I. Alexandre Dutnas, 1885, p

gnés d'espagnolisme, aucun dont le sujet ait été extrait tout organisé d'une comedia déterminée. C'est, d'une part, la conception que s'est faite le poète de l'âme de ses personnages et, d'autre part, les situations dans lesquelles il les fait se débattre, qui révèlent l'action du génie espagnol sur son œuvre. Que le lecteur veuille bien se rappeler ce que nous avons dit des caractères saillants et typiques du théâtre espagnol : il retrouvera ces caractères dans les drames de Victor Hugo. Ici, nous ne ferons que résumer, d'une façon sommaire, les points de contact entre les créations dramatiques de Victor Hugo et la comedia, quittes à compléter la liste des analogies lors de l'analyse détaillée des pièces.

Avant tout, Victor Hugo se montre l'adepte des dramaturges espagnols par le rôle très considérable qu'il fait jouer, dans ses drames, aux complications du point d'honneur. Nous avons dit que, dans la come-

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dia, l'honneur joue un rôle prédominant et qu'il constitue le mobile essentiel des actions des « caballeros ». Or, chez le poète français, cet honneur se trouve être également le ressort principal de l'intrigue dramatique. L'héroïque mêlé au tragique — caractère dominant dans les pièces de Victor Hugo — tient à la fatalité de cet honneur dont les commandements souvent cruels régissent chez lui, comme chez Lope et ses disciples, les actes des protagonistes. C'est cette fatalité qui rend l'atmosphère de ses drames toujours farouche, y prépare des événements le plus souvent funestes et donne à l'amour môme une nuance si particulièrement sombre. Mais se soumettre au culte de l'honneur, c'est obéira un idéal dans l'accomplissement du devoir ; et cet idéal explique la conception démesurée des types de la comedia, types que nous retrouvons également chez Victor Hugo. Les personnages du théâtre espagnol, sans être irréels, sont idéalisés et

au-dessus de l'humanité moyenne; pour vivre et agir, ils ont besoin d'évoluer hors de la commune réalité, dans un monde idéal. De là les situations extraordinaires où ils sont placés ; de là ces Scylla et ces Charybde entre lesquels ils naviguent; de là, enfin, toutes ces impasses auxquelles ils se heurtent à chaque pas. Car dans la comedia : amour, jalousie, loyauté, amitié, haine, tout se trouve poussé à l'extrême. Conformément au génie de la nation, le drame de Lope, de Calderon et de Tirso abonde en contrastes, en antithèses, en oppositions, et tout cela se reflète dans l'œuvre théâtrale du poète français.

Le caractère religieux du drame espagnol se fait lui-même parfois sentir chez Victor Hugo. Le « jésuitisme » qui se manifeste dans les subtilités raisonneuses de la comedia et qui est en rapport avec la casuistique engendrée par l'habitude des discussions théologiques, se fait plus d'une fois jour

dans les actions et paroles de certains types du dramaturge français : nous en noterons les indices au cours de l'analyse de ses pièces. Faisons toutefois remarquer qu'un auteur qui nous paraît être doué de beaucoup d'esprit et de pénétration, bien qu'on ne le cite guère', va même jusqu'à accuser Victor Hugo d'immoralité, parce que, dans ses drames, « la force prime le droit », — immoralité qu'on pourrait appliquer plutôt à l'œuvre des Lope, Calderon, Tirso, etc. Selon cet auteur, Hugo était au fond un « catholique espagnol » qui « croyait au pardon des péchés » : cette croyance était, il faut bien le dire, tellement enracinée chez les Espagnols qu'un malfaiteur même, pour ne l'avoir pas partagée, mourait sans absolution, car ne pas croire « au pardon des péchés » était considéré comme un plus grand crime encore que de commettre des meurtres ^.. Il va « dans tous

1. Alexandre Weill, Introduction à mes mémoires (Paris, 1890).