I II III IV V VI VII VIII IX

es. i'\\. 176. i3(>. iG."». 177. i'iô- 1^0. 191. 1 53. X XI XII

d. m. i. s. = 20cu3 il. m. i. u. =: 1 1

Pieds objectivement égaux : I (i'u). VI (i45), XI (i45) <-t XII

(i47)s deux de suite, et les deux derniers; II (17'»). V (177) (,t X (18 Fortes :

es. 75

(résolution

Inutile de faire ressorti]

r les égalités.

Dans plusieurs pieds, la

syllabe fo

irte <'t

la partie faible présen

3o l'isochromsme dans le VERS FRàHÇÀIS

tent la môme durée, par exemple dans IV (82 et 83) et dans X (90 et 9:

Nulle part dans nos exemples de musique, excepté l'exercice machinal VI, dous n'avons autant de mesures qu'il y a de pieds dans ces quatre vers. Nulle part, cependant. la tendance à l'isochronisme n'est plus manifeste qu'ici.

AlUlANGEMENTS STMÉTBIQI ES.

Exemple 23.

Chiasme.

Nous avons déjà rencontré de légères irrégularités qui peuvent s'attribuer à un arrangement symétrique (exemples i3B, 17, 18,20 et 21). à une accélération (exemple 12), à un retard (exemples i3, 1 \ et 16). à une pause (exemple 17) ou à un silence (exemple 18).

Ces diverses causes amènent des irrégularités plus grandes encore, semblables à celles que nous avons relevées dans la musique. Commençons par L'arrangement symétrique.

M. Mounet-Sully (L. p. 3Go).

Die//x ! quels ruisseaux d[e] sang co//l[en]t autour d[e] moi! 188 i3i i32 170 (V)

C'est bien là un chiasme, exactement comme dans le menuet de M. Paderewski (exemple I). Si l'irrégularité est plus grande, • lie s'explique par le caractère pathétique de la déclamation. Nous avons :

,{. m. i. s. = 20cu6 d. m. i. u. =: i5ru3

Malgré le chiasme, sans parler de l'influence de l'expression, nous nous écartons moins de l'isochronisme que dans plusieurs des chansons citées.

Exemple a 4-

Dipodies.

Il arrive assez fréquemment qu'un pied long alterne avec un pied bref.

M.. Mounet-Sully (L. p. 359).

Oh! combien d|e| marins, combien de capitain[es] ... i36 243 170 (V)

L'iSOCHROlflSMl DAHfl LE \ l RS PHAI* US 3l

Le chant n'esl aussi loin de l'isochronisme que dans les t .• t n | • des exemples 1 el II 1!. C'est que dans cette déclamation les pieds B'unissenl deux par deux, en dipodies, comme les temps de la musique en mesures simples ; a i. ; \ ou les mesures simples en mesures composées (4 'i . 6 s. i •» s): un pied fort, allongé pai gique, el un pied faible. Ladipodie devient l'unité principale, comme la mesure (composée) en musique, el pour les mêmes luisons. Ici. nous avons :

La durée de ces pieds composés n atteinl pas celle des mesures que nous avons rencontrées dans les exemples III (Plaisir </'.\nioitr), l\ (Noël Païen) el \ (Chanson de Solveig). Nous trouvons ici pour les deux dipodies :

il. m. i. s. = \'.V"~ cl. m. i. n. =6

Pieds forts (^a'i e1 a43) : Pieds faibles (i36 el 170):

En comparant entre eux les intervalles de même nature, soil les dipodies, soit les pieds forts, ><>ii les pieds faibles, on constate qu'il v a un ritardando très marqué. Malgré ce ritardando, hi régularité est plus grande que dans presque tous nos exemples de musique.

Su ENCES.

Exempte :>~>.

M. Mounet-Sully (L. p. 356).

Si l'on ne tient pas compte du silence médian (= 109"), ce vers se divise en trois pieds objectivement égaux:

11 marcha trente jours, ( ) il marcha trente nuits. i33 i33 i3o (V)

d. m. i. s. — i'"i d. m. i. //. = i'uo.

On ne peut guère attribuer cet isochronisme parfait an simple hasard, et il ne s'explique pas. du moins pour le deuxième pied. par la forme de la matière linguistique. Doit-on admettre que dans certains cas. ici peut-être, on a bien affaire à un silent <■ mort'. Mais dans quel cas? Pour bien scander nos vers d'après les tracés, il faudrait pouvoir résoudre cette question.

32 l'isociikonisme dans le vers français

Et si nous tenons compte des silences, nous serons bien forcés de procéder souvent comme en musique, de faire tomber un temps marqué au milieu d'un silence, mais à quel endroit? Le principe de 1 isochronisme peut seul nous guider en pareil cas, toujours comme eu musique, m;iis de quelle manière? Souvent, sans doute, il faudra ou bien passer certains intervalles compris chacun entre deux temps marques audibles et coupés chacun par un silence, ou bien regarder chacun d'entre eux comme formant deux pieds, dont le second n'a plus qu'un temps marqué subjectif. - :iale seulement par l'isochronisine. Les points d'orgue présentent la même difficulté. Dans l'interprétation de nos tracés, elle se rencontre. même pour la musique : dans la Chanson de Solveig (exemple V), j'ai cru préférable de ne pas faire entrer en ligne de compte une mesure contenant un silence et un point d'orgue; dans le Xocl Païen (exemple IV), il m'a semblé plus exact de décomposer en deux la mesure V, dont la dernière note est prolongée par un point d'orgue.

Si dans le vers cité nous estimons qu'il v ait un temps marqué subjectif au milieu du silence médian, nous trouvons :

I II et III IV

i33 i33 -h ioç) = 2^2 i3o (V)

d. m. i. u. = 4IU2

L'isochronisine est encore atteint de plus près que dans n importe lequel de nos exemples de musique.

Dans les exemples suivants (a6-36), sauf indication contraire, je tiens compte des silences aussi bien que des syllabes pour établir la durée des pieds.

Exemple 26.

M. Landry (L. p. 3i2-3i>).

I II [Il

Que ta tendresse à sa fermeté s'assort/s-