LE MUSICIEN

En lisant les pages que Saint-Saëns a consacrées à Liszt (2), il est facile de découvrir l'influence que le créateur des Poèmes symphoniques a exercée sur l'auteur du Rouet d'omphale, de Fhaéton, de la Danse macabre, de la Jeunesse d'Hercule. Et nous citons avec intention ces œuvres, parce que Saint-Saëns leur a donné le nom de Poèmes symphoniques, et qu'elles font partie de ce cycle de compositions descriptives et à programme qu'il a été un des premiers en France, après Berlioz, à adopter. Ce procédé nouveau, qui a ouvert un plus vaste champ à l'art musical, en y introduisant une grande variété de formes et en donnant au musicien plus de latitude pour exprimer sa pensée, a été combattu par quelques critiques.

Nous nous demandons pourquoi! Beethoven, dont l'autorité semble incontestable, n'a-t-il pas dans ses œuvres, notamment dans la Symphonie pastorale, fait pressentir les ressources que le musicien pourrait dans l'avenir tirer de l'imitation des éléments, des bruits de la nature? N'a-t-il pas donné un titre bien défini à chacune

(1) Voir les numéros du 13 octobre et du 13 novembre 1887.

(2) Harmonie et mélodie. — Pages 135 et suivantes.

des parties de cette symphonie? Mais, nous dira un contempteur de la musique descriptive, cette œuvre dans son ensemble ne charme-t-elle pas, sans qu'il soit besoin d'en connaître le programme ? D'accord ; et cependant rémotion est doublée, quand on suit nettement la conception du grand Maître dans un riant paysage, au bord du ruisseau, en pleine kermesse joyeuse, troublée subitement par l'orage, enfin au milieu des actions de grâce des paysans, après le retour du beau temps.

Berlioz, qui a fait une étude critique si remarquable des symphonies de Beethoven, écrivait, à propos de cette œuvre pastorale (1) : « A présent, si l'on reproche au musicien d'avoir fait entendre exactement le chant des oiseaux dans une scène où toutes les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être adressée, quand, dans'un orage, il imite aussi exactement les vents, les éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de blâmer l'orage de la symphonie pastorale ! »

Le mal n'est pas de faire de la musique descriptive ; mais le difficile est d'en faire de la bonne. La musique a pour mission de peindre non seulement les passions humaines, les émotions diverses de l'âme, même les plus profondes, mais encore les phénomènes de la nature, non pas en les reproduisant platement, servilement, mais en les idéalisant. C'est ce qu'ont su si bien faire Beethoven dans sa Symphonie pastorale, Weber dans le Freisckûtz, Mendelssohn dans le Songe d'une nuitd'été, Berlioz dans la Damnation de Faust Qi Harold, Wagner dans l'ouverture du Vaisseau fantôme, etc., etc.. Aussi, lorsque Saint-Saëns écrivait les lignes suivantes, avait-il cent fois raison :

a Richard Wagner a mêlé la description au drame ly-

(1) A travers chants (page 36).

rique, en lui donnant un développement nouveau et prodigieux. Avec la tempête du Vaisseau fantôme qui dure tout un acte, avec le pèlerinage de Tnnnhxuser, avec les torrents d'eau du Rheingold, les torrents de feu de la Walki/7'ie, les bruits de la forge et les murmures de la forêt dans Siegfried, c'est, dans toute son œuvre, un véritable envahissement de musique descriptive. » (1).

Le littérateur, lui, n'a-t-il pas la faculté d'introduire dans ses œuvres des descriptions de paysages et ne les compose-t-il pas de telle sorte que sa prose ou ses vers nous donnent la reproduction poétique ou plutôt l'équivalent aussi exact que possible des mille voix delà nature? Qui ne se souvient des beaux vers imitatifs de Virgile! Mais, sans remonter aussi loin dans l'histoire des lettres, écoutez dans quelle langue musicale et merveilleusement descriptive un jeune maître en litiérature, enlevé à la fleur de l'âge, Maurice de Guérin (2), dépeignait les gémissements, les murmures de la terre, des mers et des airs : (3).

« Tous les bruits de la nature : les vents, ces haleines formidables d'une bouche inconnue, qui mettent en jeu les innombrables instruments disposés dans les plaines, sur les montagnes, dans le creux des vallées ou réunis en masse dans les forêts ; les eaux qui possèdent une échelle de voix d'une étendue démesurée, à partir du bruissement d'une fontaine dans la mousse jusqu'aux immenses harmonies de l'Océan ; le tonnerre, voix de cette mer qui flotte sur nos têtes ; le frôlement des "feuilles sèches s'il vient à passer un homme ou un vent follet ; enfin, car il faut bien s'arrêter dans cette énuméralion qui serait infinie, cette émission continuelle de bruits, cette rumeur des éléments toujours flottante^ dilatent ma pensée en

(1) La France, n" du 23 mars 1885.

(2) <i Maurice de Guérin me fait penser à un homme qui réciterait le Credo à l'oreille du Grand Pan, diius un bois, le soir. »

{Journal des Gimcourf, tome II, page 106.)

(3) Journal de Maurice de Guérin (page 63), 21 décembre 1883.

d'étranges rêveries et me je Lient en des étonnements dont Je ne puis revenir. La voix de la nature a pris un tel empire sur moi que je parviens rarement à me dégager de la préoccupation habituelle qu'elle m'impose et que j'essaye en vain de faire le sourd. »

Cette page de l'auteur du Centaure ne fait-elle pas présager la description de la mélodie, telle que l'a si bien conçue Richard Wagner, la Mélodie de la Forêt? (1)

Ainsi, ce que l'on admire chez le littérateur, on le blâmerait chez le musicien, dont la langue est sinon plus précise, mais bien plus riche. Et, qu'on ne vienne pas nous dire que la musique, devant être avant tout expressive, ne doit pas être descriptive !

Elle est tellement universelle, elle se prête si admirablement à l'imagination et à la fantaisie de la pensée humaine qu'elle est à même de peindre aussi bien l'expression des sentiments qui nous animent que celle des faits matériels qui nous entourent. Le tout est de réussir musicalement et non d'imiter brutalement, grossièrement certains effets de pluie, de grêle, d'orage, de canon, comme dans telles bouffonneries qui n'ont rien à voir avec l'art, qu'elles s'appellent le Fremersberg ou la Bataille de Prague. Les grands maîtres, qui ont adopté la musique descriptive quand la situation l'exigeait, ont fourni la démonstration la plus éclatante des services qu'elle peut rendre à l'art musical, lorsqu'elle est employée avec le plus fin discernement, génialement, disons le mot. L'émotion ressentie par toute âme assoiffée d'idéal au sein même de la nature, dans l'entendement de toutes ces voix qui lui chantent la plus étonnante mélodie qui se puisse rêver, n'est-elle pas celle qui fait vibrer le plus profondément les fibres de son être intérieur? Si cette âme est musicale, pourquoi ne traduirait-elle pas dans la langue des sons la merveilleuse résonnance des échos

(1) Lettre à Frédéric Villot du lo septembre 1860, servant de préface aux Quatre poèmes d'opéras.

renvoyés par les vastes horizons, les bois mystérieux, les fleuves et les rivières cou'anl leurs eaux à la mer, les immensités baignées dans la lumière du soleil !

Nous ne nous sommes étendus un peu longuement sur ce sujet, que parce que Saint -Saëns a été un des plus chauds défenseurs de la musique descriptive, et qu'à la théorie, il a joint la démonstration en composant des poèmes symphoniques, dans lesquels le style imitatif joue le principal rôle et qui, s'ils ne sont pas la partie la plus réussie de son œuvre, ont du moins contribué pour une large part à sa gloire.

Toutes les compositions de Saint-Saëns, à quelques exceptions près, appartiennent à l'art élevé, au genre classique; elles réalisent, surtout au point de vue symphonique, l'alliance de la Muse allemande et de la Muse française. De tous les maîtres allemands qui ont le plus développé ses dispositions pour le contrepoint, pour la fugue, c'est Bach qu'il faut placer en première ligne : il a appris de lui l'art magistral de l'organiste, art dont il a su approfondir les immenses ressources, — puis celui de la fugue, dont il a usé avec un rare bonheur dans des œuvres telles que le Déluge, Samson et Dalila, les I\oces de Prométhée. . . Beethoven l'a initié au maniement de la pâte orchestrale, il a fait de lui un symphoniste de grand talent et l'on pourrait peut-être avancer sans trop de témérité que, dans ses symphonies, dans ses concertos, se distingue une certaine affinité, quant à la sonorité et à la manière de venir en dehors, entre son orchestre et celui de Beethoven. Parmi les symphonistes de l'Ecole moderne française, Saint-Saëns a été un de ceux qui n'a pas craint d'aborder la symphonie, proprement dite, et d'abandonner un peu la forme indécise delà suite d'orchestre, dont les diverses parties n'ont pas, la plupart du temps, cette homogénéité qui doit être le caractère distinctif de toute œuvre symphonique longuement développée.

Quant à Wagner, « non seulement je ne le renie pas, mais je me fais gloire de l'avoir étudié et d'en avoir pro-

fité ». C'est lui-mêm3 qui le déclare hautement, nous l'avons déjà vu, et, ne l'avouerait-il pas que nous n'en resterions pas moins convaincus que nombre de ses œuvres dramatiques, Henry F/// et /*roser/)me surtout, laissent échapper un parfum Wagnérien, bien léger peutêtre, mais indéniable.

Quel rapport de talent, quelle communauté d'idées musicales existent donc entre l'auteur à.'Henry VIII, entre les symphonistes de la nouvelle école française — et les spirituels musiciens de l'école antérieure, depuis Boïeldieu, l'auteur de l'éternelle Dame blanche, que M. G. Bellaigue a eu l'heureuse idée de nous révéler dans un Siècle de musique française, jusqu'à Auber, « ce chérubin de quatre-vingls ans, qui veut toujours chanter sa romance à Madame», comme l'a malignement dépeint Barbey d'Aurevilly ?(l).Nousnous le demandons etnousle demandons bien humblement à Saint-Saëns qui exhorte les jeunes musiciens àrester français. Français comme Boïeldieu et Auber, ou français comme Saint-Saëns, formé à l'école de l'Allemagne? Il faudrait s'entendre une fois pour toutes.

Hugues Imbert.

[A suivre.)

1) Le Musée des antiques (page 77).

CHRONIQUE DES CONCERTS

Il y a des gens qui s'imaginent que les heureux élus de l'Académie des Beaux-Arts n'ont, après l'exécution de leurs cantates, qu'à goûter un repos bien gagné, au milieu des splendeurs de la Ville Eternelle : c'est une étrange erreur. Le pensionnaire doit justifier du bon emploi du temps. Il doit, à époques fixes, produire certaines œuvres pour que l'Académie puisse constater que les deniers de l'Etat n'ont pas été vainement sacrifiés. Voilà ce qui nous vaut, aux mêmes époques fixes, les séances d'audition des envois de Rome. Il est toujours intéressant d'étudier une partition de jeunes : généralement ils entrent dans la carrière artistique avec le profond mépris des concessions au public, avec l'ardent désir de faire sincère, sans souci de l'éditeur, ce mangeur de talents, sans souci des parti-pris d'école, ces entraves au développement d'une personnalité.

Le 15 décembre, M. Marty nous présentait une Ouverture et une Suite a orchestre. Son ouverture Balthazar n'est certainement pas faite pour être entendue dans cette bonbonnière de la rue Bergère, où tout autre chose que les symphonies d'Haydn semble d'une sonorité excessive. II est vraiment dommage qu'une exécution médiocre, dans un local trop petit, ait presque complètement fait perdre à l'auditeur les beaux effets de puissance des fanfares figurant la menace céleste : c'est peut-être là la meilleure partie de l'œuvre. Le thème de l'allégro, ou

pour mieux dire le dessin instrumental sur lequel il est bâti, manque de distinction. — Dans la suite d'orchestre, la Matinée de Printemps a été le plus applaudie. Cette petite page ne manque assurément pas de poésie, mais je la trouve moins intéressante et d'un caractère moins personnel que les deux autres numéros ; de curieux accouplements, des successions d'accord peut-être un peu brusques, mais souvent très neuves, donnent à la Ballade d'Hiver et aux B?'ouilla7'ds d'Automne un charme étrange. La Kermesse qui termine n'a rien d'une Kermesse. Elle est formée de motifs assez vulgaires et trop peu développés. C'est la partie qui m'a semblé le plus faible.

A la même séance, M. G. Pierné donnait une légende dramatique, Les Elfes, sur un poème de M. Guinand. M. G. Pierné est un de ceux à qui la fortune sourit : ses œuvres sont jouées un peu partout, et il a déjà un nom de par le monde. Je ne sais pas si ce succès ne nuit pas à son talent. Avec beaucoup d'habileté de main, plus qu'on n'en a d'ordinaire à son âge, il écrit des choses sentant le lieu commun et la convention. Il semble perpétuellement improviser, sachant qu'il en tirera toujours quelque chose, il n'est pas assez scrupuleux dans le choix des idées et des motifs.

La Société Nationale a fait sa rentrée, et les premières soirées font bien augurer de toute la saison. Nous avons eu la première audition — à la Société — de la superbe sonate de César Frank, dont j'ai rendu compte ici même lors de sa première exécution à Paris par M™= Bordes-Péne et l'incomparable violoniste Ysaye. Cette fois, M""^ Bordes-Péne a tenu encore le piano avec un remarquable talent et M. Rémi qui lui donnait la réplique^ a vaillamment soutenu la lourde tâche de venir après le grand artiste Belge. Comme nouveautés, un trio de M. Vincent d'Indy pour piano, violoncelle et clarinette, joué par l'auteur, et MM. Delsart et Grisez. M. d'Indy aime à introduire l'élément pittoresque dans la musique de chambre; on se rappelle sa Suite pour

instruments à vent et à cordes. Dans ce trio, le Divertissement et le Finale surtout bénélicient de cette innovation. Le Divertissement absolument charmant de sonorité est très heureusement coupé par deux intermèdes dont le premier est d'une saveur exquise. Le Finale étincelle de verve et de clarté : c'est un plein-soleil. Par ces côtés il fait souvenir de l'admirable symphonie du même auteur, exécutée l'an passé aux concerts Lamoureux. A VEntrée, on peut faire peut-être le reproche d'être trop dévelppée; ce défaut bien compensé parle constant intérêt de ces développements mêmes. J'ai gardé pour la fin le Chant élégiaque qui tient la place de l'adagio classique. Il est superbe d'élévation de pensée, de pureté de forme, admirablement expressif et très humain. La phrase dite par la clarinette est si pleine d'émotion qu'elle fait venir les larmes.

M. Montardon a fait entendre à l'un de ces concerts les ballets d'Bulda, du maître César Franck. De celte belle partition, dédaignée par les épiciers qui tiennent le comptoir au palais Garnier, c'est à peu près tout ce que les Parisiens connaissent. Ces pages ont été plusieurs fois exécutées. Au Festival-Franck, l'an dernier, au Cirque d'Hiver elles furent justement appréciées. La Marche est une des plus belles que je connaisse : malgré la carrure et le rythme bien franc, elle est aussi loin que possible de la vulgarité. .VEntrée du printemps est un délicieux rayon de soleil. Très distinguées et très poétiques sont la danse des Elfes et la danse des Ondines, ce qui prouve que l'on peut écrire de vraie musique même dans des airs de ballet. L'exécution a été bonne de la part du jeune orchestre des concerts du Château d'Eau; il y a là à constater un grand progrès : beaucoup plus de foudre et de nuances ; encore un peu de travail et ce sera très bien.

J.-G. ROPARTZi