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cosmétiques et un batou de rouge, tandis que les gants et la robe sont peints en pleine jiate. Les volants de la robe, blanc sur ])lanc, sont presque en relief. C'est dune exécution à la fois étourdissante et naïve. C'est fait avec rien, c'est une improvisation de couleurs accumulées dans une sorte d'aveu de l'artiste qui ne sait pas imiter et qui invente, avec une ignorance transfigurée par un gont naïvement exquis. Il en sait peutêtre moins long, dans lart du trompe-l'œil des étoffes, qu'un Delaunay ou un Lefebvre, mais il va bien plus loin et bien plus liaut, parce qu'il a plus de génie que d'acquit, et que son acquit, constamment renouvelé par la vie, ne l'emprisonne pas dans une stérile liabileté. Là 011 un praticien de l'Ecole eût peint une rol)e, correcte et capable de servir de modèle à une couturière, il a créé une sorte d'incrustation, de poème de la fanfreluclie soyeuse vu voluptueusement par un œil de peintre sensitif et imaginatif, en harmonie avec la figure elle-même de l'attachante diseuse aux pales boucles d or.

Le Moulin de la Galette est peint sans méticulosité, avec de longues touches caressantes comme les taches de soleil qui diaprent les vestons bleus, les robes de jaconas et les verdures de ce bal tournoyant. Manet garda toujours vme certaine sympathie pour le noir, dont il fut d'ailleurs un virtuose supérieur : M. Renoir l'exclut, et le bleu de Prusse suffît à la base de ses tonalités. Au fond de ce tableau, les figures d'arrière-jjlan,

mêlées dans le mouvement de la valse, sont indiquées tout juste par leur mouvement essentiel, celui que le spectateur de la scène réelle pourrait discerner. Ce ne sont plus des êtres, mais des attitudes d'êtres, des valeurs, — c est-à-dire la réalité, contrairement aux préceptes de la peinture sage qui entraînent par exemple M. Détaille, dans ses tableaux militaires, à dessiner aussi minutieusement ses personnages lointains que ceux du premier plan, en sorte qu ils semblent être aussi au premier plan, mais comme des enfants auprès d'adultes, plus petits mais non plus éloignés. La Jeune fille à la promenade est peinte avec très peu de couleur, presque en transparence sur une toile fine, avec une allure d'esquisse qui allège son charme ; cest moins un être qu'un rellet, avec un ou deux accents. Enfin, la troisième série des œuvres de M. Renoir, ou du moins celle qu'arbitrairement nous nous sommes permis d'établir pour déguiser notre embarras critique devant un peintre si ondoyant, est dune facture de nouveau semblable où les deux premières se retrouvent parfois pour s'unir ou contraster. Les fleurs se voient tour à tour traiter selon leur caractère propre : les glaïeuls s'empâtent magnifiquement, un treillis de petites touches cruciales définit les grêles fleurs des champs. Les têtes de jeunes filles sont inlluencées par l'ombre mauve des chapeaux fleuris à larges l)ords, peintes sur des toiles à gros grains, esquissées à grands traits de pinceau, avec des cheveux dune seule coulure. C'est

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une incessante confusion de procédés, un affrancliis- .sement total du virtuose qui n'écoute que sa fantaisie. Telle petite étude semble en lainage, et telle autre a l'aspect de l'agate, marbrée, jaspée, assourdie ou acide selon un caprice qu'il est impossible de définir. Mais c'est assez parler des procédés de M. Renoir, et il est temps d'en venir à son sentiment des êtres et des choses, à sa psychologie, à son Ame, à ses rêves.

La technique, en effet, si ingénieuse soit-elle, ne peut suffire à constituer un artiste de premier rang, si elle ne ratifie point des facultés psychologiques ou décoratives, la puissance soit d'inventer des ensembles soit de créer des types, selon un style personnel à celui qui en use. Or, il y a chez M. Renoir cette puissance sous plusieurs formes et à divers degrés, inégalement, mais d'une façon indéniable.

Il a de la nudité une conception très particulière, et à un point qui permet de ne confondre ses nus avec ceux d aucun peintre, iTiéme parmi les impressionnistes, qui les ont conçus si originalement. Degas a étudié avant tout la femme moderne déshabillée. Ses torses portent encore l'empreinte du corset et des plis du linge. Rs non rien de ce nu emblématique et triomphant des classiques, quia un caractère de permanence. Ce sont des nus que nous ignorions tout à l'heure, que nous entrevoyons, et qui vont bientôt se recouvrir de vêtements. Nous ne les apercevons que dans des cabinets de toilette, parmi les étoffes à ileurs, les tubs oi^i

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flottent les éponges. Ce ne sont pas des nudités symboliques ni même oflertes à l'amour. Nous étudions des contemporaines dévêtues. Leur beauté est uniquement psychologique et caractériste. Les nus de Degas sont presque des documents physiologiques, on y étudierait la neurasthénie, les diverses maladies nerveuses de la contemporaine : leur charmante maigreur, leur élasticité animale peut plaire, mais elle est très éloignée de la beauté proportionnelle comme l'a conçue la peinture scolastique, dont elle bouleverse les canons. Le terrible observateur ne se préoccupe que de vérité, et n'arrange pas ce qu'il voit. Manet est surtout préoccupé de la tonalité de ses nus, de leur expression musculaire. Rien, dans les nus de Manet et de Degas, n'est fait pour plaiic au spectateur qui arriverait pénétré de lidée, si commune, qu'une nudité doit être canoniquement belle et (( poétisée », avec des cheveux de deux mètres, des seins de vierge, une peau de lis et de roses, en un mol telle qu'on ne la rencontre jamais. La Yictorine du Déjeuner suri' herbe, Olympia, les Femmes au tub de M. Degas, sont simplement des femmes vivantes, vues dans des atmosphères naturelles, faites décemment, ni repoussantes ni divinisées, et parce qu'ils peignent la femme nue, ces peintres ne se croient pas obligés (pas plus que Rembrandt) de lui enlever toute imperfection en en faisant un type idéal, qui n'est d'aucun pays sinon de celui d'Académia, contrée heureuse ofi [)as une des fennnes que nous avons connues no serait admise, sinon à cor-

DEGAS. — La Famille