AU

théoriques de Wagner. On ne saurait trop féliciter M. Camille Benoît d'avoir entrepris cette tâche ; et nous attendons avec inmpatience la nouvelle traduction qu'il nous promet, celle de Opéra et Brame, dont on ne connaît en France que quelques fragments et qui est l'écrit capital de l'auteur de Lohengrin.

Puisque Mozart est à l'ordre du jour, profitons-en pour citer quelques passages qui permettront de faire connaître comment Richard Wagner savait apprécier l'auteur de Don Juan. Les lignes qui suivent sont extraites des Musiciens, Poètes et Philosophes,

— Ici, je vous présente l'admirable figure du musicien en qui la musique fut, entièrement, ce qu'elle peut être en une créature humaine, précisément quand elle est la musique selon son entière et pleine essence, et qu'elle n'est rien autre que musique.

Regardez Mozart l...

A-t-il donc été moindre musicien, parce qu'il ne fut qu'absolument musicien, parce qu'il ne put et ne voulut être rien autre chose que musicien?

Voyez son Don Juan!...

Où la musique a-t-elle jamais atteint à une plus infinie richesse d'individualité?... Quand donc a-t-elle jamais reçu le pouvoir de caractériser avec autant de sûreté et de justesse, avec une aussi riche, une aussi débordante plénitude?...

— Après Gluck, ce fut Mozart qui donna à V ouverture son véritable sens.

Sans chercher à exprimer péniblement ce que la musique ne peut et ne doit jamais exprimer, c'est-à-dire les particularités et les complications de l'action elle-même, telles que s'efforçait de les expliquer le prologue antique, Mozart, avec le coup d'œil du vrai poète, discerna la pensée maîtresse du drame, et, s'en emparant comme

d'un fil conducteur, il la dépouilla de tout l'élément accidentel et accessoire du fait positif, afin d'en présenter l'image transfigurée, et de personnifier par des sons le jeu passionné des sentiments...

— Aux instruments de son orchestre Mozart souffle l'haleine passionnée de la voix humaine, vers laquelle il était porté par son génie avec une prédilection marquée.

Au cœur de la mélodie, il versa l'intarissable torrent d'une riche harmonie : On eût dit qu'ayant confié l'interprétation de cette mélodie à l'organe inférieur des instruments, il se préoccupait sans relâche de lui communiquer, en échange, la profondeur de sentiment, l'ardeur passionnée, qui, dans la voix humaine naturelle, sont le principe intime, l'inépuisable source de l'expression... {Les Symphonies de Mozart).

— L'histoire de la vie et des progrès de cet artiste unique résume l'histoire de l'art allemand tout entier.

Son père était musicien ; il reçut donc dès l'enfance une éducation musicale, qui, sans doute, n'avait pas d'autre but que de faire de lui un honnête virtuose, capable de subvenir à sa propre existence par l'exercice de son talent.

Dès son plus jeune âge, il fut assujetti à l'étude de la théorie scientifique de son art en ce qu'elle avait de plus ardu ; aussi l'adolescent n'avait-il plus rien à apprendre à cet égard.

Mais une âme tendre et naïve, une organisation extrêmement délicate, lui permirent de s'approprier les plus intimes secrets de son art, jusqu'à ce qu'enfin un prodigieux génie l'élevât au-dessus de tous les maîtres de tous les arts et de tous les temps.

Resté toute sa vie pauvre et même besogneux, repoussant avec une dédaigneuse sauvagerie les avances de la fortune, déjà, par ces traits extérieurs, il personnifie

complètement le caractère national. Poussant la modestie jusqu'à la timidité, le désintéressement jusqu'à l'oubli de soi-même, il accomplit l'œuvre la plus étonnante, il lègue à la postérité d'inestimables trésors, sans se croire un autre mérite que celui d'avoir cédé à son instinct créateur.

L'histoire d'aucun art n'a pas de plus touchant, déplus noble exemple à présenter.

Voici la composition définitive de la commission du centenaire de Bon Juan :

M. le ministre des beaux-arts, président ; MM. Ambroise Thomas, Charles Gounod, Jules Comte, directeur des bâtiments civils ; Charles Garnier, architecte de l'Opéra ; Jules Barbier, Nuitter, Lecomte, Rilt et Gailhard, directeurs de l'Opéra; Emile Blavet, secrétaire général.

L'exposilion du centenaire de Don Juan aura lieu dans la galerie de la Bibliothèque de l'Opéra, où seront exposés la partition autographe de Dm Juan et tous les documents relatifs à Mozart — autographes, estampes, gravures, portraits, bustes, etc.. — que la commission aura pu réunir.

La commission fait appel au concours de tous les grands collectionneurs qui pourraient avoir en leur possession quelque souvenir original ou rare de l'ilhistre Maître. Le secrétaire de la commission, M. Emile Blavet, est chargé de les recueillir, tous les jours, de 2 à 4 heures, à l'Opéra.

M. Angelo Neumann vient d'adresser la lettre suivante à M. Faure :

« Cher Monsieur,

n Le 29 octobre 1887, il y aura cent ans que le Bon Juan de Mozart a été représenté pour la première fois. Cette représentation eut lieu en langue italienne au Théâtre-Royal de Prague,

dont j'ai riionueur d'être à présent le directeur, et c'est de Prague que cette œuvre immortelle est partie pour faire le tour du monde.

» Pour fêter cet anniversaire de la manière la plus digne, j'ai résolu de monter, le 29 octobre courant, le Don Juan, encore en langue italienne, et j'ai l'honneur de vous demander si le célèbre artiste Jean Faure voudrait accepter mon invitation de chanter, à cette représentation, le rôle de don Juan. Je n'ai pas besoin de vous dire combien la nouvelle que Jean Faure chantera Don Juan à cette fête séculaire fera sensation, non seulement à Prague, mais aussi dans le monde entier.

» Agréez, Monsieur, etc.

)) Angelo Neumann. »

Voici comment s'exprime M. J. Weber, critique musical du Temps, au sujet de la préface, intitulée le>i Jeunes, que M.Jules Barbier a écrite pour le 12= volume des Annales du Théâtre et de la Musique. En se reportant à l'analyse que nous avons faite de cette préface dans notre numéro du 15 avril, nos lecteurs pourront remarquer que l'opinion de notre savant confrère est peu différente de celle que nous avons exprimée sur le factum de M. Barbier :

«M. J. Barbier aime à reparler de son Faust; il prétend l'avoir dégagé des « brouillards d'outre-Rhin » (des brouillards de Gœthe). « C'est, dit-il, l'expression la plus complète de la » bienfaisanle influence dugénie français », c'est-à-dire de celui de M. Gounod. Il rappelle que l'œuvre ne réussit pas d'abord, que le génie de M. Gounod fut « incompris, nié, bafoué par )) les Scudo, Azevedo et autres pédants en do ». M. J. Barbier ne s'aperçoit pas qu'il voit trop facilement le brin de paille dans les yeux des autres et qu'il continue à son tour l'œuvre de ces « pédants ». Ecoutons-le : « Il y a deux musiques, celle du » passé, qui est hygiénique et favorable à la santé, et celle » improprement dite de l'avenir, qui est profondément délé- » tère et peut amener les plus graves accidents. » Il décrit longuement ces accidents, et d'une manière qui fait frémir. « Charlatans, vieux banquiers de la musique, bêtise », voilà les aménités qui coulent de sa plume.

)) M. J. Barbier tient aux « formules qui doivent être la base » et le couronnement de la musique dramatique »; il prétend que M A. Thomas, dans son discours prononcé sur la tombe d'Auber, <.< a fixé {sic) l'esthétique musicale ». Je doute que M. A. Thomas ait eu laprélenlion de fixer l'esthétique comme

le pape et les conciles fixent les dogmes de l'Eglise catholique. Et puis il y a tant d'impies qui n'ont pas plus de respect pour une bulle pontificale que pour un discours de M. A. Tiiomas ! » En définitive, à qui M. J. Barbier en a-t-il? Puisque, d'après le titre de sa préface, il s'adresse aux jeimes, ce sont donc les jeunes compositeurs français qui font de la musique d'opéra avec « des formules algélDriques ». Mais qui donc ? MM. Massenet, Saint-Saëns, Rcyer et Paladilhe? «Ne soyez » d'aucune école, a dit Wagner, surtout pas de la mienne ! » M. J. Barbier veut absolument qu'on soit de son école à lui. Il en résulte que les jeunes compositeurs qui n'ont pas une foi inébranlable dans les « formules » demandent les poèmes de leurs opéras à des mécréants comme MM. Gallel, Du Locle, Ed. Blau et autres. »

On lit dans le Rappel du 24 septembre, à propos des luthiers de Crémone :

<c On sait les belles qualités des vieux instruments de l'école de Crémone, qualités qui n'ont jamais pu être reproduites par la facture moderne. Quel était donc le secret des luthiers italiens? C'est ce que nous apprend un manuscrit récemment découvert en Italie, écrit partie en italien, partie en français, par Antonio Pavardone et marqué de la mention : « Ex bibliotheca de Cardinas. »

■>•> Les jésuites évangélisèrent, dès le quinzième siècle, la Chine sous la conduite du père Melheo Pucci. Un des leurs, le P. Martino Martini, mentionnait, en 1665, un vernis dont les Chinois se servaient journellement dans l'ameublement. La formule qu'il donna fut modifiée par un moine de Saint-Augustin, le P. Eustache Gamert, qui produisit un vernis de qualité supérieure à celui des Chinois, vernis qui servit de base à tous ceux qu'employa l'école de Crémone. Ce vernis réunissait les qualités d'éclat à une densité particulière lui permettant de se fusionner avec les éléments du bois en formant un tout homogène. Nous ne parlons pas des autres qualités essentielles à la construction des instruments de Crémone, qualités depuis longtemps étudiées et déterminées par les hommes les plus compétents, mais qui laissaient subsister une inconnue, un desiderata aujourd'hui comblé par la connaissance de cet important manuscrit. »

Le Gérant, Ed. SAGOT.

Paris. — Imp. do G. Balitout et C=, 7 rue Baillif.

N» 16. — 15 Octobre 1887

HECTOR BERLIOZ

11 Un voile épais semble quelquefois placé sur les yeux de l'esprit, quand on regarde d'un certain coté du ciel de l'art, et empêche de voir les grands astres qui l'illuminent; puis, tout d'un coup, sans cause connue, le voile se déchire, ou voit et l'on roug t d'avoir été aveugle si longtemps." (H. [Berlioz. — A travers chants.)

Un peintre distingué et sincère entre tous, M. Fantin Latour, quitte de temps en temps le pinceau pour le crayon lithographique. La souplesse et la rapidité d'un procédé presque tombé en désuétude lui donnent le moyen non d'afficher .'le terme serait malsonnant et tout à fait déplacé), mais de laisser voir par un témoignage sans détour, quoique indirect, ses prédilections musicales. Comparées à la lithographie telle qu'elle a été employée d'après Prud'hon et Eugène Delacroix, les compositions de M. Fantin Latour sont comme des esquisses que l'on mettrait en regard de dessins terminés. Par ce qu'elles ont de flottant, de légèrement indiqué, par ce qu'il y a de doucement fondu dans le mélange des hachures entrecroisées avec habileté, qui en forment les parties ombrées, et les blancs à peine effleurés par le crayon, qui en sont la note claire, elles restent à mi-chemin entre le rêve et la réalité. Le charme qui s'en dégage est bien celui d'apparitions douteuses, de réminiscences

fugitives empruntées à l'art, dont le privilège est delairc prendre leur essor aux plus beaux songes qui puissent captiver l'homme éveillé.

Un premier mouvement, qui n'est sans doute pas le bon, porte sinon à constater un écart, du moins à soupçonner une dissonance entre cette sorte de sujets et ceux auxquels M. Fantin Latour consacre de préférence sa palette. Ceux-ci livrent bien peu de chose aux fantaisies de l'imagination. Choisis avec soin dans un cercle fort restreint, ils ne dépassent pas les horizons de la vie domestique. Le home, animé par le culte des arts, ennobh par l'habitude de la lecture, tel est le miheu naturel de ces jeunes femmes que le peintre aime à nous montrer isolées ou groupées deux à deux. Occupées à un travail d'atelier ou bien accoudées sur une table avec un livre à la main, une fleur au corsage (on sait, du reste, que M. Fantin- Latour aime les fleurs pour elles-mêmes et les assortit de manière à tirer des groupes qu'elles composent des accords et des oppositions qui ne laissent rien à désirer), elles sont peut-être des femmes du monde à leurs heures, mais sans analogie avec les habituées de courses et de théâtres que représentent les tableaux etles pastels signés par de Nittis, encore moins avec les mondaines qu'affectionne M. Alfred Stevens. Celles-ci ont beau être chez elles ; leurs pensées viennent du dehors ou bien y vont, ramenant ou cherchant de ce côté tout l'intérêt et tout le charme de leur vie. Chacune d'elles est à un jDoint difl'érent de la route qui va de la tentation à la jalousie, de la jalousie au repentir ou au remords. D'oii viennent-elles, quand leur pied se pose sur le tapis d'un élégant boudoir ou d'une chambre décorée à la dernière mode, il n'est pas bien difficile de le reconnaître. Où vont les modèles féminins de M. Fantin, lorsque, élargissant le cadre ordinaire de ses intérieurs, il représente toute une famille s'apprètant à sortir; on le devine presque à travers leur silence, tant l'honnête distinction des goûls se laisse lire sur les visages. Gageons que ni le monologue du jour ni

i'opéretlc qui fail fureur ne les attirent. Si le pinceau que tenait une main gracieuse est mis de côté, si la lecture commencée reste interrompue, la distraction cherchée ne serait- elle pas plutôt une de celles qu'offrent certains concerts de jour consacrés à la vraie musique, et par là n'y aurait-il pas de secrètes intelligences entre les personnages préférés par le peintre et les compositeurs favoris qu'il se plaît à illustrer?

L'un des derniers dessins de M. Fantin qui ont été transportés sur la pierre lithographique représente une figure féminine, tenant de la Muse et de la Victoire, qui passe en volant. Elle détourne un peu en arrière son gracieux visage, et porte, avec une palme et une couronne, une tablette encadrée où sont inscrits quatre noms de grands musiciens (1), pour trois desquels cette liste est déjà une liste mortuaire.

Quand des admirations communes s'entremettent, il est des invitations auxquelles on a peine à résister. La faute en est donc un peu à l'excellent dessinateur si la tentation nous est venue, non de tracer avec la plume un portrait de ces morts dignes de tant de regrets et de ce survivant qui approche à son tour de la gloire, mais de marquer des physionomies si dignes d'attention par quelques touches justes, s'il se peut, par quelques traits qui ne seront, plus d'une fois, que des points d'interrogation.

Telle est l'origine de ces modestes essais. Sur la destinée qui les attend, il |n'y a nulle illusion à se faire. Produits en France, écrits apparemment en français, ils présentent une suite d'opinions, un ensemble de convictions incompatibles avec ce que l'on appelle généralement chez nous le goût musical. Un Français, du très petit nombre de ceux qui consentent encore à lire, y chercherait en vain l'amusement, cet amusement tout pur qui est après tout le plus avouable des bénéfices dus

(1) Berlioz, Schumauu, Wagner, Brahms. (N. D. L. R.)

à des lectures courantes. Par contre, que d'occasions de se sentir choqué ou blessé ! Entre le fond de ce petit ouvrage et la destination que semble lui assigner la langue dans laquelle il est écrit, il existe une contradiction essentielle. Cette contradiction ne saurait prendre fin qu'à une condition, c'est qu'il fût donné à des idées absolument dépaysées de passer dans un autre idiome, c'està-dire de retrouver en quelque sorte leur langue naturelle. Ainsi seulement serait corrigé un défaut d'harmonie trop sensible. Ainsi, entre l'auteur et le petit nombre de ceux qui se hasarderaient à faire connaissance avec ses idées, l'accord s'établirait.

Un mot encore sur ce point. « La musique est le plus sensuel de tous les arts (1) ». Cette définition donnée au nom de l'orihodoxie catholique par l'un de ses plus fidèles représentants, le rationalisme scientifique, qui dispute actuellement à cette orthodoxie la direction de l'esprit français, ne pourrait faire mieux que de l'adopter de son côté sans scrupule. Elle a donc la bonne chance d'être éminemment, doublement française, à une condition toutefois, c'est qu'elle vise uniquement le genre de musique qui est à la portée de notre race, parce qu'il lui donne l'écho de ses sensations de prédilection. Quant à transformer un pareil jugement en une formule absolue, en un arrêt rendu au nom de l'esthétique, voilà qui serait la plus éclatante des hérésies en matière d'art. La meilleure preuve que l'auteur des pages qui suivent pût donner et de la force qu'il reconnaît à une hérésie de ce genre et de son peu de disposition à y tremper, c'était d'avoir, jointe au courage de les écrire, la certitude qu'elles ne supporteraient pas, autour de lui, la lecture.

Style descriptif, Lyrisme, tels sont les deux mots qui

(1) De Laprade. Le sentiment de la Nature avant le christia7iisme (p. Liv de riutroduction).

se présentent, qnand il s'agit de Tierlioz et de ses œuvres. L'application qui s'en fait à ses compositions de début, à l'espèce d'autobiographie idéale qu'elles contiennent, n'admet aucune réserve. Sa propre passion du moment transformée en rêverie exaltée l'identifie avec ce motif principal qu'on a jiistementappelé après lui une idée fixe. Ce motif a ses intermittences comme dans la Symphonie fantastique, ses retours que précèdent de longues suspensions comme dans Lélio. Cette passion qui éclaire et échauffe tout autour d'elle a des feux singulièrement tournants, témoin la bizarre interversion qui a fait transporter d'un objet aimé à un autre la dédicace morale de la symphonie (1). Voilà l'élément tout personnel qui occupe le centre de l'œuvre, qui en est l'âme et en constitue l'unité. La variété lui vient de cette suite de scènes qui mènent l'auditeur des terreurs et des divertissements bruyants de la vie aux apaisements souverains de la nature, qu'un orchestre si neufet déjà si habilement nuancé propose successivement comme autant de diversions impuissantes, comme autant de fortes réactions qui échouent.

Plus tard, lorsqu'il choisit suivant sa fantaisie pour les traduire en musique un certain nombre de situations dans le drame shakspearien Roméo et Juliette, c'est bien encore une pensée analogue qui, pour une grande part, préside au choix et à la distribution des éléments essentiels de son nouvel ouvrage. Empruntée à Vandante con moto qui termine le dialogue, pour reparaître tour à tour dominante et comme mourante, dans Yadaglo que Berlioz considérait comme l'expression la plus parfaite de son génie, la phrase principale que chante Roméo, tantôt intacte, tantôt démembrée et brisée, a bien la valeur et la portée d'un motif dominant. Bruits de rixe et provocations meurtrières, conte de fée brodé par l'or-

(1) Voir le travail si complet et si remarquable consacré à Berliuz par M. Edmond Hippi^au, sous ce titre: Berlioz intime (Paris, 1883).

chestre, joyeux tumulte de fête et navrantes funérailles, tout cela passe et tourne autour de ces notes passionnées qui peuvent éclater jusqu'à devenir un cri de désespoir et d'horreur.

Entre le début de l'admirable adagio et celui de \ Intermède des Troyens, qui mériterait la même réputation, il est des analogies faciles à reconnaître. Cet Intermède, lui aussi, n'est-il pas une nouvelle, une dernière preuve en faveur de ce que l'on peut appeler le mode d'expression vers lequel incline le plus naturellement le génie de Berlioz?

Le compositeur ne se contente pas de reculer à l'arrière-plan cette scène de la grotte entre Didon et Enée, qui était le point culminant de son drame; il procède à son égard par voie de prétérition. A peine si quelques notes chantées se mêlent à cette symphonie, à ce tableau musical{\e mot est de Berlioz, qui l'a employé dans une autre occasion). Les nymphes et les faunes passent etdisparaissent, la tempête éclate, les invocations à l'Italie retentissent. Au milieu de tout le reste, deux pensées musicales prennent et reprennent un doux et persistant ascendant : l'une, cette fanfare étrange, mystérieuse, si éloignée de rappeler ce qui porte le nom vulgaire d'air de chasse; l'autre, cette suave et hmpide mélodie qui s'élève audessus des jeux paisibles des naïades. L'une et l'autre, la seconde surtout avec ce qu'elle exhale de tendresse oublieuse et reposée, semblent franchir les limites de cette scène agitée et nous apporter un écho de ce qui se passe entre les deux personnages principaux du drame, de ce que le grand musicien a voulu dérober derrière le voile, tantôt obscurci ù plaisir, tantôt redevenu transparent, de sa symphonie pittoresque.

S'agit-il d'un texte emprunté non plus à Yirgile mais à Gœthe, de cette chevauchée vertigineuse de Faust et de Méphistophélès à travers les ténèbres, dont Berlioz a fait \ii Course àVabime? lA encore, usant avec liberté, suivant ses tendances personnelles les plus accusées, de la

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donnée poétique choisie par lui, il met en relief ce que Gœthe avait laissé dans l'ombre la plus indécise. Il montre des femmes et des enfants agenouillés au pied d'une croix (1). C'est qu'il lui fallait cet alliage de pieuse et pathétique tendresse pour tempérer ce que la page dont il s'inspirait présentait de purement fantastique.

L'importance respective prêtée à l'élément lyrique et h l'élément descriptif, l'assignation des emplois variés que le second de ces éléments peut recevoir font naître ou favorisent les effets de contraste. Nul compositeur n'a su tirer de ce genre d'effets un aussi heureux parti. Mieux vaut dire que le contraste, chez Berlioz, éclate à tout propos, qu'il s'agisse des scènes qu'il groupe en un même ensemble, ou bien des modes d'interprétation très divers dont il use pour tel genre spécial, le genre religieux, par exeuiple, ou bien de la physionomie complexe et jusqu'à un certain point contradictoire de plusieurs de ses personnages.

Avec ses mélopées sépulcrales, qui circulent traînante?, autour de cette note unique, arrêtée, que tour à tour les voix et l'orchestre répètent obstinément, le Convoi funèbre de Juliette traduit en perfection la fixité morne de la douleur et ce vœu de perpétuité que prononcent les regrets, lorsqu'ils sont récents et intacts. L'effet produit est d'autant plus saisissant que l'entrain, le brio lumineux de la fête viennent à peine de s'éteindre comme de brillants reflets brusquement perdus dans des ombres épaisses. Qu'il y a loin des formidables retentissements du Tuba mirum aux sonorités adoucies, fluides et diaphanes de V Apothéose de Marguerile qui couronne le Faust

(1) Serait-il téméraire de reconnaître dans cet épisode ainsi modifié la trace d'une de ces impressions toutes personnelles que Berlioz se plaisait à faire revivre sous la forme musicale? Nous savons par lui-même quelle émotion lui avait causée dans sa jeunesse, la proci^ssion des Rogations « le cortège arrêté au pied d'une crois de bois ornée de feuillage.. . sa marche lente. . . sa mélancolique psalmodie. » — (Voir le récit vivement senti que M. llippeau s'est plu à reproduire dans Berlioz infime, p. ISO.i

et du chœur mystique qui termine la trilogie sacrée de ['Enfance du Christ, deux morceaux pour lesquels Berlioz a confessé une prédilection bien motivée, deux morceaux presque sacrifiés dans l'exécution des œuvres dont ils forment la conclusion, non seulement à cause de la place qu'ils y occupent, mais aussi parce que rien n'est moins efficace pour retenir l'attention lassée d'un public prêt à s'échapper que leurs qualités mêmes, dont la précieuse discrétion se refuse à tout éclat !

{A suivre..)

LÉONCE MeSNARD.