HA

Né en 1840 à Voltkinsk, province de Viatra (Russie) , Pierre Tschaïkowsky manifesta, dès l'enfance, un goût prononcé pour la musique. Mais ses parents le destinaient à la magistrature et, à l'âge "de dix ans, il entrait à l'École impériale des droits de Saint-Pétersbourg, dont il suivit les cours pendant neuf années. Ce n'est qu'à la lin de cette période qu'il prit des leçons d'un excellent pianiste, Rodolphe Fiindiger. Les progrès qu'il fit avec cet artiste lui révélèrent sa véritable vocation pour la musique. Néanmoins, après avoir terminé ses études de droit, il entra au ministère de la justice, où il resta pendant trois années, ce qui fut encore une cause de retard pour ses études musicales.

En 1861 (Tschaïkowsky avait alors vingt et un ans), Zaremba ouvrait des cours de théorie musicale et de composition. Notre jeune artiste s'empressa de les suivre, et ses progrès furent si rapides qu'il prit la résolution de renoncer à ses fonctions d'attaché au ministère de la justice pour se vouer entièrement à un art qui le passionnait, ne rêvant que de produire des œuvres dignes de l'immortalité. Antoine Rubinstein venait de fonder le Conservatoire impérial de musique (1862), et ce fut sous sa direction et celle de Zaremba qu'il étudia tout particulièrement l'instrumentation.

En 1865, Tschaïkowsky avait terminé ses études, et sa première composition fut une cantate sur l'Ode de Schiller, A /a /oze, qui eut l'honneur d'être exécutée au palais de la grande-duchesse Hélène, protectrice du Conservatoire. On voit déjà que ses aspirations étaient des plus élevées, puisqu'il prenait pour sujet cette même Ode, qui a inspiré la merveilleuse Symphonie avec chœurs de Beethoven, cette œuvre de géant. Il fut engagé, iminédiatement après, par Nicolas Rubinstein, comme professeur au Conservatoire de Moscou, où il exerça pendant onze ans ces fonctions, qu'il n'abandonna que pour se livrer exclusivement à la composition.

Tschaïkowsky a aujourd'hui 47 ans et son œuvre est

déjà considérable, puisqu'elle ne comprend pas moins de 280 compositions, au nombre desquelles il faut compter : quatre symphonies, trois suites d'orchestre, quatre ouvertures ou poèmes syraphoniques, six grands opéras, deux messes russes, trois quatuors à cordes, un trio pour piano, violon et violoncelle, divers concertos et morceaux originaux, enfin une multitude de heder. Les ouvertures ou poèmes symphoniques s'appellent : Roméo, la Tempête, Francesca, Manfred, etc.; les opéras : Voyevode, Vakoula le Forgeron, Jeanne d'Arc, Mazeppa, Oneguine, le Caprice d'Oksâne. L'opéra à' Oneguine a été représenté avec le plus vif succès en 1884 à Saint-Pétersbourg, et le Caprice d'Oksâne tout récemment, le 27 janvier 1887, sous la direction de l'auteur, à Moscou.

De sa petite résidence de Moïdanowo, près de Moscou, il écrivait, le 10 février 1887, à un ami de Paris pour lui peindre toute sa joie à l'occasion du succès qu'il venait d'obtenir :

« Ne vous ai-je pas écrit que mon opéra, le Caprice d'Oksâne, vient d'être représenté trois fois de suite sous ma direction. On prétend que je ne manque pas de talent comme chef d'orchestre, et si vous saviez comme cela me réjouit ! On m'a fait de nombreuses ovations et ma maisonnette est toute pleine des couronnes que l'on m'a

offertes Le 5/17 mars, je conduirai l'orchestre à un

concert consacré entièrement à ma musique, à Saint-Pétersbourg ; il est plus que probable que, de là, je prendrai mon vol vers Paris. Ce cher Paris ! Ce sera un grand plaisir pour moi d'y retrouver mes amis, vous en tête. »

Le style, c'est l'homme. Dans cette lettre et dans bien d'autres que nous avons eues sous les yeux, se révèle une modestie naturelle, une absence de toute vanité, qui n'exclut pas l'ambition, une âme enthousiaste^ un cœur aimant. On voit que le succès qu'il obtient et sur lequel il ne comptait pas si largement le ravit, mais sans altérer les heureuses qualités que lui a départies la nature.

A considérer le nombre et l'importance de ses compo-

sitions, on s^nt que la pensée de cet artiste de valeur a toujours été en communion avec l'art. Malheureusement, à l'exception de quelques fragments exécutés aux Concerts populaires et dans les séances de musique de chambre, la grande majorité d'entre elles est inconnue en France. Il est donc assez difficile de porter, sur simple lecture, un jugement d'ensemble, qui risquerait fort d'être erroné. Pour donner du reste, avec compétence, un avis sur une composition, il faut l'avoir entendue plusieurs fois et ne pas se hâter d'exprimer une opinion sur les maîtres qui veulent être étudiés.

Néanmoins, il est permis de faire connaître l'impression première que nous ont laissée les œuvres deTschaïkowsky exécutées en France jusqu'à ce jour. Elles ne nous semblent pas porter d'une manière très accentuée l'empreinte du caractère de la nation qui l'a vu naître, ni révéler l'influence exercée par le milieu dans lequel il a vécu. On peut dire qu'elles ont encore moins d'individualité que celles de certains compositeurs russes. A l'exception des airs nationaux ou populaires reproduits et développés habilement par le compositeur, la musique de Tschaïkowsky nous donne-t-elle l'impression des scènes de la vie slave, avec ses mœurs, ses coutumes, la tendance particulière de son génie poétique, comme ont su si bien le faire les littérateurs russes ? Nous rappelle-t-elle ces descriptions poétiques de « la steppe sur laquelle passe, par intervalles, une brise printanière et rendant, comme un orgue immense, des sons puissants et profondément doux (1). » Nous peint-elle les plaines immenses avec leurs manteaux de neige, les sauvages forêts de sapins secoués par les vents du Nord, et les lacs aux teintes « d'acier bruni », dont parle Balzac? C'est ce que nous fera connaître l'audition des grandes pages symphoniques et des opéras.

Dans les compositions de petite dimension, comme les

(1) Sacher-Masoch (Hadaska).

lieder, les pièces pour piano, les morceaux détachés pour piano et instruments à cordes, la note de Tschaïkowsky est charmante, pleine de sentiment. Dans ce genre, il se rapproche de l'école romantique de Schumann et il y excelle.

Dans les œuvres instrumentales de longue haleine , au contraire, il a manqué de mesure, de modération ; elles n'ont point les qualités qui distinguent celles des grands maîtres : la concision et la cohésion. Il semble que le besoin de composer, de dire en musique tout ce qu'il ressentait l'ait entraîné au delà des règles. Dans plus d'une de ses œuvres, il n'a pas su élaguer ce qu'il y avait de surabondant ; il a oublié, à l'exemple de Schubert et deRaff,que le complément de toute œuvre d'art doit être un )'etou7' scrupuleux de l'artiste sur lui-même. Aucun compositeur n'a donné un exemple plus frappant de la valeur de ce principe que le plus grand artiste du monde, l'universel Beethoven. Jamais satisfait de lui-même , il remania sans cesse les plus belles de ses conceptions, celles qui paraissent sorties avec le plus de facilité de son cerveau. N'a-t-il pas composé quatre ouvertures pour l'opéra de Fidelio?

Toutes ces remarques, nous les avons faites en assistant dernièrement à l'audition de diverses pièces du maître russe, que M. Mackar avait organisée, comme il l'avait déjà fait une première fois l'année dernière, à la salle Erard. M. Mackar s'est voué avec le plus grand zèle à la popularisation des œuvres de son auteur préféré et il avait su réunir des artistes d'élite pour donner à l'interprétation toute la perfection désirable ; il suffira de citer les noms de M™^ Conneau, de MM. Diemer, Marsick^Mas, Brandoukoff.

Les lieder, tels que l'op. 6 , n° 2 ^.i Pourquoi tant de plaintes » , l'op. 6, n° 1 « N'accuse pas mon cœur » et l'op. 6, n° 6 (■<■ Ah ! qui brûla d'amour », avec accompagnement de violoncelle, sont des pages exquises de sentiment, imprégnées d'une mélancolie pénétrante. Ce sont

là des œuvres originales qui, bien qu'inspirées par l'Ecole allemande, dénotent une individualité. Il faut en dire autant des pièces pour piano, notamment le Chant sans paroles (op. 2, n° 3) et la Polonaise tirée de l'opéra Oneguine et transcrite par Liszt, qui sont pleines de fantaisie; puis des deux mélodies pour violoncelle, exécutées par un artiste russe, M. Brandoukoff. La Séj'énade mélancolique (op. 26), pour violon, qu'a dite avec sa largeur de style habituelle, M. Marsick, ne manque pas de caractère, bien que la partie médiane, à partir du Più mosso agitato, nous ait semblé terne et délayée. Nous lui préférons de beaucoup, dans l'œuvre 42, le Scherzo à 6/8 si caractéristique avec son mouvement de marche un peu sauvage, et la jolie mélodie suivante, qui avaient été exécutés l'année précédente à la salle Erard.

Dans le trio pour piano, violon et violoncelle (op. 50), à la mémoire de Nicolas Rubinstein, ainsi que dans les fragments du deuxième quatuor à cordes (op. 22), apparaissent malheureusement les défauts que nous avons signalés comme existant dans les œuvres importantes de Tschaïkowsky : longueurs, redites, absence d'unité. Ce sont des suites de sujets mélodiques, dont quelques-uns fort intéressants, qui, loin de perdre de leur valeur à être désagrégés, gagneraient à être exécutés séparément.

La musique russe est un art encore jeune, puisqu'il date à peine de soixante ans. Mais, si l'on considère le chemin parcouru par les compositeurs de cette nation, Rubinstein, Glinka, Verstowski, Dargonijsky, Sseroff, Rimsky-Korsakoff, Asantschewsky, Tschaïkowsky, Popper, etc., on peut prédire un bel avenir à l'art musical russe, lorsque, se dégageant entièrement de l'influence des écoles étrangères, dont il saura retenir toutefois les heureuses qualités, il aura revêtu une individualité plus tranchée. S'inspirant des chants populaires, qui empruntent au mode mineur une couleur triste, mélancolique, parfois sauvage, bien en rapport avec le caractère de la nation, les compositeurs russes ont su déjà, en les bar-

monisant, les adapter de la manière la plus heureuse à leurs œuvres. C'est dans cette voie que doit entrer encore plus résolument la jeune école russe. C'est en s'inspirant de la nature d'un pays, des mœurs d'un peuple, de ses traditions, que les grands maîtres ont su trouver la note vraie, la sincérité d'accent, le cachet individuel qui ont rendu leurs œuvres nationales et immortelles. Beethoven, Schumann, Berlioz, Wagner, Brahms et nombre de compositeurs de l'école moderne française ont suivi cette voie avec le plus vif succès. N'est-ce pas en parcourant la délicieuse campagne des environs de Vienne que Beethoven, tel qu'une abeille allant demander aux fleurs son miel, puisait au sein de la nature les motifs de sa Symphonie pastorale (1)?

Les Maîtres Chanteurs de R. Wagner ne sont-ils pas une peinture fidèle de la merveilleuse et florissante Nuremberg au temps d'Albert Durer, avec ses Minnesinger, ses corporations et les naïves chansons populaires du seizième siècle ? Robert Schumann, J. Brahms, n'ontils point introduit dans leurs divins lieder, dans leur musique symphonique, des motifs populaires pleins de caractères, sans parler de certains thèmes russes introduits si heureusement par Beethoven dans ses immortels quatuors à cordes? Plus récemment, un compositeur de l'École frantjaise, M. Y. Joncières, dans un sujet russe, Dimitri, a montré, en appropriant habilement le style simple et touchant des mélodies slaves à une œuvre dramatique, quel parti on pouvait tirer de l'étude des chansons d'une nation et de leur application à l'action d'un grand fait historique. Nous pourrions citer bien d'autres exemples.

En terminant, nous exprimons le vif désir qu'on ne nous tienne pas plus longtemps à Paris dans l'ignorance presque complète des compositions symphoniques et

(1) La Symphonie pastorale a été composée en 1802 à Heiligenstadt, village situé sur la rive droite du Danube.

dramatiques de Tschaïkowsky. Ce grand artiste mérite d'être connu en France, et nous ne pouvons qu'engager les directeurs des concerts, — nous ne nous adressons pas aux directeurs actuels de nos scènes lyriques, et pour cause — à accorder au compositeur russe une place aussi large que possible dans leurs programmes.

Hugues Imbert.

CHRONIQUE DES CONCERTS

J'ai déjà eu occasion de parler de la Société Nationale et des signalés services qu'elle rend à l'art musical. Outre les auditions de quinzaine, elle offre à ses abonnés deux concerts annuels avec orchestre exclusivement réservés aux compositeurs français. Le premier de ces concerts a eu lieu, salle Erard, le 26 mars.

En tête du programme, un poème symphonique de M. A. Bruneau, dont le sujet est emprunté au conte : la Belle au bois dormant. Dans la première partie de très heureux effets d'instrumentation soulignent les passages : le palais enchanté, le sommeil de la princesse. J'aime moins la conclusion de l'œuvre où revient confiée aux cuivres la phrase de la prédiction des fées. M. Cl. Blanc nous offrait Eros et Psyché, M. Hunon : Vœu, deux pièces différant essentiellement de genre, mais où l'on remarque un même souci de la déclamation vraie au-dessus d'un orchestre intéressant. La Vision de Jeanne d'Arc de M. Vidal m'a paru manquer un peu d'élévation. J'aurais désiré un petit commentaire; le titi'e est bien vague et l'oeuvre

semble décousue. Le solo de trompette qui caractérise, je pense, la prophétie est trop long et d'un tour vulgaire. M. P. Vidal a beaucoup d'habileté ; il devrait faire un choix plus circonspect de ses idées. Je ne dis rien du Ballet Russe de M. Luigini; la place de la musique de danse n'est point au concert; ne l'éloignons pas de son cadre de ronds de jambes et de cabrioles. Dans Max et Tecla, deuxième partie de la trilogie Walenstein, M. Vincent d'indy n'est pas le moderniste que vous connaissez. Cette œuvre rappelle plutôt, mais sans cesser d'être personnelle, la manière de Weber, avec une certaine austérité que l'auteur doit à sa grande admiration pour Bach. Sans faire aucune comparaison désobligeante, de tous les jeunes exécutés à ce concert, on peut dire que M. Vincent d'indy est le plus en possession de la technique musicale ; et l'école française est en droit de compter sur lui.

C'est avec intention que j'ai conservé pour finir les Djinns, de M. César Franck. Il faut d'abord remercier ce maître du constant encouragement qu'il donne aux efforts des jeunes. Presque chaque année, il daigne confier aux soins de la Société nationale une œuvre de haute portée artistique. D'autres, qui furent très ardents à s'en occuper, alors qu'elle aidait à les faire connaître, semblent s'en désintéresser par trop, aujourd'hui qu'ils sont arrivés. Parmi les œuvres pour orchestre de M. César Franck trois portent le nom de poème symphonique : le Chasseur maudit, les Eolides, les Djinns, cette dernière avec une importante partie de piano exécutée en perfection par M™* Bordes-Pène, et traitée tantôt en solo, tantôt en accompagnement, toujours avec une grande discrétion. Des compositeurs français, le maître à qui nous devons l'immortel chef-d'œuvre qui a nom les Béatitudes est celui qui a su le mieux allier la grande tradition classique avec tous les procédés modernes ; il met un grand soin dans le choix des idées musicales, et pas un moindre dans la manière d'harmoniser et d'instrumenter, de sorte qu'il se dégage de l'ensemble quelque chose qui

louche à la perfection. On ne peut guère analyser les Djinns ; c'est une charmante fantaisie inspirée des vers de Victor Hugo ; les développements en sont bien ingénieux, et sont présentés d'une manière toujours imprévue.

Le samedi suivant, nous trouvons au programme de la Société nationale : le Ruisseau, exquise petite page pour voix de femme, signée du maître ciseleur Gabriel Faure ; de M. Ernest Chausson, deux mélodies nouvelles : Apaisement (P. Verlaine), Epithalame (M. Bouchor). Je préfère cette dernière, mais je rêverais pour elle un discret accompagnement d'orchestre plus enveloppant que la sonorité toujours sèche, quoiqu'on fasse, de l'éternel piano. C'est M. Cornubert qui a interprété ces deux fines pièces. Ce jeune chanteur, bien que doué d'une bonne voix de ténor, est un excellent musicien.

Si l'on tient essentiellement à faire chanter de la musique de M. Gounod, le chef, dit-on, de l'école française, on pourrait mieux choisir que le chœur & Ulysse. L'auteur n'est pas de ceux à qui l'on peut reprocher de n'être pas tonal : dix minutes de musique sur l'accord de fa, c'est peut-être plus qu'il n'en faut pour asseoir la tonalité. L'exécution de cette platitude a été d'ailleurs très molle. Heureusement pour les chœurs et pour leur habile chef, M. d'Indy, qu'on les avait vus à l'œuvre dans les fragments de V Oratorio de Noël, de Bach. Le public a accueilli avec enthousiasme cette musique du grand maître allemand.

M, Teste a droit à tous nos compliments. H n'est, je crois, personne qui joue de la trompette avec cette habileté. Tout le monde sait que dans la musique de Bach et Haëndel la partie de trompette est constamment écrite dans les registres suraigus ; M. Teste se joue dans ces hauteurs de toutes les difficultés. Les soli étaient tenus par M. Auguez et M""® Ternès-Vicini, deux vaillants artistes qu'il est inutile de vous présenter.

Quelques jours après, c'était fête encore pour le père

de la musique. A la salle Albert-le-Grand, le second concert de la Société Moderne était exclusivement composé d'oeuvres de Bach. Nous remarquons au programme deux fragments de VOratorio de Noël dont un, l'air de contralto, avait déjà été entendu à la Société Nationale. Cette fois c'est M"^ Baldo qui a interprêté cette, page admirable : Dors mon enfant. W^^ Baldo possède une belle voix, large et chaude, bien timbrée : on pourrait lui demander d'articuler davantage. Le grand talent de M™® Bordes-Pène s'est affermi d'une manière éclatante dans le concerto en fa mineur dont le finale surtout est d'une superbe allure. Il n'y a pas l'ombre de charlatanisme dans le jeu de M""^ Bordes ; elle a avant tout souci de rendre la pensée des auteurs, et au service de cette pensée sont mis des doigts exceptionnellement agiles et un son vibrant sans cesser d'être très pur. Dans le concerto à deux pianos, M. Th. Ysaye lui donnait la réplique. Cette épreuve est insuffisante pour juger du talent de ce jeune pianiste : il joue avec une grande chaleur, qui semble dénoter une nature d'artiste. M. Fischer, très bon dans la Sarabande en re a été meilleur encore dans VAyna également en ré, d'une inspiration très élevée. De tous les violonistes que je connais nul ne possède la vertu d'émouvoir à un aussi haut degré qu'Eugène Ysaye ; c'est une parole ardente, enflammée , qui vous pénètre et met votre âme à l'unisson de celle du compositeur, revivant tout entière sous le magistral coup d'archet ; quand Ysaye joue en doubles cordes, on croirait entendre plusieurs instruments, tant il sait faire parler à chaque corde un langage différent.

Maintenant il faut remercier la Société Moderne et l'habile chef d'orchestre qu'elle s'est choisi, M. Vincent d'Indy, pour cette bonne soirée passée en compagnie du grand Bach. Les pontifes de l'art italien, — sous la dénomination d'art français, — peuvent venir dire que l'école progressiste renie toute tradition ; ils n'empêcheront pas que l'idée d'un festival Bach a été mise à exécu-

tion par les champions du progrès. Les occasions sont trop rares où l'on peut entendre cette musique, source de toute musique dont la belle ordonnance et les pensées élevées saisissent ceux même qui ne peuvent en admirer les détails, tant il est vrai que le génie s'impose et dégage autour de lui une idée de grandeur accessible à tous.

M. Colonne devrait bien supprimer ses sempiternels bis ; ses programmes, déjà très chargés, sont faits d'une désespérante longueur avec cette manie de redire la moitié des morceaux. Que les enragés qui n'ont pas assez d'une audition restent après le concert, et moyennant un petit supplément on leur resservira ce qu'ils désirent; entre autres avantages il y aurait là une sérieuse augmentation de recette. Une seule fois a été utile le bis : au concert du 3 avril, pour la scène des Filles-Fleurs de Parsifal. L'orchestre fait entendre une cacophonie indescriptible : tout le monde de crier bis ; on redit en entier le fragment, et, à cette seconde audition, avec beaucoup de bonne volonté, on perçoit quelques bruits, quelque chose comme une mauvaise lecture d'orchestre. Un vent de fin de carême passait sans doute sur les musiciens du Ghâtelet, car le reste du programme a été étrangement massacré.

Il est toujours difficile et souvent très périlleux de porter un jugement sur une œuvre, après une première audition, surtout si l'on n'a pas la partition sous les yeux. C'est ce qui m'arrive pour le Concerto en vt mineur de M. Gabriel Pierné, un prix de Rome des années dernières. J'ai une profonde aversion pour les concertos en général, mais étant donné le genre, je n'ai pas rencontré dans l'œuvre du jeune compositeur la gravité qui me semble de mise dans ces sortes de compositions. M. Pierné m'a paru plutôt avoir des tendances à écrire, dans la manière de son maître M. J. Massenet, ce qu'on appelle des Suites pour Orchestre, dans lesquelles le pittoresque a une plus large part que la symphonie proprement dite.

Tous les grands concerts ont ouvert leurs portes le Vendredi saint; rien de bien saillant à signaler à leurs programmes, composés d'œuvres pour la plupart entendues précédemment.

J. G. ROPARTZ.-

ÉCHOS ET NOUVELLES

Paris. — L'Opéra possédait un chef-d'œuvre interprété par une artiste remarquable qui, d'ailleurs, loin de se cantonner dans ce rôle, a figuré dans presque toutes les pièces du répertoire.

Que font alors les marchands de musique que l'on a mis à la tête de notre grande scène lyrique ? Us retirent Sigurd de l'affiche et congédient M'""^ Caron.

A la nouvelle de ce renvoi, M. Albert Dubrujeaud publie dans VEcho de Paris un article plein de fermeté et d'indignation, dans lequel il dénonce les vexations qui ont provoqué le départ de la grande artiste.

Le lendemain, on apprend que M Muzio s'est présenté à l'Opéra au nom de Verdi pour communiquer à MM. Ritt et Gailhard une lettre du compositeur datée de Gênes, le 2 avril.

Dans cette lettre, l'auteur d'Otello déclare que les directeurs de l'Opéra se refusant absolument à rengager M"" Rose Caron, il n'a pas à insister.

Et alors il ajoute :

« Comme dans le personnel de l'Opéra, je ne trouve aucune autre artiste qui puisse me convenir pour le rôle de Desdemona, je vous charge d'aviser formellement, en mon nom, MM. les directeurs de l'Opéra qu'à partir de ce moment sont rompues toutes les négociations au sujet d'Otello. »

A ce propos, la lettre suivante fut adressée aux journaux :

« Paris, le 6 avril 1887.

» Monsieur, » La direction de l'Opéra vous prie d'accueillir une importante rectification à la lettre écrite par M. Verdi à M. Muzio, lettre dont vous avez reproduit un fragment.

» L'auteur d'Olel'o déclare dans cette lettre que « MM. Ritt et Gailhard se sont refusés à réengager M™" Caron. »

» Cette déclaration est tout à fait inexacte, et il est fâcheux que la bonne foi de M. Verdi se soit ainsi laissé surprendre.

» Non seulement, en effet, MM. Ritt et Gailhard ne se sont pas refusés à réengager M'^'^ Caron, mais encore ils ont offert, par deux fois, à cette artiste, de lui renouveler son engagement, ofTre qu'elle n'a pas cru devoir accepter. n Agréez, etc.

» Le secrétaire général de l'Opéra, » Emile El a v et. »

Un rédacteur du Temps se présenta alors chez M""* Caron, qui lui fit cette réponse :

« J'ai refusé, en effet, les offres qui m'ont été faites et je ne pouvais que les refuser.

» La première fois, M. Ritt m'a fait appeler dans son cabinet et m'a offert de me rengager en diminuant mes appointements. Je n'ai pas accepté, naturellement.

« La seconde fois, M. Mayer, régisseur général, est venu un soir dans ma loge, pendant une représentation de Faust, me demander si je voulais signer un nouvel engagement. — A quelles conditions? ai -je répondu. — Aux mêmes. — J'ai encore refusé.

» Je crois, en effet, avoir droit à une augmentation. Je ne la demande pas énorme : 10.000 fr. seulement de plus, afin d'être ainsi assurée de 50.000 fr. Les nombreuses marques de sympathie que j'ai reçues à Paris, l'accueil qui m'a été fait, les services que j'ai rendus m'autorisent à croire que ma réclamation est légitime.

» Des propositions très brillantes m'ont été faites en beaucoup d'endroits. Je les aurais déclinées si la direction s'était montrée plus traitable. Je suis décidée maintenant à accepter l'une ou l'autre. Cela coupe court encore aux bruits de mariage ou autres, que, je ne sais dans quel but, on a fait courir. Je ne renonce nullement à mon art, et j'espère encore mettre au service des compositeurs français le talent qu'on a bien voulu me reconnaître et que les directeurs de l'Opéra ne semblent plus apprécier. »

Il circule d'autres versions du départ de M""^ Caron. Mais, comme elles ne sont pas officielles et que d'ailleurs elles n'ont aucun rapport avec l'art musical et dramatique, nous ne pouvons les mentionner dans cette Revue.

Paris. — On sait que le directeur du Gaulois eut dernièrement l'idée de demander aux compositeurs français leur avis sur Lohengrin, dont la représentation doit avoir lieu à la fin de ce mois. La plupart voulurent bien répondre à cette invitation, M. Gounod en tête. Voici, d'ailleurs, le texte de sa lettre :

« Mon cher Meyer,

" Plus je pense à ce que vous êtes venu me demander hier, plus j'aperçois de raisons et de convenances de m'en abstenir. Voyez donc! « On va jouer une œuvre de Wagner, à Paris, sur une scène française I »

)) Cela seul dit tout. Le public va se prononcer, et je trouve qu'il n'appartient à personne de précéder, de prévenir et de paraître vouloir orienter le Voxpopuli; la presse du parti pris et des ultras peut, seule, risquer cette attitude.

» Quant à l'opinion des impartiaux parmi les artistes, qui modiflera-t-elle ?

» Personne.

» Un artiste, dans sa critique aussi bien que dans ses œuvres, est fait de deux choses :

» Ce qu'il sent et ce qu'il sait.

» Or, nous savons tous que Richard Wagner est une personnalité considérable que beaucoup de gens ont commis la méprise de vouloir imiter, attendu que c'est toujours par ses côtés personnels qu'on reste inimitable et incommunicable.

') De plus, j'estime que l'on ne doit pas juger le génie de V artiste à travers ses répugnances pour Vhornme. La gloire de l'intelligence n'est pas celle du cœur, et les insultes de notre ennemi national n'ont rien à voir dans l'hommage que méritent ses œuvres.

» Attendons le public ; c'est là qu'est le jury.

» Bien à vous,

« Ch. Gounod. »

Si l'on songe à la haine que Gounod a vouée à Wagner, cette lettre paraît bien modérée, bien courtoise. Eh bien! lisez, je vous prie, l'article suivant, signé « Gallus » et publié dans la France du 10 avril :

« . ..Wagner vient. Enfin, nous allons entendre de la musique. Nous ne pouvions plus nous en passer, voyez-vous. Nous avons eu Massenet, nous avons eu Paladilhe. Du propre, les musiciens français! Parlons-en. Nous admettons les musiciens français, d'ailleurs. Nous les admettons en attendant, pour passer le temps, à condition qu'ils s'inclineront devant le MAITRE, s-ins conditions. Autrement, il n'en faut pas. Et qu'on ne nous parle pas de M. Gounod. Un pompier ! Wagner vient, les patriotes sont furieux. Sont-ils assez ridicules, les patriotes! Des gêneurs. Il y a des jeunes gens qui vont mettre des fleurs

à la statue de Strasbourg ; on a envie de les gifler. Et ces genslà voudraient nous empêcher d'écouter Wagner? Ah ! mais non ! il n'en faut pas. D'ailleurs, Regnault était un patriote, n'est-ce pas? Eh bien, Regnault chantait la musique de Wagner, et M. Saint-Saëns a joué la marche de Lohengrin a son enterrement. Paris n'avait pas encore capitulé. Qu'importe ! Ah ! oui, nous savons bien, Une Capitulation. C'est infect. C'est dégoûtant. Qu'importe! Autrefois, l'injure était permise au vaincu. Maintenant elle est permise au vainqueur! Le vaincu imposait ses arts au vainqueur, autrefois. A présent, c'est le contraire. Autres temps, autres mœurs. Nous voulons Wagner. Laissez-nous tranquilles! M. Carvalho n'a pas osé nous le donner, M. Lamoureux nous le donnera; c'est un convaincu, lui. Et puis, il est si désintéressé! Il fait payer cent francs la place, mais qu'importe ! L'Allemagne ne nous a pas assez envahis; nous voulons être envahis, nous; c'est notre plaisir. Ah ! les Belges ! Bruxelles ! voilà la vraie capitale de la France ! La Monnaie est le premier théâtre de Paris. M. Wilder est le premier journaliste du monde. Wagner vient. . . Wagner vient.. . »

Et voilà ce qui se dit en France, voilà ce que des Français osent écrire. Les Allemands doivent bien rire.

Gallus.

Vous ne saisissez pas bien quel rapport il peut y avoir entre cet article et la lettre de Gounod. Patience, Caribert du Paris (12 avril) va vous l'apprendre :

« Ce M. Gallus, jetant contre le « MAITRE » les jeunes gens qui, pieusement, fleurissent la Madone de la Patrie ; ce M. Gallus, qui redoute pour les musiciens français la concurrence du musicien de Bayreuth ; ce M. Gallus, qui voit surtout dans l'admiration que certains dilettanti professent pour Wagner, une atteinte portée à la gloire de M. Gounod ; — ce M. Gallus, c'est... M. Gounod lui-même.

» On ne soigne pas mieux ses intérêts. On combat la concurrence comme l'on peut ; en se montrant plus ou moins scrupuleux, toutefois, sur le choix des moyens.

» M. Gounod, sous le faux nez de Gallus, essaie de démolir la boutique du voisin qui gêne la sienne en ameutant des patriotes aux nerfs facilement irritables : c'est peut être adroit comme commerçant, mais comme artiste c'est bien mesquin, et bien coupable comme Français. »

Le Gérant, Ed. SAGOT.

Paris. — Inap. de G. Balitout et C«, 7, rue Baillif.

N° 5. — 1«' Mai 1887

A celte place même, où je pensais donner le compte-rendu de la première représentation de Lohengrm, je suis obligé de reproduire la lettre que M. Lamoureux a communiquée à tous les journaux :

Paris, 23 avril.

Monsieur le Rédacteur,

J'ai l'honneur de vous informer et je vous prie d'annoncer que, dans les circonstances actuelles, j'ai décidé l'ajournement de la représentation de Lohengrin.

Agréez, etc.

Ch. Lamoureux.

Il va sans dire que j'approuve entièrement la résolution du signataire de cette lettre. L'incident franco-

allemand lui faisait un devoir de différer la réalisation d'un projet qu'il eùtpu, quelquesjours auparavant, exécuter sans difficulté. Il avaitpour lui l'assentiment, l'encouragement même de toute la presse, à l'exception de quatre ou cinq journaux avides de réclame et de scandale et chez lesquels le but mercantile, évident pour tous, prenait le nom sacré de j^atriotisme.

Ces journaux auraient pu, à la rigueur, nous donner le change sur les sentiments qui les animent, si la campagne qu'ils mènent avec tant d'acharnement contre le vaillant chef d'orchestre de l'Eden n'avait précédé les événements qui ont préoccupé pondant quelque temps l'opinion publique.

Si l'incident de Pagny a déterminé tous les gens sincëres et vraiment patriotes à changer d'avis, du jour au lendemain, sur l'opportunité delà représentation de Lohengrin^ les journaux dont je parle n'ont vu dans ce fait qu'un atout de plus dans leur jeu, un argument à opposer à celui qu'ils poursuivent de leurs injures, une occasion inespérée d'exciter, d'ameuter la foule jusqu'alors sourde à leurs incessantes provocations.

Yont-ils désarmer? Yont-ils changer de langage, aujourd'hui que les difficultés politiques, qui commandaient hier le calme et le silence, ont reçu l'heureux dénoùment que nous attendions tous avec une vive anxiété? L'espérer serait se méprendre sur le mobile qui les fait agir, mobile qui n'a rien de commun avec le patriotisme dont ils revendiquent le monopole.

En vérité, il faudrait être bien naïf pour croire à la

sincérité des ennemis, des contempteurs de Richard Wagner, qui, à différentes époques, et toujours avec la même mauvaise foi, ont attaqué tour à tour le musicien, le poète, le critique, l'homme politique et l'homme privé.

Pour ma part, je ne fais aucune différence entre ceux qui jadis, au nom de l'art, ont sifflé Tannhseiiser , et ceux qui aujourd'hui veulent, au nom de la- patrie, interdire les représentations de Lohengrm. Qu'est-ce que l'art, qu'est-ce que la patrie pour ces cabaleurs éhontés, ces compositeurs impuissants, ces débitants de musique aux abois, qui accomplissent dans Tombre leur triste besogne I Deux mots, dont ils ne comprennent pas le sens, mais dont ils jouent habilement, dont ils abusent pour tromper, pour égarer le public qui finira bien, un jour, par se lasser d'être la dupe de pareilles intrigues.

Mais, les chauvins qui proscrivent Wagner devraient, s'ils étaient conséquents avec eux-mêmes, proscrire Flotow, ce comte mecklembourgeois, ce chambellan d'un souverain allemand^ qui accompagna son maître à Yersailles pendant la guerre. Ils n'auraient pas dû tolérer que l'on jouât V Ombre ^ en 1870, à l'Opéra-Comique ; ils devraient également interdire la reprise de cette œuvre, exécutée en ce moment même au théâtre du Château-d'Eau.

Pourquoi donc avoir pour l'un des égards que l'on refuse si énergiquement à l'autre? Pourquoi?... La raison en est bien simple. Il est impossible aujourd'hui de méconnaître l'éclatant génie de Wagner, et le public apprécie de plus en plus les œuvres gran-

dioses de l'illustre compositeur, tandis que la musiquette de Flotow ne sera jamais un obstacle à l'écoulement des produits de certains compositeurs, dont la jalousie seule peut égaler l'impuissance.

Tel est le secret de cette triste comédie.

Incapables de soutenir la lutte, ils ne rougissent pas de protester au nom du patriotisme. ^

Malgré ces protestations, Lohengrin sera exécuté prochainement à l'Eden-Théâtre, sous la direction de M. Lamoureux, dont la fermeté saura déjouer la cabale des faux patriotes, et qui emploiera tout son talent, toute son activité à mener à bien cette grande entreprise artistique, qu'il méditait depuis si longtemps.

Ernest Thomas.