MUSIQUE ET POÉSIE

Dans la réalité objective, les pieds de nos vers se rapprochent de l'égalité absolue au môme degré que les mesures de la musique. C'est là, du moins, ce que prouvent les expériences de M. Landry : preuve il autant plus irrécusable qu'il ne songeait pas à la trouver dans ses chiffres, qu'il ne l'y a pas entrevue, qu'il en a même tiré une conclusion tout opposée.

Partout, cependant, je me suis fondé uniquement sur ces chiffres; je me suis contenté de le- additionner pour mesurer les intervalles donl il a omis de donner la durée. Partout, également, pour la division des - en pieds, je me règle sur le- temps marqués qu'il indique luiméme, excepté dans huit cas, ou j'ai admis un faible temps marqué, comme il s'en rencontre souvent en musique, eu particulier dans la seconde moitié des mesures composées (Jx/h, 6/8, etc.). Pour « ci (ex. 3a, deux fois), « amour » (ex. 33) et « milieu » (ex. 36), je pense que tout le monde me donnera raison, sans doute aussi pour o m'as-tu reçu ■ ex. 35). Restent « sur» (ex. y 2) « Lorsque s (ex; 35) et « comme » (ex. 3'i). qui peuvent se discuter. Mais -il y a trois cas douteux, ils n'importent guère, au point de vue de mes conclusions, en regard ■ h je sui- aveuglémeni M. Landry. Il n'y a rien là, certainement, qui puisse le moins du monde infirmer la preuve.

Cette preuve, h- s comparaisons que j'ai indiquées çà et là dans les pai - précédents (c\. 9-3 6) suffiraient à l'établir. Résumons-

les, cependant.

Je prends des deux cotés, musique et poésie, les nombres les plus sûrs: dans l'exemple IV (Noël Païen), je regarde la mesure V comme égale à deux, à cause du point d'orgue ; dans les exemples V {Chanson de Solveig) el uG, je ne tiens pas compte des mesures

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ou des pieds qui contiennent un silence; dans les exemples 3o et 3i, notre plus long, je passe les pieds de trois temps; je traite pareillement 1rs exemples VI, \ III. ."> 'i . 35 el 36, bien que le premier soil un exercice d'assouplissement, on le musicien s'est efforcé de conserver exactement I isochronisme dans les premières mesures e1 d'accélérer ensuite !<■ tempo avec une progression continm-: pour 1rs exemples de musique III (6 s'. IV (V» 8), \ (\/à) et VI ( 'i 1). ainsi que pour 1rs exemples <!<■ déclamation ■>'i, 33 et 35, ce ne Boni pas les mesures ou les pieds simples que je considère ici, mais les mesures ou les pieds compos Enfin, je laisse de côté les deux fragments de prose (ex. 27 e! 28), où les intervalles rythmiques sonl pourtant aussi proches de l'égalité absolue que dans n'importe laquelle de dos chansons, en particulier les quatre pieds cités à part dans 1rs exemples to et 1 1 . Nous ne comparerons ainsi que la poésie propremenl dite à la musique, et dans les conditions les plus équitables.

D'autre part, les formules dont je me sers, 1/. ni. i. u . et </ . m . 1 . s. . expriment la moyenne des différences, l'erreur moyenne, non pas absolument, en ex, mais proportionnellement à la durée uniforme vers laquelle tendent les intervalles de chaque série, c'est-à-dire, en pratique, à leur durer moyenne. Qu'il 5 ait, en effet, un écart de 2CS sur 00 ou de \ sur ioo, Terreur est la même au point de vue de la tendance a l'isochronisme et de l'impression d'égalité ou d'inégalité. C'est d'ailleurs ainsi qu'on procède, je m'en suis aperçu après coup, et en physio-psychologie et dans les sciences physiques ou naturelles. Si je me trompe, cependant, j'avantage la musique, et de beaucoup : comme les mesures en sonl plus longues que les pieds de la poésie, bien plus longues d'ordinaire, les différences absolues y sont aussi bien plus considérables. Mais je pense que mes formules correspondent à l'appréciation subjective des durées. Vovons donc ce qu'elles nous donnent pour l'ensemble de nos exemples.

(/. ///. i. s. d. ni. i. u.

Moyenne Maximum Minimum Moyenne Maximum Minimum

Mu si QUe absolue absolue

(ex. 1-8) i2C023 27cu3 ocuo 8cuuo i8cu3 o«°o

Vers (ex. 9, 1 2-26,