HO

MM. Pasfieloup, Colonne et Lamoureux, le quintette, le quatuor et les trios Dour piano et insiruments à cordes, et enfin quelques pages de ses compositions pour piano seul.

Nombre de motifs expliquent la lenteur des esprits en général à accepter des créations géniales, conçues dans des données absolument nouvelles. La tradition est là ; on admire la musique de Haydn, de Mozart, de Beethoven, parce qu'elle est de Haydn, de Mozart, de Beethoven. En dehors de ces maîtres, pas de salut. Si, par votre tempérament, vos études longues et laborieuses, vous êtes arrivé à aimer ces nouveaux bienfaiteurs de l'humanité , qu'on appelle Schumann , Berlioz , Wagner ,

Brahms et à faire tous vos efforts pour acclimater

ces plantes rares, on ne se fera pas faute de vous jeter la pierre.

Le temps n'est pas éloigné cependant où les œuvres de ce Titan, Beethoven, n'étaient pas admises sans conteste et sans correttion au Conservatoire. Lisez à ce sujet les mémoires si instructifs d'Hector Berlioz ; vous verrez quelles difficultés Habeneck rencontra pour faire exécuter les symphonies de l'illustre maître à Paris : « Habeneck eut à lutter contre l'indifférence des musiciens et contre l'opposition sourde, le blâme plus ou moins déguisé, l'ironie et les réticences des compositeurs français et italiens, fort peu ravis de voir ériger un temple à un Allemand, dont ils considéraient les compositions comme des monstruosités, redoutables néanmoins pour eux et leur école. »

Et la réponse épique de Losueur à Berlioz qui l'avait amené à entendre au Conservatoire la symphonie en ut mineur, et qui avait fini par lui arracher l'aveu de son émotion. — « C'est égal, il ne faut pas faire de la musi- » que comme celle-là. » — Ce à quoi Berlioz répondit : (t Soyez tranquille, cher maître, on n'en fera pas beau- » coup. >■>

La plupart des maîtres français de l'époque, Berton,

Boïeldieu, Catel, Kreutzer, etc., étaient dans le même sentiment à l'égard de l'Ecole allemande. Kreutzer, aux concerts spirituels de l'Opéra, fit pratiquer de nombreuses coupures dans la deuxième symphonie en re majeur de Beethoven et Habeneck, lui-même, supprimait certains instruments dans une autre symphonie du même maître (1).

Des difOcultt^s identiques se sont présentées pour l'admisbion des œuvres de Mendelssohn, de R. Schumann, de Berlioz et se présentent actuellement pour l'audition à Paris de celles de R. Wagner et de J. Brahms.

Voulez-vous savoir ce que pensaient de ces génies les maîtres reconnus de la critique musicale, Fétis, Scudo, etc. Nous citerons quelques extraits pour édifier nos lecteurs.

Fétis. dans sa Biographie des u>i<iem, ouvrage aussi défectueux par l'inexactitude des dates et .es tails qui y sont relatés, que par la déplorable appréciation des œuvres des plus grands compositeurs, porte le jugement suivant sur R. Schumann : « Tous les essais faits pour populariser sa musique à Paris, à Bruxelles et à Londres ont échoué, lorsqu'on y fait entendre ses grandes compositions... Jusqu'à 30 ans, Schumann n'avait écrit que pour le piano ; à cet âge seulement, il prit connaissance de l'instrumentation ; homme d'intelligence et de sentiment, il en comprit les combinaisons ; mais cela ne suffisait pas... Son orchestre est parfois bruyant; mais on n'y entend pas ces heureuses combinaisons qui décèlent le génie de l'instrumentation. Il manque de clarté dans le plan de ses grands ouvrages. ■>•

Fétis veut bien cependant lui reconnaître un certain mérite d'originalité ! Il termine ainsi sa critique :

« Rien de tout cela n'est d'une beauté achevée; il y a toujours à y reprendre au moins dans la forme; mais on y sent que l'auteur n'a pas une organisation vul-

(1) Symphonie en ut mineur, au début du Scherzo.

gaire et que, s'il ne peut atteindre au but élevé de ses aspirations, il a au moins le mérite d'en avoir l'intention, »

La. foiine, toujours la /orme/ Voilà le grand mot avec lequel on croit pouvoir terrasser les partisans de ces merveilleux génies qui ont franchi les limites de leurs devanciers pour créer des œuvres d'une poésie si idéale et ouvrir à l'humanité des horizons nouveaux !

Schumann n'a pu atteindre, dit Féti?, au but élevé de ses aspirations! C'est à l'auteur de ces créations grandioses qu'on appelle Faust, le Paradis et la Péri, Manfred, Geneviève que s'adresse un pareil reproche! Il faut plutôt penser que Fétis n'était pas à même d'apprécier des pages si sublimes; il serait peut-être étonné de voir le jugement que portent aujourd'hui sur le maître de Zwickau les critiques d'art en France, dont le jugement peut être considéré sans appel, puisqu'il a été ratifié par les auditeurs qui viennent en nombre de plus en plus considérable acclamer dans les concerts les œuvres de Schumann.

Dans son intéressant ouvrage sur Goethe et la musique, M. Adolphe Jullien, parlant du Faust de Goethe, mis en musique par Schumann, s'exprime ainsi : « Faust est un des chefs-d'œuvre de Schumann ; c'est une œuvre hors ligne, une traduction sans rivale de Goethe. Schumann est de tous les [compositeurs celui qui a le mieux compris la pensée du poète... On comprend, en le voyant s'élever si haut dans cette interprétation musicale du second Faust, (\\i'\\ a seul osée et que seul peut-être il était capable de faire à la fois si exacte et si brillante, combien Goethe voyait juste quand il écrivait, sans se douter du chef-d'œuvre qu'il devait inspirer : « Mes ouvrages » ne sont point susceptibles de devenir populaires. Je 1) n'aipoint écrit pour les masses; mais pour une classe » d'hommes, dont la volonté, les études et les tendances » ont de l'analogie avec les miennes. » Voilà qui est admirablement pensé et non moins bien dit !

Voulez-vous maintenant un échantillon des élucubrations de Scudo, cet admirateur de la musique qui berce? Je n'en citerai que deuxextraitsquisuffiront pour démontrer dans quel état se trouvait, il y a une trentaine d'années seulement, l'éducation musicale en France; car l'opinion de ce prince de la critique était partagée par le plus grand nombre des musiciens de cette époque. Certains burgraves, que l'on pourrait citer, sont encore endormis dans cette douce somnolence du passé et de la routine.

« On devait jouer, dit Scudo (à la 4^ séance de la Société des jeunes artistes dirigée par Pasdeloup en 1856), la symphonie en wz' bémol de Robert Schumann, dont les compositions sont peu connues à Paris, et nous pouvons dire que l'essai n'a pas été très heureux pour ce rival de Mendelssohn, qui jouit en Allemagne d'une réputation considérable. L'instrumentation de R. Schumann, touffue comme celle de Mendelssohn, se i^approche 'par les défauts des mauvaises tendances de la troisième manière de Beethoven. On voit que Schumann se donne une peine incroyable pour paraître profond et original. Après beaucoup d'efforts, il n'arrive qu'à la confusion et la bizarrerie. »

Trouvant sans doute qu'il n'a pas assez fait ressortir la haute valeur des derniers quatuors de Beethoven , il ajoute : « Les derniers quatuors de Beethoven. . ., source troublée où sont allés puiser tous les mauvais musiciens qui ont voulu se partager l'empire d'Alexandre ; les Richard Wagner, les Berlioz, les Schumann ne bâtissent que sur le sable et seront la fable de l'avenir, comme ils le sont de la génération présente. «

Laissons répondre Berlioz lui-même. Dans une lettre adressée par lui le 28 octobre 1864 à son ami Humbert Ferrand, il lui annonce en ces termes la mort de Scudo : « Vous savez que notre bon Scudo, mon insulteur de la Revue des Deux Mondes, est mort, mort fou furieux. Sa folie, à mon avis, était manifeste depuis plus de quinsse ans I »

La génération présente a déjà commencé à donner un démenti formel aux prédictions de Fétis, Scudo et tutti quanti, en faisant un accueil des plus chaleureux aux œuvres de Schumann. Si certaines pages du maître n'ont pu être appréciées àleur juste valeur, c'est quel'exécution n'a pas répondu aux efforts de ceux qui avaient eu le désir fort louable de les faire connaître. Des œuvres aussi profondes de sentiment que le Paradis et la Péri, et le Faust, ne pourront être bien interprétées qu'après des études longues et sérieuses, avec le concours d'artistes de premier ordre, pénétrés déjà du sens de la musique de Scliumann. C'est malheureusement ce qui n'a pas eu lieu lors des auditions du Paradis et la Pé7'i, au Théâtre- Italien, sous la direction de M. Bagier, en 1869, et de Faust, au Concert populaire, le 29 février 18 0. A la salle Ventadour, une seule artiste, M'^" Krauss, sut donner au rôle de la PeWla sensibilité et le charme que Schumann avait rêvés Elle fut admirable, mais nullement secondée par les artistes qui l'entouraient.

L'orchestre surtout montra une si grande indifférence et un tel mépris pour les nuances que, malgré le talent de M'^" Krauss, malgré les applaudissements des musiciens sérieux et de bonne foi, cette œuvre merveilleuse n'eut que quelques représentations. Elle n'a pas été exécutée depuis à Paris. Au Concert populaire, l'interprétation de Faust di été encore plus faible; les études avaientété insuf lisantes ; les artistes appelés à remplir les principaux rôles , malgré leur bonne volonté^ n'étaient pas à la hauteur de leur mission ; enfin le local lui-même était défavorable.

Il n'est point douteux qu'aujourd'hui les chefs d'orchestre des concerts du Conservatoire, de l'Eden, du Châtelet sauraient vaincre les difficultés particulières d'interprétation inhérentes à des ouvrages d'une élévation aussi grande et, en même temps, d'un caractère aussi intime. Les progrès considérables constatés dans l'exécution des partitions les plus ardues, de Manfred notamment, eu sont un sûr garant.

La musique de chambre de Schumann a conquis, à Paris, l'admiration de la majeure partie des artistes et des amateurs. Il est peu de concerts, de réunions, où l'on ne puisse entendre son merveilleux quintette, son quatuor et ses trios, pour piano et instruments à cordes, ainsi que les deux sonates et les morceaux détachés pour piano et violon. Les quatuors pour instruments à cordes sont moins connus ; ils sont cependant d'une facture et d'une conception peut-être supérieures encore aux œuvres qui viennent d'être citées.

Toutes les compositions de R. Schumann, sans exception sont exquises; il n'y a absolument rien à y reprendre. L'artiste, emporté par le sujet qu'il traite, a oublié entièrement le public; il s'est élevé au-dessus de lui-même, pénétrant ainsi au plus profond de son art. Bien au delà du monde vulgaire, il est arrivé dans les régions les plus idéales, dans des pays encore inexplorés. Il a été un créateur génial « possédant une petite chose qui manque à des chefs-d'œuvre d'habileté : l'âme. »

L'admiration de jour en jour plus partagée pour R. Schumann a déjà amené plusieurs écrivains de mérite à rendre compte et de sa vie et de ses œuvres. Parmi les ouvrages publiés, on peut citer : Les Notes biographiques de Von Wasielewsky, traduites par F. Hersog(l) ; — Une notice par le baron Ernouf, parue dans la Revue Contemporaine ; — Une étude esthétique par Léonce Mesnard (2), et des articles dans divers dictionnaires de musique, revues et journaux. De tous ces écrits, le plus remarquable est sans conteste l'étude très approfondie que Léonce Mesnard a faite du maître de Zwickau. Il a su fixer sa place légitime parmi les grands musiciens qui l'ont précédé et dégager ce qu'on pourrait appeler l'espnY de ses œuvres, depuis les Lieder si délicats ou si passion-

(1) Biographie de Robert Schumann, par J. Von Wasielewsky. — Traduction de F. Hersog, publiée dans le Ménestrel en 1868,

(2) Un successeur de Beethoven. — Etude sur R. Schumann, par Léonce Mesnard, 1876.

— sénés jusqu'aux vastes compositions qui se nomment Faust, Geneviève, la Péri et Manfred.

Comme Léonce Mesnard, nous pensons que, par des côtés essentiels de son tempérament d'artiste, par l'impétuosité fantasque dont il donna des preuves précoces, aussi bien que par le charme profond et souvent austère de ses plus importants chefs-d'œuvre, Schumann se rapproche bien plus de l'auteur de f-idelio que de celui du Songe d'une Nuit d'Eté.

Plus on étudiera de près sa vie et ses œuvres, plus on trouvera en lui un Beethoven, moins puissant, moins symphoniste, mais peut-être plus tendre, plus romantique.

Hugues Imbert.

CHRONIQUE DES CONCERTS

Le 25 janvier 1860, au Théâtre Italien, Richard Wagner faisait exécuter le prélude de Tristan et Vseult dont la partition venait d'être achevée au mois d'août de l'année précédente. Depuis, les parisiens ont pu entendre, par fragments, les deux tiers à peu près de l'ouvrage. Le premier acte, que M. Lamoureux nous a rendu dans cette dernière quinzaine, date, comme première audition intégrale, du mois de mai 1884 ; ainsi, c'est seulement vingtcinq ans après la composition de cette œuvre, celle peutêtre où le système wagnérien est le plus rigoureusement et le plus parfaitement appliqué, qu'on a pu, à Paris, faire connaissance avec elle, et encore très imparfaitement, car les œuvres du maître souffrent toujours à être^éloignéos de la scène.

Dès les premières mesures du prélude, vous vous sentez en présence d'une musique nulle part entendue, vous attachant impérieusement , quelques efforts que vous fassiez pour résister à l'entraînement.^ Et le philtre d'amour, qui sera l'inflexible loi sous laquelle vont vivre les deux amants, vous envahit et vous pénètre à mesure que monte et se déroule le thème initial enveloppé dans les troublantes harmonies et dans les^ sonorités spéciales de l'orchestre wagnérien.

Au haut du mât chante le matelot; il chante les amours qui passent, et maudit la fille d'Irlande aux yeux doux et cruels. Son chant fait sortir de sa rêverie la blonde Yseult, et la réalité se dresse devant elle. Dans quelques instants, elle sera dans les bras du roi Marke de Gornouailles : «Viens plutôt, vent du Nord, et sous la puissance de tes rafales, engloutis le vaisseau et tous ceux qu'il porte. » Alors éclatent les cuivres déchaînés; il semble que la tempête va obéir à sa voix. Mais non ; la fidèle Brangaine supplie sa maîtresse chérie de s'attacher encore à l'existence ; sur son ordre, elle ira vers Tristan et l'invitera à venir déposer ses hommages aux pieds de sa souveraine. Le héros ne veut point se rendre à cet appel : il craint. Yseult, un jour, l'a sauvé, émue par un héroïque sentiment de pitié ; malgré l'affront cruel, malgré le meurtre deMorold, son fiancé, elle l'aime, elle en rougit, elle le tuera et mourra avec lui; que Brangaine prépare la coupe fatale. Voici Tristan, qu'il boive, et Yseult boit le reste. Mais un étrange changement se fait soudain dans leurs deux âmes ; attirés l'un vers l'autre par l'impérieux désir, ils se laissent aller à la passion débordante. Au lieu du poison qui tue, Brangaine averse le philtre d'amour, plus mortel encore.

Est-il possible de donner par des mots la plus petite idée de ce qu'est ce premier acte ? Je ne le crois pas. Il faut l'entendre tout entier avec la belle exécution que M. Lamoureux a su obtenir de son vaillant orchestre. Après l'ardent aveu qui couronne si bien ces belles pages, pas un, à moins qu'il ne soit entravé dans ses émotions mêmes par l'inexorable parti pris, pas un qui ne soit empoigné par cette musique affolante, à côté de laquelle les autres œuvres paraissent froides et insipides. Ceux dont l'éducation musicale n'est pas très avancée ont pu trouver des longueurs dans la troisième scène; mais pour les initiés, que de délicieux détails d'harmonie et d'instrumentation : pas une mesure qui n'offre quelque intérêt, pas une banalité dans la forme, tout est

ciselé avec un soin et une perfection extrêmes. Des interprètes, trois nous sont bien connus, M"'*' Boidin- Puisais, MM, Van Dyck et Blauwaert. Dans le rôle d'Yseult débutait M"^ Leroux : je dois dire qu'elle ne m'a pas satisfait. La voix est assez bien timbrée , mais manque de force et d'ampleur. Peut-être , après les études spéciales que nécessite la musique de Wagner, et étant tout à fait en possession de ses moyens, nous feratelle une bonne Eisa, car elle doit doubler M"^ Fidès- Devriès dans ce rôle. La chanson du matelot n'est pas très facile d'intonation : M. Mauguière s'en est à peu près tiré.

Quand, à l'Opéra de Paris, les directeurs eurent la très intelligente idée de couper l'ouverture de Sigui'd à la représentation, chacun se demanda quelle pouvait être la cause de cette amputation, et certaines gens pensèrent que l'orchestre de l'Académie Nationale était absolument incapable de l'exécuter. Sans m'associer complètement à cette idée, je crois que M. Lamoureux donne à cette belle préface d'un superbe ouvrage son véritable relief; et ceux qui ont eu la bonne fortune de l'entendre à l'Eden-Théâlre n'ont pas à regretter la molle el flasque exécution qu'on en aurait à l'Opéra. Sans pousser aussi loin que Richard Wagner l'emploi d leitmotive, M. Reyer a un certain nombre de thèmes caractéristiques qui souligneront les différentes situations du drame. Il a voulu que, dès l'ouverture, le spectateur fût, par l'audilion de ces thèmes, prévenu de tout ce qui va se passer ; et puis que le drame a pour éléments la guerre, l'amour, l'intervention des puissances célestes, nous entendrons le motif guerrier du roi Gunther, la phrase d'amour de Sigurd, les sauvages accents qui représentent les hordes barbares du roi des Huns, instrument de la vengeance d'Odin, et au milieu, la délicieuse cantilène de la Walkyrie, interrompue aussitôt par VAllegro vengeur. Chez M. Reyer, l'idée musicale est toujours très sincère et le plus souvent présentée dans l'orchestre d'une manière

personn -lie. Son style est simple; point ou pea de superpositions de chant-; et de contre-chants ; seulement une idée de grandeur qui se dégage de l'œuvre entière.

On ne pourra plus dire que le genre symphonique n'est pas en honneur parmi les musiciens français. Après les belles œuvres de MM. C. Saint-Saëns et E. Lalo, voici que, tout récemment, on nous conviait à la première audition d'une superbe composition intitulée : Symphonie en trou parties, pour piano et orchestre, et qui a pour auteur M. Vincent d'Indy, le plus célèbre des disciples de César Franck, l'un des apôtres, du mouvement progressiste musical en France. Sa symphonie est entièrement bâtie sur un seul thème transformé à l'infini, mélodiquement, harmoniquement, rythmiquement. Dans les montagnes est cclose cette phrase si simplemeîit expressive que nous présente le cor anglais, dès le début de la première partie. Dans le développement, les harmonies deviendront plus serrées, plus modernes ; mais l'auteur veut nous donner, tout d'abord, une grande impression de calme. Le piano, employé dans ce morceau plutôt comme instrument d'orchestre que comme soliste, prend une plus grande importance dans la seconde partie. Le voici qui donne la réplique à l'orchestre : tous deux se renvoient le chant montagnard transformé, jusqu'au moment où s'en empare le quatuor dans cette puissante poussée harmonique qui aboutit à un roulement de timbales. Après les appels des corS; sur un dessin continu des violoncelles, s'entre-croisent les réponses des instruments à vent. Mais la phrase initiale n'est pas au terme de ses métamorphoses ; les trombones la lanceront triomphale, les cors voileront leurs notes bouchées, les trois grandes flûtes se fondront en une, l'alto solo, amoureux et chaste, chantera. Le rythme a déjà varié : tantôt à deux temps, tantôt à trois temps, s'étendent les développements symphoniques. Sa transformation complète est dans la troisième partie. Le bruit, confus d'abord, d'une fête populaire, d'une kermesse, s'accentue;

sur la perpétuelle sonnerie du piano, le quatuor déroule ses rythmes joyeux : quel entrain ! quel soleil ! La débordante joie circule. Mais les couples s'enlacent plus étroitement. Par instant arrivent jusqu'à nous comme des paroles d'amour ; puis la fête reprend plus animée encore, et, cette fois, c'est sur une forme de valse emportant dans ses spirales les dernières mesures de l'œuvre.

Dans cette étonnante composition, M. d'Indy .s'est montré sous un jour aussi favorable que dans le Chant de la Cloche. Il manie la pâte orchestrale avec une habileté et une sûreté de main qui pourraient faire envie ayx plus illustres. Sa polyphonie et sa polyrythmie prodigieuses ne lui enlèvent rien de son aisance : tout marche sans heurt et sans secousse, sans que jamais on sente l'effort. M. V. d'Indy , en introduisant le piano dans son orchestre, ne l'a pas exclusivement traité comme soliste; le solo est la rare exception, l'union avec les divers instruments dans la combinaison des timbres, la généralité. Avec une parfaite pianiste comme M™" Bordes-Pène, il est permis de regretter que la partie de piano n'ait pas une plus grande importance. C'est une artiste à l'esprit très ouvert, sachant comprendre et faire comprendre le grand art.

Le public a encore fort à faire avant d'arriver à sa complète transformation ; heureux ceux que soutient leur foi dans Tavenir et que ne rebute aucun obstacle quand il s'agit de faire connaître des œuvres sincères et élevées. Dans ce but, M""^ Bordes-Pène, MM. Ysaye et Fischer viennent de fonder la Société Moderne. Présenter au public les œuvres nouvelles de musique de chambre, vocale et iuslrumentale, dans quatre auditions annuelles et dans un concert avec orchestre, faire connaître des œuvres de maîtres anciens rarement entendues à Paris, voilà ce que se propose cette société. La première séance qui a eu lieu à la salle Pleyel, au commencement de mars, réunissait au programme les noms de MM, Chabrier, Grieg,

Saint- Saëns, T?chaïkowsky. Les fondateurs de la Société Moderne pensent, et ils ont raison, qu'il ne nous est pas permis d'ignorer les œuvres de vrai mérite qui voient le jour à l'étranger. L'interprétation a été aussi parfaite que possible ; M™® Bordes a été surtout remarquable dans les pièces pour piano seul et dans le quintette de M. Saint- Saëns ; l'ampleur et la puissance de son font de M. Eugène Ysaye un des premiers violonistes de l'époque. M. Fischer est sans contredit un très habile violoncelliste, mais il ne faudrait pas le regarder; il vous a des façons de se démener qui ne sont point du tout plaisantes.

Puisque M. Ed. Colonne a terminé la série de ses concerts, qn'il me soit permis de faire une petite observation. A part la Symphonie légendaire de M. Benjamin Godard, pas une œuvre nouvelle de compositeurs français n'a été exécutée au Châtelet cette année. Les Vivants et les Morts ne sont pas une œuvre, encore moins le petit fragment symphonique de M. Lacombe. C'est un fait que je constate. Comme clôture, M. Colonne nous a donné une excellente exécution de toute la partition de Manfred; mais Schumann n'a eu que le tiers des bravos, l'interprétation du drame absorbait toute l'attention,

J.-G. ROPARTZ

ÉCHOS ET NOUVELLES

Lyon. — L'année dernière, nous avons vu avec plaisir reprendre les Concrrts du Coitsirvatoire, qui avaient été interrompus pendant quelques années, sans que l'on sache trop pourquoi. Les premiers concerts évidemment ont laissé à désirer sous bien des rapports. La masse chorale surtout, soit du côté hommes, soit du côté femmes, manquait totalement de cohésion. Cette année, tout s'est sensiblement amélioré. M. Aimé Gros, directeur du Conservatoire, s'est spécialement chargé des chœurs ; il mérite à ce point de vue tous nos éloges.

La partie instrumentale, dans ces concerts, est confiée à l'orchestre du Grand-Théâtre qui, sous la direction de son chef M. Luigini, avait été, dès le début, un peu abasourdi de l'élément hétérogène dont on T'avait augmenté. Aujourd'hui tout s'est peu à peu fondu dans l'ensemble. Le mérite en revient assurément à M. Luigini qui possède comme chef d'orchestre un talent incontestable. N'est-ce pas lui d'ailleurs qui a contribué, pour une grande part, au succès de Sigurd à Lyon ? 11 a su lire couramment dans cette partition hérissée de difficultés, et surtout il a su en saisir toutes les finesses artistiques.

Après ces deux premières années, nos concerts du Conser vatoire sont donc parfaitementorganiséspour fournir une belle carrière. A eux de tenir ce qu'ils promettent actuellement.

Nous avons certainement en vénération la mémoire d'Haydn,

de Meadelssohn, de Beethoven. Nous entendrons toujours avec délices le Songe (.fune nuit d'été, la Symphonie écossaise, l'ouverture delà Grotte de Fingal et les symphonies de Beethoven. Mais enfin, pourquoi ne point faire, à côté de ces grands noms, une place plus large aux maîtres de l'école moderne? On croit avoir tout dit, quand on annonce au public un fragment des Scènes alsaciennes de Massenet, ou Fair d'Hennj VIII de Saint- Saëns. Nous espérons bien que nos artistes puiseront, à l'ave, nir, plus abondamment dans les œuvres modernes, et, parmi celles-ci, sauront choisir les moins connues, qui certes ne sont pas toujours celles de moindre valeur.

Les œuvres de Wagner leur offriront particulièrement une mine féconde à exploiter à Lyon, où elles sont peu ou point connues. Nos artistes lyonnais voudraient-ils, par hasard, tremper dans la conspiration du silence organisée contre le maître de Bayreuth? Il est jusqu'à présent permis d'avoir quelques doutes à cet égard. Si je revois les programmes des huit concerts donnés pendant ces deux années, le nom de Fauteur de la Walkyrie ne s'y trouve pas répété bien souvent. Auraiton eu peur l'année dernière de ce coup de sifflet, sans écho, qui s'est produit à la première mesure du prélude de Lohengrin? Le succès de la marche de rann/t^wser^ plusieurs fois redemandée, est encore là comme un précieux encouragement. Entin peut-on négliger, et compter comme rien, l'enthousiasme dont nous avons été témoin à l'audition récente de l'ouverture de ce même opéra?

Le Lyonnais est peut-ôtre d'un enthousiasme facile quelquefois, mais on ne peut lui refuser un sens artistique très développé. Nous en avons eu maintes fois la preuve. Je n'en veux ici pour témoignage que le succès magnifique de Signrd, il y a deux ans. Trente représentations consécutives en trois mois, et chaque fois une salle pleine à ne savoir où se mettre. L'année dernière, reprise du chef "(l- v c de M. Reyer, et nouvelle recette pour M. Dufour, aut^u^,. nous devons la première audition de cet ouvrage en France.

Pour être juste, mentionnons l'heureuse idée qu'on a eue de nous faire entendre, dans le dernier concert, la symphonie en ut mineur de Saint-Saëns, cette œuvre qui, pour s'affranchir des règles ordinaires, n'en est pas moins intéressante.

Que nos organisateurs des Concerts du Conservatoire imitent ceux des Concerts Modernes qui, sous la direction de M. Tcn

Hâve, ne se lassent pas de donner au public des auditions de nos meilleurs compositeurs modernes. Ainsi je trouve souvent sur leurs programmes les noms de Wagner, Brahms, Rubinstein, Lalo, Tchaïkowsky, etc. Nous sommes heureux de voir ainsi poursuivre, avec une rare intelligence, la vulgarisation d'œuvres dont la valeur s'impose.

On nous annonce une première représentation de Patrie au Grand-Théâtre. Dans ma prochaine correspondance, je me propose d'exposer la façon dont cet ouvrage aura été accueilli dans notre ville.

Joseph GallaiNd.

NOS COMPOSITEURS EN VOYAGE. — Que disions-nous la dernière fois?

Que si M. Massenet s'était montré à la première représentation de la Walkyrie, à Bruxelles, c'était uniquement parce qu'il était la veille à La Haye, où il dirigeait un de ses ouvrages, et qu'il devait se préparer à quelque autre exhibition de ce genre.

Avec lui, point d'erreur possible. Et dès le lendemain un télégramme arrivait d'Anvers, où le jeune maître était allé diriger Ma?io?z en sortant de la Walkyris, et où on lui avait décerné le triomphe habituel : couronnes, médailles, lyres, etc. Cette ois, point de service en faïence, mais un parchemin que lui remet le bourgmestre et qui confère à M. Massenet le titre de bourgeois d'Anvers: Ça., c'est une trouvaille.

Ces jours-ci, nouvelle grande nouvelle. Il ne s'agirait de rien moins que de donner le nom de l'auteur du Cld aune des nouvelles rues d'Anvers : pourquoi pas au plus grand boulevard? Décidément, cette tournée de M. Massenet, de l'Institut, pour placer ses produits au détriment des maisons rivales Gounodj

Saint-Saëns et C^, est extrêmement amusante et nous le suivrons étape par étape, afin d'en informer nos lecteurs.

C'est égal ; après la lyre et l'allocution de Rouen, après le service en faïence de La Haye, après le brevet do bourgeois d'Anvers, qu'est-ce qu'il va bien pouvoir inventer?

Pauvre M. Gounod, qui en est réduit à aller diriger Mors et Vita à Bordeaux pour ne pas se laisser oublier ; est-il assez éclipsé par ce doux chérubin qui s'est formé à son école et contre lequel il nourrit, à présent, une rancune implacable ! Pauvre M. Joncières qui s'essaie à son tour à ce métier de commis-voyageur en musique et qui colporte à l'étranger son malheureux Chevalier Jean, proscrit de Paris, si bien qu'il joue déjà de la réclame et du télégraphe; est-il encore assez novice auprès de cet incomparable artiste en l'art du puff qui s'appelle Jules Massenet.

Et puis, à quoi pensent donc MM. Saint-Saëns et Delibes? Voilà bien longtemps — quinze jours au moins — qu'on n'a pas signalé leur présence en quelque ville étrangère avec les compliments et les ovations d'usage à la clé.

Allons, messieurs les musiciens commis-voyageurs, en wagon !

Le Gérant, Ed. SAGOT.

Paris, — Itr.p. de G. Balitout et G", 7, rue Baillif.

N« 4. — 15 Avril 1887

En aura-t-on assez joué, de la corde nationale et du musicien français, à propos de M. Saint-Saëns et de sa Proserpine ; aura-t-on assez répété sur tous les tons qu'il allait l'égal de Richard "Wagner, qu'il était à tout le moins le « Wagner français » ! Assurément, M. Saint- Saëns possède un talent exceptionnel; je connais peu de musiciens, français ou non, qui sachent mieux leur métier; qui, l'inspiration mise à part, aient plus de « patte » et soient plus aptes à faire en bons ouvriers tout ce qui relève de leur état ; mais quel plus mauvais tour pouvait-on lui jouer que de le poser de la sorte en face du maître allemand que de vouloir l'égaler à ce géant?

Et cependant la plupart de ceux qui le bombardaient d'éloges anticipés le faisaient sans mauvaise intention. Dans un accès de réaction musicale et de faux patriotisme, afin d'anéantir le grand musicien dont on venait déjouer la Valkyrie à Bruxelles, ils jetaient d'énormes pavés de

l'ours à la tête du compositeur français. Ils pensaient ainsi le grandir aux yeux du monde ; ils l'avaient d'avance écrasé sous son œuvre. En pareille matière, il faut infiniment de prudence et de tact, il faut bien veiller à ne pas trop appuyer sur la corde, de peur qu'elle ne casse..., et cette fois-ci la corde a cassé.

M. Saint-Saëns, j'aime à le croire, a dû terriblement souffrir des excès de zèle de ses prétendus amis. En bonne justice, on ne saurait le rendre responsable de toutes les sornettes qu'on lui a prêtée, de toutes les sottises qu'on a débitées sur son compte. Et cependant aurait-on jamais eu idée d'entreprendre une pareille campagne, encore plus blessante pour l'artiste qu'on veut servir que pour celui qu'on prétend dénigrer, si l'on n'avait pensé lui être agréable et flatter sa manie après la singulière altitude qu'il a prise en ces derniers temps à l'égard de Richard Wagner ?

C'est fâcheux, mais c'est ainsi, je l'ai déjà dit : on ne peut plus aujourd'hui s'occuper de Richard "Wagner sans se heurter soit à M. Gounod, soit à M. Saint-Saëns, par suite de la position plus ou moins habile, plus ou moins résolue,qu'ils ont récemment adoptée. Et si ceux-là mêmes qui font métier de traiter des questions musicales, ne peuvent se soustraire à cette obsession regrettable, à plus forte raison, ceux qui parlent accidentellement de musique et qui sont trop heureux de pouvoir masquer leur igaorance en lançant des lieux communs pompeux, de grandes phrases toutes faites sur le patriotisme en musique et l'art national.

Que ces déclamations sans suite .aient eu le don de charmer un compositeur, bien à l'abri de la bagarre et qui ne pouvait recevoir aucune atteinte dans le conflit qu'il excitait, c'est infiniment probable ; mais il est moins assuré que M. Saint-Saëns, directement intéressé dans la partie, ait fort goûté de pareilles élucubrations. Il ne pouvait cependant pas les réprouver, engagé qu'il était par ses propres écrits ; d'autant plus que pour le

mieux enchaîner, son adroit compère avait soin de prendre aussi la plume et de l'enguirlander d'éloges plus ou moins perfides.

Justement, la coïncidence toute fortuite qui rapprochait ainsi Pvoserpine de la Valkyrie semblait fournir un thème abondant de chaleureuses protestations à ces grands patriotes :

« M. Saint-Saëns est l'homme du jour, dit l'un. Rien qu'à le qualifier de musicien français, je vois surgir les innombrables phrases toutes faites sur les musiciens « al- « iemands. » Mais l'originalité de M. Saint-Saëns est précisément d'être français dans ses œuvres musicales , comme dans ses œuvres littéraires, comme dans son caractère. Il faut donc bien le dire. La phrase musicale de M. Saint-Saëns est, toujours et partout, carrée, solide et, si l'on peut dire, honnête. En entendant sa musique, on est tranquille, sûr que cela ira jusqu'au bout sans défaillance, et que l'auteur a quelque chose à dire et qu'il le dira Français dans ses œuvres musicales, M. Saint- Saëns l'est également dans ses œuvres littéraires : on n'a pas oublié son volume Harmonie et Mélodie] qui fit tant de tapage à son apparition et valut tant de colères à son auteur. Je ne voudrais pas exagérer les choses et, à propos de ce livre, montrer M. Sainl-Saëns partant en paladin pour défendre les pauvres musiciens opprimés par le méchant géant Fortimbras-Wagner ; mais ne vous semble-t-il pas qu'il y a, dans cette énergique déclaration faite au moment où tout le monde tient pour Fortimbras, une certaine crânerie bien française aussi? Admettons, si vous le voulez, qu'il y ait aussi un peu d'esprit de con. tradiction, quelque amour du paradoxe : n'est-ce pas bien français aussi?... »

Ah ! qu'on est fier d'être Français...

Et cet autre, après avoir rappelé, non sans malice peutêtre, que Wagner a toujours fait grand accueil au compositeur français, qui n'était pas son disciple, à propre ment parler, mais son admirateur passionné « i.. Procê-

dant de Schumann, de Beethoven, de Mendelssohn, mais se souvenant qu'il est Français et qu'il veut écrire de la musique française, il n'est d'aucune école, si ce n'est de la sienne, emprunte à chacun les procédés qui lui paraissent préférables, les adapte à sa manière et en fait du... Saint-Saëns, c'est-à-dire quelque chose qui, sans être toujours absolument original, n'est jamais la copie ou le pastiche de quoi que ce soit. Ainsi a-t-il agi pour Proserpine. Il a emprunté à Wagner la disposition des scènes, la mélodie continue, la symphonie perpétuelle, la volubilité {sic) du dialogue, voire le leit-motif, dont Meyerbeer s'était d'ailleurs précédemment servi, et plus heureusement; mais il ne dédaigne ni 1' « air», ni même l'ariette, ni surtout les duos, trios et ensembles. »

Celui-là du moins, malgré la note patriotique obligée, est encore assez franc du collier.

Mais l'article préalable le moins ambigu, celui où l'on allait droit à l'ennemi, Richard Wagner, sans plus s'empêtrer dans de vaines circonlocutions, était aussi celui qui devait être le plus lu. C'était comme une sorte d'appel au peuple en faveur du musicien français contre le maître allemand, et c'est par de telles proclamations, d'où qu'elles émanent, qu'on peut malheureusement expliquer les représailles exercées contre le compositeur français par les défenseurs de Wagner; tant il est difficile de ne pas voir dans un semblable article l'influence plus ou moins détournée de l'homme en faveur duquel il est écrit. Mais aujourd'hui le pubUc est devenu très méfiant en pareille matière et il a été si souvent abusé, que, par crainte de s'y laisser prendre encore, il tombe dans l'excès contraire et voit partout des pièges tendus à sa crédulité.

« Pour ma part, disait le courriériste, et dût-on me traiter de vieille perruque, ce nouvel effort dramatique du maître français m'intéresse plus que la reprise, à son de trompes, de la Valkyrie, du maître allemand Richard Wagner. L'a-t-on assez tambourinée, cette reprise ! Nous

— lOi —

en a-t-on assez rebattu les oreilles ? Grâce à la « Wagné- » rite » courante qui tourne de jour en jour chez nous à l'idolâtrie, ce petit événement bruxellois est devenu presque un gros événement parisien. Cette comédie nous laisserait froid si l'œuvre de notre compatriote Camille Saint-Saëns ne courait le risque d'être un peu noyée dans ce flot d'admiration wagnérienne. Jamais je n'ai si bien compris ce qu'il y a de tristesse dans cette formule juridique appliquée aux choses d'art : Le mort saisit le vif. »

M. Saint-Saëns m'en croira s'il le veut, mais cet articlelà, fait à louable intention peut-être, et sans qu'on ait cru bon de le lui soumettre, a produit un effet détestable, et nombre de gens, très indifférents jusque-là entre Proserpine et la Valkyrie ont été pris de méfiance... Pourquoi, se dirent-ils, nous parler toujours de la Walkyrie à propos de Pj'oserpine^ de Richard Wagner à propos de M. Saint-Saëns. Est-ce que les journalistes qui étaient allés à Bruxelles s'étaient le moins du monde occupés de M. Saint-Saëns et son nouvel opéra? Nullement, ils avaient entendu la Valkyrie, en avaient dit leur avis, sans plus penser à. Prose7'pïne ; ils s'apprêtaient à parler de Pi'oserpine, exactement comme si la Valkyrie n'eût pas existé.

Qui donc se serait jamais avisé de comparer entre elles deux œuvres aussi dissemblables, si les deux champions de l'art français n'avaient provoqué ce parallèle avec un aveugle emportement? Et les gens impartiaux de se dire en se grattant l'oreille : Il faut donc que Richard Wagner hante furieusement les nuits de M. Saint-Saëns pour que ses amis, vrais ou faux, marquent tant de fureur contre le démon allemand et l'exorcisent à grands coups de plume.

Jusque-là, c'étaient seulement des courriéristes qui avaient mené la campagne en faveur de Proserpine et

contre la Valkyrie : avec eux cela ne tirait pas à conséquence et l'on pouvait toujours exciper du badinage en cas que leurs protestations eussent passé sa mesure. Il n'en allait pas de même avec un compositeur faisant sérieusement office de critique, ancien admirateur déclaré de Richard Wagner, beaucoup plus tiède, il est vrai, depuis quelques années, en raison du succès envahissant du maître , et qui, non content de porter aux nues Proserpine, en faisait une manifestation antiwagnérienne et dressait lui-même, comme pour le compte de M. Saint-Saëns, un réquisitoire insidieux contre Richard Wagner.

On n'avait sûrement pas demandé licence au musicien français pour parler en son nom, pour lui supposer une ambition aussi démesurée; mais il fallait qu'il fût bien sûr de lui plaire en parlant de la sorte, et jamais M. Joncières, candidat futur à l'Académie des beaux-arts, dirigeant tous ses actes vers ce but, n'aurait risqué de s'aliéner un membre de la section de musique en lui prêtant des visées qu'il n'aurait pas eues. Au contraire, et c'est ce qui donne une importance considérable aux déclarations qui suivent : que ne sont-elles contresignées de M. Saint-Saëns I

« Il lui sembla piquant (à M. Saint-Saëns), alors que les sujets wagnériens reposent tous sur des légendes nébuleuses où dominent le surnaturel et le merveilleux^ de choisir une action plus réelle et plus vivante, et d'opposer aux dieux et aux héros de la fable, des personnages en chair et en os, de moins haute envergure, parlant sans doute un langage plus vulgaire, mais agissant sous l'empire de la passion, sans jamais se perdre dans ces interminables digressions philosophiques qui, à vrai dire, rendent fort pénible la représentation totale des œuvres du grand novateur allemand.

» On a dit, à propos de P7 0serpine, que M. Saint- Saëns avait écrit un « opéra » et non un « drame )i lyrique » . . é Mais dans Wagner aussi, l'on peut isoler

plus d'un passage. Il ne manque à la « Chanson du Prinw temps » de la Valkyrie qu'un second couplet, dont il serait facile de prosodier les paroles sur l'unique strophe de Wagner, pour en faire un morceau de concert assez ordinaire, du reste, à notre humble avis, comme trouvaille mélodique. Ce n'est pas lorsqu'il marche sur les traces de Paul Henrion ou d'Abadie, que nous admirons Wagner.

» Donc, on a tort de chicaner M. Saint-Saëns sur le titre qu'il a donné à son nouvel ouvrage. Cest un drame lyrique, bien que l'auteur ne se soit pas enserré dans les liens étroits du système des leit-motif, et qu'il ait usé du procédé, d'ailleurs employé bien avant Wagner, du retour de certaines phrases caractéristiques, lorsque la situation le commandait, sans y mettre cette insistance, qui cause parfois une si profonde lassitude à l'audition des dernières œuvres de Richard Wagner.

» Il faut également signaler, en regard des actes démesurément longs de l'auteur des ISibelungen, la rapidité des quatre actes ou plutôt des qUâtre tableaux de Pro-^ serpine... »

Comme ôh voit bien que Richard Wagner ii'est pas de l'Institut !

Mais ce n'est pas tout, et l'intervention la plus fâcheuse en faveur de M. Sàint-SaëUs a été celle de M. Gouiiod qui, depuis quelques années, a jeté le grapiri sur lui. Certes l'auteur de Henry F///doit pester contre ce parrainage absorbant, mais comment s'en dégager, car l'autre savait bien ce qu'il faisait en agrippant son malheureux confrère. En se l'attachant de gré ou de force, en criant au chef-d'œuvre, chaque fois que M. Saint-Saëns produisait une œuvre nouvelle, en l'assistant aux répétitions, en l'embrassant devant la galerie, en lui baisant les mains, en marquant Une admiration irréfrénable qui s'épanche en discours hyperboliques, en écrits illuminés ; en jouant la modestie, en se courbant devant un maître, auquel, dans le fond de l'âme, il se

juge infiniment supérieur, il voulait s'en faire un allié bon gré mal gré, aux yeux du monde, — et dans le fait, il y a réussi.

Les gens naïfs, et Dieu sait s'ils sont nombreux, se sont laissés prendre à celte comédie, à laquelle M. Saint- Saëns n'aurait pu se soustraire qu'en provoquant un éclat. Il sait pourtant bien que M. Gounod ne se sert de lui que pour diminuer M. Massenet, dont les succès au théâtre et les triomphes de salon lui causent bien autrement d'ombrage : on n'exalte, on n'applaudit ainsi que les gens dont on croit n'avoir rien à redouter.

Et voilà ce qui nous vaut des articles comme celui sur Proserpine, où le compositeur qu'on parlait un jour de recevoir à l'Académie française en qualité d'écrivain, se montre à peu près l'égal d'un petit reporter de théâtre. Ce beau morceau mérite d'être signalé à l'attention des amateurs, moins pour sa valeur critique que pour la richesse du style et la nouveauté des pensées. M. Gounod s'y montre sous différents aspects, comme moraliste, comme penseur, comme philosophe, etc. et l'on ne sait vraiment dans quel rôle on doit le plus l'admirer.

D'abord, M. Gounod-Prudhomme : « ... C'est l'histoire d'une de ces courtisanes qui, gorgées et repues des écœurantes parodies de l'amour, se sentent, un beau jour, terrassées par le coup de foudre de l'amour véritable et invincible, dont l'inexorable étreinte semble la vengeance d'un dieu méconnu et outragé. » — Puis, M. Gounod badin : « . . . M"' Perret, la charmante tourière, à la porte de laquelle l'affluence des pèlerins s'explique de reste. » — Après, M. Gounod mystique : « ... Un entr'acte délicieux, d'une incomparable suavité d'harmonie, tout imprégné de ce charme pénétrant que respirent le silence et la paix des cloîtres. » — Ici, M. Gounod prudent : « ... Qu'on le remarque, je ne formule pas un jugement sur le procédé adopté par le compositeur ; je me borne à constater la forme carac-

téristique de l'œuvre. » — Là, M. Gounod reconnaissant : «... L'ouvrage est monté avec tout le soin et toute l'habileté qu'on devait attendre (nul ne le sait mieux que moi) d'un directeur artiste et d'une nature impressionnable comme M. Garvalho... » — Ailleurs et partout, M. Gounod, styliste : « . . . S'il suit pas à pas et avec une scrupuleuse fidélité les méandres les plus subtils du drame, il le fait avec un souci constant de la valeur propre et intrinsèque de l'idée et de la forme musicales, et ne jette pas la musique en pâture au drame. »

Nul doute que, après ce grand effort littéraire, l'Académie n'appelle avant peu dans ses rangs ce maître écrivain. Et savez-vous maintenant le résultat de cette ardente campagne au profit de M. Saint-Saëns, le « Wagner français », contre l'autre? C'est que Proserpine est près d'expirer avant d'avoir vécu dix soirées et que la Valkyrie, en plus du public ordinaire, attire en Belgique un nombre considérable d'amateurs étrangers. Des mélomanes, voire des gens du monde assez peu férus de Wagner jusqu'à ce jour, se rendent de Paris à Bruxelles par caravanes, sans plus s'inquiéter des merveilles que leur offrent les théâtres parisiens.

Eh bien! je le dis par amour de la vérité, c'est injuste! et M. Saint-Saëns ne méritait pas de subir un échec extrêmement cruel par lui-même, et d'autant plus humiliant après une campagne aussi violente. Et quels sont les véritables auteurs de cette défaite imméritée? Justement ses prétendus amis, car ce sont eux qui, en exaspérant le sentiment public par leurs attaques contre un génie indiscutable, en voulant faire litière de chefsd'œuvre au proût du compositeur français , ont provoqué un mouvement contraire en faveur du génie, au détriment du simple talent. Et, qui sait? peut-être les malins n'ont-ils pas été fâchés de cette aventure et ne portaient-ils aux nues M. Saint-Saëns que pour le voir faire la culbute de plus haut?

C'est pitié, daiis le vrai, de voir s'éteindre aussi vite

une œuvre intéressante après tout^ où la main d'un maître musicien se révèle en plus d'un morceau caressant, comme l'introduction et le finale du deuxième acte, une œuvre évidemment supérieure à tant d'autres dont le public, d'abord défiant et rebelle, a fini par se laisser coiffer. Et voilà comment une partition, au profit de laquelle on voulait tout sacrifier, est elle-même anéantie sous le poids de ces éloges écrasants. C'était vraiment bien la peine de tant exalter un bomme et de l'affubler d'un titre aussi pompeux pour en arriver là?

A moins qu'en l'opposant toujours et quand même à Richard Wagner, on ne voulût provoquer un rapprochement perfide et suggérer aux badauds cette remarque, que si l'auteur de Proserpine a quelque analogie avec le maître allemand, —jusqu'à nouvelle épreuve pour celuici, — c'est uniquement par sa malechance au théâtre en face du public français. Mais, diront les bonnes âmes, la raillerie, en ce cas, serait par trop sanglante et d'une cruauté singulière. .. Eh ! eh ! raison de plus pour qu'elle ait traversé l'esprit de quelque excellent confrère et, de là, pris son vol.

Adolphe Jullien.