PROTESTATION D'UN INDÉPENDANT

Au moment où toutes les imaginations s'exaltent pour ou contre Lohengrin, il nous eut été agréable de nous réfugier sur un terrain neutre, sur le terrain de l'analyse scientifique et d'apprécier froidement, sans écouter les rumeurs du dehors, une œuvre dont nous avons, depuis bien des années, essayé de connaître les qualités en même temps que les défauts. Par malheur, sur cette question wagnérienne l'opinion s'est égarée. Tous, plus ou moins, nous avons subi, nous subissons encore les influences néfastes d'une situation politique extraordinairement tendue et nous regrettons, en toute sincérité, que par suite des événements que tout le monde connaît, M. Lamoureux n'ait pu nous donner la première représentation de Lohengrin.

Mais, dans les circonstances présentes, le chef d'orchestre de l'Eden a compris qu'il ne pouvait passer outre sans compromettre la cause dont il s'est fait, au prix de sacrifices pécuniaires dont il n'est pas certain d'obtenir

la rémunération, le défenseur ardent et convaincu. A différentes reprises, pendant cette dernière quinzaine, la presse a envisagé la question au point de vue politique. Abandonnons, si vous le voulex bien, le terrain diplomatique, et jugeons les choses'abstraction faite des incidents que nul ne pouvait ni prévoir ni conjurer. C'est d'autant plus naturel que M. Lamoureux s'apprête à réaliser son projet, aujourd'hui que les difficultés politiques sont aplanies.

A notre avis, dans toute discussion sérieuse ayant pour objet de définir un droit, il faut éviter autant que possible les personnalités. M. Lamoureux, locataire d'une salle de théâtre, use d'une faculté qui appartient à tous les Français, en faisant interpréter Lohengrin ; et si quelques fanatiques s'avisaient de porter atteinte à sa liberté, nos magistrats seraient bien obligés de lui accorder la protection de la loi. Au fond, le débat doit être maintenu dans les régions de l'art pur. Nous, qui avons toujours été le partisan de toutes les audaces, nous approuvons hautement l'homme qui a osé tenter d'introduire à Paris le répertoire wagnérien. Ce n'est pas en se confinant dans un cercle étroit d'œuvres construites d'après les vieilles traditions, ce n'est pas en écartant les novateurs, qu'ils se nomment Berlioz, Reyer ou Wagner, que nous servirons les intérêts artistiques de notre pays. La routine et l'immobilisme sont le partage des nations condamnées. Nous qui sentons couler dans nos veines un sang réparateur, nous avons foi dans l'avenir de notre race et nous estimons qu'assez souvent nos voisins ont pris chez nous des modèles pour que nous puissions, sans même qu'il y ait dans ce fait aucun aveu d'infériorité, choisir chez eux quelques productions géniales qui, s'ajoutantaux nôtres, augmenteront sans nul doute le patrimoine intellectuel dont la jouissance nous est accordée.

Cependant, nous regrettons que Wagner triomphe sans combat; nous eussions souhaité qu'une rivalité aussi acharnée que courtoise, se fût établie entre le génie

français et le génie d'outre-Rhin, assuré d'avance que dans une semblable levée de boucliers, il n'y aurait pas eu de vaincu, et que l'effervescence inséparable d'une polémique essentiellement "féconde eût contribué à sauver de l'indifférence des oeuvres qui ne le cèdent en rien à Lohengrin.

0 patriotes, qui vous insurgez avec tant de véhémence contre les faits et gestes d'un homme dont la sincérité ne saurait être mise en doute, quelle occasion vous avez perdue de protester par des actes d'une façon réellement effective ! Si M. Lamoureux a foi dans l'excellence des principes wagnériens, si même il se montre aveugle, injuste, exclusif dans son admiration, est-ce une raison pour vous de témoigner un zèle inutile et de discourir des semaines entières pour convaincre celui qui ne veut pas vous entendre? Oserez- vous contester à qui que ce soit les prérogatives que vous exercez d'une façon un peu tapageuse^ avouez-le. La pensée n'est-elle plus libre en France? Faut-il que chacun de nous porte un masque sur son visage?... Groyez-moi, vous avez fait fausse route.

Vous protestez, je proteste avec vous... noapas contre les tentatives d'acclimatation wagnérienne, dont nous sommes les témoins, non pas contre la prétendue intrusion de Lohengrin... je proteste contre l'indifférence des personnes qui refusent de rendre à l'un de nos plus glorieux maîtres français les honneurs posthumes qui lui sont dus à tant de titres. Je proteste contre la froideur dédaigneuse des directeurs subventionnés de nos théâtres qui laisseront sans remords un chef-d'œuvre comme les Troyem tomber peu à peu dans l'oubli.... contre leurs craintes ridicules, contre leurs préventions, leurs préjugés, leur écœurante faiblesse. Je proteste.... parce qu'ils n'ont pas eu pour Berlioz la confiance que M. Lamoureux témoigne à l'égard de Wagner. Je proteste.... parce qu'ils ont méconnu des ouvrages où l'inspiration coule à pleins bords. Je proteste parce qu'ils ne jouent ni la Prise de Troie, ni les Troyens à Carthdge, ni Béatrice et

Bénédict, ni Benvenuto Ce/Uni. Je proteste enfin, parce qu'ils s'abstiennent pendant que leurs confrères de l'Allemagne accueillent les opéras de Berlioz.

Patriotes, vous avez fait fausse route. Vous aviez un moyen de combattre les projets de M. Lamoureux : c'était d'aborder une bannière à côté de la sienne et d'entreprendre pour Berlioz ce qu'il a tenté pour Wagner.

Vous n'avez pas su profiter du moment, pour agir utilement. A l'occasion d'un fait musical dont l'importance a été fort exagérée, vous vous confondez en déclarations stériles. Que n'opposiez-vous le maître français au compositeur saxon? Ignoriez-vous qu'il était de force à supporter le parallèle ? Pourquoi n'avez-vous pas entrepris la croisade et réhabilité Berlioz dans l'opinion? Peut-être auriez-voQs réussi; peut-être aujourd'hui pourrions-nous lire en face de l'affiche de l'Eden, portant en vedette le mot si gros d'orages, l'annonce d'une solennité qui nous tient bien autrement à cœur : la première des Ti^oyens à l'Opéra. Alors, vous pouvez m'en croire, nous serions tous allés applaudir les Troyem avant de songer à Lohengrin.

Entre les Troyens et Lohengi'in le public paiisien n'aurait pas hésité s'il eut été mis en demeure de se prononcer. Sans doute, la représentation de Lohengrin aurait eu lieu malgré tout, mais le prestige de l'œuvre aurait été bien diminué, car, si Wagner a d'immenses qualités, il a aussi quelques défauts, et, dans Lohenginn, ces défauts sont assez considérables pour atténuer l'enthousiasme des plus fervents prosélytes du grand musicien-poète.

Aucun artiste, en effet, n'a éprouvé plus de difficultés que lui pour maîtriser les éléments variés qui constituent le style musical. Peu à peu, après de nombreux efforts, il est parvenu à la possession complète de cette branche particulière de son art et n'a réalisé son idéal que dans les ouvrages de sa dernière manière. Dans Rienzi, le style est franchement mauvais. Dans le Vaisseau-Fantôme, une notable amélioration se produit et, lorsque nous arrivons à Tannhseuser, il n'est déjà plus possible de

passer condamnation sur l'ensemble sans réserver de nombreux passages.

Avec Lohengrin, on peut pressentir les transformations successives du style wagnérien. Pourtant, cette conception est loin de présenter la même pureté sous ce rapport que celles qui l'ont suivie. Tristan et Yseult, la Walkyrie, Parafai surtout exercent sur nous, dans cet ordre d'idées un bien autre ascendant. D'ailleurs le style a toujours été, chez Wagner, un peu abrupt, parfois même incohérent.

Chez Berlioz, au contraire, le contour mélodique se dessine presque toujours avec une grande pureté. A ce point de vue l'on peut dire que l'auteur des Troyens a surpassé celui de Lohengrin. Il est vrai que l'auteur de Tristan et Yseult et de Parcifal prend sa revanche et soutient la comparaison, mais, pour aujourd'hui, nous mettons quelque coquetterie à opposer l'un à l'autre les Troyens et Lohengrin, car, si nous sommes heureux de voir une scène française s'ouvrir au drame musical sous les auspices de Wagner, nous éprouvons le regret poignant de songer que les Troyens de Berlioz, attendent dans l'ombre, tandis que Lohengrin triomphera bientôt en pleine lumière.

Nous l'avons dit ici même, et nous ne cesserons de le répéter, Berlioz, de son vivant sacrifié à Wagner, doit prendre le pas sur lui après sa mort. C'est en poursuivant avec constance, avec énergie, avec acharnement la représentation des Troyens à l'Opéra que nous contribuerons à la renommée artistique de la France, c'est en nous dévouant corps et âme à cette entreprise que nous serons réellement patriotes, dans le sens raisonnable du mot.

Amédéb Boutarel.

JFl E] IV JB E]

« Renée date de six ans, et je n'avais qu'un désir, pour cette pièce proscrite, l'essayer à la scène; je sais ce que je voulais savoir, les défauts et les quali • tés, et j'en parlerai incrément plus tard, dans la prél'ace que j'écrirai, lorsque je publierai la pièce. »

(Emile Zola, Figaro du 22 avril.)

On discute et l'on dispute dans la presse, on siffle et l'on applaudit dans la salle; et, cependant, quelques-uns tentent de persuader au public que rien n'est nouveau ni intéressant dans le drame réaliste que M. Zola vient de donner au théâtre du Vaudeville. Ceux-là, pourtant, devraient penser qu'ils affirment l'œuvre, à mener si grand bruit autour d'elle : ils ne siffleraient plus, si elle était insignifiante ; ils la prôneraient, si elle n'était pas nouvelle.

Je ne pense pas qu'il faille s'éloigner beaucoup du Vaudeville, ni remonter au-delà de quelques semaines, pour trouver un exemple de l'accueil réservé de notre temps aux pièces qui sont seulement médiocres : on leur fait des morts moins bruyantes. D'ailleurs, si les joueurs de flûte veulent être écoutés, qu'ils essayent d'un aulré air. Tout ce que M. Zola a déjà laissé de son œuvre derrière lui porte la marque d'une virilité puissante que nul

ne nie plus. Accuser ce robuste ouvrier d'insuffisance, c'est, en vérité, pour être entendu même de ses ennemis, trop entreprendre.

Dans Nantas, cette nouvelle d'oîi est tiré le premier acte de Renée, M. Zola a, en quelque sorte, chanté une ode lyrique à la force. J'en retrouvais, l'autre soir, avec curiosité, les strophes convaincues dans la bouche de Saccard, tout prêt à prendre Paris, et il me semblait à nouveau que tout ce qu'il y a de pur et de grand dans cette apologie de la volonté, pouriait s'appliquer avec un singulier à-propos à celui même qui l'a écrite. M. Zola est une force à qui l'on n'avait pas encore reproché d'avorter ; on l'aurait plutôt accusée d'enfanter des monstres.

Quant à la nouveauté, il devient dangereux, paraît-il, de s'en passer trop aisément pendant trop longtemps, car voici que MM. les admirateurs bénévoles de produits manufacturés qui prouvent bien que la crise commerciale ne sévit pas sur les planches, se font soudain bien exigeants. Singulière volte-face d'esprits prompts à se retourner, qui s'accommodent presque sans murmure de vieilleries partout ressassées, de formules usagées oii toute la pharmacopée théâtrale a passé, et qui, après avoir docilement vécu tant de soirées au milieu d^s généraux et des colonels, des notaires et des clercs de notaire, des ingénieurs de la rampe, lèvent le nez tout à coup, en quittant leurs fantoches, et déclarent que ni Renée ni son mari, ni leur histoire n'ont rien d'assez nouveau pour eux. Il n'est, en vérité, pires dévots que les convertis ; il n'entre tant de zèle que dans le cœur des néophytes.

Pour nous, dont la foi plus ancienne n'a pas de ces rigueurs, lo drame de Renée, comme on s'en rendra peutêtre compte dans un instant, a apporté quelque chose de nouveau à la scène. Oui, il contient du nouveau et du très nouveau ; il contient du bon et du meilleur, et, comme M. Zola s'en est si nettement expliqué dans la déclara-

— motion que j'ai tenu à citer plus haut, il a des défauts et des qualités. Mais les qualités sont de premier ordre et les défauts sont véniels. Il est même piquant de constater, pour quelques-unes des fautes reprochées à l'auteur, qu'on ne les considère comme telles que parce qu'il s'agit de lui, et qu'on l'incrimine aigrement pour avoir, à certains endroits, paraît-il, fait comme ceux qu'on applaudit. Pour le surplus, je ne suis pas bien sûi* qu'il s'entende beaucoup mieux avec ses adversaires le jour où il s'expliquera librement des défauts et des qualités. Le mal vient, voyez-vous, de ce que nous, qui admirons cette œuvre, nous tenons souvent pour des qualités, en art, en littérature et au théâtre, ce qu'ils appellent des défauts ; et il pourrait arriver que M. Zola fît un jour son « meâ culpâ » pour des manquements qu'on ne lui reproche point, mais fût tout à fait dépourvu de contrition à l'endroit de ses plus condamnables forfaits !

Le drame est, on le sait, tiré principalement d'un des romans du maître, la Curée. L'héroïne est Renée. Le sujet, une étude d'hystérique. Déjà, ce sujet peut déplaire; et, en effet, il a déplu à cette partie du public qui reproche si cruellement à l'auteur de n'avoir rien innové, sans réfléchir qu'il n'avait peut-être pas encore été introduit au théâtre autant de physiologie, ou sans avoir assez de franchise pour avouer que l'on ne veut précisément pas d'une pareille innovation.

Au lever du rideau, M. Béraud du Ghâtel se réveille, assoupi devant son bureau ; il a passé la nuit à vérifier les comptes de la tutelle de sa fille Renée; il est las de la veillée, brisé par le chagrin. Quelques mots échangés avec une sorte de gouvernante, M"*^ Ghuin, qui vient d'entrer et qui, tout en ranimant le feu, gronde et essaye

de réconforter son maître avec de banales et mielleuses paroles, nous mettent, sans explication aucune, par la force même des choses» au courant de ce qui se passe : Renée a été déshonorée; on va la marier avec son séducteur pour sauver d'une tache publique le renom de la famille.

Une clarté pâle passait aux fentes des volets intérieurs, la gouvernante vient de les ouvrir, le jour terne et glacial entre dans l'appartement et tandis que le vieux magistrat, tremblant et transi, se rapproche de l'âtre, on sent et l'on voit, très éloquemment exprimée par les gestes, par les quelques mots échangés, par le milieu matériel exactement et artistement étudié, cette impression particulière de malaise, de froid moral et physique, qu'apporte aux malheureux la pointe du jour après une nuit de veille et de chagrin.

Coupant court aux soins obséquieux de la gouvernante, M. Béraud du Châtell'a priée de prévenir sa fille qu'ill'attend et désire lui parler. Il a hâte de régler cette urgente et abominable affaire. — Renée, qui n'a pas dormi non plus, entre aussitôt. Il ne la laisse pas parler, il ne l'a mandée que pour lui faire part de ses intentions; tout à l'heure, « cet homme » va venir, et tout sera conclu. Qu'a-t-il besoin de sa confession? c'est une ordure oti il n'entrera pas. Et, du reste, il a toujours eu le vague effroi de cette fin. Trahi jadis par M™^ du Châtel, resté seul, il a vu grandir, avec toute l'anxiété d'un amour clairvoyant, cette fille, si, semblable à sa mère, cette enfant aux yeux fous, victime presque promise à l'hystérie ou au détraquement héréditaire. Ne lui doit-il pas maintenant cette révélation doublement douloureuse? qu'elleprenne garde : elle faillira vis-à-vis du mari comme elle a failli vis-à-vis du père.

Mais M"^ Ghuin ouvre la porte : « La personne attendue est là. » — « Je n'ai plus rien à vous dire. » — Et Renée se retire, tandis que son père, épuisé lui-même d'émotion, donne l'ordre de faire entrer, mais disparaît

pour quelques minutes, avant d'affronter cette seconde et plus pénible épreuve.

Seuls, Aristide Saccard et la gouvernante, achevant de s'entendre en quelques propos hâtifs sur le rôle que celui-ci doit jouer, laissent apercevoir la vérité complète. Saccard est un ambitieux prêt à épouser avec dot et avec tache ; celui qui a violé Renée, car elle a été plus violée que séduite, est un ami de la famille, marié, d'autant plus indigne qu'il ne pouvait réparer. M"^ Chuin, une proxénète qui attendait son heure et qui n'est pas fâchée de troubler davantage l'eau où elle péchera, a ingénieusement imaginé d'aller chercher dans la mansarde où il besognait, Aristide Saccard, homme de génie en expectative, force sans scrupules et sans argent, qui tiendra vis-à-vis du père le personnage du séducteur... sans l'avoir été.

Après des reproches indignés, imposés sans réplique, Béraud du Ghâtel règle « cette affaire » avec son futur gendre. Renée a, de sa mère, trois cent mille francs, voici les comptes de tutelle ; elle possède des terrains d'une valeur de cent cinquante mille francs, voici les titres ; il lui reconnaît, à lui, trois cent mille francs pour, prévenir les soupçons que pourrait éveiller l'inégalité trop apparente des fortunes. Scène merveilleuse encore, sobre et contenue, vivante et émouvante.

Puis il sonne. — a Priez mademoiselle de descendre I — Ma fille, voilà cet homme. Le mariage aura lieu dans le délai légal. » Et il sort sans une parole de plus, les laissant en présence.

Dès les premiers mots, Renée marque tout son mépris à l'homme qui a pu consentir à un pareil marché. Mais celui-ci fait tomber aussitôt cette hauteur dédaigneuse : « S'il avait tremblé devant le père, en sachant qu'il le trompait, il entendait être solide et carré en face de la fille qui était sa complice. » [Nantas, p. 84.)

Et voilà que, admirable comme les deux autres, une troisième grande scène se déroule, celle qui, en effet, a

dû se passer et telle qu'elle a dû se passer, posant, dès ce seuil du mariage, ce mari et cette femme dans leur caractère et dans leurs situations. Non sans débat, non sans sursauts de son orgueil irrité. Renée stipule ses conditions : «Ainsi, mon mari de nom seulement...» Puis elle l'écoute, éclatant soudain avec fièvre, disant tant d'années mangées de misère et dévorées d'ambition, peignant la vie souveraine qu'il saura se faire, et, près de la fenêtre, la main tendue vers un océan dejtoits que domine dans les brumes matinales le" dôme du Panthéon ennoblissant presque son ignominie par l'assurance de sa foi en lui-même, par l'ardeur de son rêve et l'emportement sans frein de sa volonlé.

Tel est ce premier acte, prologue magistral, exposition comme il n'en est pas beaucoup au théâtre. Je l'ai suivi pas à pas, parce qu'il n'y avait assurément rien autre chose à faire pour en bien montrer la solide et magnifique ordonnance. Tout y est simple et puissant, juste çt contenu, vivant et vrai ; les entrées et les sorties sont plus que vraisemblables, elles sont nécessaires ; enfin, à aucun moment, le spectateur n'éprouve le décevant ennui des explications filandreuses et des conversations hors de toute vérité qui viennent le chercher dans son fauteuil par dessus la tête d'un comparse. Et coup sur coup, vigoureusement, l'intérêt, fortement noué, grandit jusqu'au baisser du rideau, à travers ces scènes également importantes, également originales.

MM. les vaudevillistes, fabricants de revues, auteurs au ton du jour et à la mode du moment, affirment avec modestie, que tout cela n'est point nouveau. C'était au moins oublié.

Au second acte, après dix ans passés, Saccard a réalisé son rêve ; il a démoli et reconstruit Paris ; il a amassé des millions ; il était une force, il est devenu une puissance. Le ministre des finances (effet un peu trop grossi en vue du théâtre) fait antichambre dans son salon. Renée, adulée, fêtée, admirée, dicte la mode et s'agite au milieu

des chiffons, oubliant ses robes de bal sur le bureau de son mari ; mais cette femme de trente ans s'ennuie à mourir dans le vide de son existence et dans cette sorte de veuvage secret oii ses nerfs se sont exaspérés. Elle vit sur un pied de camaraderie dangereuse avec le fils que son mari avait eu d'un premier lit, Maxime, un gamin de vingt ans, élégant et pervers.

Le troisième acte, qui est,, avec le premier, ce que la pièce contient de plus beau, ne saurait être analysé. A travers quelques conversations, quelques incidents dont le plus important est un projet de mariage pour Maxime, il est d'un bout à l'autre une vigoureuse et pénétrante étude de physiologie et de psychologie. Renée soupçonnant, puis découvrant l'horrible inclination qui porte son cœur vide, ses sens inoccupés et malades à un amour presque incestueux pour Maxime: luttant avec courage, balancée entre ce qu'il y a de meilleur et de pire en sa nature, succombant enfin, et, loin d'être présentée comme une victime absolument fatale et irresponsable, pleine d'effrois à l'avance comme elle sera pleine de remords ensuite : tel est le sujet. Il faut surtout admirer, au cœur même del'acte, la scène désormais fameuse des confidences de Renée à son père qui, à son appel, est venu à son secours, alors qu'elle souffrait de son mal sans le connaître encore. C'est un des plus beaux passages du rôle; c'en est le point culminant dans la superbe interprétation de M"'= Brandès.

Le rideau est tombé au aioment où, au sortir d'un long évanouissement, dans la serre, Renée se suspendait au cou de Maxime en lui disant pour la première fois « je t'aime ! » ; lorsque la toile se relève, la nuit a passé sur ce coup de folie, et nous voyons Renée dans sa chambre en proie à la honte et à l'épouvante de ce qu'elle a fait. C'est dans cet état que son mari la trouve. Il venait pour lui parler d'une affaire : des terrains qu'elle veut vendre, ayant des dettes chez sa couturière (et qui sont achetés par lui-même, à vil prix, sous le couvert d'un homme de

paille). Il venait aussi pour lui parler d'amour, car l'état maladif, l'extraordinaire excitation de sa femme, qui ont si fort augmenté de, uis quelque temps, ont aussi, en fixant son attention sur elle, en éveillant en lui les inquiétudes d'une vague et incertaine jalousie, ranimé ces désirs, que, dès la première heure, il avait craint d'éprouver et qu'il n'avait pu refréner qu'à force d'énergie pour laisser toute la route à son ambition. — La scène est neuve et hardie. Il est trop tard : la malheureuse ne peut ni ne veut devenir la femme de son mari, bien qu'il l'ait émue par l'ardeur de son aveu, puisqu'elle a eu, la veille, le fils de celui-ci pour amant: Ihorreur de l'inceste (qui n'existe pas, il faut le remarquer et qui, seulement alors, serait accompli) la pousse résolument, lorsque les supplications de Saccard deviennent plus pressantes, jusqu'à la fenêtre, par où elle est prête à se précipiter. Et, désormais, prise entre la passion du fils et celle du père, entre ses propres entraînements et ses remords, elle ira, à travers des sursauts de conscience et des velléités de sacrifice, jusqu'à la fin du drame. On connaît ce dénouement: Renée, apprenant que son mari, banquier jusque dans l'amour, au moment même oii avec d'apparentes générosités il la suppliait, n'en était pas moins l'acquéreur à bas prix de ses terrains, a été décidée par tant de vilenie à fuir avec Maxime que cependant, un instant auparavant, pour s'assurer contre elle-même, elle pressait honnêtement de se marier. Trahie et surprise au milieu de ses préparatifs, elle ramasse le pistolet que son mari, prévenu de la présence d'un amant dans la chambre de sa femme, a laissé échapper quand il a reconnu son fils, et elle se tue entre les deux hommes, les laissant face à face. Cette conclusion, ce coup de pistolet, quelques complications dans les deux derniers actes, sont ce quej'aime le moins dans la pièce. Mais qu'est-ce que cela, à côté de tout ce que ce drame contient de neuf, de vigoureux et de hardi? Et puis il est vraiment impossible de juger ces deux derniers actes, tant la nullité désespérante de

M. Garraud, dans le rôle de Maxime, sacrifie ce personnage au moment même où il devient plus important. Les autres rôles sont tenus d'une façon très satisfaisante: M"" Brandès (Renée), et M. Raphaël Duflos (Aristide Saccard) ont fait des leurs deux magnifiques créations.

J'ai dû négliger bien des choses dans cette rapide analyse. J'aurais voulu étudier de plus près, tout particulièrement, la part faite à la physiologie dans cette pièce, montrer qu'elle n'exclut point toute une psychologie très morale (puisqu'on veut absolument mettre la morale en cause et la mêler à l'art), et que, ainsi M. Zola n'excuse en aucune façon son héroïne en faveur de ses nerfs, puisqu'il la tue ; j'aurais voulu aussi, comparant Renée à La Curée, rechercher avec mes lecteurs, quelles atténuations morales, l'intrigue a subies encore en passant du roman sur le théâtre et m'expliquer à cette occasion, sur ce que l'on a appelé les concessions de M. Zola. J'y reviendrai, s'il m'est possible, dans une seconde élude, et n'aurai point encore pour cela, la prétention d'avoir tout dit, sur une tentative de cette valeur et de cet intérêt,

FÉLIX Jeantet.

PROFILS DE MUSICIENS

JÛHANNES BRAHMS

La musique convient mieux que tout autre art pour exprimer les pensées flottantes, les songes sans formes, les désirs sans objet et sans limites, le pêle-mêle douloureux et grandiose d'un cœur troublé qui aspire à tout et ne s'attache à rien,

H. Taine.

(t Brahms est le Mozart du dix-neuvième siècle (1) ». En portant un jugement aussi favorable sur le maître de Hambourg à l'aurore de sa vie, Schumann voulait ainsi donner un témoignage éclatant de la profonde admiration qu'il professait pour un artiste, appelé à devenir l'un des plus grands génies musicaux de notre époque. Nul plus que lui ne pouvait être meilleur juge, puisqu'à son immense talent de compositeur il joignait celui non moins apprécié de critique d'art. Mais il ne prétendait pas faire entendre par là que Brahms eût hérité, à l'exclusion de tout autre, de l'auteur de Don Juan &i à^'n charmantes symphonies ; il voulait en-

(1) R. Schumaim. — 1S« numéro de la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig.

coro moins prouver que les deux compositeurs eussent une affinité très marquée.

Gomme l'a si bien dit Léonce Mesnard, « la musique de Mozart n'est pas toute la musique ». Depuis sa mort, la science des sons, qui n'était au dix-huitième siècle qu'à son début, a pris son essor et s'est développée, au point de vue de la richesse harmonique, d'une manière grandiose ; elle est entrée également plus avant dans le secret de dépeindre ces états de l'âme, qu'aucune langue parlée ne saurait bien exprimer. De nouveaux génies ont paru h l'horizon, Beethoven le plus grand de tous, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Wagner, qui ont su si bien comprendre l'au-delà des sensations superficielles et rendre ce sens intime des émotions contenues, qui ne remontent pas à la surface. Après eux ou en même temps qu'eux est arrivé J. Brahms, creusant encore plus profondément le sillon tracé par ses devanciers ou ses contemporains, découvrant le long du sentier déjà exploré de nouvelles fleurs au parfum acre et sauvage, et faisant de la musique symphonique une élude que l'on pourrait appeler psychologique.

S'il devait être rattaché à l'un des maîtres que nous venons de citer, ce serait, pour bien des motifs, plutôt à Beethoven qu'à Mozart.

Comme Beethoven, Brahms est avant tout un symphoniste. Il n'a pas abordé le théâtre et n'a pas même à son actif un opéra comme Fidelio. On ne peut, en effet, considérer comme œuvre théâtrale Rina'do, cantate de Goethe (I), qu'il a conçue dans la forme adoptée par Schumann, pour Manfred, le ParadU et la Péri. Il a été au contraire un producteur puissamment inspiré dans la musique orchestrale. Gomme Beethoven, il a su donner à l'orchestre une force, une plénitude, une expression que l'on ne rencontre malheureusement pas à

(I) Gœthe a puisé le sujet de cette ctiutate dans uii épisode de lu Jérusalem délivrée, du Tasse.

un aussi haut degré chez son maître, conseiller et admirateur, R. Schumann. Les symphonies de ce dernier sont des chefs-d'œuvre de sentiment ; mais l'étoufTement des diverses parties de l'orchestre et une certaine épaisseur du tissu musical, produisent une sonorité ^n'se, qui nuit à l'épanouissement des masses instrumentales, et procure à l'auditeur une sensation de regrets (1). Chez Brahms, l'orchestre vient admirablement en dehors ; on y trouve cet art des gradations et des dégradations, cette force disciplinée qui, chez l'auteur de la Symphonie avec chœurs, est porté à ses dernières limites. Dans ses symphonies et surtout dans ses admirables sextuors et quatuors pour instruments à cordes, se révèlent nombre de rythmes, de sonorités les plus saisissants, les plus variés, dont il est facile de découvrir la paternité dans les derniers quatuors de Beethoven , source féconde à laquelle devraient puiser largement les artistes épris de l'idéal dans l'art.

C'est bien ici le lieu de faire remarquer combien, en Allemagne, la question Brahms et Wagnera été mal posée; je ne dis pas résolue, l'avenir en prendra soin. Dans leur admiration pour Richard Wagner, ses partisans [les exclusifs) ont été jusqu'à déclarer que lui seul avait hérité de Beethoven ; ils n'ont voulu voir en Brahms qu'un contrepointiste plus ou moins savant, un fort en thème musical. Ils n'ont oublié qu'une chose importante, c'est que R. Wagner n'a pas abordé la symphonie proprement dite, pas plus qu'il ne s'est essayé dans la musique de chambre. Ne l'a-t-il pas voulu, ne l'a-t-il pas pu? Là n'est point la question; c'est la constatation d'un fait (2). Il a

(1) Il y a lieu de remarquer que, à l'auditiou des symphonies de Schumaun, réduites par lui-même pour piano à quatre mains, celle lourdeur ne se fait pas sentir.

(2) Une seule fois Wagner a tenté la symphonie. Son œuvre fut exécutée en 1832 à Leipzig. Nous n'en parlons que pour mémoire, l'auteur l'ayant traitée lui-même d'œuvre de jeunesse.

Lors d'une deuxième exécution de cette page symphouique à Venise en 1(S82, Wagner pré 'isa les vraies raisons pour lesquelles il cessa d'écrire des symphonies.

cherché, s'appuyant sur les légendes poétiques et populaires, à donner à l'Allemagne l'opéra, le drame musical national, avec toutes les splendeurs de la mise en scène, à continuer l'œuvre si bien exquissée par Weber, en y introduisant les importantes réformes et les audacieuses innovations qui immortaliseront son nom. 11 a été un créateur de génie, en musique comme en poésie, puisqu'à l'exemple de Berlioz il a été lui-même l'habile librettiste de ses grands drames, de ses poèmes symphoniques.

Si, au point de vue de la juste application de la rriusique aux paroles et de la vérité dans l'expression dramatique, sa filiation directe avec Gluck est incontestable, il n'est pas moins certain que, pour la couleur et la trame mélodique, il s'est inspiré de Weber et de Beethoven. La fulgurante ouverture du Vaisseau- Fantôme et bien d'autres pages ne sont que des amplifications heureuses et puissantes du style du Freischûtz.

Il n'y a qu'à étudier d'un peu près la vie de Wagner pour voir en quelle estime il tenait son devancier dans la carrière dramatique. La lecture de sonEsquisse biographique et de ses Souvenirs (1), nous montre de la manière la plus péremptoirele rôle qu'a jouée dans sa vie l'étude des œuvres de Weber. Ce fut l'audition du Freischûtz qui lui inspira pour la musique une passion si exaltée. Mozart, au contraire, ne lui plut pas tout d'abord. Il nous raconte que, lorsqu'à Dresde il voyait passer Weber devant sa demeure, il le considérait toujours avec un effroi sacré. Quand il composa son premier opéra romantique, ce. fut Weber qui lui servit de modèle. En 1844, il fit la propagande la plus ac'ive pour obtenir le retour de Londres à Dresde des restes mortels de Charles-Marie de Weber et composa, lors de cette translation, la Mai^che

(I) Ricliard. Wagner. — Souvenirs traduits de l'allemand, par Camille Benoit.

funèbre dont il puisa las motifs dans Euryanthe. Dans le discours qu"il prononça sur sa tombe, il sut faire ressortir qu'il ne fut jamais au monde un musicien plus allemand que lui.... Il ne fît aucune allusion à Beethoven.

Nous ne voulons point avancer, toutefois, que R. Wagner ne ressentit pas une profonde admiration pour l'immortel auteur de la 9^ Symphonie ; mais les sommets qu'avait atteints Beethoven dans la musique symphonique lui causèrent de l'épouvante, du vertige et, fînalement, le détournèrent de le suivre sur le même terrain. Il l'avoue lui-même dans son Esquisse autobiographique : « Je renonçai à mon modèle Beethoven; sa dernière symphonie, conclusion d'une grande époque artistique, me parut être la clef d'une voûte au-dessus de laquelle personne ne pouvait s'élever et à l'abri de laquelle personne ne pouvait obtenir l'indépendance. »

Ce que nous avons voulu prouver et ce que nous croyons avoir démontré, c'est que Weber fut l'initiateur de Wagner dans l'art musical, son principal modèle, son auteur préféré.

Brahms, lui, est passé maître dans la symphonie, dans la musique purement instrumentale. Plante de la même famille que les Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, il a été, plus qu'aucun autre, le continuateur de Beethoven. Les similitudes surgissent à chaque page de ses œuvres, notamment à partir de l'op. 11, la Sérénade en ré, pour orchestre. Dans les symphonies, dans les sextuors et quatuors pour instruments à cordes, on retrouve entièrement la donnée beethovénienno, c'est-àdire la richesse de la mélodie unie à l'art le plus parfait des modulations, les accents d'énergie et de sombre passion qui caractérisent la dernière manière du Maître.

Un critique très compétent en Allemagne, M.Hermann Deiters, dans une étude approfondie sur Brahms, fait ressortir cette parenté avec Beethoven :

« Seul, parmi les artistes de ce siècle, Brahms a des

points de ressemblance avec Beethoven, aussi bien par son style que par les formes qu'il donne à ses créations et par sa facture. C'est en marchant dans la voie tracée par Beethoven que Brahms, égal à ce grand maître par les dons de la naissance, poursuit le but auquel aspire l'artiste véritable. »

Johanneî Brahms est bien Allemand ; sa tête, si pleine d'énergie et de ténacité, au front largement développé, possède tous les traits caractéristiques des plus beaux types de la race saxonne. Né à Hambourg, le 7 mai 1833, il était fils d'un contrebassiste au théâtre de cette ville, excellent musicien lui-même. Dans le milieu artistique où il vécut, il puisa les conseils, suivit les modèles qui développèrent rapidement ses facultés naturelles. Ses premiers maîtres, Gossel de Hambourg et Marxsen d'Altona, lui enseignèrent à fond l'étude de l'harmonie et de la théorie. Tout jeune, il vécut en compagnie des œuvres des grands maîtres, Bach et Beethoven, et il avait une mémoire si prodigieuse, qu'il savait par cœur les partitions les plus compliquées. Marxsen lui fit faire également des progrès rapides dans l'étude du piano, et, à quatorze ans, il obtenait déjà les plus vifs succès en public. C'est dans un voyage qu'il entreprit en 1853, avec le violoniste hongrois Rémény, pour donner des concerts, qu'il fît la connaissance de Joachim et de Liszt, dont il excita l'admiration. Ils l'engagèrent à se rendre à Diisseldorf auprès de Robert Schumann, qui, depuis 1850, remplissait dans cette ville les fonctions de directeur de musique, en remplacement de Ferd. Hiller, nommé maître de chapelle à Cologne. Il suivit leurs conseils et se sépara de Rémény.

Cette décision eut une grande influence sur sa vie artistique, car Schumann, enthousiasmé par les belles qualités qu'il découvrit dans les premières œuvres du jeune compositeur, lui donna les plus vifs encouragements, et, dans un article de la Nouvelle Gazette musicale de Leipzig, le salua comme un « Messie musical. »

En 1834, il acceptait les fonctions de maître de chapelle, chez le prince de Lippe-Detmold, et se consacrait plus exclusivement à l'étude de la théorie et de l'orchestration. 11 avait déjà à cette époque composé plusieurs œuvres de mérite : trois sonates et un scherzo pour piano, des liede?' un ù-io pour piano, violon et violoncelle, des variations sur un thème de Schumann (op. 9). Ces premières compositions révélaient déjà la riche organisation de Brahms, une conception hardie et puissante.

Après être resté quelques années chez le prince de Lippe-Detmold, il se décida à faire plusieurs voyages pour se faire entendre, notamment en Suisse, où il fut admirablement accueilli et retourna souvent par la suite. La période de 1859 à 1862 fut productive en œuvres remarquables; il faut citer deux seVenac?e5 pour orchestre, des recueils de lieder et surtout les deux merveilleux sextuors pour instruments à cordes. Brahms était déjà un esprit enlevé vers les hautes régions de l'art, que la raison et l'étude opiniâtre des maîtres, de Bach, surtout, avaient assagi et mûri. Si parfois se font encore jour quelques idées par trop exubérantes, certains écarts d'imagination, on sent, d'autre part, une main plus sage, plus maîtresse d'elle-même et une largeur de style incomparable.

Désireux peut-être de suivre l'exemple d'illustres' devanciers, il se rendit en 1862, à Vienne, pour y fixer sa résidence définitive. Il y fut accueilli avec la plus grande bienveillance, comme l'avaient été Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert, et il put suivre, pas à pas, les souvenirs qu'y avaient laissés ces grands maîtres. En présence du beau monument élevé à la mémoire et à la gloire de Beethoven, il devait reconnaître quelle admiration professe un peuple artiste pour les grands génies, bienfaiteurs de l'humanité! Dès l'année 1863, il était nommé directeur de la Société chorale de Yienne, et faisait tous ses efforts pour répandre les œuvres de Bach, Beethoven et Schumann. Après plusieurs années do pérégrinations,

de profondes retraites, notamment à Bade où, mettant en pratique \e procul ab armis du poète, il composait une série de compositions importantes, puis à Cologne et en Suisse, il revenait à Vienne. C'est dans cette ville que furent exécutés pour la première fois divers fragments de son célèbre Requiem allemand qui , depuis , a eu un si grand retentissement en Allemagne et en Suisse.

Dans un séjour qu'il fit pendant l'été en 1868 et 1869, à Bonn et à Bade, il termina sa cantate de Rinaldo, composa un grand nombre de lieder et fit éditer les deux quatuors pour instruments à cordes (op. 51), la. Rhapsodie (op. 53) et enfin les valses chantées. De 1872 à 1875, il fut chargé de la direction de la Société des Amis des Arts, à Vienne, et les distinctions les plus flatteuses lui furent décernées. Entre temps, il fit plusieurs voyages à Leipzig, à Munich et à Cologne. Il fut décoré de l'ordre de Maximilien par le roi de Bavière ; la Faculté de philosophie de l'Académie de Breslau lui décerna le titre de docteur le jugeant ainsi le premier des |compositeurs de musique sacrée.

Les compositions de cette période furent importantes : Des œuvres chorales, telles que le Triumpkhed d'après les paroles de l'Apocalypse, les deux symphonies en ut mineur (op. 68) et en ré majeu.' (op. 73), un quatuor à cordes (op. 67), le troisième quatuo7' pour piano (op. 60), la charmante sonate pour piano et violon (op. 78) et enfin son concerto pour violon écrit spécialement pour Joachim.

Au milieu de tous ces travaux, de ces voyages, Brahms n'oublia jamais le Maître affectueux qui lui avait prédit autrefois un brillant avenir. Lorsqu'à Diisseldorf, le 27 février 1854, Robert Schumann, à la suite de la terrible maladie mentale qui le tortura jusqu'à sa mort, se précipita dans le Rhin et en fut retiré pour être transféré dans la maison de santé du D'' Richarz à Eudenich près Bonn, Brahms ne cessa d'aller le voir jusqu'au jour de la

délivrance, le 29 juillet 1836 (1). Lors de la translation de ses cendres au cimetière de Bonn, près la porte Sternen, ce fut Brahms qui conduisit le deuil avec Joachim, Dietrich, Ferd. Hiller. En 1880, il rendit un dernier hommage au génie de Schumann, en dirigeant à Bonn le festival organisé pour l'inauguration du beau monument élevé à sa mémoire.

Les œuvres de Brahms s'élèvent aujourd'hui à 90, parmi lesquelles on compte 4 symphonies, plusieurs ouvertures pour orchestre ; — divers morceaux religieux de plus ou moins d'étendue, comme le Requiem Allemand, XAve Maria; — des cantates, telles que Rinaldo, sur un sujet de Goethe, Nœnie d'après une poésie de Schiller, le Triumphlled, le Pa7^zenlied ; — 2 sextuors, 3 quatuors et 1 quintette pour instruments à cordes; — 1 trio, 3 quatuors et 1 quintette pour piano et instruments à cordes; — 1 trio pour piano, violon et cor; — 1 sonate pour piano et violoncelle; — 1 sonate pour piano et violon; — des concertos, sonates, études, variations, rapsodies, valses et danses hongroises pour piano; — 1 concerto pour violon; — des recueils de lieder.

Brahms n'est point un compositeur fécond ; c'est qu'à l'exemple de quelques hommes d'élite, tels que Beethoven, Schumann et, dans une autre branche de l'art, notre grand peintre Théodore Rousseau, il a toujours été d'une sévérité excessive pour lui-même. 11 n'a jamais pensé qu'une œuvre fût parfaite, par le fait seul qu'elle fût engendrée avec plus ou moins de facilité. Procédant à un examen minutieux, à un retour constant sur luimême, il ne livre son travail à l'appréciation du public que lorsqu'il le juge suffisamment mûri. Les artistes, pour la plupart, emportés par le désir de produire, grisés par le succès, ne suivent pas toujours cette voie si sage, et ne créent souvent que des œuvres éphémères. N'en citons

(1) Plusieurs auteurs font mourir Schumann le 12 ou le 28 juillet 1856. La véritable date est le 29 juillet 1856.

qu'un seul, bien génial cependant, Schubert qui n'a pas composé moins de 600 lieder, 16 opéras, 8 symphonies, etc.. Et il est mort à 31 ans! A l'exception des merveilleux lieder et de divers fragments symphoniques, que restera-t-il de cette production hâtive?

{La fin prochainement.)

Hugues Imbert.