LA LITTERATURE

dans toute pensée humaine, la prédominance de l'idée sera tantôt plus forte et tantôt plus faible, selon le bon plaisir de Fécrivain, selon ses aptitudes et selon le genre dans lequel s'exercera son talent. Une œuvre littéraire n'est taxée d'œuvre d'imagination (dans le sens exact et précis du mot) qu'autant que les images y dominent, que . tout y est peint plutôt qu'analysé ou expliqué et que le lecteur y trouve plus de spectacles à contempler que de réflexions à faire ou de leçons à méditer. La critique et le public sur ce point sont d'accord. On trouve peu d'imagination dans Thucydide, dans Guizot; on en trouve beaucoup dans Plutarque, dans Tacite, dans Michelet. On en trouve peu dans Corneille et encore moins dans Racine : on en trouve beaucoup dans Shakespeare. On en trouve très peu dans Bourdaloue ; mais il y en a dans Bossuet. S'assurer qu'un ouvrage révèle une telle qualité n'est pas une tâche difficile. Supposez des lecteurs d'une imagination égale et moyenne, qui n'y mettent pas trop du leur. Si au sortir de leur lecture, il leur semble que les personnages vivent et agissent sous leurs yeux, s'ils les voient, s'ils les entendent, ou s'ils leur reconnaissent, dans la perspective de leurs souvenirs, des attitudes, des physionomies, des sons de voix qui les caractérisent, soyezen sûr, il y avait beaucoup d'imagination dans leur auteur. S'ils ne songent qu'à raisonner, à comparer, à discuter, à rentrer en eux-mêmes et à réfléchir, c'est qu'il y avait dans l'œuvre tout juste autant d'images qu'il en fallait pour soutenir le travail de la pensée. Voilà un critérium précis et infaillible.

Une comparaison éclaircira mieux notre pensée. A la lecture de Racine, nous suivons la marche de la passion humaine, nous nous intéressons à ses luttes, nous sympathisons avec ses souffrances; mais c'est toujours dans Vhomme intérieur que la psychologie pénétrante du poète nous fait descendre : ses héros eux-mêmes scrutent devant nous leur propre cœur, Is analysent leurs sentiments les plus intimes; Hi, par exemple, le remords les tourmente, c'est un remords qui a de lui-même la conscience la plus lucide et qui se raisonne avec la plus précise exactitude.

... Ne crois pas qu'au moment que je faime.

Innocente à mes yeux, je m'approuve moi-même, Ni que du fol amour qui trouble ma raison Ma lâche complaisance ait nourri le poison.

Objet infortuné des vengeances célestes, Je m*abhorre encor plus que tu ne me détestes.

Que dis-je ? cet aveu que je viens de te faire, Cet aveu si honteux, le crois-tu volontaire?

Faible projet d'un cœur trop plein de ce qu'il aime, Hélas ! je ne t'ai pu parler que de toi-même !

Ce n'est pas ainsi, chacun le sait, que le remords des criminels éclate dans Shakespeare. Ce que l'auteur de Macbeth peint avec le plus de complaisance, ce sont les effets extérieurs du crime, ce sont les agitations et les désordres que produit, dans les fonctions mêmes du corps, la lutte des passions. Quand Racine ait dire à Phèdre :

Il me semble déjà que ces murs, que ces voûtes Vont prendre la parole, et prêts à m'accuser Attendent mon époux pour le désabuser,

LA LinÉRATURE. 231

nous savons que c'est là une pure métaphore. Phèdre a trop conservé dans l'exaltation de son amour la vue claire et l'intelligence réfléchie de ses fautes, pour que lejremords qui la torture puisse troubler son cerveau et bouleverser ses sens. Mais ce qui est dans le poète français une belle figure de rhétorique devient dans le poète anglais une réalité : c'est par les sens que les criminels sont punis, c'est par les sens que la vue de leurs châtiments nous épouvante. De là ces peintures de l'hallucination, de la folie, du somnambulisme, qui font l'étonnement de nos aliénistes; de sorte que la pathologie trouve autant à admirer dans Shakespeare que la psychologie dans Racine. Dans Shakespeare d'ailleurs, chaque personnage est peint; il est posé, pour ainsi dire, devant nous, avec les détails les plus saillants de son organisation, de son tempérament, de sa santé même. Le poète ne craint pas de nous faire voir Hamlet « gros et avec l'haleine courte », pour que nous puissions non seulement nous expliquer, mais nous représenter sa nature maladive et rêveuse, sa lenteur dans l'action, ses bizarreries, même en amour.

Il est vrai de dire que le drame, fait pour être représenté, ne relève pas uniquement de la littérature et de la poésie proprement dites. La mise en scène, le groupement des personnages, leur habillement, leurs gestes, leur action, font de l'art dramatique un ensemble extrêmement complexe où l'on retrouve quelque chose des arts du dessin, des arts plastiques et de la musique. Le drame est fait pour parler aux yeux et à l'esprit. Il parle plus aux yeux dans Shakès-

2S-i l;ill*CINATlnN.

puiiru, plus ù l'uspril dans [laciac. [1 y n plus de drame dans le premier, plus de littérature et de poésie dans le second. Dans l'un comme dans l'autre cependant, c'^st le travail de l'esprit qui domine, et de beaucoup. Lus images, quelles qu'en soient 1» puissance et la bunuté sont mises, pour ainsi dire, au service des idées. Nous ne pensons pas qu'il puisse y avoir là matière a discussion.

Mais considérons l'art en général. Du moment où l'esprit fait de cette contemplation d'un certain nombre d'images un de ses plaisirs prélérés, plaisir qu'il paye de sa peine, mais dont il goûte d'autant plus vivement les charmes qu'il est parvenu à en disposer plus libremcDt, il faut que ces images forment pour lui des ensembles liés, suivis, harmonieux. Ce n'est donc pas le nombre et l'intensité des images dont le cerreau de l'artiste est baoté qui l'ont sa puissance et son génie : c'est surtout la liberté avec laquelle il sait s'en rendre maître pour y incarner ses propres sentiments'. On citera, nous le savons, de grands artistes, chez qui l'imagination sensible, la faculté représentative, la mémoire Imaginative, ont atteint des proportions extraordinaires. Ainsi Mozart notait un miserere tout entier, après l'avoir entendu une seule fois'. Mais cette mémoire qui touche de si près à

i. KoiiB ne [wnEidàrons ici que les rappoii: du i;énle stec les imagea. L'eiplication dii gcnie proprenieut dit, puiisance qui opËre, Son ECuleniGnL sur les [i!|iréaenlations, mais sur Jcs uhali'actiaDS. .sur lei laisonnemenLi,... Huila en traînera il beaucoup trop loin. Nuus rcnroyans i l'analyse de rins)iii'slinn, du génie et de leurs conditians, que non* donnoits dans notre Ptychologîe dea Grands Hommea, un vol. ia-13. Hacbette.

a. Voî- Tnine, VlnMUgeiice, l. I. p. 1*7.

LES CONDITIONS DE [.'ŒUVRE D'ART ET T,ES [MAGES. 235 l'imagination peut devoir son étendue al sa prompliiude à deux ordres de causes qui ne se ressumMenl guère. Il y a lu niémuire du sol et la mémoire du savant. Il y a la mémoire de celui qui pouvait réciter un poème à l'envers, sans même comprendre à quel point ce tour de force était niais; et il y a la mémoire de Cuvier qui n'oubliait rien parce qu'il classait tout. Il y a de même l'imagination et la mémoire de ceux qui retiennent instantanément un air sans connaître la musique, mais qui, recevant des leçons méthodiques, n'y entendent rien et perdent leur faculté primitive ; et il y a la mémoire d'un artiste comme Mozart qui se rappelle que telle note vient après telle autre parce qu'elle doit venir à cette place et qu'elle y produit un bel effet, ou peut-être parce qu'il recompose luiincme la mélodie, comme un grand savant réinvente la démonstration qu'il vient d'entendre, encore plus qu'il ne s'en souvient. D'ailleurs, ne cite-t-on pas des artistes très médiocres qui ont eu à un degré plus étonnant cette imagination sensitive et représentative'? Ceux-ci n'ont rien tiré de leurs images qu'une rêverie incohérente et paresseuse ou que des excitations intermiltenlcs qui les ont épuisés sans profit. Les autres, grâce à un heureux équilibre de leurs facultés, grâce à leur éducation et surtout à leur volonté personnelle, ont introduit dans ces représentations éclatantes l'unité, l'ordre, l'harmonie. Et que de fois c'a été au prix des plus durs tourments, de leur vie même, toute conception nouvelle leur imposant nu travail nouveau. Ainsi encore, pour émouvoij' l'imagination 1. Voyoi mi'me ouvrage, miïinc volumf, p. 04.î.

234 L'IUAGINATION.

des autres hommes par la peinture des émotions tristes ou joyeuses qu'on a soi-même ressenties, il ne suffit pas d'avoir beaucoup joui ou beaucoup souffert, ni même de pouvoir, longtemps après, ressentir encore au fond de son cœur Tamertume ou la douceur ou l'ivresse de ses souvenirs. Il faut savoir dominer ses propres émotions. Loin de se complaire et de s'oublier dans ce qu'elles ont de plus personnel, il faut vouloir retrouver en soi-même ce qui seul peut intéresser les autres hommes, c'est-à-dire la commune nature de l'humanité. Il faut avoir le courage de se juger, de se traduire en quelque sorte devant soi. Peu d'hommes furent plus malheureux qu'Andréa del Sarto et Molière, s'obstinant à aimer la femme qui les trompait, ne pouvant s'empêcher d'être charmés par des faiblesses qu'ils jugeaient et dont ils se sentaient mourir. Mais beaucoup d'autres enfin ont eu des infortunes égales ou plus grandes, s'il est possible, et ils les ont ressenties profondément; mais aucune œuvre, ni de littérature, ni de poésie, ni d'art, n'en est sortie. Si les deux hommes dont nous parlons ont été, dans des genres différents, de grands artistes, c'est qu'en faisant passer leur douleur de la sphère de la passion dans celle de l'intelligence, tous deux ont su s'en former des images sereines : l'un retraçant avec des lignes correctes et pures, dans des scènes calmes et avec une lumière apaisée, la figure de celle qui torturait son âme ; l'autre sa^îhant nous faire rire de faiblesses dont il épuisait, en imagination, tout le ridicule possible, mais qu'il n'avait nulle part mieux saisies que dans son propre cœur.

LES CONDITIOSS DE L'ŒUVRE D'ART ET LES IMAGES. 235 On doit commencer à Toir quel cat, selon nous, le rôle que joue l'imog»; dans los grandes œuvres d'art. Ce rôle a son importanne, sans doute. Faille dans les œuvres littéraires, il grandit dans les arts proprement dits et surtout dans la musique. L'idée dans l'œuvre d'art n'est pas une idée abstraite, comme celle qui remplit les œuvres de science et de raisonnement : c'est une idée vivante, qui se fait surtout sentir et goûter par les charmes sensibles du corps agissant dont elle estt'àme. Dans la musique et même dans les arts du dessin, c'est le plus souvent la sensation nette, forte et durable d'un effut d'ensemble qu'on veut produire, d'une émotion qu'on veut communiquer, d'un agrément particulier qu'on a découvert dans une chose qu'on aime et qu'on tient à faire aimer aux autres en en faisant briller les grâces à tous les yeui. On le voit donc, nous ne tenons pas à ce que l'art soit une philosophie, ni à ce que le peintre ou le musicien s'inspirent directement de la métaphysique. Mais avec quelque viyacité et quelque éclat que les images obsèdent l'esprit d'un artiste, elles ne peuvent arriver à la dignité d'œuvres d'art, durables et vivantes, que si elles sont assez disciplinées pour être réduites à l'harmonie. 11 n'y a de me qu'à la condition qu'il y ait harmonie, c'est-à-dire cohérence, sympathie, consentement et concours, unité enfin d'éléments multiples et divers associés en vue d'un même but. Or, entre ces imagés que produit l'automatisme cérébral et que la vie indépendante d'innombrables cellules enfante au gré des circonstances extérieures et du hasard, qu'est-ce donc qui pourrait, par l'éli-

WU L'IHAGINATIOS.

' mination et par le choix produire une telle unité, si ce n'est lia principe un lui-même, en un mot une âme? Uni; àme simple et capable de percevoir sa propre unité, ïoiià le principe Je toute raison et de toiil amour. Car la raison et l'antour cherchent également l'unité. Celle-là veut l'accord des phénomènes liés entre eux par des rapports mutuels : celui-ci veut l'accord des volontés, l'union des corps et des âmes, la reproduction de soi-même en autrui, la vie multipliée et agrandie sans être pourtant divisée. Donc, chercher en quoi que ce soit l'harmonie et l'unité, c'est plus encore que de l'intelligence et du sentiment, c'est de l'âme, et ce qui fait le véritable artiste, c'est l'âme. Sans elle, des images accumulées, si fortes qu'elles fussent, ne formeraient rien de vivant.

Donc, en deux mots, le rôle de l'image est considérable, si l'on veut, mais il est subordonné, même dans l'art. Et pour résumer tous les développements qui précèdent, nous dirons : le travail qu'on attribye généralement à l'imagination dans les œuvres artistiques est un travail d'esprit : ce travail agit déjà, conformément aux lois de la raison, sur les éléments sensitifs eux-mêmes, sur les images élémentaires, sur la note, sur la ligne, sur la couleur, pour leur donner leur expression, en les animant et en les humanisant ; il agit a fortiori sur le groupement et l'ordonnance harmonieuse de ces images'.

i. C'est ce que proclame H. Helinholtz.Apria nvoir expliqué physinlo-

LES COKDmOHS LE L'ŒUVRE D'ART ET LES IMAGES. 237 Pour nous faire mieux comprendre, nous allons mettre aoua les yeux du lecteur une théorie tout opposée et dont, ce nous semble, les lacunes se feront immédiatement sentir. C'est la théorie positiviste de l'esthétique et des heaux-arts, telle que Ta résumée la puissante intelligence de M. Littré.

« Les conditions du développement esthétique, dit M. Littré, sont constituées par des rapports mutuels et constants dans les sons, dans les couleurs et dans les lignes qui ont la propriété de satisfaire l'ouïe et la Tue. L'ouïe et la vue sont les seuls sens qui saisissent certaines proportions numérales, géométriques, physiques; et ces proportions définies ont pour notre sensibilité un charme qui est un fait. C'est cette satisfaction, c'est ce charme qui se transforme dans le cerveau en sentiment du beau.

B Les éléments de toute beauté sont, en dernière analyse, les accords des sons, les harmonies des couleurs, les régularités des lignes.

< Toute beauté 3 pour éléments les sons, les couleurs, les lignes. Or, ni les sons, ni les couleurs, ni les lignes ne sont destitués de rapports réguliers et constants. Physiquement, les vibrations par lesquelles le son est produit sont assujetties à la loi des nombres; et physiologiquement les sons produits par ces nombres plaisent à notre oreille; c'est sur celte rela-

>eu)ad... Le sjstème musical modenie csl le produit noa d'une aveugle rittlilé, mais d'un principe de style librenjent choisi.... La conslructioD des gBninies et des htme» birnioaiquea est un produit do l'intention artistique et nullcmenl la résultat immédiat de la elruclure ou dei aclivilés nalurellcsdc noire oreille. « (Heljuliollz, Théorie pht/siologigui de la miuique, trad. Guéroult, p. 306, 328, 9.)

33M L-|lltG[NATiU>.

tion entre la physique et la physiologie que s'élèvera toute la musique. Coinine le» sons, les couleurs présentent des concordances auxquelles on a donné le nom d'harmonie et qui flattent l'œil par une propriéti spéciale de la sensibilité. Puis, comme l'œil n'est disposé que pour sentir la lumière et la couleur et qu'il n'apprécie les formes qne secondairement et à la suite de son association avec le toucher, il transporte la concordance et l'harmonie des couleurs dans les formes et en construit la sensation fondamentale de symétrie, de correspondance ; et c'est sur ce rapport entre la physique et la physiologie que s'élèvera toute la plastique'. »

Telle est, en résumé, l'esthétique positiviste. Mais d'abord, d'une manière générale, qu'entend-on par conditions du développement esthétique ï Les conditions d'une chose ne sont pas toujours celle chose même. Elles la rendent possible, sans doute, maïs ne la font pas à elles toutes seules. Disons encore que ce qu'on découvre, en dernière analyse, au fond d'une réalité quelconque, les éléments ultimes qu'on y rencontre, ou bien encore le caractère par lequel on voit qu'elle a débuté dans son évolution, est-ce donc là ce qui doit donner l'explication totale et complète de cette réalité? La synthèse de ces éléments s'estelle faite d'elle-même? Nous avons dit sans doute — et on pourrait nous l'objecler — que les lois de la musique sont toutes renfermées dans la note et en dérivent. Oui ; mais parce que dans la note elle-même,

I. La PItiliitopkie p(HiUi>t,niiméi<a <k aovùaibi'e,déceaiiiteit01.

LES CONDITIONS I»E l.'ŒUVHK U'AHî ET LES IMAGES, 'iôB entendue et goûtée par riioinme intelligent, noua avons vu autre ciiose que la vibration nerveuse, dernier clément auquel, dans son travail d'analyse et d'abstraction à outrance, le positiviste est obligé d'aller. Analysez Notre-Dame de Paris, Qu'y trouverezvous au bout du compte? Des pierres : mais des pierres dont chacune a été travaillée par une main intelligente, puis posée de manière à s'accorder avec ses voisines, à supporter un fragment plus considérable de l'édifice, puis enfin, à réaliser par lui et avec lui le plan total du monument. Ainsi, ce qui plaît à l'homme dans les sensations qu'il provoque, ce ne sont pas les sensations proprement dites, mais leurs rapports, par exemple les accords dans la musique et les gradations dans la peinture ; ou, ce qui revient au même, c'est la possibilité qu'il a de passer de l'une à l'autre par un mouvement continu, facile et prompt, dans lequel il sent sa propre activité, sa propre vie qui s'épanouit, qui se dilate, qui s'accélère, et cependant ac retrouve et se possède sans s'épuiser. Nous voulons donc bien que les cléments de toute beauté soient en dernière analyse les accords des sons, les harmonies des couleurs,. . . mais à la condition qu'on ajoute : sentis par une âme et ordonnés conformément à ses lois, Qu'est-ce, en effet, qu'un œil qui emprunte au toucher de quoi compléter ses impressions, puis qui transporte la concordance dans les formes et construit des sensations? Qu'est-ce qu'un cerveau qui transforme en sentiment du beau une satisfaction physique locale? Ce sont là des métaphores ou des abstractions réalisées. Comment ne pas voir que tout ce travail des sens et

340 LIMAlilSATIÛN.

(lu cervuau n sod unité? Mais le principe de cette unité où le chercher? Dans laquelle de ces incalcu- Inbles cellules, de ces innomhrahlcs fibres du système nerveux, dont aucune ne commence ni ne termine aucun mouvement de l'organisme et dans lesquelles se poursuit incessamment un circulus dont il est impossible de trouver en aucun point de l'économie ni II! début, ni la fm? « Le moi seul, comme l'écrit l'ingénieux, charmant et profond Tôppfer, a pu, indépendamment du raisonnement et par voie d'expansioQ, en s'infusant dans l'osuvre tout entière, lui imprimer sa propre individualité, c'est-à-dire un mode d'ordre et de relation trop éclatant pour ne pas frapper d'emblée, mais (dans certaines œuvres tout au moins ') trop intime et trop mystérieux pour pouvoir être aperçu par l'aualyse rationnelle'. »

Un autre écrivain d'un talent plus brillant et d'un esprit plus hardi, M. Taine, a donné sur ce sujet des aperçus très dignes d'attention. Maïs il importe de se défier de l'espèce de parti pris avec lequel l'auteur entasse les métaphores tirées de la physique, de la mécanique ou tout au plus de la pathologie. Essayons d'en faire notre profit, sans nous laisser abuser par de prétendues expHcations qui soulèvent souvent plus du questions qu'elles n'en résolvent.

D'après M. Taine, une œuvre d'imagination suppose deux conditions :

1° Une vive sensation spontanée groupant autour

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