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fection qui s'intéresse autant à un bouton d'habit qu'à un œil, il se préoccupe de graduer l'intérêt de la peinture qui doit, tout en exécutant avec justesse toutes les parties, guider le regard du spectateur au point essentiel, soit psychologique, soit pictural. Ce choix, qui est la vraie preuAC du goût, M. Renoir en sent toute l'importance. lia le sens inné d'une notion naturelle, niée par l'académisme, celle du but même de la peinture, qui n'est pas la reproduction, mais Vinlerprétalion des détails, le costume et l'accessoire étant les dépendances et les accentuations extérieures dun être. Rembrandt, Ricard ont peint avec soin un ])ijou, une cravate, mais ils ne les ont pas copiés, ils leur ont donné leur relief et leur élégance, en leur appropriant une facture précieuse dont le travail curieux équivalait à leur préciosité même. La jîeinture de Monticelli donne bien plus authentiquement l'impression dune pierrerie qu'un pendant d'oreille copié méticuleusement par Desgoffe. Enfin, M. Renoir obéit encore à un désir fondamental du vrai peintre, celui de la suggestion. Et autour d'une figure comme par exemple la Jeune femme assise au tjord de la mer. il indique la grève, les flots et le ciel par quelques larges touches qui suffisent à en donner la notion, étant justes dans leur ton et leur valeur, sans pourtant nous empêcher de terminer pour ainsi dire par le souvenir ce paysage accessoire selon les grèves et les vagues que nous vîmes, cependant que ce même travail ne nous est pas

permis pour la figure, qui est un portrait précis, et où nul trait ne peut être ajouté par nous.

Ce mélange de suggestion par l'inachèvement apparent (i) et de réalité vive, cette différenciation de facture dans le même tableau, ce don de s'arrêter à temps, cette finesse des tonalités sur ces formes larges, ce sont les traits par où M. Renoir sallie intimement aux autres impressionnistes, c'est par eux qu'il compte dans leur groupe militant de Iccliniciens. Il s'écarte dès lors de la facture des Baigneuses, et peint ses grandes œuvres modernistes, le Déjeuner des Canotiers, le Moulin de la (ïaleUe, la Loge, Sur la fei-rasse, le Premier pas, la J^emmeau cJud, en dissociant les tons, et en abandonnant sa façon émaillée et son coloris unitaire. Mais sa nature est trop capricieuse pour se discipliner avec une seule technique. Tel paysage. Route de Louveeiennes, se ressouvient de Corot, et telle Ferme évoque Anton Mauve avec un coloris impressionniste. La Femme au col cassé s'apparente à Manet, tandis que le portrait de »S7.s7(?y pousse jusqu'au pointillisme, que les néo-impressionnistes érigeront en système bien plus tard, le souci do la vibratililé des touches sur celte figure nerveuse. La Pensée évoque la façon de certaines esquisses an-

(i) Est-ce à Corot qu'il faut décidcmoiit attribuer le fameux mot : « On ne voit rien et tout y est » ? Mot typique, qui est presque la formule de l'anti-académisme, mot a[)plicable au grand poète des brumes argentées, qui fut un maître en suggestion, mot repris par Wbistlcr, Carrière et Rodin contre la notion du « fini » qui hypnotise l'Ecole.

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glaises, notamment de Hoppner, en y mêlant librement les hachures. Mais dans toute cette vivace étude des techniques, à laquelle M. Rehoir s'adonne avec une verve et une volonté surprenantes, toujours reparaît rinvinciljle instinct français. La. Jeune fille ((u panier est un Greuze peint par un impressionniste. La délicieuse Jeune fille à la promenade s'affilie un peu à Gainsborough, mais essentiellement à Fragonard, par la manière et le sentiment. La Lofje, ce chef-d'œuvre qui, à l'Exposition de 1900, était la merveille des salles impressionnistes, condense toute l'élégance française d'il y a vingt-cinq ans. Dans le Déjeuner des Canotiers, dans la scène de bal du Moulin de la Galette, la psychologie des types parisiens égale les plus saisissantes trouvailles expressives de Manet. La Balançoire est aussi proche des jolies choses du xvnf siècle que les Fêtes Galantes de Verlaine, dont M. Renoir eût peut-être fait une délicieuse illustration. Il y a, en plus, comme dans Verlaine, le ragoût du modernisme interprétant un siècle disparu, mais la filiation est indéniable. Devant de telles œuvres, comme devant le portrait de Jeanne Samary en robe de bal, tout homme sensitif qui aimera et comprendra le caractère inimitable des mœurs, du goût, et de l'art de notre pays ne pourra se défendre d'une sensation singulièrement captivante, celle d'être chez lui, devant l'œuvre d'un peintre de sa race et de son sang.

Et la troisième manière de M. Renoir lui est tout à

fait personnelle. 11 y expose un coloris pailiculier et y mêle ses deux autres factures. Il y concilie ses hachures de tons dissociés, et ses premières préférences pour la peinture au couteau à palette. Il y recherche des harmonies presque discordantes. Il joue des dissonances avec une subtilité versatile. Il réalise d'étonnantes (( impressions fausses ». Il afTectionne les couleurs craintes par les autres peintres, semble prendre pour thèmes les tapis du Turkcstan, et, abandonnant à la fois la stylisation et le réalisme, il conçoit la peinture comme une symphonie de tonalités rares. Des fleurs, des tètes déjeunes filles, lui sont des prétextes suffisants. Il s'amuse à assembler le rose turc, la fraise écrasée, le citron, le vert acide : il les noue et les dénoue en longs filaments, en écheveaux mariés et dissociés. Tantôt il les harmonise par des nuances complémentaires, tantôt il les oppose brusquement, tantôt il se complaît à amasser des colorations fades qui écœureraient chez d'autres et dont il tire subitement une harmonie, et tantôt il revient à riiarnionie par la dégradation des tonalités les plus crues, exprimant la douceur avec le vermillon, la tristesse avec le jaune d'or, la gaîté avec le gris et la dureté avec le bleu, paradoxal, inégal et bizarre musicien de la couleur, analogue à ce singulier et si attachant symphoniste qui a nom Claude Debussy. On est étonné, inquiet, charmé, déconcerté, comme devant un chale de ITnde, une poterie barbare ou une miniature persane, et on renonce à cerner dans une