EDGAR DEGAS ET SON OEUVRE

OU d'école, ne symbolisent rien. Ils n'ont de raison ■d'existence que dans la A^érité même de leur étude. Ils prennent alors la consistance du bronze, la force qui les condense impressionne. Ce sont des entités affirmées avec une volonté et une sûreté dignes des vieux maîtres primitifs du réalisme. Il y a quelque chose de «ombre dans cette beauté, une tristesse hautaine dans ces gris et noirs. Ce sont bien là les œuvres d'un homme profondément compréhensif, à qui toute illusion est irrespirable, et qui « voit les choses comme elles sont ». Formule effrayante sous son apparente banahté, don admirable et fatal de pouvoir réellement fixer une minute de l'évolution continue des apparences vitales, don qui interdit le rêve et défend à l'artiste d'être indulgent à soi-même ! Ce qui est tracé là, dans ces peintures, c'est l'expression d'un instant de la vie ; et de l'évidence même de ces aspects résulte un trouble qui grandit avec l'examen. Tout ce qu'il y a derrière ce qu'on voit, tout ce qui est (( la réahté seconde », c'està-dire l'essentielle, est suggéré par ces œuvres. Elles ne sont pas de minutieuses copies des détails, de ce qu'on pourrait appeler l'épiderme de la vie : elles en expriment avec largeur et style les états essentiels, et elles les expriment si nettement que du même coup on pense à ce qu'elles masquent, au monde de pensées, de lois générales, d'invisibles et indicibles conditions qui s'étend derrière les choses représentées. Le réel, ici, c'est le profond, exprimé avec austérité, et c'est là

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ce qui sépare totalement M. Degas de l'art anecclo tique, c'est là sa beauté, c'est aussi ce qui fait peur aux esprits superficiels, qui l'abordent en croyant trouver un peintre de chevaux, de danseuses et de nudités, et ne contemplent de toutes ces choses que la vision recréée, grandie, stylisée, haussée à la synthèse.

La puissance du beau classique, tel que précisément l'a résumé Ingres dans ses admirables synthèses linéaires suffit ici à mériter le respect de ceux qui contesteraient cette conception trop réaliste de la femme. Ce qu'on appelle la beauté féminine, c'est-à-dire tout ce dont l amour et la tendresse sentimentale parent l'animal humain, est inféodé par le peintre à la beauté picturale elle-même, la seule dont il ait souci. L'expression magistrale du vrai, il ne faut rien demander de plus à M. Degas : il la veut, il n'aime qu'elle, et il ne vibre pas plus devant une forme que devant une autre. Une forme, un volume, quels qu'ils soient, mettent en jeu ses facultés, on ne saurait distinguer ses prédilections. Tout au plus remarquera-t-on qu'il préfère peindre des torses nerveux et minces parce que le relief plus visible des muscles flatte davantage sa passion d'anatomiste. Ses peintures ne disent rien de son âme : c'est un abstrait, un exact, on ne sait rien de lui, ni son plaisir, ni son émotion, mais quel extraordinaire dessinateur ! Quelle puissance dans cette impassibilité ! C'est par là que M. Degas mérite d'être rapproché de certains maîtres révérés par l'école, et quand on trou-

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vera plus lard quelqu'un de ces dos de femmes, on le présumera dû à l'un des plus savants et des jdIus austères classiques qui aient jamais, auprès des sensuels, des passionnés et des décoratifs, poursuivi l'étroit mais intense idéal de la perfection du morceau. Art chaste, amer, sarcastique, singulier, déconcertant, mais art absolu, l'art de M. Degas touche à deux ou trois points de la vie : mais il ne s'est circonscrit que pour mieux pénétrer, et là oi^i il a touché, un peu à la façon d'une brûlure, là personne n'aura plus à toucher, personne n'effacera la marque indélébile. Nous pouvons désirer autre chose, regretter le lyrisme, l'enthousiasme, le rêve, en venir à être presque irrités de cette vision implacable qui ne fera grâce à aucune illusion ; mais le prestige de la perfection est là, obstiné, intact, et ce n'est pomt la perfection d'Ingres, avec ses tendances à la correction bourgeoise ou au pompeux, c'est une perfection qui rend inquiet, parce qu'elle révèle le fond des choses, avec tout ce qu'il sous-entend de décourageant. Comme ceux de l'horreur, et mieux qu'eux, les charmes du vrai n'enivrent que les forts : et c'est de là qu'est venue l'impression de pessimisme satirique que M. Degas a donnée, tant il est malaisé d'accepter le vrai sans y voir l'accentuation triste de la vérité qu'on incline toujours à penser plus plaisante. Cette mipression, que la vie ordinaire, avec son habituel système de compensations, donne et reprend tour à tour, on la trouve condensée et renforcée lorsqu'on

lOO l'iimpressionnisme aborde l'œuvre de ce singulier, rude et amer génie, qui ne s'est jamais soucié d'arranger le vrai et de lui prêter du charme, estimant sans doute que rien n'est plus triste que le faux agrément, plus laid que l'niexact, et qu'il aura toujours assez d'amis dans le petit nombre des ennemis du mensonge.

Quelques exquises notations de la vie contemporaine achèveront de caractériser la qualité de cet esprit et de cette peinture : par exemple, le Café (musée du Luxembourg), oi^i des silhouettes de fdles sont si intensément révélatrices de toute une classe sociale, sur un fond de lumières et d'ombres d'une ténuité, d'une légèreté d'indication surprenantes. De là le talent de M. Forain, indéniable, mais non original, est sorti tout entier, ou encore de ce petit chef-d'œuvre d'humour qu'est le pastel des Figurants (Luxembourg), ori chaque touche est un trait d'esprit, ou encore de ces études de blanchisseuses, qui sont ce que l'art moderne a peut-être produit de plus osé, de plus juste et de plus étonnant par la mise en place, la notation des gestes, la signification des types, la précision violente du caractère et, en même temps, la (( distinction » des valeurs et des relations tonales, si je puis ine servir de ce mot galvaudé. C'est bien ù dessein que je l'écris. M. Degas, par la beauté de la ligne et des harmonies, a ce privilège d'ajouter immanquablement quelque chose de rare et d'élevé à des sujets, qui, interprétés par tout autre, encourraient le reproche de (( bassesse »

DEGAS. — La Toilette.

Pastel.

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cher à la critique de jadis. Devant tel corps où se constate la souillure, la veulerie ou la déformation d'un abus prolessionnel, au décor suspect d'une chambre sans intimité, l'observation cruelle du peintre nous impose l'admiration de valeurs puissantes ou nous intéresse par la préciosité de la technique, qui atteint parfois à la subtilité raffinée. Pastelliste incomparable dans l'époque, M. Degas, sur un simple papier Ingres, réalise des prodiges avec son exécution par hachures verticales ou, dans de minuscules études, comme l'audacieuse petite Femme à la toilletle du Luxembourg, par d'incompréhensibles mélanges de poudres égratignées d'eau-forte, de crayon noir, par de brusques interventions de tons étalés, transparents comme un lavis et surchargés d'arabesques. Le mystère du procédé rehausse, ironiquement encore, le sujet brutalement évident. M. Degas a poussé plus loin, s'il se peut, cet amour de la complication technique dans ses paysages au pastel. Et là seulement peut-être se dévoile un peu de son âme. Rien de moins réaliste, de moins asservi à la vision directe, que ces aspects de nature où se jouent de radieuses tonalités orfévries, oii un champ, un bout d'horizon, une silhouette de colline à la limite d'un ciel, deviennent les prétextes d'harmonies versicolores, de moelleux écrasements assourdis et chauds comme un tapis d'Orient, avec de soudains miroitements de soierie. Ces paysages sont les caprices d'un grand coloriste qui, dans sa peinture à l'huile si simple, comme

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dans ses figures au pastel plus complexes, s'était volontairement limité au gris et au noir pour exprimer les valeurs, ne se permettant que secondairement le rehaut de quelques tonalités discrètes, conception qui fut aussi celle de Whistlér.

Caprices savoureux et chatoyants, qui prouvent à quel point un maître peut se libérer et se renouveler lorsqu'il est vraiment fort, en cet art un peu terrible ces paysages aj)paraissent comme des sourires, ce sont les indices d'une propension au songe chez un homme dont on eût pensé qu'il ne rêvait jamais, et ce sont aussi les seules œuvres oli M. Degas montre, par ses harmonies de tons fragmentés, quelque affinité aux préoccupations de chromatisme de ses amis impressionnistes. En tout le reste, c'est un classique, et des plus sérieusement volontaires, de pure lignée française par sa j)assion du vrai, son amour du moment où il vit, son goût pour la caractérisation, son humour contenue, l'acuité de ses dons psychologiques. Classique, et j'y insiste d'autant plus que l'apparence dément ce mot et cette idée. Les peintres d'école, en secret, n'y contredisent pas. Pour les plus brillants d'entre eux, l'œuvre de ce grand solitaire est un exemj)le. Tous le savent très fort de la vraie force, et cet homme qui vit à l'écart, pas même décoré, les hante. Quelqu'un qui tient de près à M. Degas me racontait qu'un jour, dans un salon où se trouvait un membre de l'Institut, celuici se récria au nom de Degas : « Eh quoi ! vous le

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connaissez! Parlez-m'en. » Et comme l'ami, surpris, concédait courtoisement : (( Je n'eusse point cru, monsieur, que ce nom et cette œuvre vous... — Et comment, répondit le peintre académique, serais-je assez sot pour ignorer que Degas est le premier dessinateur du siècle.^ — Mais... aux Salons, vous le refuseriez, vous et vos collègues. . . — Oui, oui, se récusa l'illustre officiel avec quelque gêne, mais les Salons, le jury, cela n'a pas de rapports... enfin, c'est tout autre chose... )) Lors de l'acceptation du legs Caillebotte, qui déchaîna les fureurs, il est à remarquer que le seul nom de Degas ne fut pas agrémenté de quolibets. A Monet, Pissarro, Renoir ou Sisley, les pires invectives furent prodiguées ; il est impossible de trouver trace, dans les journaux de l'époque, d'une seule phrase désobligeante à l'adresse de M. Degas. On n'en dit rien, mais tous savaient qu'un maître était là, et un maître classique, capable d'entrer à l'Ecole et d'y donner des leçons aux plus forts : nul n'eut osé le contester, on jugeait prudent de s'en taire, car la discussion eût conduit à reconnaître en de telles œuvres la filiation évidente des grands traditionalistes. En d'autres occasions, on a plaisanté les (( taches » de Sisley et de Monet, donné des conseils sur le dessin à Renoir, avec la désinvolture qui est le propre des échotiers ; mais le silence fait autour de M. Degas est significatif. Ce silence des incompréliensifs est comme l'ombre de la gloire.

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Esprit littéraire, certes, si l'on veut consentir à évoquer La Bruyère et les Concourt, ou plutôt celui-là dans les décors de ceux-ci, esprit dont on ne saurait dire qu'il est désenchanté, puisque rien ne lui plaît au degré d'une constatation juste, espritd'une impeccable tenue, ni vaste ni altier, mais corrosif à force d'analyse, en^dsageant peu à la fois et n'errant jamais ; peintre d'une valeur prestigieuse, harmoniste sans défaillance, et, à coup sûr, l'un des plus grands dessinateurs de l art français, dessinateur ayant amené Fart à la rigueur mathématique, tout en lui laissant sa verdeur et sa saveur d'instantanéité ; théoricien ayant créé une composition nouvelle dont tout le dessin contemporain s'inspire, et ayant défini, avec une perspicacité digne des plus beaux Japonais, les rapports des lignes mobiles d un être avec les plans immobiles du milieu où il est placé ; voilà ce qu on peut dire de M. Degas, surprenant maître du mouvement, et quand on en aura dit tout cela, on n aura rien fait pour définir, avec des mots qui échouent, le charme unique d'amertume, de tact, de vérité, qui se dégage de son œuvre, avec on ne sait quel mystère dans l'évidence.

DEGAS. — La D an s t: u s e- etoi i-k . Pastel .'Musée du Luxembourg).

UGUSTE RliNOm ET SON OEUVRE

Yl

L'œuvre de M. Auguste Renoir (i) s'étend sans interl'uption sur quarante années fécondes, et s'il en était fait une exposition d'ensemble, le public resterait stupéfait devant ce prestigieux amoncellement d'œuvres dont des centaines sont considérables, et dont aucune n'est négligeable. L'artiste s'abstenant des Salons, autant à l'époque où on l'en excluait qu'à celle-ci, où une place d'honneur l'y attendrait, le public n'a pu "C[u'imparfaitement suivre, par des visites aux expositions particulières, l'évolution incessante de M. Renoir. L'entrée du legs Caillebotte au Musée du Luxembourg, où brillent sous cette signature deux admirables chefsd'œuvre, la Balançoire et le Moulin de la Galette, a révélé le peintre à beaucoup de personnes qui ne savaient de lui qu'un nom respecté, et M. Renoir apparaît là, dans une collection formée avant l'époque des vraies grandes œuvres impressionnistes, parmi bien des ébauches prometteuses, comme le plus homogène des maîtres représentés, plus que Monet, plus

(i) Ne à liimogcs le a5 février i84i-

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que Manet, et même M. Degas. On les y pressent, plus qu'on ne les y juge ; on y voit M. Renoir à peu près entier.

Dans le noble tableau de M. Fantin-Latour, Hoininarje à Manet, qu'on voit au même Musée, parmi les artistes ou critiques groupés derrière le maître assis à son chevalet, auprès de Claude Monet, de Bazille, de Zola, de Bracquemond, un jeune homme est debout, vêtu d'un macfarlane noir et coiffé d'un feutre noir ; sa tête est maigi-e, avec un profil de chèvre, des yeux fins à demi-clos, une expression de sensualité subtile, de modestie un peu farouche, de réticence, de caprice et de mélancolique nervosité. Ce jeune homme profondément défini là par Fart psychologique de M. Fantin- Latour, grand perspicace et grand rêveur, c'est M. Renoir ; et il est presque tel encore, avec le même caractère qui l'a tenu éloigné de toute mondanité au point qu'on se demande comment la Légion d'honneur, même si tardivement, a pensé à lui plutôt qu à Monet ou à Degas, complétant avec lui un trio de solitaires.

Si I on osait créer des divisions dans son œuvre, qui a touché à presque tous les genres, portraits, nudités, lleurs, paysages, scènes de genre, on pourrait peut-être les chercher dans sa technique plus raisonnablement que dans ses sujets, qu'il a constamment intervertis selon son caprice, et en reconnaître trois principales. La plus ancienne le montre épris d'une facture lisse, oii le couteau à palette remplace constamment le pinceau,

et qui est celle des Baigneuses, dont M. Jacques Blanche possède un admirable témoignage, le plus complet de cette nombreuse série. Et tout de suite, devant cette facture, s'impose l'idée du retour à la tradition française. C'est à Boucher qu'on songe invinciblement devant cet impressionniste honni, traite de barbare, de dément, d'audacieux mystificateur par les guzetiers et les peintres académiques d'il y a trente-cinq ans. C'est à Boucher que se réfèrent ces chairs riantes et polies, ces attitudes vives, ces modelés d'émail cernés par des linéaments sobres, cet éclat net et doux, cette précision un peu sèche des traits réagissant sur cette pâte grasse, ce contraste de tonalités excluant presque les ombres, cette façon de répandre partout la lumière sans l'amener progressivement sur un seul point par le mystère des demi-jours. C'est à Boucher que remonte cette simplification des formes, exprimant les volumes des corps et réduisant au minimum le détail intérieur de ces volumes, soulignant à peine un nombril ou l'aréole d'un sein dans un torse vu de face, et se préoccupant aA^ant tout de sa valeur sur le fond. C'est à Boucher enfin que s'apparentent ces harmonies acides, certains bleus vifs, la pâte de Saxe de ces nudités heureuses. Mais l'apport personnel de M. Renoir, c'est la franche recherche du clair sur clair, l'identification presque absolue des valeurs aux fonds, et l'accentuation des cernures des silhouettes, où se précise déjà le souvenir des estampes japonaises. Ces Baigneuses sont

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stylisées dans un sentiment décoratif très volontaire^ qui ne permet à la recherche de la vie que de s'exprimer en second. Elles sont animées par un coloris tendre, où le rose domine avec quelques bleus et des tons ivoirins, selon un parti pris décoratif les ramenant à une harmonie unitaire.

Auprès de cette conception picturale, on peut en discerner une seconde, qui marque le rapprochement de M. Renoir vers la vie réelle et vers la vision de ses amis. C'est celle de ses paysages, de ses fleurs et de se& portraits. On y sent la parenté directe de Manet et de Claude Monet. Les paysages s'expriment par des hachures de couleurs, massées, juxtaposant les tons du spectre, s'accumulant tout à fait selon le jDrocédé impressionniste, supprimant le ton local, peignant moins les objets que leur transparence à travers l'atmosphère, et décomposant les colorations apparentes de la vie en isolant leurs éléments naturels sur la toile pour les recomposer à distance sur la pupille du spectateur. Les portraits de M. Renoir, parallèlement, se transforment, et sont profondément apparentés a ceux de Manet par la largeur de l'exécution, la franchise de la présentation, le volontaire mépris du détail fignolé, cher à tant de peintres. L'artiste recherche avant tout les volumes exacts et la justesse des valeurs, oii il voit la vraie science, que l'académisme renferme dans l'exécution également poussée des détails sur toute la surface d'un tableau : il comprend l'illogisme de cette pseudo-per-

fection qui s'intéresse autant à un bouton d'habit qu'à un œil, il se préoccupe de graduer l'intérêt de la peinture qui doit, tout en exécutant avec justesse toutes les parties, guider le regard du spectateur au point essentiel, soit psychologique, soit pictural. Ce choix, qui est la vraie preuve du goût, M. Renoir en sent toute l'importance. lia le sens inné d'une notion naturelle, niée par l'académisme, celle du but même de la peinture, qui n'est pas la reproduction, mais l'interprétation des détails, le costume et l'accessoire étant les dépendances et les accentuations extérieures d'un être. Rembrandt, Ricard ont peint avec soin un bijou, une cravate, mais ils ne les ont pas copiés, ils leur ont donné leur relief et leur élégance, en leur appropriant une facture précieuse dont le travail curieux équivalait à leur préciosité même. La peinture de Monticelli donne bien plus authentiquement l'impression d'une pierrerie qu'un pendant d'oreille copié méticuleusement par Desgofle. Enfm, M. Renoir obéit encore à un désir fondamental du vrai peintre, celui de la suggestion. Et autour d'une figure comme par exemple la Jeune femme assise au bord de la mer, il indique la grève, les flots et le ciel par quelques larges touches qui suffisent à en donner la notion, étant justes dans leur ton et leur valeur, sans pourtant nous empêcher de terminer pour ainsi dire par le souvenir ce paysage accessoire selon les grèves et les vagues que nous vîmes, cependant que ce même travail ne nous est pas

permis pour la figure, qui est un portrait précis, et où nul trait ne peut être ajouté par nous.

Ce mélange de suggestion par l'inaclièvement apparent (i) et de réalité vive, cette différenciation de facture dans le même tableau, ce don de s'arrêter à temps, cette iinesse des tonalités sur ces formes larges, ce sont les traits par oii M. Renoir s'allie intimement aux autres impressionnistes, c'est par eux qu'il compte dans leur groupe militant de techniciens. Il s'écarte dès lors de la facture des Baigneuses, et peint ses grandes œuvres modernistes, le Déjeuner des Canotiers, le Moulin de la Galette, la Loge, Sur la terrasse, le Premier pas, la Femme au chat, en dissociant les tons, et en abandonnant sa façon émaillée et son coloris unitaire. Mais sa nature est trop capricieuse pour se discipliner avec une seule technique. Tel paysage. Route de Louveciennes, se ressouvient de Corot, et telle Ferme évoque Anton Mauve avec un coloris impressionniste. La Fenime aa col cassé s'apparente à Manet, tandis que le portrait de Sisley pousse jusqu'au pointillisme, que les néo-impressionnistes érigeront en système bien plus tard, le souci de la vibra tilité des touches sur cette figure nerveuse. La Pensée évoque la façon de certaines esquisses an-

(i) Est-ce à Corot qu'il faut décidément attribuer le fameux mot : « On ne voit rien et tout y est » ? Mot typique, qui est presque la formule de l'anti-académisme, mot applicable au grand poète des brumes argentées, qui fut un maître en suggestion, mot repris par Whistlcr, Carrière et Rodin contre la notion du « fini » qui hypnotise l'Ecole.

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glaises, notamment de Hoppner, en y mêlant librement les hachures. Mais dans toute cette vivacc étude des techniques, à laquelle M. Renoir s'adonne avec une verve et une volonté surprenantes, toujours reparaît l'invincible instinct français. La Jeune fille aupanier est un Greuze peint par un impressionniste. La délicieuse Jeune fille à la promenade s'affilie un peu à Gainsborough, mais essentiellement à Fragonard, par la manière et le sentiment. La Loge, ce chef-d'œuvre qui, à l'Exposition de 1900, était la merveille des salles impressionnistes, condense toute l'élégance française d'il y a vingt-cinq ans. Dans le Déjeuner des Canotiers, dans la scène de bal du Moulin de la Galette, la psychologie des types parisiens égale les plus saisissantes trouvailles expressives de Manet. La Balançoire est aussi proche des jolies choses du xvni' siècle que les Fêtes Galantes de Verlaine, dont M. Renoir eût peut-être fait une délicieuse illustration. Il y a, en plus, comme dans Verlaine, le ragoût du modernisme interprétant un siècle disparu, mais la fdiation est indéniable. Devant de telles œuvres, comme devant le portrait de Jeanne Samary en robe de bal, tout homme sensilifqui aimera et comprendra le caractère inimitable des mœurs, du goût, et de l'art de notre pays ne pourra se défendre d'une sensation singulièrement captivante, celle d'être chez lui, devant l'œuvre d'un peintre de sa race et de son sang.

Et la troisième manière de M. Renoir lui est tout à

1 1 4 l'impressionnisme fait personnelle. 11 y expose un coloris particulier et y môle ses deux autres factures. Il y concilie ses hachures de tons dissociés, et ses premières préférences pour la peinture au couteau à palette. Il y recherche des harmonies presque discordantes. Il joue des dissonances avec une subtihté versatile. Il réahse d'étonnantes (( impressions fausses ». Il affectionne les couleurs craintes par les autres peintres, semble prendre pour thèmes les tapis du Turkestan, et, abandonnant à la fois la styUsation et le réahsme, il conçoit la peinture comme une symphonie de tonalités rares. Des fleurs, des têtes de jeunes filles, lui sont des prétextes suffisants . Il s'amuse à assembler le rose turc, la fraise écrasée, le citron, le vert acide ; il les noue et les dénoue en longs filaments, en ccheveaux mariés et dissociés. Tantôt il les harmonise par des nuances complémentaires, tantôt il les oppose brusquement, tantôt il se complaît à amasser des colorations fades qui écœureraient chez d'autres et dont il tire subitement une harmonie, et tantôt il revient à riiarmonie par la dégradation des tonalités les plus crues, exprimant la douceur avec le vermillon, la tristesse avec le jaune d'or, la gaîté avec le gris et la dureté avec le bleu, paradoxal, inégal et bizarre musicien de la couleur, analogue à ce singuher et si attachant symphoniste qui a nom Claude Debussy. On est étonné, inquiet, charmé, déconcerté, comme devant un châle de l'Inde, une poterie barbare ou une miniature persane, et on renonce à cerner dans une

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définition cet exceptionnel virtuose, qui n'a rien des roueries du virtuose, et dont l'amour passionné de la couleur fait toute la science. C'est dans cette partie — la plus récente — de son œuvre que M. Renoir apparaît le plus capricieux et aussi le plus poète des peintres de sa génération, fait pour décourager la critique qui catalogue les hommes au lieu de les suivre.

Sa technique n'est pas moins variée que son inspiration. Ses baigneuses sont modelées au pinceau dans une pâte étalée au couteau, aussi grasse que la chair elle-même, nourrie par couches successives, ayant le poli et la consistance du kaohn ; jamais le « blaireautage » de M. Bouguereau n'en dépassa la nacrure, le lissage, et cependant cela n'a rien de fade ni de blême, et ces chairs ne sont pas en porcelaine, elles n'ont rien de (( léché », à cause des cernures précisées des silhouettes, à cause de la vérité des volumes, à cause de la liberté des gestes et de tout ce qu'il y a de sousentendu dans la féminité du poème de ces jeunes torses, étrangers aux postures académiques. La netteté des valeurs permet la mièvrerie des chairs d'un rose pâle. Dans les œuvres de la seconde période, M. Renoir continue à empâter violemment, mais c'est alors par d'infinies accumulations de petites touches, plus fines que celles de Claude Monet, moins fougueuses et plus nerveuses ; c'est une pluie de minuscules tonalités qui s'abat sur la toile de grain moyen et la couvre abondamment de ses rugosités vives, tantôt verticalement, tantôt dans le sens

xi6 l'impressionnisme des modelés. Ainsi est peint le Déjeuner des Ccuioliers, on fignre une des plus admirables natures mortes qu'on puisse voir dans l'école française, ou encore la Fin de déjeuner, si large et si minutieuse, oi^i un homme barbu allume une cigarette avec une allumette dont on voit rougir le bois, et cela sans mesquinerie d'exécution. On ne peut seinpêclier de songer à lalluinette jetée à terre du Graveur à l'eau-forte de Meissonier, , pour comparer le puéril triomplie de la peinture (( finie » à la vraie et franche peinture. Dans la Loge, la facture devient beaucoup plus large. C'est un régal de tonahtés assourdies, de subtils ivoires, un poème de transparences alternant avec des opacités. Ce morceau, pour nous le plus beau qu'ait signé M. Renoir, égale en charme purement pictural les plus savantes choses de Reynolds, de Gainsborough et de Lawrence : l'exécution en est aussi riche et aussi élégante que le sujet, on aimerait découper un morceau de celte toile et en examiner la matière comme un bibelot, elle peut donner un plaisir analogue à ceux que goûtent les connaisseurs de très vieux vins ou les amateurs de porcelaines chinoises qui, indifférents à leurs déhcieux ornements, en palpent la surface en fermant les yeux. Mais la technique du portrait de Jeanne Samary est encore différente. Le visage, les épaules, la gorge, les bras, sont peints au couteau à palette, les yeux, les sourcils, la bouche, les narines s'y inscrivent au pinceau avec la précision des dessins japonais, on dirait presque avec du khol, des

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Cîosméliques et un bâton de rouge, tandis que les gants et la robe sont peints en pleine pâte. Les volants de la robe, blanc sur blanc, sont presque en relief. C'est d'une exécution à la fois étourdissante et naïve. C'est fait avec rien, c'est une improvisation de couleurs accumulées dans une sorte d'aveu de l'artiste qui ne sait pas imiter et qui invente, avec une ignorance transfigurée par un goût naïvement exquis. 11 en sait peut- <Hrc moins long, dans Tart du trompe-l œil des étoffes, qu'un Delaunay ou un Lefebvre, mais il va bien plus loin et bien plus haut, parce qu'il a plus de génie que d'acquit, et que son acquit, constamment renouvelé par la vie, ne l'emprisonne pas dans une stérile habileté. Là oii un praticien de l'Ecole eût peint une robe, correcte et capable de servir de modèle à une couturière, il a créé une sorte d'incrustation, de poème delà fanfreluche soyeuse vu voluptueusement par un œil de peintre sensitif et imaginatif, en harmonie avec la figure elle-même de l'attachante diseuse aux pâles boucles d'or.

Le Moulin de la Galette est peint sans méticulosité, avec de longues touches caressantes comme les taches de soleil qui diaprent les vestons bleus, les robes de jaconas et les verdures de ce bal tournoyant. Manet garda toujours une certaine sympathie pour le noir, dont il fut d'ailleurs un virtuose supérieur : M. Renoir l'exclut, et le bleu de Prusse suffit à la base de ses tonalités. Au fond de ce tableau, les figures d'arrière-plan,

1 1 8 l'impressionnisme mêlées dans le mouvement de la valse, sont indiquées tout juste par leur mouvement essentiel, celui que le spectateur de la scène réelle pourrait discerner. Ce ne sont plus des êtres, mais des attitudes d'êtres, des valeurs, — c'est-à-dire la réalité, contrairement aux préceptes de la peinture sage qui entraînent par exemple M. Détaille, dans ses tableaux militaires, à dessiner aussi minutieusement ses personnages lointains que ceux du premier plan, en sorte qu'ils semblent être aussi au premier plan, mais comme des enfants auprès d'adultes, plus petits mais non plus éloignés. La Jeune fille à la promenade est peinte avec très peu de couleur, presque en transparence sur une toile fine, avec une allure d'esquisse qui allège son charme ; c'est moins un être qu'un reflet, avec un ou deux accents. Enfin, la troisième série des œuvres de M. Renoir, ou du moins celle qu'arbitrairement nous nous sommes permis d'établir pour déguiser notre embarras critique devant un peintre si ondoyant, est d'une facture de nouveau semblable oi^i les deux premières se retrouvent parfois pour s'unir ou contraster. Les fleurs se voient tour à tour traiter selon leur caractère propre : les glaïeuls s'empâtent magnifiquement, un treilUs de petites touches cruciales définit les grêles llcurs des champs. Les têtes de jeunes filles sont influencées par l'ombre mauve des chapeaux fleuris à larges bords, peintes sur des toiles à gros grains, esquissées à grands traits de pinceau, avec des cheveux d'une seule coulure. C'est

une incessante confusion de procédés, un affranchissement total du virtuose qui n'écoute que sa fantaisie. Telle petite étude semble en lainage, et telle autre a l'aspect de l'agate, marbrée, jaspée, assourdie ou acide selon un caprice qu'il est impossible de définir. Mais c'est assez parler des procédés de M. Renoir, et il est temps d'en venir à son sentiment des êtres et des choses, à sa psychologie, à son âme, à ses rêves.

La technique, en effet, si ingénieuse soit-elle, ne peut suffire à constituer un artiste de premier rang, si elle ne ratifie point des facultés psychologiques ou décoratives, la puissance soit d'inventer des ensembles soit de créer des types, selon un style personnel à celui qui en use. Or, il y a chez M. Renoir cette puissance sous plusieurs formes et à divers degrés, inégalement, mais d'une façon indéniable. >

Il a de la nudité une conception très particulière, et à un point qui permet de ne confondre ses nus aA^ec ceux d'aucun peintre, même parmi les impressionnistes, qui les ont conçus si originalement. Degas a étudié avant tout la femme moderne déshabillée. Ses torses portent encore l'empreinte du corset et des plis du linge. Ils n on rien de ce nu emblématique et triomphant des classiques, quia un caractère de permanence. Ce sont des nus que nous ignorions tout à l'heure, que nous entrevoyons, et qui vont bientôt se recouvrir de vêtements. Nous ne les apercevons que dans des cabinets de toilette, parmi les étoffes à fleurs, les tabs où

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flottent les éponges. Ce ne sont pas des nudités symboliques ni même offertes à l'amour. Nous étudions des contemporaines dévêtues. Leur beauté est uniquement psychologique et caractériste. Les nus de Degas sont presque des documents physiologiques, on y étudierait la neurasthénie, les diverses maladies nerveuses de la contemporaine ; leur charmante maigreur, leur élasticité animale peut plaire, mais elle est très éloignée de la beauté proportionnelle comme l'a conçue la peinture scolastique, dont elle bouleverse les canons. Le terrible observateur ne se préoccupe que de vérité, et n'arrange pas ce qu'il voit. Manet est surtout préoccupé de la tonalité de ses nus, de leur expression musculaire. Rien, dans les nus de Manet et de Degas, n'est fait pour plaire au spectateur qui arriverait pénétré de l'idée, si commune, qu'une nudité doit être canoniquement belle et (( poétisée », avec des cheveux de deux mètres, des seins de vierge, une peau de lis et de roses, en un mot telle qu'on ne la rencontre jamais. La Victorine du Déjeimev sur l'herbe, Olympia, les Femmes au tuh de M. Degas, sont simplement des femmes vivantes, vues dans des atmosphères naturelles, faites décemment, ni repoussantes ni divinisées, et parce qu'ils peignent la femme nue, ces peintres ne se croient pas obligés (pas plus que Ilembrandt) de lui enlever toute imperfection en en faisant un type idéal, qui n'est d'aucun pays sinon de celui d'Àcadémia, contrée heureuse où pas une des femmes que nous avons connues ne serait admise, sinon à cor-