'on indique les formes, et pourtant nous ne les voyons pas ressortir. Peintres, ils représenteront la profondeur sans nous en donner l'impression; et leurs figures ne pourront se détacher de la toile qu'avec un effort sensible. En sculpture même, ils ne semblent vouloir user qu'avec une discrétion extrême de la troisième dimension de l'espace. S'elTorcent-ils, quand ils ont un modèle devant eux, de le voir plutôt en silhouette qu'en ronde bosse? S'appliquenl-ils à arrondir les surfaces, â atténuer les creux et les saillies? Je ne sais, mais le résultat est indéniable : leurs œuvres, correctes et polies, nous donneront moins que d'autres la sensation du relief.

Considérons au contraire l'œuvre d'artistes qui aient une imagination visuelle exceptionnellement puissante. Leur dessin prendra de la couleur, du mordant; le trait, moins pur sans doule, aura une intensité d'expression bien plus grande. Que Ion

motic, par exemple, un dessin de Delacroix à c6M d'un dessin d'Ingres, la diiri^rence sautera aux yeux. Veulent-ils représenter un raouvemeni ? Peulear importe dans quel sens ce mouvement s'exi^fute Ce n'esl pas eux i|ui obligeront leurs personnages à se mouvoir dans le plan ilu tableau, et à se prt'senler toujours de telle sorte qu'ils se découpent sur la toile en claire silhouette. Songent-ils seuleinenl à ce plan, et à cette toile? Ce qu'ils ont devant eux, c'est l'espace. Leur modèle fera le geste qu'il doit faire, prendra l'atliludo qui convient à la situation. Ils ne s'inquiéteront pas des rsL'courcis les plus audacieux. Le Corrège a-t-îl pris garde f[ue les deux jambes de son Anliope , étant vues également en raccourci, risquaient de paraître difformes'/ Cette attitude serait gracieuse en nature : dans le tableau, elle ne pourra choquer qu'un spectateur dépourvu d'imagination, et qui ne sait pas voir une ligure dans l'espace. Pour un. vixupl, il n'y a même pas là de raccourci; regardées comme elles doivent l'âlre, en relief, ces jambes ont leur développement normal. L'artiste doué à un degré éminent de la faculté de voir dans l'espace prendra mt^ne plaisir à l'exercer; il recherchera, par une sorte de bravade, les mouvements hardis f[iii portent les figures droit vers le spectateur.

11 est très intéressant encore de voir comme un artiste Imaginatif modèle une figure, ta fait tourner, en indique les creux et les saillies, la détache dn plan sur lequel elle est tracée. Considérez par exemple une eau-forte de Rembrandt. Il vous sert impossible d'y découvrir un sysième quelconque, un parti pris de conduire des traits dans un sens ou

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dans Taulre, pas m&me, c.onirae on le dit quelquefoiB, 1 dans le sens de la forme •>. La main csL libre; elle se laisse aller à son caprice, égratignanl le vernis comine au hasard. Et pourtant l'efTel est saisissant. C'est qu'évidemment l'artiste travaille dans une sorte d'hallucination, sur une vision meutale tellement intense, que dans la figure qu'il trace il aperçoit en présence réelle l'objet représenté. Aussi jamais sa pointe ne porle-t-elle k faux et ne glisset-elle sur le cuivre : elle mord sur l'objet même, en fouillant les plis, en marquant les creux, en détachant les saillies. De même dans ses tableaux. Sa touche n'est asservie à aucune loi déterminée. On lui aurait demandé s'il vaut mieux diriger .son pinceau suivant la ligne de contour, ou perpendiculairemeut à cette ligne, ou de toute autre manière, sans aucun doute il eût rejeté, toute recette de ce genre. Son œuvre répond nettement pour lui : point de procédé mécanique. Figurez-vous le plus nettement possible l'objet que vous voulez représenter, et peignez sur celte vision môme, en vous appli- ([uant seulement à la rendre plus nette encore et plus intense à chaque coup de pinceau : d'ellesmêmes vos louches prendront le sens voulu pour faire ressortir la forme en toute vigueur. On pourrail faire des remarques analogues sur les toiles de Bonnal, qui est à n'en pas douter un visuel do premier ordre. Gustave Doré, un puissant Imaginatif que les critiques d'art ne me semblent pas avoir mis à son rang, avait à un degré surprenant celte faculté de voir dans l'espace et de donner â des figures planes un relief hallucinant.

En sculpture, l'œuvre de l'artiste doué d'une fovlc

imagination reprcsenlalivc se reconnallra à dos caractères Je mSmr ordre : effcls de coloration obtenus par le seul travail de l' outil, modelé plus accentué et plus expiM^ssif, exécution plus rude pour accrocher davantaffe la lumière et mettre en évidence les saillies. — Dans louLes ces œuvres, dessins, gravures, tableaux, statues, nous trouvons, un Irait commun qui les caractérise : toutes elles ont le relief.

Il faut pourtant le reconnaître ; l'extn^me déve^ loppcment de l'imagination visuelle a quelques inconvénients.

Un peintre ainsi doué aura parfois de terribles partis pris. S'il est décidé à voir les choses d'une certaine couleur, il y parviendra. S'il est convaincu, par raison théorique, que les ombres du visage doivent être toutes vertes, il les verra telles, et toUos les fera dans son tableau. Ou bien il réprouvera les ombres comme un préjugé, et ne verra dans un visage qu'une tache blafarde. Certains peintre», comme Carrière, semblent ne voir les choses qu'à travers une brume qui les efface, les éloigne et ics décolore; les images qu'ils nous mettent devant les yeux font moins rcffel d'une vision actuelle que d'un très lointain souvenir de la nature. D'autres, comme Besnard, ont un œil colorant qui sur un mur gris verrait un arc-en-ciel.

On contemple parfois avec stupeur , dans nos expositions, des tableaux où toutes Ifs nuances semblent systématiquement faussées; et l'on se demande si l'arliste ne le fait pas exprès, par bravade, par esprit de mystificalion, par désir de se singulariser, par attrait morbide de la fausse noie

et de l'a peu près. N'est-ce pas rcsthéliciui laiDC appli(|uée à la pointure :

ClIioLsir tes mois sans quelque méprise :

Iticn de plus cher que la chanson grise Oii t'Jndéda au Pr<Scis se joint.

Je crois que l'expIicaLion de ces singularités doil être cherchée ailleurs : dans un excès d'ima^ioatioii. Comparant le tableau tel que vous l'avez devant les yeux à la réalité telle que vous la percevriez, vous vous étonnez de cet invraisemblable écart entre le modèle et la copie. Mais représentez- von s l'artiste au travail; en le supposant très imaginatif, vous vous expliquerez Tort bien comment il a pu peindre à faux sans s'en apercevoir, et mt^me se complaire dans cette fausseté. 11 s'est mis en présence de la nature et a commencé à peindre. En sa qualité d'imaginatif, il est probable qu'il a beaucoup plus regardé sa toile que son modèle, et s'est par conséquent appliqué à rendre plutôt le souvenir qu'il avait gardé de l'objet, la vision qu'il s'en était faite, que son aspect réel. Au cours même de l'exécution, cette vision s'est progressivement altérée; elle s'est peu à peu éloignée de la nature. Il est probable aussi qu'il ne l'a pas rendue exactement telle qu'il l'avait présente à l'esprit, mais s'est contenté d'à peu prés, voyant dans son tableau non pas les tons qu'il posait réellement sur la toile mais ceux qu'il voulait y poser. De très bonne foi il djra qu'il a peint ce qu'il a vu; à vrai dire il s'est figuré peindre ce qu'il se figurait voir. Il a donc travaillé dans une liallucination constante, sur une vision qui pour lui se substituait aux réalités,

70 L'IMAGINATION BEPUt^^ENTATlve.

sorte d'image intermédiaire par laquelle il rapprochait l'un (le l'autre son modèle et sa copie et (jui l'empêchait d'apercevoir leur réelle différence.

Sans aller jusqu'à celle exlrfime bizarrerie, l'artiste très imaglDatir se contentera souvent dans ses (jeuvrea d'indications trop sommaires. Voici une petite étude au fusain de A. Pointelin. Je cite & dessein un maître. Regardez-la bien! Vous n'y voyez d'abord que des masses sombres avec quelijuee traits enchevêtrés. Peu à peu, vous y distinguez quelques détails. Ici, dans ce creux d'ombre, une lueur, un vague rellet : c'est une mare sans doute. Là-bas, un sentjcr peut-être, des mouvements de terrain, des broussailles qui se hérissent sur la pente d'un coteau. Peu k peu vous entrez dans le paysage; voua n'y cliercliez plus une image plus ou moins fid6le dfis choses, vous y cherchez les choses mêmes, aveccelte tension du regard qui sonde les ténèbres pour y discerner la Torme des objets. EL la vision voulue apparaitenlin. Alors la transfiguration optique s'opère; tout dans ce fusain et jusqu'aux accidents de l'exécution prend un sens objectif, vous représente quelque chose. Mais il vous a fallu un effort, qui aurait pu vous être épargné.

On s'explique fort bien qu'un artiste assez riche d'imagination pour opérer sans effort sensible la transfiguration visuelle de son œuvre dédaigne de la finir. Quand son ébauche aura été fortement préparée, quand il y aura nettement marqué toutes ses intentions, volontiers il en restera là. Par cela même qu'il est un Imaginatif, il prendra plaisir à exercfif celle faculté de vision. Or c'est précisément dans celle période de resécuLion que l'iEuagination

L'IMAGlNATtOX VISUELLE. 71

Visuelle aUeinl son maximum d'énergie. Voyez par exemple le portrait de Jules Ferry par Bonnat! Je eomprends qu'on ait supplié l'artiste de n'y plus toucher ; car l'élat dans lequel il a été laissé est ce qu'on pourrait appeler le moment merveilleux. X/image évoquée nous apparaît avec un relief curieux et presque excessif, tanl ces touches visibles, tant ces zébrures de rouge et de vort soulignent la forme et nous en donnent la vision forcée. Elle a la vertu fascinaute de ces figures que le malade voit lui apparaître dans un pli de ses rideaux, sur son papier de tt-nture, et dont il nci peut plus détacher le regard. Mais il ne faudrait pas abuser de ce procédé. Figurez-vous que l'artiste se fasse une règle de ne jamais pousser plus avant l'exéculion de ses œuvres : quel art conventionnel cela donnerait! Comme ces fatigaules illusions d'optique nous feraient aspirer à quelque représentation de la nature plus complète, plus finie, qui accorderait davantage au regard et exigerait moins de l'imagination! C'est bien l'impression que nous éprouvons devant certaines toiles de peintres trop Imaginatifs, Le tableau est admirablement préparé, serions-nous tentés de leur dire; mais, de grâce, nchevez-Ie! — Us souriront avec dédain, et nous répondront que nous n'entendons rien aux énergiques simplifications de l'art. Ont-ils môme conscience que leur œuvre soit si sommaire? A leurs yeux rieu n'y manque, puisqu'ils y voient tout ce qu'ils ont voulu y mettre.

Il y a là matière à des discussions irritantes. On se rappelle celles qui se sont engagées autour du Balziic de Rodin. Quiconque l'a vu garde présent à l'esprit ce masque inoubliable aux traits plus accen-

12 L'iMAfilNATlO.N HEPREHENTATIVE.

tués que nature, ce rantdme un peu inquiétant c vient vers vous d'un pas somnambuliquc. « Ce n'est qu'une ébauche, disaient les uns; géniale tant que vous voudrez, mais informe, et qu'il esL dérisoire de nous donner pour une statue. — Non, répondaient les autres. La statue est laite. Telle qu'elle est, elle répond pleinenienl à la conception de l'artiste; elle nous met sous les yeux, avec une surprenante énergie, la vision qu'il a voulu rendre. Mettre en saillie les traits caractéristiques d'une figure humaine pour en porter l'expression à son maximum d'intensité, simplifier en accentuant, tel est son principe d'art. 11 l'a suivi en toute rigueur. Ce que vous prenez pour une ébauche est un achèvement. De telles œuvres font bloc, elles ne se retouchent plus, il faut les prendre telles qu'elles sont. » Ce malentendu s'explique sans peine. Nous avons alTaire, sans hésitation possible, à un artiste d'extrême puissance iraaginalive : ses dessins k la plume suffiraient à en témoigner. Il a travaillé sur une vision tellement intense, qu'elle a transfiguré son œuvre à ses yeux. Pour lui et pour les imagina tifs de sa force, la statue est au point, c'est-à-dire dans l'état où elle produit son maximum d'effet. Pour le public, qui ne dispose que d'une moyenne faculté de vision mentale, elle est inachevée. Que faire? Exigerons-nous que la foule se rétracte, et admire de confiance? Elle est dans son droit en refusant de se plaire à des oeuvres qui ne sont pas faites pour elle. Demanderons-nous i l'artiste de faire quelques concessions aux goûts du public? C'est son devoir strict de n'en accorder aucune. Il se doit à lui-même de réaliser son rfive personnel, d'user de ses facultés propres, d'aller où

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le porte son goût : il ne peut bien faire que ce qui lui plaît. Les choses doivent donc rester dans Tétat. Il n'y a rien à faire. Mais cela montre à quel danger est exposé l'artiste qui dispose ainsi de facultés exceptionnelles. Il risque de n'être compris que d'un public très restreint. Son œuvre est subjective en quelque sorte, et n'a sa pleine valeur d'art que pour lui.