I. — Musique de chambre et symphonique

Camille Benoit, le traducteur cpnsciencieux des écrits théoriques de Richard Wagner et dont nous apprécions hautement la compétence comme critique musical, a esquissé très finement et très justement la physionomie du talent de G. Fauré :

« Le talent de Fauré s'est surtout manifesté dans la musique intime, celle qu'où entend dans un salon artistique ou dans un concert de musique de chambre, celle qui se passe de la scène ou de l'orchestre. A tous les points de vue, si j'avais à le rapprocher d'un contemporain étranger, ce serait au Norvégien, Edouard Grieg, que je le comparerais. C'est dire qu'en France, G. Fauré est le premier dans- le domaine spécial qu'il s'est choisi et où sa nature l'a porté. Il a un ensemble de qualités qui font dire de quelqu'un aux gens qui s'y connaissent et qui n'abusent pas de ce mot : C'est un maître. Depuis la mort amèrement regrettée d'Alexis de Castillon, son aîné, c'est Fauré qu'il faut nommer en première ligne, si l'on veut citer le musicien français qui possède au plus haut degré le génie particulier de la musique intime, de la musique symphonique. »

En évoquant le souvenir d'Alexis de Castillon, C. Benoit a été bien inspiré, car il a été le précurseur de

la musique de chambre sérieuse en France. Nature merveilleusement douée, il est mort à la fleur de l'âge, laissant des pages qui donnaient les plus grandes espérances pour l'avenir.

En dehors de la Sonate en la majeur (op. 13), pour piano et violon et de la Suite d'orchestre (op. 12) dont nous avons déjà parlé, Fauré a composé jusqu'à ce jour, en tant que musique de chambre ou symphonique : Un Concerto de violon (op. 14) en trois parties, exécuté par Musin à la Société nationale de musique, en 1879, Premier Quatuor (op. 15) en ut mineur pour piano, alto et violoncelle, Berceuse (op. 16) pour violon et piano, Élégie (op. 24) pour violoncelle et piano, Romance (op. 28) pour violon et piano, Symphonie en ré mineur (op. 40), Deuxième Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle (op. 43) en sol mineur, composé en 1886 ; Pavane pour orchestre (1887).

Dans le Premier Quatuor en ut mineur, dédié à Léonard, la première partie nous paraît la moins bien venue, la plus tourmentée. Le scherzo à 6/8, avec l'entrée en pizzicatih découvert des instruments à cordes, est d'un tissu très léger, dont les minces dessins succèdent l'un à l'autre avec une aimable variété. Le morceau capital est l'adagio, au sujet duquel il serait peut-être permis d'évoquer le grand nom de Beethoven : Profondeur constante de l'expression, cohésion parfaite, énergie sombre et mélancolique des accents qui ont quelque chose de la progression ascendante d'une marche funèbre, rien ne manque à ce magnifique spécimen du style grave et soutenu. Quant au finale, qui présente des développements où l'auteur a semblé particuhèrementse'complaire, il accuse un rythme qui n'admet presque pas de déviation.

Il n'y a que des éloges à faire de l'adorable Berceuse pour violon et piano, h' Elégie pour violoncelle et piano renferme le même sentiment que celui de V Adagio du Premier Quatuor ; elle est bien dans le style élégiaque et

dans l'esprit de l'instrument dont Fauré en a fait l'interprète.

La Romance en s?" bémol pour violon et piano contient cette expression de mélancolie ainsi que Temploi de certaines harmonies bien particuliers à l'auteur. Le gracieux et principal motif de début en triolets s'épanouit, aussitôt après les signes crescendo et forte dans deux mesures qui rappellent, comme dessin et expression, un des passages de l'andante de la Sonate remarquable pour piano et violon (op. 6) de A. de Castillon C'est encore là une de ces rencontres heureuses, une sorte d'hommage involontaire rendu à de Castillon par Fauré qui admire vivement son œuvre. Le Piii mosso est très fier d'allure et s'enchaîne admirablement bien avec la première partie; avant d'arriver au point d'orgue, il se termine par une succession de réponses entre le piano et le violon, pendant neuf mesures, qui se retrouvent dans sa Sonate pour piano et violon (op. 13). Voilà bien la marque, la signature ou le monogramme que chaque compositeur vraiment doué, pleinement original, emploie avec plus ou moins de bonheur dans ses créations.

La Symphonie en ré mineur (op. 40) composée en 1884 par Fauré, pendant qu'il était en villégiature à Louveciennes, fat exécutée au mois de mars 1885 par l'orchestre de Colonne et, au mois d'août de la même année, à Anvers. A l'occasion de l'Exposition de cette ville, des concerts avaient été organisés sous la direction de Peter Benoit, pour faire entendre les œuvres des compositeurs français modernes : Saint- Saëns, G. Franck, V. d'Indy, Chausson, Fauré, etc. Ce dernier ne put rester à Anvers pour diriger lui-même sa symphonie, et ce fut son ami V. d'Indy, qui prit le bâton de chef d'orchestre. Le public fit bon accueil à cette œuvre du jeune maître français.

Pour nous résumer, nous dirions volontiers que la note dominante de Fauré n'est pas l'expression de la plainte ou de la joie dans la plénitude d'un sens bien déterminé. On y trouve plutôt une sorte d'aspiration

inquiète, parfois lialetante, comme la quintessence d'un désir longtemps suspendu (1). Qu'est-ce que le désir, sinon la recherche ! Seulement la recherche chez Fauré n'est-elle pas quelquefois pénible?

II. — Musique de Piano. — Après les Etudes symphom'ques, les Davldsbundler, les Kreisleriana de Schumann, après les Préludes et Etudes de Chopin, les Fantaisies de Liszt, il était à supposer que l'ingéniosité des rythmes, l'accumulation des notes, la dureté même des modulations due à l'emploi peut-être abusif des dièzes et des bémols ne pourraient aller plus loin. Fauré semblerait avoir dépassé sous ce rapport ses illustres devanciers. L'exécution de toutes ses œuvres pour piano, qui portent les titres à' Impromptus, de Barcarolles, Nocturnes, Ballade, Valses-Caprices, est d'une extrême difficulté. N'est-ce pas là une temiance commune à la jeune Ecole moderne, qui est plutôt nuisible que favorable à la mise en valeur de compositions dans lesquelles se révèlent des qualités de premier ordre? La plupart des pièces que nous venons de citer, déroutent au premier aspect, par ce qu'elles ont de surchargé, de tourmenté. Ces réserves faites, il nous sera facile de reconnaître l'originalité el la haute fantaisie de l'œuvre de piano de Fauré. Il est un nom qui vient sur les lèvres lorsque l'on étudie attentivement la con texture de ses divers morceaux écrits pour le clavier, c'est celui de Chopin.

Dans la Valse-Caprice (op. 30) se détache au milieu une phrase très rêveuse, avec intercalation de notes irrégulières , se résolvant diatoniquement sur une suite de tierces et sixtes de l'effet le plus charmant. On croit surprendre ici comme la réminiscence d'une des Études de Chopin, dont l'auteur a tiré le plus habile parti.

(1) A ce proi)OS, nous pourrions citer le nom de Paul Lacombe, qui, suivant nous, possède le même don d'expi'ession très caractérisé et qui, dans son œuvre discrète et malheureusement trop peu connue, sait en user sans vain raffinement et sans complication.

En parlant de la BarcaroUe (op. 26) dédiée à M"*" Montign^^-Remaury, il est permis de rappeler qu'il est arrivé une fois à Chopin de donner sous le même nom de BarcaroUe, une sœur à ses merveilleuses Ballades, une sœur qui a, elle aussi, ses grâces agitées, ses sonorités expressives et puissantes, qui semblent également défier l'exécutant assez hardi pour tenter de l'enlever prestement et d'en analyser les pénétrantes finesses. Que cela soit dit pour excuser ou justifier certaines témérités plus bizarres qu'heureuses auxquelles se laisse volontiers aller Fauré. Mais n'oublions pas que, si tel ou tel de nos compositeurs à la mode avait eu à mettre en musique le même sujet, qu'on le place en idée àYenise ou à Naples, il y aurait fort à parier que la scène changerait. Les nuages transparents qui enveloppent la flottante mélodie comme d'un tissu léger disparaîtraient sans doute. Tout s'éclaircirait, mais très probablement au prix d'une certaine crudité de ton que nous connaissons bien et que nous redoutons trop.

Le troisième Impromptu en la bémol fop. 34), dédié à M™*" E. Brun, ne laisse rien à désirer pour l'agrément des tons et des transitions; tout est grâce, légèreté, délicatesse. Les gentillesses du style du jeune maître s'y laissent distinguer sans le moindre mélange d'afféterie ou de préciosité.

Et combien d'autres pièces aurions-nous à citer ! Les Cinq nocturnes, si pleins d'impétuosité (op. 3, n°^ 1, 2, 3, — op. 36 et 37). — Trois Romances sans paroles [op. 17, n°^ 1, 2, 3). — Valse-caprice (op. 38). — Les Impromptus (op. 2o et 31). — Ballade (op. 19). — Trois Barcarolles (op. 41, 42, 44). — Mazurka (op. 32). Une remarque également à faire, c'est que, dans toutes ces compositions, on retrouve cet amour du contraste familier aux maîtres modernes, ce procédé qui consiste à faire succéder instantanément le Dolce svbito au Forte le plus énergique.