AUX CONCERTS DE L'ÉDEN-THEATRE

Wagner vient!... Sans être un grand prophète, sans nous ériger en précurseur d'un messie musical, nous pouvons les écrire, ces deux mots, car ils se présentent actuellement à la pensée comme l'expression froidement véridique des faits. Wagner vient ! Le dire, c'est faire acte de chroniqueur. Nous n'assumons pas d'autre rôle et notre ambition ne va pas au delà. Est-ce à dire que l'introduction sur notre scène lyrique française d'un élément jusqu'ici dédaigné ne soitpas pour nous la cause d'une satisfaction très vive? Non assurément. Nous sommes heureux de voir autour de nous s'effacer chaque jour davantage les préjugés nuisibles au complet essor de notre sentiment artistique; nous nous réjouissons de penser qu'un peu de calme et d'impartialité va remplacer les polémiques passionnées, que l'ère des représailles aveugles a pris fin définitivement et que désormais l'art est affranchi d'entraves, émancipé, libre par conséquent de se produire en lumière. Quoi donc, un drame wagnérien va s'introduire chez nous; Lohengrin sera représente dans quelques semaines, et la voix des foules en délire n'a pas retenti avec violence? Nul n'a retrouvé au fond de

sa poitrine le vieux cri de guerre : Les Barbares sont à nos portes!

Mais, pourquoi nommer Luherig7nn 7 C'est de Tristan et Yseult qu'il s'agit aujourd'hui ou plutôt de son premier acte. Dès le mois de mars 4884, M. Lamoureux inscrivit ce fragment superbe sur le programme des Nouveaux-Concerts. L'année suivante, le second acte avait son tour et, chose bizarre, il s'est rencontré des auditeurs fanatiques du deuxième acte qui n'ont rien compris au premier. Quoi qu'il en soit, les auditions récentes ne sont plus, à proprement parler, des tentatives, des essais, des expériences ; ce sont les conséquences des précédentes victoires, la constatation du succès, la prise de possession, pour ainsi dire, d'un terrain conquis d'avance. Nous pouvons donc, laissant de côté toute discussion de principes, envisager au point de vue purement musical une œuvre désormais acceptée par une élite intellectuelle et qui ^ura son public le jour où elle sera transportée au théâtre. Nous nous en tiendrons au premier acte, le seul qu'ait dirigé le chef d'orchestre des concerts de l'Eden pendant la saison dernière.

Le prélude est une page toute vibrante d'une émotion communicative. Les phrases de début, courtes et séparées par de longs silences, offrent un des exemples les plus frappants d'une mélodie complexe et de longue haleine, dont il faut attendre longtemps l'achèvement et que l'on ne saurait comprendre si l'attention faiblit trop tôt. Le motif complémentaire qui rayonne sur les mélodies initiales et les colore comme d'un reflet ne paraît qu'à la dix-septième mesure, et c'est à partir de cet endroit seulement que se noue le discours musical. Jusque-là, l'esprit reste en suspens et l'attente prolongée double la jouissance au moment où tout s'éclaire, où tout resplendit. D'ailleurs, ce n'est là qu'une préparation à ce qui va suivre, car peu à peu le thème se renforce, devient pressant, s'impose et finit par s'é[)andre en accords d'une formidable énergie pour retomber ensuite

haletant, épuisé, morne, sans parvenir à reprendre sa vie passionnelle et à ranimer une flamme éteinte sans retour. Il est difficile de rêver pour un drame débordant de passion humaine, une préface plus saisissante.

La chanson du jeune matelot ne renferme pas inoins de cinq motifs différents qui forment un tout fort homogène, malgré de nombreuses irrégularités rythmiques et de fréquentes altérations. Elle porte l'empreinte d'une •excessive simplicité. La chute en est ravissante sur ces mots que le traducteur n'a pu rendre :

Weh', ach welie meiu Kind

Irische Maid, du "wilde, iiiinnige Maid.

La scène des imprécations d'Yseult a pour canevas un des thèmes du jeune matelot, et rien n'est plus naturel, car c'est en l'écoutant que la jeune fille a senti la colère envahir son cœur. Ici, l'originalité de Wagner n'est pas dans la déclamation. Elle se trouve plutôt dans le développement orchestral qui la soutient ei marque avec énergie son accent. Ainsi l'on rencontre des cadences bien connues et l'emploi d'intervalles un peu ressassés pour traduire les mouvements désordonnés d'une âme irritée ; mais à l'audition, cela ne choque pas, on le remarque à peine tant ces passages sont bien amenés.

Dans la seconde scène la phrase « Todgeweihtes Haupt » se dit sur l'accord le la bémol majeur, mais chacune des notes de cet accord glisse en montant d'un degré quand vient le mot « Haupt ». L'oreille perçoit donc celui de la majeur et l'on retombe presque aussitôt sur celui de fa mineur quand la voix dit ces paroles : « Todgewehtes Herz ». Cette opposition littéraire et musicale est d'une beauté achevée.

Lorsque Tristan, mandé par Yseult refuse de se rendre auprès d'elle, il s'exprime sur le ton d'une galanterie charmante :

Wie lenkL' ich sicher deu Kiel...

« Si j'osais quitter mon poste, qui donc guiderait ma nef vers le royaume du roi Matke? ». Yseult, au contraire, ne connaît que les accents profonds d'un amour désordonné qui s'ignore et, par conséquent, ne s'impose aucune retenue. Quand l'irritation ne l'aveugle pas, s? tendresse perce avec une douceur caressante. 11 faut l'entendre raconter comment elle a recueilli et sauvé de la mort Tristan, blessé par un ennemi.

Son récit a le charme un peu archaïque des vieilles ballades ; la tonalité de mi mineur, qui s'accuse avec une certaine insistance au milieu des modulations, prête à ce fragment un caractère particulier, quelque chose des plaintives mélopées du Nord. A partir du vers :

VoQ einem Kahn, der klein iiud arin

jusqu'à celui-ci :

Die iliQ plagte, getreulicli pflag sie da

la musique est un enchantement pour l'oreille, et l'on sourit de plaisir en se laissant doucement enlacer par des phrases aux inflexions ravissantes.

Plus loin, quand Yseult rapporte ces mots qu'elle prête à Tristan « Das wàr, ein Schatz... » il semble qu'une amère ironie l'agite. La voix et l'orchestre marchent parallèlement sans s'unir, jusqu'au moment où se déchaîne la sonorité des instruments dans un formidable ensemble.

Cependant, le navire approche de la terre. Les matelots jettent au ciel de joyeuses clameurs, tout l'équipage se livre à la joie, car on voit de loin le rivage. Yseult déclare alors qu'elle ne débarquera pas si Tristan ne vient auprès d'elle. La cinquième scène débute par un superbe coup d'archet. Elle est un peu fatigante au concert, à cause des explications que réclame la jeune fille. A la scène, il est plus facile sans doute de s'identiûer au personnage, et l'on accepte des détails psychologiques plus

circonstanciés. A partir de ce moment, l'impression dominante est celle de la grandeur. L'expression de l'amour, chez les deux êtres prédestinés à s'aimer d'une tendresse aussi ardente que coupable, revêt une forme imposante à laquelle on ne résiste pas. Et pourtant, la femme conserve, dans son langage, toute la délicatesse native de son sexe. Quelle douceur, quelle suavité dans cette phrase :

Das scbenkte mir die holde Magd?...

Quelle terrible lutte est marquée par ces exclamations : Tristan's Ehre hochste Treu' !

Et, quand les amant? ont bu le philtre, quel contraste ! Tout se tait. Un morne abattement succède à l'agitation, et le thème du prélude se dessine dans une apparente sérénité.

Le chant des matelots éclate tout à coup, et l'orchestre se déchaîne en rafales d'une violence qui s'accroît de plus en plus. Yseult, brisée et vaincue, s'écrie dans une sorte d'hallucination :

Was Traumte mir von Isolde's Schmach?

c Quel rêve de honte faisais-je donc pour Yseult? » et Tristan et Yseult enlacés se livrent à l'ivresse d'une passion affolée sans s'apercevoir que le vaisseau a jeté l'ancre et que leur situation est pleine de périls. Dans ce duo, le chant du ténor et celui du soprano se froissent à diverses reprises en produisant des dissonnances de septième et de neuvième, mais plus souvent, ils sont placés à distance d'octave. L'accompagnement les enveloppe de telle façon qu'il est fort difficile aux voix de conserver l'avantage au milieu d'un pareil déchaînement de sonorités. L'effet de ce final est augmenté encore par l'intervention subite des chœurs et par l'immense poussée des trompettes qui projettent au dernier moment leurs éclatantes fanfares.

Wagner a déclaré reconnaître dans Tristan et Yseult l'expression la plus audacieuse, la plus sincère, la plus absolue de ses vues personnelles sur l'esthétique musicale en matière de drame lyrique. Cet ouvrage, en effet, a suivi de quelques années la publication des écrits célèbres qui ont suscité de si étranges malentendus. Il paraît donc hors de doute qu'ici le grand artiste voulut soumettre au critérium de la pratique les résultats théoriques auxquels l'avaient conduit ses déductions abstraites, et qu'il conçut le plan de Trhtan et Yseidt dans l'intention de démontrer que sa réforme n'était pas simple utopie et d'aflirmer lui aussi la toute-puissance de sa palette musicale.

Écoutons Wagner expliquer lui-même la portée de ses innovations :

« Le symphoniste se rattachait encore à la forme dansante (mélodie) primitive et voici que le poète lui crie : Lance-toi sans crainte dans les flots sans limites, dans la pleine mer de la musique! Ta main dans la mienne et jamais tu ne t'éloigneras de ce qu'il y a de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le ferme terrain de l'action dramatique, et cette action, représentée sur la scène, est le plus clair, le plus facile à comprendre de tous les poèmes. Ouvre donc largement les issues à la mélodie, qu'elle s'épanche comme un torrent continu à travers l'œuvre entière ; exprime en elle ce que je ne dis pas, parce que toi seul peut le dire, et mon silence dira tout, parce que je te conduis par la main. »

Donc l'œuvre de Wagner se place, dans la pensée de son auteur, sur le terrain mélodique. Il faut s'entendre pourtant et ne pas chercher dans Tristan et Yseult des morceaux à angles saillants régulièrement disposés, comme les arêtes d'un prisme. Wagner ne fait pas de cristallisation musicale. Il faut ici renoncer aux jouissances assurément très réelles que nous cause le développement d'un motif dans une symphonie de Bee-

thoven, de Berlioz ou de Schumann. Il faut, en outre, se détacher des colifichets sonores, dédaigner les séductions d'une méthode froide et compassée, sacrifier tout ce qui n'est pas la passion profonde, irrésistible, la flamme brûlante qui a pour foyer le cœur humain. Loin de nous le plaisir sensuel! Loin de nous les distractions frivoles ! Loin de nous le chant des sirènes ! L'art n'a pas uniquement pour objet de plaire. Sa mission est de nous transporter dans les régions sereines oii l'âme se dilate comme au contact de l'infini et de nous rendre à nos semblables, après une heure d'indicible ivresse, grandis d'une coudée, ennoblis, fortement ébranlés.

Nous croyons que Wagner s'est proposé toute sa vie cet objectif, et qu'il a su l'atteindre dans Tinstan et Yseult.

Amédée Boutarel.