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ilanse, de Degas, sont des modèles de composilioii . vivante et intensément mouvementée dans de jDetites ■dimensions. Le Moulin de la Galelle de M. Uenoir ne le leur cède en rien. Il n'appartenait qu'à une nature aussi complexe de pouvoir à la fois s'isoler dans une pure rêverie de symphoniste de la couleur, et pénétrer <iussi avant dans l'expression de la modernité sans se disloquer dans cet écart. Cette faculté est peut-être la cause de l'embarras que la critique a souvent montré devant l'œuvre de M. Renoir, comme elle l'avait montré devant celle de Manet, en n'arrivant pas à réunir le disciple de Goya et le peintre bleu et orangé de YAr- (jcnteuil. La critique ne s attache vraiment qu'aux hommes dont la direction est unique. Claude Monet, Degas, Pissarro ont progressé dans un seul sens, et on a ainsi établi sur eux des clichés commodes. Mais M. Renoir a découragé les appréciateurs par la variété de sa nature chercheuse, ils nont plus su où le prendre ; nous avons vu le même cas pour M. Besnard dans la génération plus récente, et il faut se reporter à la confusion extrême de la critique d'art à l'époque déjà lointaine des temps héroïques de l'impressionnisme pour s'expliquer l'indécision des jugements. Un Degas, un Monet contiennent tout entiers leurs auteurs, mais un Renoir ne contient jamais tout M. Renoir. Entre les Baigneuses et la Fin de déjeuner ou La Loge, il semble qu'il n'y ait aucun rapport, ni de technique, ni de style, ni de sentiment ; et cependant un même homme

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les a fuites, et nul autre n'aurait pu les faire, ce qui est déjà la preuve qu ily a entre elles des relations secrètes. Deux œuvres extrêmement personnelles ne sont jamais tout à fait dissemblables, parce que leur création a nécessité l'usage des facultés d une logique supérieure, synthétique et unitaire, et c'est le fait de remonter à cette logique en partant de ces dissemblances qui constitue la tâche de la critique. Mais de telles analyses ne pouvaient être menées à bien dans de hâtifs articles de journaux, répondant à de non moins hâtives diatribes, à une époque oii les articles de Zola, sympathiques à Manet, créaient un tel scandale qu'on lui adjoignait un collaborateur didées opposées. Elles n'ont guère pu 1 être davantage dans des péi'iodes plus récentes ; qu'on se souvienne de la protestation véhémente, des menaces de démission de certains professeurs de l'Ecole lors de l'admission officielle du legs Caillebotte, « introduisant dans les musées des œuvres qui sont la négation même de ce qu ils étaient chargés d'enseigner ». Il faut laisser mourir l'écho de telles violences pour pouvoir réaliser une critique impartiale avec le recul nécessaire, une critique qui dépasse la louange ouïe blâme et sélève à la coinpréliension exacte.

M. Renoir a pu peindre à la fois ses Baiyiu'uses piiniitivcs et les êtres de notre temps, parce qu'il a leclicrché en eux les mômes éléments, la caresse de la lumière, l'exubérance vitale, les sentiments primordiaux, les aspects picturaux, selon une constante faculté

R E N O J 1^ . P O R T i<^ A 1 T DE .1 K A N N E S A M A R Y

(CoUcciioa de M. Morosofl", Moscou).

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de poétisation que, dans le modernisme, il a su mclerà l'observation journalière ; et cette intention lui est propre. La vision réaliste de Manet n'a jamais admis la poétisation volontaire, hormis celle cpii résulte des couleurs elles-mêmes. C'était un réaliste, un homme extrêmement intelligent et spirituel, qui considérait la vie sous le même angle que les Concourt ou Zola, plutôt avec l'acerbe finesse des uns qu'avec la puissance assez sommairement généralisatrice de l'autre. Le Bar des Folies-Bergère, Argenleail, Nana, Chez le père Lalhuile, le Skatlng, voilà des pages détachées des romans impressionnistes des Concourt. C'est le môme souci de réalité aiguë rehaussée par la vision sincère, mais malgré tout affinée, d'un aristocrate, car Manet l'était jusqu'au bout du pinceau, et toute son Œ'uvre est d'une distinction singulière. Le coloris de Manet est tel qu'il eût allégé, stylisé les sujets les plus lourds, tout en restant littéral et en n'arrangeant pas. C'est par un certain usage du noir, d'un gris qui lui est particulier et n'emprunte rien à ceux de Velasquez et de Corot, par une certaine accentuation magistrale qu'il a évité l'imitation du réel et en donnant l'expression. Avant d'être le portrait d'une vulgaire verseuse devant un comptoir, le Bar des Folies-Bergère est une magnifique symphonie de tonalités dorées, avec son fond de glaces reflétant une salle illuminée de girandoles, avec la nature morte puissante du premier plan. La grifl'e léonine du maître peintre a passé par là. Manet, comme

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l'ont fait les Goncourt, comme devait plus tard le faire définitivement M. Paul Adam en quelques-uns de ses premiers romans, a saisi le côté décoratif des lieux de plaisir modernes, leur éclatante facticité, et n'a jamais négligé de s'en servir, étant instinctivement fastueux. Il recherchait le caractère dans le brillant, et n'était pas porté au pessimisme dans le vrai. L'œuvre moderniste de Degas, au contraire, s'est tenue volontairement dans le gris, conçue par un esprit ironiste et amer, qui s'est complu à donner de terribles documents de laideur et de névrose, avec une froide impartialité apparente, n'outrant pas jusqu'à la caricature, mais au fond avec une préférence secrètement narquoise. Même dans sa série de danseuses, oii son goût de grand coloriste, renonçant au gris, s est satisfait en réalisant d'admirables harmonies d'ors et de roses, il n'a pas manqué de peindre tel qu'il est le corps de la danseuse, faisant preuve d'une vision k la fois aussi cruellement désenchantée que celle de M. Huysmans et aussi idéaliste que celle de Mallarmé. Et c'est cette dernière vision qui a prévalu dans les paysages irréels, pures associations d'harmonies, que M. Degas a peints en ces dernières années.

Mais le réalisme de M. Renoir apparaît très différent du réalisme de M. Degas, et même de celui de Manet. M. Degas s intéresse à son époque en critique, mais il ne l'aime pas, il ne cherche pas à l'embellir, il la regarde avec le sang-froid d'un physiologiste. Manet l'aime, et

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lui découvre des élégances. M. Renoir la voit comme il. voit toutes choses, poétiquement. Comparons par exemple l'esprit d'un tableau comme Chez le Père Lathuile et celui du Moulin de la Galette. Le premier est tout psychologique. L'homme douteux qui incline sa tête à accroche-cœurs sur un col trop évasé pour enjôler d'un regard la grisette indécise, c'est le portrait vivant du Jupillon do Germinie Lacerteux. Cette tête restera comme un document absolu sur le bellâtre de bas étage tel qu'il fut sous le second Empire. Mais il est vrai, et non chargé. M. Degas en eût fait l'image même des vices et de l'efTronterie proxénéfique en y synthétisant les traits de vingt alphonses. Dans le public du bal du Moulin de la Galette, il y a certainement des individus qui ne valent pas mieux, et des filles professionnelles, le lieu n'ayant jamais été plus innocent qu'il ne l'est aujourd'hui. Mais M. Renoir, s'il a vu ce côté du sujet, ne l'a pas exprimé. Ses danseurs et ses danseuses sont vrais par l'attitude, mais leurs masques sont populaciers et joyeux sans déceler aucun sentiment d'amertume ou d'ironie chez l'artiste. 11 n'est pas venu là en psychologue, en romancier, il y est venu en peintre. Et ce qu'il a vu, c'est l'ensemble de ce jardin où s'ébat la gaîté des dimanches de Paris, c'est le demi-jour troué par les flèches du soleil qui étincellentau milieu des feuillages et touchent les troncs darbres, les tables, les globes de porcelaine, les corps, le sol, les visages, c'est le grand tournoiement

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de cette foule bigarrée emportée dans le rythme des Aalses, c'est la couleur, le tapage, les rires, les cris, les chocs des verres, l'atmosphère chaleureuse, le poème de vitalité, d'allégresse et de jeunesse de ces êtres libérés pour un jour de latelier, des soucis, des maladies et des querelles, le poème que Gustave Charpentier devait symphoniser plus tard. Et la vision du peintre des Baigneuses reparaît, malgré tout, dans la grâce exquise delà grisette du premier plan, dans l'arabesque des lignes, dans l'eurythmie admirable de la composition, dans la diaprure des taches de soleil qui éblouissent lorsqu'on s'approche du tableau. Entrons dans la salle du musée du Luxembourg, allons droit à lui : nous saA^ons déjà dès le seuil qu il y a là un chant de la lumière, un hymne de joie, et le poète a transfiguré le vrai. Est-il bien sûr que ces chapeaux de paille d'or, où scintille la clarté verticale, ne vaillent pas plus que les cinquante sous de la réalité? Ces vestons bleus, les a-t-on achetés tout faits pour dix-neuf francs dans quelque magasin populaire, ne sont-ce pas plutôt des saphirs caressés de reflets de turquoise adoucie? Une robe de grisctlc est bien de cette forme et de cette étoffe, mais est-elle aussi délicieuse que cela? Nous ne nous en étions pas aperçus : il y a de la magie dans ce réalisme-là, et le visionnaire qui est entré dans le bal n'avait pas les préoccupations de Manet ou des Concourt, et ne venait pas étudier, comme Degas, les stigmates de la canaille : il venait flâner avec bon-

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homie, poursuivant son leve intérieur, trouvant la vie bonne, le soleil joli, la joie licite, et comme son ame était jDleine d'or, il en a un peu laissé sur tout ce qu'il a vu.

Etudions d'autres toiles. Le Déjeuner des Canotiers, voilà un sujet que nous avons vu cent fois traiter avec des variantes, repas de noces villageoises en plein air par exemple. Les uns y ont trouvé l'occasion de peindre des nappes iDlanches dans des feuillages ensoleillés, d'autres, d'y étudier des types populaires, et il n'y a guère de Salon, depuis vingt-cinq ans, où nous n'ayons trouvé deux ou trois tableaux de ce genre. Cependant, aucun n'est analogue à celui de M. Renoir; tous sont de vulgaires vignettes grandies, nous ne pouvons nous en souvenir. Lui seul a évité la banalité et liaussé son œuvre au grand style, parce que sa préoccupation symphoniq.ue est constante, parce qu d s'est tenu à égale distance du réalisme et de la psychologie. Cette belle œuvre est visible à l'appartement particulier de M. Durand-Ruel, qui a acquis les plus belles choses des peintres dont il était autant l'ami que le marchand ; et dans cet appartement ou se groupent, en un radieux musée, les œuvres capitales de l'impressionnisme, le Déjeuner des Canotiers s'impose comme un grand poème de bonheur, de jeunesse joyeuse, de bruyante vivacité, immensément éloigné de 1 anecdote et pourtant scrupuleusement vrai dans les détails. Il n'y a pas là un geste qui soit convenu ou ennobli, pas une recherche

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de faux arrangement : c'est par la magnificence de la couleur, par la richesse de la pâte, par la maîtrise de l'exécution, parle charme pictural que la scène moderniste s'élève au rang de la grande peinture. Quel éclat moelleux, quel voluptueux écrasement de palette, quelle verve et quelle sûreté dans cette tahle encombrée d'argenterie et de cristaux, quelle trouvaille de grâce palpitante que celle de la jeune femme qui soulève jusque devant sa rieuse figure la tête ébouriffée de son petit chien ! On n'a rien peint de plus libre, de plus naturel, de plus français !

Si nous en venons aux Petites filles au piano, figurant au Luxembourg et dont il existe une réplique que nous estimons être meilleure, nous trouverons encore la tendance caractéristique de M. Renoir, et cette fois un mélange de ses divers procédés. Le dessin en est à la fois maladroit et gracieux ; tout s'y sacrifie au mouvement, et l'arrangement de la fillette assise, jouant avec une attention qui la force à une moue ravissante, et de son amie penchée sur elle, est ce qu'on peut voir de plus joli, dé plus enfantinement exact, malgré des gaucheries qui vont dans le sens môme de la composition. On dirait souvent, et cette toile en est un exemple curieux, que les faiblesses de dessin de l'artiste, qui a donné vingt preuves d'un dessin superbe, sont le résultat de sa fantaisie, préoccupée de la couleur avant tout : il est à remarquer que ses imperfections ne nuisent jamais à ses valeurs, et au contraire en accentuent l'impression