GABRIEL FAURÉ

Sonvienne-vous de celuy à qui, comme on demanda à quoy faire il se peinoit si fort en un art qui ne pouvoit venir à la eognoissance de guère de gens.

X J'en ai assez de peu, répondict-il. J'ea ai assez d'un. J'en ai assez de pas un. >• Mo>;taigne

S'il est un musicien français qui se soit éloigne par tempérament et par goût de l'école française pour se rapprocher de l'école symphonique allemande, s'il est un compositeur qui ait le plus profond respect pour l'art, qui l'aime de toutes les forces de son âme, s'il est un homme qui méprise souverainement la réclame et soit éloigné de toute concession aux goûts suspects du public, c'est bien Gabriel Fauré.

En écoutant ses compositions, on serait amené à croire qu'il a vu le jour sur les bords du Rhin; et, cependant, c'est un enfant du midi de la France, du pays du soleil, des vocalises. Né le 13 mai 1845 à Pamiers (Ariège), il quitta cette ville à l'âge de trois ans pour suivre à Foix son père qui, d'abord inspecteur primaire, avait été ensuite nommé directeur de l'Ecole normale de cette ville. Il était le dernier de six enfants et il dut à son extrême jeunesse, par rapport à ses frères et sœurs, d'être élevé

seul et livré un peu à lui-même. Dès l'âge de cinq ou six ans, il eut l'occasion d'entendre les cours de musique faits aux élèves de l'École normale qui se destinaient à la carrière d'instituteurs et auxquels on enseignait uniquement le plain-chant. Ces cours frappèrent vivement l'imagination du jeune Gabriel et il n'eut rien de plus pressé que de déterrer un vieux piano carré, une antique épave du passé, sur lequel il se mit à frapper un peu au hasard. Bientôt après, il en étudiait le mécanisme et inventait même de petits airs dont il cherchait les accompagnements. Cette précocité ne frappa nullement ses parents dépourvus de toute notion de l'art musical et qui n'en pouvaient comprendre la haute portée. Ils n'avaient qu'une préoccupation, celle de faire suivre à tous leurs enfants une carrière dans laquelle rien ne fût livré à l'imprévu. Cependant les dispositions de leur plus jeune fils pour la musique se développaient de jour en jour. Sa jeune âme, tout à fait apte à recevoir les impressions de la nature, s'était épanouie au contact de ses beautés, à la vue de ce splendide panorama delà chaîne des Pyrénées. Sans professeur, sans autre guide que l'audition des leçons données aux élèves de l'École normale, il était arrivé, dès l'âge de neuf ans, à un résultat si extraordinaire que des amis de sa famille en furent frappés et crurent devoir attirer l'attention du père sur une vocation qui se manifestait avec cette incroyable intensité. Ce fut d'abord en pure perte ; car ce dernier, trop absorbé par ses fonctions pour bien se faire une idée du talent naissant de son fils, ne pouvait se persuader qu'il eût une vocation sérieuse. En outre, il trouvait l'avenir de l'artiste trop aléatoire, considérant tout au plus la musique comme un délassement agréable pour l'homme livré à des travaux utiles et croyait de son devoir de le diriger vers une carrière positive et pratique.

Une circonstance fortuite vint modifier un peu les idées du père de Pauré. Dans le cours de l'année 1854, en lisant le Bulletin de l'Instruction publique, ses yeux

tombèrent sur un rapport concernant l'École de musique religieuse, fondée en 1853 par Niedermeyer, dans le but de relever l'Institution créée autrefois par Choron, Il fut frappé par ce qu'avait d'exceptionnel l'organisation de cette école qui, en dehors de l'instruction musicale, permettait à l'élève de faire ses humanités. Il prévoyait que, si son tils y était admis, il pourrait, tout en continuant ses études littéraires, donner la mesure de ses aptitudes musicales. Ce qui, enfin, le détermina, c'est qu'il avait la certitude qu'à la fin de la période réglementaire passée à l'École, il obtiendrait une situation en rapport avec son mérite et les succès obtenus.

Il écrivit dans ce sens à Niedermeyer, qui lui répondit immédiatement, en entrant dans ses vues et en lui promettant un avis très sincère sur les dispositions musicales de son fils, dès qu'il aurait été mis en état de les apprécier.

Gabriel Fauré quitta donc Foix en 1854 pour se rendre à Paris, et entra dans cette école de musique religieuse que dirigeait avec tant de dévouement et de savoir Niedermeyer, l'auteur du Lac, du Soir, de l'Automne, des

opéras de Stradella, de Marie Stuart, etc , plus

heureux dans la création de cette institution que dans la réussite de ses œuvres dramatiques. Fauré avait alors neuf ans; dès la première année, il obtenait un prix de piano. Malgré ce succès, son père n'était point encore édifié sur sa vocation ; il trouvait surtout que l'entretien de son fils à l'école, pendant un laps de temps assez long, était une trop forte charge pour lui. Niedermeyer, qui était au courant de ses hésitations et qui, d'autre part, avait su deviner les heureuses dispositions de Gabriel Fauré pour l'art musical, fit au père une ouverture qui

donne la mesure de son caractère profondément généreux : il lui offrit de garder le jeune Gabriel gratuitement pendant tout le temps qu'exigeraient ses études.

Toutes les difficultés étaient levées ! Les travaux allaient être poursuivis avec acharnement, avec un enthousiasme bien rare chez un enfant de cet âge. Fauré se rappelle encore l'heureuse, la savante organisation qui présidait à l'enseignement musical donné à l'école et qui devait avoir une si heureuse influence sur ses goûts, ses

aptitudes On ne lui plaçait sous les yeux que les

partitions de Bach, de Haëndel, de Palestrina, deVittoria, de Lassus, puis celles de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn ; mais on avait soin d'exclure (mémorable exemple de sagesse et de discernement) toutes les partitions frivoles des compositeurs français. Dans les récréations, les élèves se réunissaient pour chanter les chœurs de Bach, de Palestriria ; — et Niedermeyer assistait souvent à ces exercices qui faisaient diversion aux travaux plus graves.

Il avait eu d'abord comme maître Dietsch (Pierre- Louis-Philippe), qui avait été lui-même élève, sous Choron, dans l'institution où il devait professer plus tard. Excellent musicien-théoricien, plus versé dans la musique religieuse que dans celle du théâtre, il exerça les fonctions de maître de chapelle à Saint-Eustache et à la Madeleine, puis de chef d'orchestre à l'Opéra. Ce fut lui qui composa le Vaisseau- Fantôme sur le livret acheté à Richard Wagner par M. Léon Pillet, directeur de l'Opéra (1), et dirigea en 1861 les études et les représentations de Tannhxuser (2).

(1) Le livret fut acheté 500 francs à Richard Wagner. Représentée le 9 novembre 1842, cette œuvre ne fut jouée que onze fois, et ne révéla chez Dietsch aucune des qualités qui coiivienniMit au stjdo dramatique.

(2) La première représentation de Taunhseuser fut donnée le 13 mars 1861. On sait quelles difficultés s'élevèrent entre R. Wagner et Dietsch, pour la direction de l'orchestre.

Le second et véritable maître de Fauré fut Saint-Saëns, qui venait d'être nommé professeur de piano à l'institut Niedcrmeyer, où il apportait des idées nouvelles ; il fit connaître les œuvres de Schumann, de Chopin, de ^\•àgner, et s'efforça de transmettre à ses élèves l'enthousiasme qu'il avait alois pour les grandes œuvres de l'école allemande. Très jeune, d'une gaieté communicative, il traitait ses élèves en camarades et se faisait aimer d'eux. Bien qu'il ne fût chargé seulement que des cours de piano, son influence fut bientôt si considérable que tous les jeunes, désireux de s'instruire, venaient le consulter sur leurs travaux de composition. Ils allaient même l'entendre à la Madeleine, où il tenait le grand orgue. Il avait pris tout particulièrement Faurc en amitié et lui servait de' correspondant. Son élève lui en a toujours conservé une vive reconnaissance, et c'est à lui qu'il attribue le développement de ses facultés musicales.

Entré à la fin de 1854 à l'école Niedermeyer, Fauré en sortit en août IS-iS ; il n'avait pas encore vingt ans et, dès le mois de janvier 1866, il obtenait la place d'organiste cl l'église Sainl-Sauvcur, de Rennes. Partant de Paris, la Ville-Lumière, il venait échouer dans un centre où l'élément artistique était forcément bien médiocre.

Le Breton a des prédispositions à la tristesse, à une réserve concentrée, à l'examen scientifique de son existence plutôt qu'à l'étude des beaux-arts. La langue du peuple elle-même est rude, peu musicale. Cet état moral doit-il être attribué à l'influence d'un climat mélancolique ? Peut-être. 11 est certain, en tous cas, qu'il n'a montré jusqu'ici qu'une expansion très limitée, en ce qui est de la musique. Dans sa poésie des ra^ es celtiques, Ernest Renan a tracé du Breton, dans cette langue dont il a le secret, un portrait, peut-être un peu idéalisé : « C'est une race timide, réservée, vivant tout en dedans, pesante en apparence, mais sentant profondément et portant dans ses instincts religieux une adorable délicatesse. Cette infinie délicatesse qui caractérise la race celtique

est étroitement liée à son besoin de concentration. » Mais, en raison même de ce caractère concentré, ne se pourrait-il qu'une éducation artistique, — donnée à une race qui, sans avoir la profondeur de la réflexion, teintée de poésie naïve, de l'Allemand, possède une réserve, une pénétration bien significatives, — ne produisît des résultats peut-être fort extraordinaires ?

Ce sont les réflexions que dut faire Fauré, lors de son arrivée à Rennes. Grâce à l'accueil très bienveillant qu'il reçut de la part de certains personnages en vue, il obtint des leçons. . . Mais ce ne fut pas sans peine et les débuts pourraient faire l'objet d'un chapitre à la manière de Balzac : Hésitation de ces familles qui auraient bien désiré que leurs filles fussent instruites par un professeur, possédant toutes les qualités requises, mais qui ne voulaient pas les lui confier, en raison de sa jeunesse. On en était arrivé à imaginer d'organiser des auditions, dans lesquelles les jeunes vierges auraient pris leurs leçons, sous l'œil maternel. .. Ce ne fut du reste qu'à l'état de projet; car la routine provinciale céda bientôt devant le désir d'obtenir une instruction musicale plus sérieuse et, peu à peu, les élèves affluèrent, Le goût de la musique classique se répandit vite dans la société et, lorsque Fauré quitta la Bretagne en 1870, c'est-à-dire après un laps de trois années, il était très satisfait des progrès réalisés ; son enseignement avait décidément laissé trace.

Les premières œuvres de Fauré datent de cette période qui s'étend de 1866 à 1870 : Ce sont les mélodies : Le Papillon et la Fleur (n° 1); Mai (n°2) ; Dans les ruines d'une abbaye (n" 3) ; Les Matelots, Cantique de Racine [chœur).

Bien que ces premiers essais ne fassent pas présager la manière définitive da jeune maître et qu'ils aient encore un reflet marqué de l'Ecole française, il n'en est pas moins vrai que l'on n'y rencontre plus cette répétition si fatigante^, si banale de certaines périodes, comme dans la plupart des romances en faveur à cette époque.

Fatigué de cette sorte d'exil, éloigné de tout milieu artistique oi^i il aurait pu échanger ses idées sur l'art, sentant enfin que le professorat, réduit à lui seul, ne pouvait le mener à un résultat quelconque au point de vue du développement de ses facultés, Fauré quitta Rennes au mois de mars 1870 pour se rendre à tout hasard à Paris. A peine arrivé, il obtint la place d'organiste-accompagnateur à l'église Notre-Dame de Clignancourt; mais il n'y resta pas plus-de deux mois et, au moment où la guerre franco-allemande éclata, il s'engagea dans les voltigeurs de la garde (août 1870). Le dépôt de son régiment ayant été retenu à Paris, il fut un des derniers qui monta la garde aux Tuileries. Au 4 septembre, tous les dépôts de la garde furent fondus dans le 28° de marche. Envoyé aux avant-postes pendant toute la durée du siège, il assista aux combats du Bourget, de Gréteil, menant la vie rude du soldat exposé aux intempéries de la saisoii, aux fatigues des tranchées, restant presque cinq mois sans se déshabiller. Toutefois, la Muse le protégea et ne fut pas sans adoucir pour lui les duretés du métier, les tristesses des jours amers. Partout où s'installait son bataillon, on trouvait les maisons de campagne des environs de Paris abandonnées parleurs propriétaires et presque toujours, dans ces villas, un piano qui lui permettait, tout en travaillant un peu, de récréer ses camarades et même ses chefs qui, peut-être pour ce motif, lui témoignèrent une constante bienveillance.

Après l'armistice, il fut appelé presque immédiatement à remplir la place d'organiste à Saint-Honoré d'Eylau; mais il ne la conserva que fort peu de temps et' obtint l'orgue de la maîtrise de l'église Saint-Sulpice, où Widor était organiste. Il fut attaché pendant trois ans à cette

charge; puis, fatigué d'accompagner la musique des autres, il s'éloigna, préférant accepter l'offre que lui avait faite Saint-Saëns de le remplacer au grand orgue de la Madeleine, pendant ses absences et ses tournées à l'étranger, qui étaient assez nombreuses. Lorsque ce dernier se démit de ses fonctions pour pouvoir se livrer plus exclusivement à la composition, Théodore Dubois, qui dirigeait la maîtrise de la Madeleine, fut désigné tout naturellement pour le remplacer, et la place de maître de chapelle échut à Fauré, au mois d'avril 1877.

Des années 1870 à 1(S77 datentles œuvres qui commencent à donner la caractéristique du talent de Fauré. Il se livrait à ses études musicales avec la plus vive ardeur et avait réuni tous les matériaux, toutes les connaissances pour aborder la composition avec une sûreté de main déjà surprenante.

Ces œuvres sont :

La majeure partie des Mélodies qm forment le premier volume, du n" 5 au n° 20; Deux Duos pour deux sopranos : Puisqu ici-bas toute âme, poésie de V. Hugo et Tarentelle, poésie de Marc Monnier; la Sonate pour piano et violon (op. 13), jouée par l'auteur et Maurin aux concerts de musique de chambre du Trocadéro, le 5 juillet 1878; une Suite d'orchestre (op. 12), exécutée à la salle Herz par l'orchestre de Colonne en 1875; le chœur des Djinns avec orchestre (op. 10), poésie de V. Hugo, exécuté le 27 juin 1878 au Trocadéro et le 11 février 1879 à THippodrome.

Le genre mélodique parait être la première voie dans laquelle Fauré est entré à pleine voile. A partir du n° 5, tous les Lieder qu'il a composés sont, au point de vue de l'inspiration et du travail, d'une venue qui indique bien sa riche organisation musicale. On y reconnaît déjà l'artiste avec ses tendances, mélange de tristesse et de rêverie, si particulières au génie allemand, et notamment à celui de Schumann et de Brahms. La physionomie de ces mélodies ne comporte pas l'éclat de rire, mais sou-

vent un sourire agréablement chiffonné ou mélancolique. Marquées au coin de la distinction et de l'originalité, elles traduisent, aussi bien dans la partie du chant que dans celle du clavier, les vers avec le plus rare bonheur ; il s'en dégage enfin un charme qui se prolonge bien longtemps après que les dernières notes se sont envolées.

Hugues Imbert.

[A suivre.)

« OTELLO » DE VERDI k LE DRAME LYRIQUE

Nous annoucions dans notre avaut-dernier numéro que M. Georges Noufflard avait publié récemment une brochure sur Otello de Verdi. On lira avec beaucoup d'intérêt les pages suivantes que nous détachons de cette remarquable étude.

... Est-il vrai, comme on l'a dit, que Verdi ait imité l'auteur du Lo heng l'in ? CeiiQ fois, je répondrai par un y\on bien catégorique. Après avoir lu Otello avec soin, je n'y ai trouvé qu'un ou deux bouts de phrases qui pussent vraiment évoquer le souvenir du maître allemand. Ainsi : le motif qui apparaît à l'orchestre sous un trémolo, dans l'avant-dernière scène, au moment où Otello, levant le rideau du lit où dort Desdémona, la contemple longuement avant de la tuer. Quatre notes, en vérité, s'y trouvent, qui rappellent le début de la mélodie sur laquelle, dans ParsifaU Wagner a fait chanter les paroles de Jésus:

« Prenez ce pain, c'est mon corps; buvez ce vin, c'est mon sang, que mon amour vous donne. » Une telle rencontre aulorise-t-elle à soutenir que Ycrdi a copié Wag-

ner? Non certes. Pas plus qu'on ne pourrait dire que Beethoven a imité Mozart, parce que les premières notes de Vandante du quintette, op. 6, sont celles par lesquelles commence l'air de Bon Juan : « Batti batti, o bel Masetto. »

Du reste, si l'on voulait éplucher la partition d'Otello, comme il faut le faire pour y découvrir quelque trace de Wagner, on y trouverait davantage celle de compositeurs tout différents. Pour ne citer qu'un seul exemple, le dessin d'orchestre qui apparaît au moment où Otello, commençant à douter de Desdémona, dit adieu à tout ce qui a fait le bonheur de sa vie, puis se développe d'une façon terrible lorsqu'il terrasse lago, et finalement prend possession des parties vocales elles-mêmes, quand le malheureux jure de se venger ; ce thème, dis-je, est de même nature que celui sur lequel repose l'effet foudroyant du second final de la Vestale de Spontini. Mais de telles rencontres sont inévitables, et pour une bonne raison, c'est que les formes musicales, tout comme celles du langage, ne sont pas plus infinies que les combinaisons dramatiques elles-mêmes. Et l'on ne peut pas plus demander au musicien et au poète d'inventer une langue entièrement nouvelle, qu'on ne peut prétendre que l'art dramatique leur fournisse des gammes de sentiments et d'émotions encore inexplorées. Spontini a voulu éveiller les sensations presque inconcevables que ressent sa malheureuse vestale, au moment où elle est condamnée à être enterrée vive. Il n'a trouvé rien de mieux que de chercher à provoquer le vertige. A son tour Verdi a voulu mettre à nu l'âme d'Otello, au moment où l'ange qu'il avait à ses côtés devient à ses yeux une prostituée. Il l'adorait, il avait mis en elle sa vie. C'est le sol même de son existence, si j'ose dire, qui se dérobe sous ses pas. Pour lui, il n'y a plus rien de fixe, rien de stable. Il est pris par un tourbillon qui ne le lâchera que lorsque, après avoir arraché le souffle de ce sein dont la blancheur l'éblouit, il aura, lui-même, vengé par sa propre mort la

douce innocente. Dans les deux cas, il fallait donc suggérer le vertige, il fallait imprimer aux formes musicales le mouvement d'un vaste et irrésistible tournoiement. De là, rencontre, rencontre inévitable (1), mais non pas imitation, car on n'est vraiment en droit de prononcer ce mot que lorsque, dans une œuvre, on trouve des parties qui, ne se liant pas aux autres et n'étant pas commandées par le sujet, y semblent parasites. Or rien de semblable dans Otello : tout y découle du poème choisi par Verdi, et rien qui ne soit dans l'harmonie générale de l'œuvre.

Il est vrai qu'en allant droit au fait, j'ai passé par dessus la raison sur laquelle on se fonde pour trouver Wagner dans Otello. Comme chacun sait, Verdi a commencé par composer des opéras selon l'ancienne mode, des opéras consistant en une suite d'airs, duos, trios, etc., dont la forme était carrée, le rythme régulier comme les mouvements de la danse, et qui, par conséquent, ne conviendraient pas avec le langage et l'allure du drame. Au fond, dans de telles œuvres, la forme musicale était en l'air, car elle ne reposait pas sur la seule base qu'elle pût avoir, qui est assurément la vie même présente devant nous sur la scène. Eh bien, Verdi a senti ce qu'un tel procédé avait d'arbitraire et de factice. Dans Otello rejetant complètement tous les vieux moules, il a donné à sa musique des bases substantielles en la faisant reposer directement sur la parole et le mouvement du drame.

(t) Et encore, rencontre dans le point de départ seulement, car, tandis que Spontini n'a guère fait que répéter son thème, celui de Verdi, sans cesse modifié par des émotions nouvelles, se développe avec une richesse d'harmonies et une souplesse de formes merveilleuses.

Par là il a fait pénétrer en elle, à flots, la vie (1). Or "Wagner, cela est incontestable, fut le grand apôtre d'une semblable réforme, et, à lui, revient l'honneur de l'avoir appliquée le premier d'une façon absolue dans ses œuvres.

Mais, je le demande un peu, le reproche d'imitation peut-il se fonder sur un rapport aussi général? A ce compte-là il faudrait dire, tout aussi bien, que les premières œuvres de Verdi sont des imitations de celles de Rossini. Il faudrait même affirmer que tous les compositeurs d'opéras qui se sont succédé depuis Scarlatti sont des imitateurs, car tous n'ont fait, en somme, que varier ou enrichir plus ou moins le moule dont ce maître avait fixé les termes généraux. Bien plus, dans ce dernier cas le reproche serait mieux fondé que dans celui qui nous occupe, car les formes de l'ancien opéra ont un contour strict que ne sauraient présenter celles qui, découlant du drame, doivent varier selon les sujets et les situations. Le compositeur qui se contente d'écrire comme le voulait l'ancien système, reproduit donc, tout au moins dans ses traits généraux, une certaine formule, tandis que celui qui fait ce que Verdi a fait dans Olello, admet seulement un principe : Celui qui enseigne à l'artiste de se reporter directement à la nature.

Et, en vérité, appliquer ce principe est infiniment plus difficile qu'il ne l'est de varier une fois de plus le vieux thème, sans compter que par là on court le risque de ne

(1) Je devrais peut-être ici eutrer daus des détails sur la partie vocale et la partie instrumentale, puisque, justement, ce qu'on a le plus reproché à Verdi, c'est d'avoir (dit-on) sacrifié la première à la seconde. Mais, s'exprimant en général comme on l'a fait, il ne me paraît pas qu'on ait même posé la question; car, dans les arts, tout est bien ou mal suivant les circonstances. Il faudrait citer les passages incriminés et prouver que là précisément une mélodie vocale eût été mieux en place qu'un dessin d'orchestre. La vérité est que le compositeur qui ne veut pas faire violence au drame, n'a pas de choix. Le chant vocal ne peut être pour lui que la mélodie des paroles données par le poète, et tout ce qui est mouvement de l'âme uu jeu scéniquc ne peut être figuré que par l'orchestre.

pas satisfaire un public qui s'est habitué à considérer ce vieux thème comme la marque unique de la mélodie, et même comme la marque de l'inspiration ! Au lieu de contester l'originalité de ÏOtello de Verdi, on devrait bien plutôt rendre un hommage éclatant à la conscience et au courage dont ce chef-d'œuvre est la manifestation; conscience et courage où se révèle un génie artistique de premier ordre ! A son âge, avec un nom qui sufûsait, pour que fût acclamée l'œuvre tombée de sa plume sans qu'il y songeât : S'imposer un tel effort ! Savez-vous que cela est admirable !

Je viens de prononcer un mot qui pourrait bien donner barres sur moi à mes contradicteurs. J'ai prononcé le mot effoy^t, et, suivant la notion courante, le propre de l'inspiration est justement de rendre tout effort inutile. On se figure que c'est un souffle, venu je ne sais d'où, qui permet à l'ariiste de faire les choses les plus sublimes, sans s'être donné le moindre mal. Mais c'est là une grande erreur! Déjà Napoléon I", définissant l'inspiration d'après son expérience personnelle, la représentait comme la solution instantanée d'un problème longtemps médité. C'était admettre qu'elle avait pour condition un long travail antérieur. Quoique différente de celle qui décide du sort des batailles, l'inspiration artistique est soumise à la même loi. Elle n'est autre chose que l'apparition soudaine dans l'esprit de l'artiste, de formes qu'y fait naître le coup d'une émotion souveraine. 11 faut donc toujours qu'elle soit précédée d'un certain travail, car pour que ces formes puissent surgir il faut que l'artiste soit en état de les concevoir, il faut qu'il s'en soit approprié la substance. Jamais être terrestre n'a parlé sans avoir appris à parler. Nul n'a composé de musique

digne de ce nom sans avoir appris la musique. Et, si nous étions nés chez les Caraïbes, nous ne pourrions même pas imaginer la phrase mélodique que chez nous, trouve le pâtre, en rêvant le soir près de son troupeau. A ce travail d'appropriation plus ou moins conscient, s'en joint un autre pour l'artiste, qui grandit à mesure que l'émotion qu'il s'agit de traduire, a pour motif un objet plus vaste et plus complexe. C'est ce que nous verrons bien en revenant à Verdi.

Quand le maître est entré dans la carrière, son ambition ne put être d'abord que d'égaler les œuvres qui avaient de la vogue autour de lui. Avant d'y songer, il fallut qu'il apprît la musique : ce fut là un travail qui a bien son importance. Ensuite, comme il avait le génie inné du drame, jamais il ne dut se mettre à l'œuvre avant de s'être pénétré de son sujet; c'est encore chose qui ne saurait se faire sans effort. Enfin, le sentiment dramatique, étant en lui plus exigeant que chez ses prédécesseurs, il s'aperçut que les formes qu'il avait héritées d'eux ne lui suffisaient pas. De là, la transformation qui s'opéra graduellement dans son style. Mais à mesure que cette transformation s'effectuait, l'effort nécessaire pour que l'inspiration pût se produire, grandissait toujours ; car d'autant plus on veut rendre un drame dans toute sa complexité vivante, et dans toutes ses nuances émotionnelles; d'autant plus il est nécessaire de s'en pénétrer, d'autant plus il faut être pourvu d'un vocabulaire abondant et d'une syntaxe flexible. Eh bien, c'est dans Olello que Verdi est vraiment arrivé au but. Voilà pourquoi cette œuvre a dû lui demander un plus grand effort que toutes les autres. Mais elle n'en est pas moins pour cela, aussi, la plus réellement inspirée.

Georges Noufflard.