M. FILIPPO FILIPPI

Et l'évolution musicale en Italie (1)

(suite et FJN.j

M. Filippi contribua grandement à faire connaître et admirer Beethoven en Italie comme il le mérite. On ne saurait toutefois attribuer à lui seul ce résultat. Pour ne pas tomber en sa faveur dans une exagération qui serait une injustice, je dois dire quelques mots des artistes dont il ne put en somme que seconder les efforts. J'ai déjà parlé du Qicatuor florentin, fondé en 1861 par MM. Guidi et Basevi, pour l'exécution des œuvres classiques allemandes. Bien auparavant, avaient eu lieu des tentatives qui, si elles n'avaient pas ce but précis, devaient du moins y conduire. Dès 1830, un artiste florentin, M. G. Sbolci, persuadé que le dédain qu'on professait alors pour tout ce qui était en dehors ou au-dessous de la simple mélodie de chant, devant entraîner fatalement la ruine de l'art musical, avait voué son temps et ses forces à réagir contre de telles tendances. Dans cette intention, il avait fondé, d'abord sous le titre modeste de Conversation musicale, une société de concerts, qui, grâce à l'appui

(1) Voir le iinméro du l^r septembre.

INDÉPENDANCE MUS. ET DRAM. 2a

généreux que lui prêta un grand seigneur florentin (1), ne tarda pas à prendre de plus vastes proportions. D'après un prospectus de 1840, que j'ai sous les yeux, la Conversation musicale devait exécuter les œuvres des maîtres classiques, « sans exclusion des ultramontains tels que Mozart, Haydn, etc. » Et, en effet, elle fit entendre de temps à autre des œuvres allemandes, parmi lesquelles je trouve notamment le Bequiem de Mozart, le Christ au Jardin des Oliviers et la Création, que M G. Sbolci faisait exécuter en 1839 par six cents musiciens. Enfin, M. Jephté Sbolci, fils du précédent, prenant le bâton de chef d'orchestre pour la première fois, dirigeait en 1858 la Deuxième symphonie de Beethoven. Mais, en sonime, la musique instrumentale ne tenait ici qu'une place secondaire, et ce ne fut qu'en 1870, l'année même où paraissait l'étude de M. Filippi sur Beethoven, que M. J. Sbolci, transformant l'institution fondée par son père, en faisait une véritable société de concerts symphoniques, et donnait par là un exemple qui fut bientôt suivi par toutes les principales villes d'Italie.

Ce sont là de louables efforts, et qui ne pouvaient manquer d'exercer la plus salutaire influence. Mais, à vrai dire, si ces différentes sociétés ont révélé les grandes œuvres symphoniques allemandes à une élite, elles ne sont pas devenues populaires et ne semblent pas devoir le devenir. Y a-t-il, dans l'esprit italien, une horreur de l'abstraction qui l'empêche d'apprécier la musique symphonique, toutes les fois qu'elle n'est pas liée à une action visible? Je ne sais, mais ce qui me paraît certain, c'est que si les Italiens s'approprient les procédés de la grande

(1) Le duc de S. Glemente.

école allemande, leur initiation se fera au théâtre bien plus qu'au concert, et ils en seront redevables beaucoup moins à Beethoven qu'à Richard Wagner. Plus importante encore que la campagne entreprise par M. Filippi en faveur du géant de la symphonie est donc celle qu'il a poursuivie dans le but d'introduire en Italie les œuvres de l'auteur de Lohengrin. Les articles sur ce dernier maître qu'il a jugés digne d'être conservés forment deux séries intitulées Voyages dans les 7'égions de l'avenir, et, en effet, comme son étude sur Beethoven, ce sont de simples lettres de voyage répondant, il est vrai, à un but artistique. La première série, datée de 1870, contient une analyse élogieuse du Vaisseau Fantôme, de Tannhaeuser, de Lohengrin et des Maîtres Chanteurs. La conclusion en est très catégorique. Après avoir déclaré que, si le Vaisseau Fantôme et Lohengrin étaient représentés en Italie comme à Weimar, leur succès serait certain, M. Filippi termine par ces paroles : « La connaissance partielle de quelques fragments des opéras de Wagner m'avait fait entrevoir un compositeur d'une grande élévation : l'audition au théâtre de ses drames musicaux m'a convaincu que c'est un des génies les plus extraordinaires de notre siècle. Il n'a pas eu tort de se fier à l'avenir, car l'avenir lui donnera pleinement raison. » Le second Voyage dam les régions de l'avenir est de 1876 : il rend compte de la première représentation de V Anneau du Nibelung à Bayreuth. M. Filippi y fait un grand éloge de la Walkyrie et de Siegfried, qu'il déclare « deux prodiges de l'art. » Dans les deux autres parties, il trouve encore beaucoup à louer; mais à côté de cela il fait ses réserves, et, dans l'ensemble, on voit que ses impressions n'ont pas été aussi complètement satisfaisantes que celles de Weimar, Toutefois quand, en 1881, il réunit ces feuilletons pour les publier à la suite d'un volume de M. Marsillach, il crut devoir les faire précéder d'une introduction se terminant ainsi : « J'avertis le lecteur que ces lettres furent écrites sous le coup d'impressions immédiates, souvent

incertaines, toujours fatigantes; et au milieu des tribulations d'un séjour ennuyeux dans une petite ville allemande peu faite pour recevoir les deux mille étrangers qui s'y étaient entassés. Ces premières impressions ont donc le mérite de la sincérité que je n'ai pas voulu leur enlever, mais elles ne sauraient avoir l'importance d'un jugement définitif sur un travail colossal comme la tétralogie ivagnérienne, jugement qui ne pourrait être porté qu'après plusieurs auditions et une étude approfondie d'un tel ouvrage. Bien plus, je dois dire qu'en lisant ensuite la partition de Wagner à tête reposée et en repassant dans ma mémoire mes souvenirs de Bayreuth, j'ai dû me convaincre que plusieurs de mes premières impressions peuvent et doivent être modifiées, et que, malgré une opposition acharnée et les moyens de toutes sortes qu'elle a mis en œuvre pour abattre la tétralogie de Wagner, celle-ci restera, comme un monument impérissable de l'art, pour la glorification d'un génie musical qui domine notre siècle, et à l'influence duquel nul compositeur contemporain n'a pu se soustraire. »

M. Filippi rend ici pleine justice à Wagner, mais, en même temps, il se juge aussi lui-même, et ce jugement me semble confirmer celui que nous avons porté plus haut. Toutefois, ce qu'il ne dit pas et ce qu'il nous faut mettre en pleine lumière, c'est le rapport étroit qui relie ses publications sur Wagner, à l'apparition et au triomphe des œuvres du maître en Italie. Le premier Voyage dans les 7'égions de l'avenir parut dans la Perseveranza en 1870 : ce fut l'année suivante que, pour la première fois, un opéra de Wagner figura sur les affiches d'un théâtre italien. En 1871^ Lohengrin, monté avec le plus grand soin par le chef d'orchestre Mariani, obtenait un grand succès à Bologne, puis à Florence. Ce fut là, il est vrai, un triomphe éphémère. L'année suivante, Tannhxuser n'avait à Bologne qu'un succès d'estime^ et, en 1873, Lohtngrin faisait, à Milan, un fiasco que M. Filippi a comparé à celui de Tannhxuser à Paris. Après cet

échec, on put croire la cause de Wagner pardue en Italie : pendant plusieurs années, il n'y fut plus question de ses œuvres. Ce fut encore M. Filippi qui vint rappeler sur elles l'attention. En 1876, il publiait le second Voyage dans les régions de l'avenir et rééditait le premier : ce fut l'année suivante que les drames de Wagner firent leur réapparition sur la scène italienne. En 1877, on donnait avec succès Lohengrin à Turin et le Vaisseau Fantôme à Bologne. Mais l'année décisive, pour Wagner en Italie, fut l'année 1880. Lohengrin y fut représenté dans trois villes : Gênes, Venise et Rome. Naturellement, c'est le jugement porté par la capitale qui devait avoir le plus de retentissement. Aussi, rien ne fut-il négligé pour que le chef-d'œuvre y fût dignement représenté. Celui qui écrit ces lignes eut le plaisir d'assister à presque toutes les répétitions. Il ne saurait trop louer le zèle et l'intelligence dont fit preuve à cette occasion le chef d'orchestre, M. Mancinelli. Ce jeune musicien avait pénétré jusqu'au fond de l'œuvre de Wagner, et il brûlait d'enthousiasme. Il avait compris que, pour que cette musique produise tout son effet, elle devait être accompagnée d'une action scénique qui lui corresponde exactement, et il n'avait pas trêve jusqu'à ce qu'il ne l'eût évoquée. Ainsi il obtint une exécution tout à fait satisfaisante , et le succès fut tel que, depuis lors, on peut dire que Lohengrin a définitivement pris place au répertoire de tous les principaux théâtres italiens.

Si les efibrts de M. Filippi eurent pour but principal d'attirer l'attention de ses compatriotes sur les œuvres de Beethoven, do Schumann et de Wagner, naturellement, il devait être le champion de toutes les œuvres nouvelles 011 l'influence de ces maîtres commença à se faire sentir.

Il n'y a pas manqué, et, dans l'accomplissement de cette seconde partie de la tâche qu'il s'était donnée, il a montré un grand courage qui, du reste, a été largement récompensé. Je ne citerai qu un seul exemple. On sait que, lorsque Me fisto fêle, de M. Boito, fut représenté pour la première fois à Milan , en 1876 , ce fut une lourde chute. M Filippi fut seul à prendre la défense de l'opéra tombé, et il le fit avec un entrain qui va jusqu'à l'impertinence. (( M. Boito est entré hardiment dans la voie ouverte par l'art nouveau, s'écria-t-il, et, précisément en raison de son extrême hardiesse, il devait s'attendre à tous les obstacles que la routine, la pédanterie, la malveillance, la suffisance et l'ignorance opposent à tous les novateurs. Boito avait dit qu'il romprait avec les formules, avec les conventions, avec les trivialités, et il a tenu parole avec un courage digne d'un meilleur sort et auquel les véritables artistes, ceux qui aiment les belles audaces de l'esprit doivent applaudir. Et si Boito a fait cela, c'est qu'il le pouvait, car je le déclare à la face de tous, je ne connais pas aujourd'hui de jeune homme possédant assez de talent et de savoir musical, assez d'élévation d'esprit pour pouvoir se risquer à mettre en musique les deux Faust et pour réussir dans une telle entreprise comme l'a fait Boito, non sans erreurs, longueurs, étrangetés inutiles, sans doute, mais pour réussir de façon, au moins, à captiver l'admiration honnête des connaisseurs. Le Mefistofele de Boito, que les sceptiques s'en convainquent, est une œuvre d'une élévation telle, et qui révèle un art musical déjà si sûr, qu'on doit s'émerveiller que ce soit là le premier ouvrage d'un jeune homme de vingt-cinq ans. » Cet article fut un scandale. On accusa M. Filippi, non sans quelque raison, d'avoir insulté le pubHc. Mais cela n'empêcha pas Mefistofele d'obtenir, quelques années plus tard, un succès qui donna pleinement raison à notre critique et consacra son autorité.

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Pour être franc, je dois dire que, malgré la grande vogue, dont Mejistofele jouit aujourd'hui en Italie, malgré le tour d'Europe qu'il a accompli avec bonheur, je trouve, pour ma part, que, dans les lignes citées plus haut, M. Filippi a beaucoup surfait cet opéra. J'ai beau chercher, je n'y puis trouver ni le second ni le premier Faust, et quant à la musique, si j'en excepte quelques beaux passages, elle ne me semble présenter ni le charme de la musique allemande, ni celui de l'ancienne musique italienne. Et ce qui est plus grave, c'est que la plupart des œuvres italiennes où se font jour des tendances semblables, pourraient inspirer les mêmes réflexions. Faut-il donc conclure que l'influence de M. Filippi s'est exercée tout au détriment de ses compatriotes ? — Non, assurément. D'abord, il faut se convaincre d'une chose, c'est que rien n'est plus vain que l'esprit critique, quand il se trouve en présence de la vie dans sa puissance. Le seul fait que les conseils de M. Filippi aient été écoutés, prouverait donc déjà suffisamment que l'école de Rossini était, quand il les a donnés, à bout de sève, et qu'un renouvellement s'imposait. Ensuite les insuccès relatifs que je viens de signaler, ne sauraient rien prouver, car ils sont dans l'ordre de la nature, qui veut que toute transformation soit précédée d'une période équivoque, qu'on a justement nommée l'âge ingrat. Pour pouvoir dire que l'action exercée par M. Filippi a été mauvaise, il faudrait qu'il fût démontré que la mesure des facultés musicales du peuple italien, nous a été donnée d'une façon absolue par les opéras de Donizetti et de Bellini. Mais une telle allégation me semble faire la paire avec celle d'après laquelle Auber et Adam auraient fixé dans leurs œuvres les limites que nous ne saurions

dépasser sans déchoir. Palestrina d'une part, de l'autre Spontini et tout récemment Verdi , dans Otello, ont prouvé d'une façon irréfragable que les Italiens peuvent très bien, sans manquer à leur génie, composer d'admirable musique polj^phonique, et des opéras réellement dramatiques. Je suis donc convaincu, pour ma part, qu'une renaissance de l'art musical en Italie, est au bout de la voie recommandée par M. Filippi. Si un tel fait se produit, les Italiens ne seront pas seuls à s'en réjouir. Les chefs-d'œuvre de l'art sont faits pour la jouissance de tous, et leur diversité est une grande source d'attrait: il y a donc intérêt général à ce qu'aucune zone du monde musical ne devienne stérile. C'est pourquoi nous avons voulu, nous aussi, consacrer quelques pages à la mémoire du vaillant critique, dont la parole fut un des principaux agents de l'évolution, qui peut seule mener la flore italienne à un nouvel épanouissement.

Georges Noufflard.

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