Expression de Bossuet

Nature et lois de l'expression [suite). — La nature. — L'art, Les conditions de l'œuvre d'art et les images.

Demandons-nous maintenant comment les phénomènes de la nature, les sons, les lignes, lescouleurs, et comment la reproduction artificielle de ces phénomènes ont pour nous une expression. Tout le monde conviendra que c'est là une question capitale pour qui veut expliquer la nature et le rôle de l'imagination dans les arts. Or, il nous semble que les explications précédentes doivent nous aider à trouver une réponse satisfaisante. Entre notre esprit et les corps étrangers, il y a un intermédiaire, c'est notre corps. Notre corps sympathise avec la nature extérieure, car il est soumis aux mêmes lois, et il sympathise aussi avec notre âme, puisqu'il agit de concert avec elle. Aussi poseronsnous la loi suivante ; Les phénomènes physiques de la nature expriment certains états de notre âme quand ils provoquent dans notre corps des états ou des

mouYeinents qui, en vertu des principes développés plus haut, sont déjà eux-mêmes expressifs. Par conséquent, plus les mouvements corporels seront de nature à provoquer le concours sympathique de notre âme et de ses diverses facultés, plus ils seront expressifs. L'étude des faits va nous faire constater l'existence de cette loi et nous en montrer les principaux détails.

Et d'abord, tous les phénomènes de la nature ne sont pas pour nous expressifs. Pour l'être, il faut qu'ils frappent nos sens, voilà qui va sans dire. Mais parmi ceux-là mêmes qui s'adressent habituellement à nos sens, il en est qui ne disent rien à notre esprit : ainsi sont les saveurs et les odeurs. Aristote l'avait remarqué, et il en avait donné cette raison profonde. « Si, disait-il, les rythmes et les mélodies de la musique s'adaptent aux sentiments de l'âme, c'est qu'ils sont des mouvements, comme le sont nos actions. » Mais cette propriété, les sons n'en ont pas le privilège : les lignes et les combinaisons de lignes qui entrent dans les arts du dessin l'ont aussi. Quant aux couleurs, elles n'ont pris autant d'importance dans les arts que depuis que la science moderne a découvert tant d'analogies entre elles et les sons. Encore n'ont-elles toute leur vertu expressive qu'autant qu'elles s'ajoutent aux lignes, servent à marquer les reliefs visibles, à rendre plus vivantes les figures déjà dessinées, les horizons déjà tracés. Tout cela confirme, ce semble, l'opinion exprimée par Aristote. Il est vrai, la science nous montre que les çaveurs et les odeurs sont aussi des yi})rations, c'est-

à-dire des mouvements. Mais ce sont des mouvements qui se rapportent plus exclusivement à la vie animale, — qui sont plus confus, — et où l'esprit ne peut établir ni des nuances et des degrés, ni des rapports aussi distincts. Un amateur, dit-on, prétendait pouvoir se donner, avec des séries graduées de sachets, des espèces de symphonies odorantes, et plus d'un gourmet est prêt à invoquer les lois d'une esthétique de la table. En tout cas, il est des règles consacrées pour exciter graduellement, pour satisfaire et en même temps pour ménager le goût et l'appétit des convives. Mais dans ces différents plaisirs, l'être humain est absorbé par la satisfaction qu'il éprouve : il est tout à la jouissance actuelle et immédiate. Si cette jouissance est venue à la suite d'un besoin périodiquement renouvelé, elle est très vive, mais elle ne laisse point à l'esprit de liberté. Si elle continue une fois le besoin apaisé, elle engendre la satiété et tout au moins l'indifférence. Si elle persiste encore, elle fatigue de plus en plus, et enfin elle devient positivement insupportable. La science peut analyser les saveurs et les odeurs, nous en donner les lois constitutives et nous faire découvrir dans les rapports de leurs éléments un ordre digne d'être admiré. Mais c'est alors à des abstractions toutes pures que s'intéresse l'intelligence ; et une condition essentielle pour que l'étude de ces phénomènes captive ainsi notre pensée, c'est précisément que nos sens ne s'en trouvent plus occupés. Tel n'est pas le cas des sons, des lignes, des couleurs, des consonances musicales, matériaux de cette faculté mixte de rimagination ^o^\ pou? çou^:-

308 1,'IMAtilNATIO».

Biiivonfl en en moment l'étude. Aptes h faire jouir tout à la fois nos sens et notre esprit, elles devancent les besoins physiques et lus réduisent même au silence. Elles en créent de nouveaux, il est vrai, mais qui ne sont plus soumis aux mêmes lois de la périudicité, de l'affaiblissement par l'habitude. Les jouissances qui en résultent se rajeunissent indéfmiment, car elles se renouvellent et s'accroissent d'elles-mêmes. D'où vient donc ce privilège, et peut-on JustiBer, en la développant, la brève explication d'Aristote?

L'émission du son est, chez tous les êtres organisés, le résultat d'une excitation particulière. L'être au repos garde le silence. Mettons de côté le langage proprement dit qui répond soit aux nécessités du travail intellectuel, soit au besoin de communication, il faut une sensation positive pour nous faire émettre un son autre que celui de la parole articulée'. De plus, la nature de la sensation détermine la nature du son qui la traduit. Une sensation joyeuse fait pousser des sons hauts, une sensation douloureuse des sons très aigus; si Ténergie diminue, les sons baissent : une voix dite mourante est l'indice d'une vie mourante elle-même. S'il y a lutte, les sons vibrent : ils traînent si l'effort touche ii sa fin. Dans la vie quotidienne ne savons-nous pas distinguer ces nuances et en trouver très rapidement l'expression? L'accent delà voix ne nous décèle-t-il pas les secrets sentiments du cœur plus sûrement encore que la physionomie,

i. Et encore ne purlons-noiis RtiK^inlfiinciU que pqup tclianger nos làéce avec d'suties persoiines. Pnder ecuI tout haut est Irèt souvent l'indice d'un (roiibla prorond.

que le sourire souvent trompeur, que les serrements de main souvent perfides? Que d'épithètes en effet ne pouvons-nous pas donner à la voix de nos semblables pour eu qualifier le ton et raccent ! Il est des voix à raccent franc et net ; et parmi elles nous en distinguons de douces, de suaves, d'innocentes, de pénétrantes, de consolatrices, de rassurantes, d'aimantes, de fermes, de courageuses, de confiantes, de calmes, de triomphantes, d'insinuantes, de persuasives, de gaies, de joyeuses, d'attirantes, d'entraînantes, de suppliantes, de craintives ou de résignées. D'autres nous paraissent dures, tranchantes, mordantes, incisives, écrasantes, terrifiantes, haineuses, irritées, menaçantes, provocatrices, fières, arrogantes, insultantes, glaciales, répulsives. Il en est enfin dont l'accent est, pour ainsi dire, hétérogène, et elles nous semblent tour à tour humbles, mielleuses, doucereuses, molles, perfides, efféminées, embarrassées, contenues, ironiques, etc. Mais de quoi dépendent ces divers caractères de la voix? Ce n'est pas seulement du ton des sons émis ni du timbre particulier qui se fait sentir en chacun d'eux : ce n'est pas seulement de la manière dont ils sont liés ou détachés ; c'est aussi et surtout du mode de mouvement grâce auquel ils se succèdent les uns aux autres ; car tantôt une même voix précipite ses paroles et ses accents, tantôt elle les modère et les ralentit, tantôt les prolonge, et ainsi de suite.

Donc, le son de notre voix résulte d'une excitation, et les qualités du son dérivent elles-mêmes de la nature spéciale de l'excitation ressentie et manifestée.

Or, que des sons viennent intentionnelleïaewlvsw^^Y

210 LiMAGINÂTION.

hasard à imiter ces diverses manifestations de la voix humaine, — son, timbre, mouvement, — ils produisent à leur tour une excitation correspondante : ils travaillent à nous placer dans Tétat où nous nous trouvions quand nous les émettions nous-mêmes ; ils nous rappellent tout au moins ces sentiments par une association toute naturelle, ils nous les font éprouver encore de manière à nous émouvoir modérément et doucement et à nous laisser une liberté d'esprit spffisante. Disons la même chose avec d'autres mots, ils nous forcent à les imaginer, bref ils les expriment.

Cela étant, l'imagination humaine devait naturellement se plaire à inventer des combinaisons de sons capables de lui rappeler ainsi des émotions antérieures, d'en faire naître de nouvelles, plus calmes ou plus intenses, et que l'esprit pût être libre d'accepter ou de provoquer au gré de ses propres désirs. Pour satisfaire ce penchant de l'imagination, voici ce que l'art avait à faire et ce qu'il a fait :

Premièrement, l'art a étendu le plus qu'il a pu les limites entre lesquelles se meut la voix humaine. Notre langage ordinaire sert plus à l'expression de la pensée qu'à celle du sentiment ; il reste donc habituellement dans une région qui sans doute varie avec chacun de nous, mais qui, en général, est une région moyenne, ni trop haute, ni trop basse; quand nous en sortons par hasard, c'est sous l'empire d'un sentiment dont la vivacité première ne saurait longtemps se soutenir. Mais si l'imagination se plaît à reproduire la réalité, ce ne peut être évidemment que pour le diversifier et l'agrandir. Si elle demande à la voix humaine de lui

créer un second langage, c'est pour lui faire exprimer, non pas ce que le langage vulgaire sufBt parfaitement à exprimer, mais des sentiments plus intimes, ou plus vagues ou plus forts, et dont il reste encore, une fois que l'idée générale en a été clairement rendue pour l'esprit, quelque chose d'indéfinissable qui provoque dans les organisations et dans les âmes des sympathies plus personnelles. En établissant la gamme, l'art n'a rien ajouté, cela va sans dire, à la voix humaine ; mais il en a révélé toutes les ressources, car il en a marqué et distingué tous les sons possibles en musique, c'est-à-dire tous ceux qui sont capables de plaire à l'oreille, d'exciter l'organisation tout entière sans l'irriter, d'encourager notre âme à penser et à sentir, d'exprimer enfin.

En second lieu, l'art a cherché, il cherche encore tous les moyens de produire avec des instruments des sons pouvant ou s'ajouter à ceux de la voix humaine et s'accorder avec elle, ou bien en tenir lieu et produire sur nos organes des excitations analogues ^

En troisième lieu, l'art a cherché, il cherche encore d'après quelles lois les notes de la gamme s'appellent les unes les autres et quelles règles par conséquent doivent présider aux accords ou successifs ou simultanés des sons musicaux. Tout d'abord on a consulté simplement l'oreille, on s'est uniquement occupé de lui plaire. Mais peu à peu on a cherché les raisons de ses préférences. Raisons physiques tirées de la

1. C'est ce que M. Ch. Lcvôquc vient de mettre en pleine et bien agréable lumière dans ses études sur la Psychologie des inslrur ments de musique, {Bévue philosophique de 1882.)

2li L'l!llAr,lNAT[OH.

composition et de la nature du son, raisons physiologiques tirées de la constitution anatomique de l'oreille et des fonctions qui lui sont propres, raisons psychologiques enfin, voilà ce que la science a voulu approfondir ; et des découvertes qu'elle a faites elle a tiré des moyens nouveaux de procurer à l'oreille des plaisirs que celle-ci n'eût peut-être jamais goûtés, faute de connaître complètement ses propres aptitudes.

Nous n'avons pas à expliquer cette science de la musique. Mais nous pouvons jeter un coup d'oeil rapide sur ses découvertes les plus récentes. Elles nous ont appris ou confirmé par des expériences décisives les vérités que voici. Le bruit se compose de mouvements confus, de durée et d'intensité inégales : chaque son se compose de mouvements rythmiques persistants, semblables à eux-mêmes pendant quelque temps. Chaque son que nous percevons comme un et simple est toujours accompagné d'un certain nombre de notes parasites appelées harmoniques, la vibration totale qui constitue le son comprenant des fragments de vibrations qui se succèdent régulièrement les uns aux autres. Un même mouvement ondulatoire comprend des mouvements partiels distincts; mais ces mouvements ne doivent pas se contrarier. Pour que l'oreille les accepte en quelque sorte sans résistance, il faut qu'ils se succèdent sans interruption et sans saccade. Eu effet, toute sensation inlermittente irrite et fatigue les nerfs. Qu'il s'agisse d'une lumière vacîllanle ou d'un son intermittent, l'effet est le même : la sensibilité ne peut s'habituer à aucun état; on lui laisse juste le temps de revenir à sa sensibilité primi-

tire, etàpeinea'y esl-ulle retrouvée qu'on l'en déraiigu de nouveau, el ninsi de suite. C'est là l'ulîet que produisent bon nombre de sons dans la nature. Aussi ne peut-îl être sérieusement question de les reproduire tous et tels quels, l'oreille et l'imagination humainus ayant voulu des sons cnpablesdeieur plaire, il aprèsque fallu les inventer; il a fallu, dans tous les cas, choisir, éprouver, purifier en quelque aorte les éléments eux-mêmes de la musique, les simples matériaux non encore soumis au travail organisateur de l'esprit. Dans chacune de ces notes musicales élues et consacrées pour l'usage de l'art, les harmoniques diffèrent entre elles et diffèrent du son fondamental en ce qu'elles correspondent a des nombres de vibrations deux, trois, quatre, cinq fois plus grands que celui du son fondamental. Mais grâce à la régularité et à la fixité de ces rapports mathématiques, la décomposition du son total se fait sans intermittences ; les vibrations partielles se superposent sans se contrarier, et finalement l'oreille per(;oit un son qui est un. Ainsi, la succession continue, le simple dans le multiple, l'unité dans la variété, voilà déjà les caractères distinctifs du son musical, de celui que l'oreille aime à entendre, que l'imagination cherche et se plaît à retrouver.

Les lois qui président aux accords des sons entre eux ne sont autres que celles qui présidaient à l'accord des éléments partiels de chaque son. D'une manière générale, il y a consonance quand JjWruille perçoit des impressions simples et continues. Les dissonances résultent des alternances de force et de fai-

!I4 r.'IHACISATION.

blease dos sODB (c'est ce qu'on nomme des bat/einents), elles ne permettent pas d'annlper nettement les sons et de ne sentir qu'une note à h tais. Or, deux notes étant données, les chœurs du notes élémentaires qu'elles développent l'une et l'autre peuvent se contrarier, si les unes ou les autres de ces harmoniques entrent en conflit et créent ainsi des alternances ou des battements : c'est là ce qu'il faut éviter. Mais i même que les consonances sortent pour ainsi dire de l'essence même du la note, de même les gammes sortent des consonances; et les accords considérés comme sons complexes présentent entre eux les mêmes relations d'altinîté que les notes de la gamme. On a pu le dire avec autant d'élégance que de précision : « La musique entière est enfermée dans un son : elle en sort par une fa^on d'embryogénie naturelle u. La série des harmoniques de chaque son engendre la série hiérarchique des consonances; celles-ci étant données, la gamme se trouve créée ou du moins appuyée sur ses bases fondamentales.

Ceci posé, avait-on tort ou raison quand on cherchait jadis à expliquer les préférences de l'oreille par des raisons psychologiques? « L'âme, disait Sauveur, aime à la fois les perceptions simples et les perceptions variées. » Euler, de son côté, a dît : « En tout, nous aimons l'ordre, et l'ordre estfacilnàsaisir;or, dans les sons, il est deux choses ou il peut se manifester, la hauteur et la durée : l'ordre dans la durée est te rythmi;ou la mesure, l'ordre dans la hauteur consiste dans une proportion simple entre les vibrations. Ainsi, les dissonances, ajoute Euler, ne déplaisent que

parce qu'elles éveillent l'idée d'anarchie numérique. » On trouve aujourd'hui que ces explications sont trop métaphysiques. On allègue que la pureté des consonances tient uniquement à la répétition des mêmes harmoniques. On objecte particulièrement à Euler que l'oreille ne peut juger des rapports de vibrations qui ne durent que des millièmes de seconde. « Les observations des astronomes, dit-on, montrent que l'oreille sépare tout au- plus deux battements de pendule dont l'intervalle est d'un cinquantième de seconde. Comment supposer qu'elle puisse apprécier numériquement les rapports de deux nombres de vibrations tels que 5000 et 5050, par exemple, où il y a respectivement 100 à 101 vibrations par seconde? Et pourtant, elle reconnaît facilement ce rapport en tant qu'intervalle musical*. »

Ne confondons rien. Non, ce n'est pas parce que l'esprit constate, analyse et décompose l'ordre de certains sons que l'oreille a plaisir à les entendre. Mais d'abord, l'oreille n'a plaisir à les entendre que parce qu'il y préside un certain ordre. Puis, à l'oreille humaine est joint un esprit qui incontestablement est ami de l'ordre, le seul fait d'avoir ainsi raisonné ses sensations auditives le prouverait au besoin. Au plaisir physique s'ajoute donc un plaisir intellectuel : ou plutôt l'un et l'autre se confondent dans une jouissance qui tient à la fois de l'une et de l'autre, et qui est, à proprement parler, le plaisir de l'imagination active et artistique.

Et en effet, de ce que certains sons ont par eux-