CHAPITRE II

§ 1. — Sculpture.

Gemito représentait, il y a trente ans, la grande espérance de la sculpture en Italie.

Depuis longtemps, aucun artiste n'avait montré un sens aussi complet que lui de la valeur des plans. Aussi ses maquettes sont-elles fort recherchées par les connaisseurs. Hélas! lui non plus, comme tant d'autres, ne sut pas résister aux effets pernicieux d'une gloire trop rapide. Avec Tâge, cependant, il semble redevenir maître de son talent. Dernièrement, il a pu se remettre au travail. Puisse cette reprise tardive nous compenser le douloureux arrêt de son inspiration.

Napolitain, comme le précédent artiste, M. Parbella avait débuté brillamment par une terre cuite, Canto d'amore^ qui fit sensation. Elle représentait trois jeunes ülles du peuple descendant

entrelacées un sentier abrupt, en chantant une chanson d’amour.

Toute l’œuvre resplendissait de l’insouciance de leurs vingt ans, de l’abandon langoureux et fort de leurs attitudes, de la joie de vivre et d’aimer sous le beau ciel de Naples. Une incomparable grâce parait cette moderne Tanagra. De pareils débuts annonçaient un maître, qui ne s’est pas affirmé.

Parmi les jeunes, M. Canonica modèle avec une particulière délicatesse les bustes de femme. Il sait donner à la matière le moelleux et la grâce de la vie par une heureuse composition des formes, en même temps que par la patine dont il adoucit la crudité du marbre. Le jeune artiste a prouvé qu’il pouvait également traiter avec succès la sculpture monumentale.

De même que pour la peinture, à côté des noms que nous venons de citer, d’autres mériteraient certainement de figurer. Mais ce n’est pas ici le lieu d’une nomenclature didactique ni même d’une revue d’art. Nous notons des impressions personnelles qui peut-être trouveraient leur place dans une œuvre d’ensemble que nous n’envisageons pas. Omettre d’autres noms n’est donc nullement les dédaigner. Cette abstention ne comporte que le regret pour nous de n'avoir pas eu l’occasion d’aonrécier certains talents.

§ 2. — Statuomanie funéraire et politique.

Il faut bien que les sculpteurs soient nombreux en Italie pour suffire à la statuomanie qui se donne plus que jamais carrière sous les deux formes funéraire et politique.

La première, alimentée par la vanité des héritiers, arrive à des fantaisies d'un ridicule cralrancier ne révélant qu’une absence totale de goût et de sentiment artistique, en même temps qu'une lamentable vulgarité de conception. Le cimetière de Gênes renferme un modèle bien caractérisé de ce genre déplorable. Un bas-relief en marbre représente, presque grandeur nature, la chambre d’un mourant, avec tous les membres de sa famille éplorés autour de lui. Les vivants ont ainsi trouvé un ingénieux moyen de faire admirer leur effigie.

La statuaire politique se traduit par les monuments officiels. Victor- Emmanuel et Garibaldi en font surtout les frais. Les sculpteurs les apprécient comme sujets, pouvant, en effet, les représenter à cheval et revêtus de costumes décoratifs. Cavour et Mazzini sont beaucoup moins recherchés, simples piétons aux vêtements un peu bourgeois. Avec les statues équestres, les artistes réussissent plus facilement à impressionner le gros public.

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Toute appréciation a son point de vue. A côté de ces considérations utilitaires, l'esprit de parti intervient encore pour nuire au développement régulier de Tart sculptural.

Il y a quelques années, la municipalité de Rome avait fait ériger, devant le palais des Thermes, une fontaine monumentale représentant quatre femmes étendues sur des monstres marins. Les bien-pensants crièrent à ITmmoralité, alors que cette inspiration banale ne méritait qu’une bienveillante indifférence. Mais le sculpteur était connu pour ses idées avancées.

§ 3. — L’architecture.

C’est peut-être sur l’architecture que l’unification de l’Italie a eu sa principale répercussion. On se l’explique aisément. Les villes et même les villages ont dû se pourvoir de constructions adaptées aux nouveaux besoins administratifs et sociaux. 11 en est résulté un mouvement très important au point de vue des charpentes édifiées, des moellons entassés, mais dans lequel l’art a trouvé moins de profit que les entrepreneurs.

Dans la plupart des cas, en effet, l’esthétique semble avoir été complètement négligée par des faiseurs de projets qui, souvent, ne savaient même pas approprier leur bâtisse à sa destination.

C'est à Rome que ce mouvement a eu le plus d’importance, comme conséquence de sa nouvelle fonction de capitale du royaume italien. L'effort privé n'y a pas été moins considérable que l'effort gouvernemental.

L’initiative particulière débuta même par l'élan inconsidéré qui aboutit au krach de 1889. Mais, dans cette fièvre, ne se glissa pas la moindre préoccupation d’art. Tout fut spéculation dans ce débordement de maisons dites de rapport, qui n’ont guère justifié leur titre à l'égard de ceux qui les firent construire.

Au point de vue de l'art, on pourrait presque dire qu’ils avaient mérité leur sort par les horreurs prodiguées dans tous ces immeubles, où les faux marbres, les fausses pierres, l'ornementation de pacotille surchargent les façades.

Nous ne saurions guère mentionner que deux palais particuliers ayant été construits à Rome durant ces quarante années : les palais Brancaccio et Piombino.

Ce dernier, actuellement résidence de S. M. la reine Marguerite, est remarquablement bien placé, dominant la belle avenue qui va de la villa Borghèse à la place Barberini. Il profite ainsi d’une circonstance beaucoup trop fréquemment négligée en architecture, où Ton oublie que l'œuvre d’art doit être en harmonie avec le cadre qui l'entoure.

Les maîtres des bonnes époques se gardaient bien de méconnaître ce principe.

La façade, style romain du xvii® siècle, sobre et majestueuse, produit grand effet. Mais là s’arrête la splendeur. Si Ton pénètre dans l’intérieur, au lieu de la cour somptueuse qu’auraient certainement ménagée les hommes du xvii® siècle, le visiteur se trouve en présence d’un escalier quelconque donnant accès à des couloirs de dégagement, bordés d’une double rangée de pièces.

Les anciens palais romains avaient plus d’harmonie dans l’ensemble et plus d’inattendu dans les détails. La réalité répondait mieux à l’apparence. Les préoccupations économiques contemporaines font sentir leurs conséquences.

Le palais Brancaccio est moins heureux. Sa masse noire et prétentieuse, en imitation de pierres de taille vieillies par de savants artifices, écrase des rues trop étroites pour la perspective. La disproportion de la hauteur de ses étages révèle un aménagement motivé par des considérations utilitaires.

Dans les nouveaux quartiers Ludovisi, l’architecture n’a que peu d’importance au point de vue de Tart. Tous les styles s’y donnent carrière, hors le style romain. Le florentin, le mauresque, le style français d’époques diverses, voisinent suivant le caprice des propriétaires. Personne n’a

paru comprendre que Tarchitecture est un fruit du sol et doit lui être propre comme sa flore ou sa faune.

Les particuliers se trouvent limités en matière d’architecture par les dépenses à supporter. Les grandes banques, les municipalités, le gouvernement que cet obstacle ne saurait arrêter, parce qu’il» ne connaissent généralement en fait de faillite que celle des autres, ont-ils été plus heureux? Dan» tous les cas, ils ont participé d’une façon sensible au mouvement architectural. La Banque d’Italie, la Caisse d’épargne se sont fait édifier^ des immeubles dont l’aspect symbolise l’état florissant de ces institutions, mais qui n"ont rien de bien remarquable comme esthétique.

Le Banco di Borna a préféré acheter un joli petit palais en plein Corso, s’assurant ainsi une belle demeure en réalisant une notable économie.

A l’actif de la municipalité, citons la restauration mieux intentionnée que réussie d’unft maison attribuée à Raphaël, aux environs du palais Farnèse. Il semble, en effet, que l’on aurait pu facilement et avec une exactitude minutieuse reproduire dans les parties neuves les motifs élégants de la partie ancienne. On a peut-être cru le faire, mais les légères modifications apportées ont suffi pour transformer un bijou de style en une chose médiocre.

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§ 4. — Négligence des traditions classiques.

Défaut de perspective.

La municipalité a fait aussi construire, via Nazionale, un grand palais destiné aux expositions artistiques annuelles. C’est une bonne œuvre d’école. Le gouvernement a fait beaucoup plus; cela ne veut pas dire beaucoup mieux. Nous nous limiterons à examiner ses deux efforts les plus importants qui ont abouti à l’édification du Palais de Justice, élevé près du château Saint-Ange, et du monument de Victor-Emmanuel.

La première impression qu’éveille le Palais de Justice, c’est qu’aucun souci d’économie n’a présidé à sa construction. On a cherché, cî*oirait-on, à battre un record de dépenses. Les pierres de belle qualité s’y entassent. Assemblées avec simplicité, elles auraient du moins pu plaire par la beauté de leur matière. On les a cruellement creusées, fouillées. Une perversité maladive semble s’être appliquée à les tourmenter ou avoir eu comme but d’augmenter la main-d’œuvre dans une proportion absolument inutile. Quant au style, on ne saurait le définir, c’est un chaos de tous les styles entrechoqués.

Nous ne connaissons de plus monstrueux que l’église de Saint-Basile à Moscou. Mais là-bas, l’au-

teur avait une excuse. C’était, en effet, un modeste ouvrier italien auquel Ivan le Terrible avait imposé la construction de la basilique, avec la condition, sous peine de mort, de produire une œuvre absolument originale. L’artisan s’appliqua à sauver sa vie aux dépens du goût. Il acheva son église par une terrasse sur laquelle poussait toute une forêt en maçonnerie. Mais l’architecte de Rome n’a pas eu comme excuse un péril semblable.

Le monument de Victor-Emmanuel est un peu plus heureux. Il relève de l’inspiration classique. Les détails finement exécutés peut-être,^ manquent absolument de goût et d’harmonie. Cette façade a une certaine grandeur. Cependant, nous ne pouvons que regretter, tant au point de vue historique que topographique, l’emplacement choisi.

On a fait remarquer, pour répondre à la critique, que ce monument rappelait dans ses grandes lignes le temple fameux qui s’élevait près de l’ancienne Præneste, aujourd’hui Palestrina.

C’est précisément à nos yeux son véritable défaut. Le temple de Palestrina s’adossait à la montagne solitaire, dominant une vallée encadrée, d’un côté, par les monts Albains, de l’autre par la chaîne des monts Lépins, entre lesquels s’ouvrait une merveilleuse échappée sur la mer lointaine. Cette situation explique les dimensions du temple et surtout son élévation qui le mettait en har-

monie avec les beautés naturelles environnantes.

Il n’en est pas ainsi pour le monument de Victor- Emmanuel, écrasant de sa lourdeur la motte de terre immortelle du Capitole, dont il semble vouloir cacher la gloire.

L’école de Michel-Ange était mieux inspirée en dessinant dans des proportions harmonieuses la petite place du Capitole.

On peut encore reprocher aux auteurs du monument de Victor-Emmanuel d’avoir mutilé le palais de Venise, intéressant à la fois par les événements historiques qu’il évoque et par son architecture marquant la transition entre les forteresses du Moyen Age et les palais du xvii® siècle.

A quelles conclusions ces observations nous amèneront-elles? Peut-être à constater qu’actuellement bien rares sont, en Italie, les privilégiés réunissant la fortune et le goût.

Notre époque ne semble pas dans les conditions voulues pour égaler le siècle d’Auguste, de saint François ou de Léon X.