ALPHONSE DAUDET CHEZ LUI

« Tout est dit et l'on vient trop tard, depuis si longtemps qu'il y a des reporters et qui parlent! » Le moraliste qui formulait cette maxime, profonde dans sa simplicité, sortait, il y a peu de jours, de chez Alphonse Daudet. Les trois étages descendus, il arpenta longuement la rue de Bellechasse, à la recherche de quelques pages inédites sur le romancier. S'étant aperçu, avec

tristesse, que l'inspiration était rebelle et le sujet épuisé, il se vengea sur La Bruyère, qui ne répondit rien.

Et, de fait, il n'est guère de littérateur contemporain qui soit plus complètement, plus minutieusement connu que Daudet. Sans parler de la biographie excellente, publiée par son frère, en 1882, livre rempli des renseignements et des aperçus les plus variés; de la notice parue l'année suivante, dans les petits recueils de Quantin, et dont l'auteur est Jules Claretie, son compagnon de jeunesse, les journaux et les revues abondent en récits, critiques, portraits de tout genre, dont l'auteur de Numa Roumesian est la cause ou le prétexte , parfois même en véritables études littéraires et psychologiques, d'une perfection achevée.

Deux raisons expliquent et justifient la faveur dont ces écrits jouissent auprès du public et la curiosité sympathique qu'ils éveillent. D'abord, le talent si souple, si délié, si vraiment français d'Alphonse Daudet, à la consécration duquel rien n'a manqué : ni le succès croissant d'éditions et de traductions innombrables ; ensuite(etpourquoi ne le dirait-on pas), le charme captivant qui se dégage de la personne même de l'écrivain et qu'ont ressenti tous ceux qui le connaissent, tous ceux que son accueil fascine et retient.

C'est le dimanche malin, dans son cabinet, près de la haute cheminée en chêne sculpté et des rayons chargés de volumes aux riches reliures, que Daudet reçoit les jeunes écrivains de ses amis qui viennent lui demander un conseil, lui apporter leur œuvre nouvelle ou le féliciter d'un triomphe récent. Il va et vient de l'un à l'autre, tout en dictant à son secrétaire les lettres ou télégrammes de la journée, des remerciements à un confrère, des compliments à un débutant qu'il encourage, un mot à Charpentier, son éditeur, pour prendre rendez-vous, etc.

Tous les portraits d'Alphonse Daudet lui ressemblent, mais imparfaitement, car aucun ne rend fidèlement l'expression à la fois pénétrante et douce de son regard. Aussi, les traite-t-il volontiers de caricatures.

Sa voix est chaude, bien timbrée, avec un imperceptible accent ; ses inflexions caressantes corrigent la brièveté de la phrase, parfois un peu courte.

La présentation faite, on est « tout de suite à l'aise », comme dirait M. Sarcey.

« Asseyez-vous là, sans façon : prenez un cigare, appro- » chez-vous du feu. Bien!... Vous réclamez mon indul- » gence, dites-vous? — Mon ami, je ne suis pas indul- » gent; je tâche seulement d'être cordial. — ... Vous » voulez déjà partir? — Je vous le défends bien, par » exemple !... »

Et, bon gré, mal gré, l'excellent homme vous a pris par la main et remis sur un fauteuil.

Peu à peu, le cabinet se remplit; c'est Emile Roussellc, l'auteur d'6^w Ménage d'employés^ qui offre son livre au maître; Abel Hermant^ échappé à temps de l'école Normale, comme jadis Richepin, et frémissant de l'injure étrange et gratuite qu'il a reçue, lors de l'apparition du Cavalier Miserey. — Il en verra bien d'autres, car il a du talent. — Henri Fèvre, l'ami du pauvre Desprez, dont la mort, dans les circonstances que l'on sait, arracha à Emile Zola la lettre émue et vibrante d'indignation dont retentit naguère la presse entière ; enfin, deux ou trois journalistes et le correspondant d'une grande feuille belge.

La conversation s'anime et bientôt devient générale ; naturellement, elle tombe sur iVwma Roumestan eiY Oàéov\. On critique un peu le jeu de M""^ Favart; mais on porte aux nues la petite Dachellery. Daudet écoute silencieusement et sourit.

A propos de la scène de l'escalier, un maladroit cite Francillon. L'auteur se contente de faire observer tranquillement que ce passage est pris tout entier dans son roman, lequel a paru voici tantôt sept ans I

Mais il est midi: nos illustrations en herbe prennent congé du grand ami, et chacun se retire enchanté.

Plus d'un, maintenant, repasse en sa mémoire l'œuvre du maître, en ces trente années, si vite écoulées, mais

si bien remplies. Que de chemin parcouru, depuis cet affreux collège d'Alais, oii les élèves martyrisaient le pauvre petit pion, devenu leur souffre-douleur. Ensuite l^arrivée à Paris et la misère : mais, qu'importait la misère, dit Daudet, puisqu'on avait l'indépendance, la foi et dix-huit ans! Aussi, comme il a marché, le neveu de l'abbé Reynaud, le Petit Chose de Nînies, depuis les AmowreMses, lancées par Jules Tardieu et saluées au passage par le bon Edouard Thierry !

Certes, elles méritent de rester, ces figures vivantes et observées, d'un relief si saisissant, que le romancier a gravées d'un trait durable, dans son style éclatant, où se retrouvent toute la lumière et tous les ensoleillements de sa Provence.

Voici l'admirable scène où le Nabab (de son vrai nom François Bravay) descend de la tribune, tandis que « Monsieur de Monpavon marche à la mort ! » Les deux pages sont superbes d'allure et de grandeur.

Voici Rissler et le vieux Planus, Sidonie et Désirée Delobelle «la nommée Delobeile », fille du cabotin épique ; Jack et d'Argenton ; puis la cour d'Illyrie, Frédérique et Christian II; Elysée Méraut, c'est le philosophe Thérion. — Le gymnase Moronval, où agonise le petit roi de Dahomey, c'est la pension Melvil-Bloncourt.

Voilà les Lettres de mon Moulin et VArlésienne, Sapho et YFvangéliste, les Contes, où le vaillant soldat de Champigny a mis toute son âme, et dont quelques-uns sont inimitables.

Et là-bas, dans la poussière blanche, aux sons d'une musique bruyante, s'avance l'immortel Tartarin, suivi de Bompard, de Bravida, des Lapins et des Chasseurs de Casquettes, marquant fièrement le pas, la figure allumée de quelques verres d'élixir du R. P. Gaucher, et faisant trembler, de leurs chants guerriers, les vitres de Tarascon.

La vision est indéfinie, car l'écrin est inépuisable.

Non, un bagage littéraire comme celui d'Alphonse Daudetj n'est point banal; une telle vie d'artiste n'est

pas commune, et l'on est pris d'une grande et sincère admiration pour l'homme, qui est bon, et pour l'œuvre, qui est belle.

Il se disait tout cela, notre ami, l'autre matin, en arpentant lentement la rue de Bellechasse ; il réfléchit alors que tous ces détails étaient connus et, désespérant de raconter quelque chose d'inédit, il ne fît pas son article.

Jules Vagnair.

ICiîOS mT m^VWMËMt^'BB

Un essai de décentralisation musicale a eu lieu dernièrement à Dijon. On y donnait, le 17 février, la première représentation du Tmtoret, opéra en 3 actes, paroles de E. Guinand, musique de Ad. Diétrich. Notre correspondant nous a adressé à ce sujet une lettre, dont voici les principaux passages, relatifs seulement à la partition :

« L'ouverture est trop longue, trop décousue; elle renferme trop de motifs^ dont aucun n'a le développement nécessaire. Au premier acte» un rondeau pour basse n'a pas été applaudi, quoique bien chanté.

» Le récit qui suit manque complètement de couleur, et le duo entre le Tintorct et Véronèse ne ressemble rien moins qu'à ces nocturnes ou chants à deux voix égales, qui n'ont rien de dramatique et rien de théâtral. Le final de ce pre^ mier acte est complètement manqué.

» Le deuxième acte comprend deux tableaux. Au premier, on

ne peut signaler qu'une barcarolle, dont le motif principal, beaucoup trop répété, n'est qu'un pastiche de Gounod.

» Le ballet, à part un pas de deux bien rythmé, et d'une mélodie assez distinguée, est banal et manque d'entrain.

» C'est au second tableau que l'on trouve assurément la partie la plus intéressante de l'ouvrage. Le duo entre le Tintoret et Faustina est certainement le meilleur morceau de la partition. C'est le seul où l'on rencontre le mouvement et le développement nécessaires. Le chœur religieux que l'on entend au commencement et à la fin de ce tableau est beaucoup moins réussi.

» Le troisième acte, très court, est insignifiant et le final (si tant est qu'on puisse donner ce nom à une phrase aussi brève que commune) ne produit qu'un effet de sonorité.

« En résumé : partition vide et prétentieuse, orchestration inexpérimentée. Les phrases incidentes, confiées aux divers instruments, ne se détachent pas. Certains solos passent complètement inaperçus, étant accompagnés par des instruments d'un timbre voisin et de même hauteur.

» Aucune originalité, ni dans les procédés, ni dans les idées. «

Paris. — Imp. de G. Balitout et C°, 7, rue Baillif.

N° 2. — 15 Mars 1887

Les Opéras de Wagner à Bruxelles

Tandis que. nous en sommes toujours à espérer et que nous comptons les jours qui nous séparent encore de la représentation de Lohengrin, nos voisins les Belges vont plus vite en besogne et ne s'attardent pas à de vaines discussions. Quand il s'agit d'un tel compositeur de génie, ils commencent par le jouer et l'applaudissent de toutes leurs forces. Après, discutez si vous voulez ; les amateurs n'en ont pas moins la faculté d'entendre un chef-d'œuvre et de se mettre au courant, s'il leur plaît, des créations qui passionnent à cette heure le monde musical.

Avant que Lahengrin n'ait vu le jour à Paris, la Valkyrie aura élé représentée à Bruxelles; ainsi se trouvera réalisé le double vœu formulé par un de mes confrères en 1878, en sortant d'une représentation de Lohengrin au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles : « Et maintenant, disait-il, à quand Lohengrin à Paris, à quand la Valkyrie

à Bruxelles? » Déjà neuf ans passés!... Les choses n'auront pas marché plus vite d'un côté que de l'autre; mais il faut dire aussi que la Valkyrie est autrement déconcertante que Lohengrin pour un public encore imbu des opéras de Meyerbeer et d'Halévy.

Les Belges, il est vrai, ont déjà fait de nombreuses étapes sur la route wagnérienne, et des auditeurs pour lesquels Lohmgrin est une œuvre classique, des mélomanes qui ont entendu et sérieusement goûté /es Maitrez Chanteurs de Nuremberg , devaient^ par la force acquise, arriver à la Valkyrie avant qu'il fût longtemps. Il faut ajouter que, depuis plus de quinze années, Richard "Wagner a conquis droit de cité en Belgique, et l'on aurait tort de dire, ainsi qu'on l'a fait souvent, que nos voisins, en se piquant de comprendre et d'admirer le compositeur que nous méconnaissions, se vantaient à tort et ne se donnaient ces faux airs de profonds connaisseurs que pour nous faire honte, à nous autres Français, et nous humilier.

Cette invention, qui a eu beaucoup de succès en France, auprès des détracteurs de "Wagner, est assez sotte et l'on ne voit pas bien comment tout un peuple imaginerait de feindre, et cela pendant de longues années, une admiration qu'il n'éprouverait pas, dans le seul but de faire la leçon à. des voisins plus ou moins clairvoyants en matière d'art. A supposer que cette idée baroque ait pu germer à l'origine dans l'esprit de quelques wagnérophiles belges, il était de toute impossibilité qu'e le gagnât par tout le pays et qu'elle arrivât à modifier dans un sens ou dans l'autre l'impression générale du public belge, en face de telle ou telle œuvre. Et cela est si foncièrement vrai qu'il n'a pas, pour une raison ou pour une autre, accueilli favorablement le Vaisseau Fantôme et que Tannhxuser n'a jamais, à Bruxelles, joui d'une vogue égale à celle de Lohengrin : en marquant ainsi moins de goût pour ces deux opéras, les Belges auraient donc oublié le mot d'ordre antifrançais, par lequel certains écrivains expli-

quaient hier encore le grand succès des Maîtres Chanteurs, la popularité constante de Lohengrin, par lequel ils expliqueront peut-être demain le fait seul de la représentation de la Valkyrie ? En vérité, c'est trop bête, et qui se paye de pareilles raisons mérite qu'on lui rie au nez.

Avouons donc tout simplement que nous avons eu tort pendant neuf années, de 1861 à 1870, de nous entêter dans cette négation absurde de Richard Wagner parce qu'il avait plu à certains abonnés de l'Opéra, plus épris de ronds de jambes que de musique, de faire congédier le barbare qui refusait de sacrifier à la danse ; avouons donc aussi que nous nous sommes trop longtemps, depuis 1870, complus dans cette idée de représailles, de proscription contre un musicien qui ne nous avait pas payés de nos sifflets par des compliments; avouons donc une bonne fois que nous avons été les dindons de la farce en nous privant, pour le punir, d'entendre ses magnifiques créations, et reconnaissons aussi que si les Belges l'ont applaudi, compris avant nous, c'est que par leur tempérament musical, par leur situation intermédiaire entre l'Allemagne et la France, ils sont plus aptes que nous à percevoir, à sentir les beautés de l'art trans-rhénan, qu'ils sont m.oins enclins à rire et plus disposés à traiter sérieusement les questions d'art... D'ailleurs, qu'on le reconnaisse ou non, cela revient au même et voilà plus de quinze ans qu'ils le prouvent à nos dépens.

C'est au mois de mars 1870 qu'un opéra de Richard Wagner fut représenté pour la première fois à Bruxelles, et comme, à cette date, aucune raison tirée d'un patrio^ tisme exagéré ne pouvait nous empêcher d'applaudir aussi Richard Wagner, si telle avait été notre envie, il faut bien avouer que nos voisins auraient singulièrement choisi leur temps pour nous donner une leçon de goût artistique. A ce moment même, il était couramment question de représenter ZoAen^7'm à Paris. Ce titre, un peu surprenant pour le commun des mortels, revenait sur

tous les programmes de directeurs, au commencement de chaque hiver. L'année précédente, on avait vu MM. Emile Perrin et Garvalho se disputer cet ouvrage; on avait aussi prêté à M. Bagier l'intention de le monter aux Italiens. Bref, cette représentation était « dans l'air », pour employer une expression courante aujourd'hui, et nul doute que, sans la guerre de 1870, Lohengrin n'eût été exécuté à Paris presque aussitôt qu'à Bruxelles. Ah ! la belle avance, alors, que nos voisins auraient eue sur nous! Une avance de quelques semaines ou de quelques mois, et comme il est vraisemblable de croire que c'est pour cela qu'ils firent un succès à Lohengrin, au lieu de le siffler !

C'est donc ^diV Lohengrin que les Belges firent connaissance avec Wagner ; tandis que nous, les oreilles encore pleines des sifflets de Tannhseuser, nous nous complaisions à nous remémorer les bons mots décochés jadis contre l'auteur, à ne voir dans sa musique que le vacarme infernal qu'on nous avait dit y être. Aurions-nous modifié ce jugement hâtif, notre opinion première auraitelle été différente si, au lieu de Tannhxuser, l'auteur avait choisi Lohengrin pour être représenté à l'Opéra en ISjBi ? Certains critiques, d'ailleurs favorables à Wagner, "le pensent et déplorent le choix du maître ; ils disent que le drame de Lohengrin, sans même parler de la musique, est plus accessible à un public français, et n'offre pas les côtés ridicules, l'attirail mythologique, l'appareil troubadouresque qui mirent le public en joie à la première représentation de TannAœî^er et servirent de pré texte à ceux qui voulaient déchaîner la tempête, il me semble, à moi, que c'aurait été tout de même, et que la musique ou le poème en jeu ne préoccupaient pas le moins du monde les cabaleurs de 1861. On avait juré la perte de ce personnage envahissant, de ce novateur insupportable, et l'on se souciait fort peu de l'opéra qu'on allait siffler pour se débarrasser de l'auteur. C'est pure illusion que de croire que les meneurs se seraient arrêtés devant le génie

qui éclate à chaque page de Lohengrin ; ils n'en auraient rien fait pour plusieurs raisons. La première, c'est qu'ils n'y auraient pas vu plus clair que dans Tannhœuser , et qu'ils auraient été encore plus désorientés par cette partition bien autrement distante de celles ayant coursa cette époque ; ils n'en auraient que crié davantage à la barbarie et sifflé plus fort.

C'est le 22 mars 1870 que Lohengrin fut joué pour la première fois à Bruxelles, avec une distribution tout à fait insuffisante et qui, cependant, ne put complètement enrayer le succès. Le théâtre de la Monnaie était alors dirigé par M. Vachot, et les interprètes qu'il avait pu réunir : le ténor Blum, le baryton Troy, la basse Pons et le mezzo-sopranoDerasse, étaient très sensiblement inférieurs à leur tâche, tandis que M"* Sternberg rendait le rôle d'Eisa avec de la puissance et de la passion, mais sans charme ni tendresse. Enfin, Hans Richter, le disciple et l'ami dévoué du maître, était venu diriger les études, et, à la première représentation, le chef d'orchestre Singelée lui avait, par déférence, cédé sa place.. En dépit de tous ces efforts et d'une mise en scène habilement réglée, il s'en fallut bien que cette représentation produisît tout l'effet qu'en attendait le directeur. Aussi faut-il voir avec quelle hâte certains journaux français, qui jugent une œuvre seulement d'après les écus qu'elle rapporte, annoncèrent qu'il y avait beaucoup de places inoccupées dans la salle dès le second soir, et que « c'avait été d'un froid glacial ».

Il y avait assez peu de représentants de la presse parisienne à cette première apparition de Lohengrin en français ; mais entre tous un certain M. Wittmann, envoyé là-bas par le journal républicain la Cloche^ exprimait le

plus vif enthousiasme et publiait à son retour deux grands articles se terminant ainsi : « Wagner est le premier compositeur dramatique de l'époque actuelle, le seul qui, à une inspiration intarissable, à une science sans bornes, joigne l'instinct infaillible de la scène... La vie a droit à la lumière, Lohengrin a droit à l'Opéra. Si M. Perrin ne comprend pas cela, qu'on le casse aux gages! » N'est-ce pas le même M. Wittmann qui, vivant depuis en Autriche, a envoyé devienne klàNouvelie Revue, une charge à fond contre Richard Wagner, qu'il traitait de Bismarck musicien, exalté, encensé, enivré par l'orgueil national allemand après les triomphes militaires de 1870? « Qu'était-ce que M. Wagner avant cette date? Un compositeur plus ou moins contesté faisant autant de bruit que de musique, toujours cahoté entre le succès et la défaite. » Il a dû joliment s'amuser, cet écrivain versatile, en bâtissant une pareille théorie; il a dû surtout bien rire en songeant comme il se moquait agréablement des Français en général et de la grande Patriote en particulier.

Cependant, certains reporters français s'étaient trop hâtés d'annoncer l'insuccès de Lohengrin et si la caisse du directeur ne s'était pas emplie, au moins le chefd'œuvre avait-il jeté des racines profondes parmi le public belge, si bien qu'il fallut le reprendre dès la saison suivante, le 14 avril 1871, avec les mêmes chanteuses, plus MM. Warot, Monnier et Jamet. Avril 1871 : c'était une époque oii les Parisiens n'avaient pas le loisir de prêter l'oreille à la musique qui se faisait en Belgique. Mais il se trouvait alors beaucoup de Français réfugiés à Bruxelles et qui, pour se distraire, allèrent voir jouer un opéra dont le titre seul suffisait à piquer leur curiosité, tant il avait d'écho dans le monde entier. Ce n'étaient plus là des journalistes, des critiques de profession, toujours assez bien disposés pour les œuvres qu'ils vont entendre un peu loin; c'étaient de simples curieux, des spectateurs indifférents que leur éloignement forcé de Paris ne de-

vait pas rendre 1res bienveillants pour cette musique nouvelle — à moins qu'ils ne subissent l'influence favorable du milieu où le hasard des voyages les avait jetés. Toujours est-il qu'à dater de cette époque — et Wagner étant proscrit des scènes françaises pour un assez longtemps — le théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, devint une sorte de scène neutre oii se rendirent les amateurs français désireux d'entendre et d'applaudir quelque opéra de lui. Ce fût bientôt comme un Théâtre-Lyrique hors frontière, où se représentaient en français les opéras marquants de l'étranger comme en jouait le Théâtre- Lyrique de Paris avant la guerre, où devaient trouver accueil des partitions françaises comme Hérodiade et Siguî'd, devant lesquelles s'était fermé le grand Opéra de Paris.

M, Vachot, qui dirigeait toujours la Monnaie en 1871, clairement que les ouvrages de Wagner traduits en français allaient devenir un excellent filon à exploiter dans ce théâtre. Il n'y avait guère plus d'un an qu'il avait joué Lohengrin et ce chef-d'œuvre avait déjà si bien conquis le public qu'on le devait reprendre encore au mois d'octobre 1871. Alors le directeur, mis en goût par ce succès croissant, résolut d'offrir le Vaisseau Fantôme à ces nouveaux partisans de la musique wagnérienne et il le fit représenter le 6 avril 1872. Mais c'était singulièrement reculer que d'aller de Lohengrin au Vaisseau Fantôme, et les nombreux amateurs que le charme et la grandeur de Lohengrin avaient séduits et subjugués furent tout surpris de se trouver en face d'une œuvre indécise, où l'influence italienne alternait avec celle de Weber, où l'auteur s'éloignait très peu de la voie suivie avant lui parles maîtres consacrés, et il n'aurait pas été de trop d'une

exécution supérieure pour atténuer ce désenchantement bien naturel. Los chanteurs, au contraire, étaient généralement médiocres, surtout M. Brion d'Orgeval qui succombait sous le poids d'un rôle aussi lourd que le Hollandais; c'était sur lui que reposait la pièce entière et tout s'écroula avec lui, sans que les efforts de M. Warot dans Eric ; de M"^ Sternberg dans Senta, servissent le moins du monde à palher ce grave échec.

Avec quel plaisir les journaux français répandirent la mauvaise nouvelle, avec quellie joie ils annoncèrent que la salle, pleine à la première représentation, était presque vide à la deuxième et qu'il y avait eu, d'un jour à l'autre, une diminution de recette de 3,000 fr. ! Sans doute, ils s'imaginaient que c'en était fait de Wagner à Bruxelles comme à Paris, d'autant plus que la première soirée avait provoqué de bruyants conflits entre les auditeurs ordinaires, qui sifflaient une exécution défectueuse, et les partisans décidés du maître qui soutenaient son opéra quand même, en passant sur les défaillances. Le rapprochement se fit de lui-même. On évoqua tout aussitôt le souvenir de Tannhœuser, on enseigna que la vogue éphémère de Lohengrin avait été une surprise et que nos voisins en étaient déjà revenus, que la cause était entendue et que Wagner avait définitivement perdu son procès auprès des Belges. Pauvres gens qui ne voyaient pas que la raison de cet échec, outre la faiblesse des artistes, était principalement dans le peu d'intérêt que pouvait offrir une partition de ce genre à des amateurs déjà pénétrés des idées nouvelles mises en pratique dans Lohengyin.

Ce fut une fausse joie pour les détracteurs français de Wagner, une fausse joie qui dura peu. Dès l'année suivante, le nouveau directeur de la Monnaie, Avrillon, qui sentait le terrain glisser sous ses pas et qui voulait conjurer la malechance en frappant un grand coup, comprenait qu'il n'avait rien de mieux à tenter que de se mettre à nouveau sous la protection de Wagner et il montait bravement ce Tannhxuser, tant honni par les journaux

parisiens. Ce coup d'audace fut un coup d'éclat qui aurait rétabli la fortune du directeur, si elle avait pu être rétablie, et je me rappelle encore exactement cette représentation du 20 février 1873. C'était la première fois que j'entendais, à la scène un opéra complet du maître — autant vaut ne pas parler du Rienzi ]oué h Paris en 1869 — et l'émotion que je ressentis est très présente à mon souvenir, tant elle différait des impressions musicales que m'avaient causées les ouvrages les plus haut placés dans l'estime du public français. Ce fut comme un envahissement de tout mon être qui ne fit qu'augmenter durant trois heures, malgré les inégalités frappantes de l'œuvre, et qui arriva à son apogée après le récit du pèlerinage à Home, une des pages musicales les plus saisissantes qui se puissent voir, après la scène finale où Vénus et Wolfram, personnifiant la volupté et la vertu, se disputent avec une séduction, une grandeur inconcevables, l'esprit flottant de Tannhseuser.

Les journalistes français n'étaient pas nombreux à cette représentation. Qu'avaient-ils besoin, pensaient-ils, d'entendre à nouveau Tannhseuser, n'étaient-ils pas fixés depuis douze ans, sur le peu de valeur de cet ouvrage et sur le faux talent de l'auteur? Dès lors à quoi bon se déranger? Nous n'étions pas plus de six ou sept, et sur ce petit nombre, il s'en trouva encore un pour écrire à propos de Wagner des choses de ce genre : « Ce musicien vaniteux et boursouflé de son mérite — un pendant tout trouvé du poète faiseur de CambdenHouse, — qui pose toujours pour le génie méconnu, pour le martyr de la pensée, n'avait pas besoin que les lazzis, d'un goût contestable, du public parisien, lui fissent un solide piédestal sur lequel il pût se hisser et débiter son petit boniment... Je n'approuverai jamais les huées et les quolibets adressés à un homme de talent qui s'égare, mais enfin, on peut excuser un public énervé qui, n'y voyant goutte au milieu de la nuit qui règne dans une partition, se fâche poui revoir le jour et respirer un peu. » Respirez-vous à pré-

sent, cher monsieur de Lajarte, avez-vous enfin retrouvé la lumière, y voyez-vous plus clair?

Le directeur sombra, malgré la réussite de Tannhseuser, maisl'œuvre survécut etle nouvel entrepreneur,M.Gampo- Gasso, n'eut rien de plus pressé que de la rejouer au commencement de la saison suivante, afin de bien disposer les esprits pour lui. Cet opéra tenait alors la tête du répertoire, si bien qu'on le choisit pour une représentation de gala offerte au duc et à la duchesse d'Edimbourg, qui passèrent par Bruxelles, au mois de mars 1874. Mais la direction nouvelle était aussi chancelante que les précédentes, et elle s'écroula subitement au mois de décembre de la même année, en laissant le théâtre et les artistes dans le plus grand désarroi... C'est alors qu'arrivèrent MM. Stoumon et Galabresi,dont l'heureuse gestion de dis années est encore dans toutes les mémoires et constitue la période la plus brillante de l'histoire du théâtre de la Monnaie.

Eux aussi comprirent bientôt qu'il n'était pas de meilleur atout dans leur jeu que la musique de Wagner, et après avoir attendu quelque temps afin de mieux aiguiser le désir des amateurs trop longtemps privés, à leur gré, des opéras de ce maître, ils firent une reprise éclatante de Lohenginn, le 23 février 1878. Cette fois, ce n'était pas seulement des critiques parisiens, mais aussi des amateurs, des passionnes qui firent le voyage de Bruxelles, afin d'entendre un opéra dont on les leurrait depuis si longtemps à Paris. L'année suivante également ; car ces habiles directeurs connaissaient trop bien le goût de leurs abonnés pour ne pas le satisfaire au moins par quelques exécutions d'ouvrages favoris. J'y retournai alorset, comme je n'avais encore vu à Bruxelles que des premières représentations, assez semblables aux nôtres par

Tempressement des spectateurs à se donner eux-mêmes en spectacle au îieu de s'occuper de la partition qu'on leur soumet, je fus d'autant plus frappé de la profonde attention prêtée par le public ordinaire , une fois la fièvre du premier soir passée, et de son respectueux silence en face de l'œuvre qu'on exécute. Ah ! pour le coup, voilà qui me changeait du public parisien et de ses bavardages interminables.

J'étais absolument seul de France à ces deux ou trois représentations données en fm de saison et qui n'olfraient rien de particulier ni de solennel. Nul n'en devait donc parler dans la presse. Aussi quelle fut ma surprise, en rentrant à Paris, de lire un journal dont le rédacteur avait gravement inséré cette dépêche, expédiée par un correspondant spécial, disait-il; ah! oui tout à fait spécial: « Quoique nous n'aimions pas énormément cette musique, nous devons constater que les trois derniers actes ont produit un grand effet. » Ah bah vraiment ! rien que les trois derniers?

Faut-il rappeler ici la récente apparition des Maîtres Chantew's de iV^rwiôer^, par laquelle MM. Stoumon etCalabresi couronnèrent leur glorieuse direction, et qui provoqua une véritable caravane d'amateurs et de journalistes français pour Bruxelles, au mois de mars 1885? Après leurs dix années d'exercice, au courant desquelles ils avaient repris Lohengrin, monté en français le Mefistofele, de M. Boïto , accueilli YHérodiade errante de M. Massenet, et produit à la lumière une œuvre hors pair, le Sigurd de M. Reyer, ces deux directeurs avaient justement pensé qu'ils ne pouvaient mieux terminer qu'en rendant honneur au musicien dont les Belges étaient particulièrement épris; et cette représentation des Maît}'es Chanteurs dans notre langue eut un grand retentissement, un résultat très fructueux, que les fabricants et débitants de musique française s'efforcèrent d'atténuer autant que possible, afin de continuer ici leur petit commerce en toute tranquillité.

La seule réponse qu'on pût faire à ces allégations de marchands exaspérés était de monter la Valkyrie. Et les nouveaux directeurs se hâtent de le faire, ainsi que l'auraient fait leurs prédécesseurs, s'ils n'avaient résigné leurs fonctions, parce que le courant musical était irrésistible, parce que le puhlic belge, après le Vaisseau Fantôme et Tannhaeuser, après Lohengrin et les Maîtres Chanteurs, devait fatalement souhaiter d'entendre la Valkyrie, à moins que ce ne fût Tristan, et qu'il était radicalement impossible de le priver plus longtemps d'une nouvelle partition de Richard Wagner. Aussi, pour mieux répondre à son désir, va-t-on la lui offrir dans des conditions toutes spéciales, avec des dispositions matérielles se rapprochant autant que possible des exigences du maître, entièrement réalisées à Bayreuth.

Gomment l'accueillera-t-il? C'est ce qui reste à savoir. Et vous le saurez en même temps que vous lirez ces lignes. Mais qu'il l'accueille bien ou mal, il n'en reste pas moins constant que nous aurons, nous autres Français, terriblement de chemin à faire avant de rattraper nos voisins. Pauvres niais, qui durant vingt-cinq années, nous sommes bouché les oreilles, pensant empêcher les autres d'entendre, et qui nous étonnons après cela d'être à moitié sourds !

Adolphe Jullien.

LA AVALKYRIE