LA LEGENDE DOUÉE

paroles? » Et il répondit : « Parce que c'est lecomiiiaiuleinciit de Notr<î Sci^^iicur, et si celui-là seul est accompli, il sullit. »

L'art italien, en sa première jeunesse, la peinture et la sculpture, puisèrent aux mêmtîs sources que la poésie populaire, le drame sacré et l'histoire édifiante des âges lointains du christianisme. L'école des maîtres pisans et celle de Giotto présentent deux caractères originaux dont la rencontre s'est maintenue jusqu'à la fin du xvi« siècle : Le sens de la nature vivante, le goût du pathétique et de la tendresse religieuse. L'éducation que quelques débris de la sculpture grecque donnèrent aux pisans, l'instinct délicat de la noblesse antique que l'on reconnaît en Giotto, soutinrent l'art toscan, dont le naturalisme fut pour toujours préservé de la vulgarité bourgeoise de nos artistes français du xiv« siècle. Et ce naturalisme, à son tour, dans le temps où Dante écrivait le Paradis^ protégea la peinture italienne contre la séduction de candeur mystique qui, en plein xv« siècle,

reparut sous le pinceau du moine Angélique de Fiesole.

L'art religieux n'a toute sa valeur historique que s'il est très sincère et répond, par sa naïveté même, à la conscience des fidèles. L'art hiératique des Italiens, la mosaïque qui dura, sans interruption, de l'époque byzantine à l'école romaine des Cosmati, au xiii« siècle, la peinture à fresque ou à la détrempe des maîtres imagiers, antérieure à Gimabue, ont bien exprimé, malgré la gaucherie des compositions ou l'inexpérience des procédés, le sentiment de tristesse, souvent de terreur, dont les âmes étaient remplies au moyen âge. L'idée que ces vieux artistes se font de la majesté divine est douloureuse. C'est un juge, un empereur, assis sur un trône inaccessible, au fond des absides; raidi dans sa pourpre sacerdotale, il regarde au loin, dans l'espace vague, et jamais n'abaisse ses yeux noirs vers la foule prosternée sur les pierres de l'église. Les premiers peintres de l'Italie, jusqu'à Cimabue, n'osent rien imaginer au delà de la Madone inerte et du Crucifix^ c'està-dire des personnages de la Passion groupés autour de la croix, avec leurs corps émaciés, leurs faces grimaçantes, leurs chevelures rigides, et regardant le Sauveur dont la souffrance se montre d'une façon plus farouche qu'attendrissante.

La renaissance religieuse d'Assise renouvela l'art italien en même temps qu'elle relevait les

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consciences. L'église aérienne, lumineuse, que Jacopo, lidcle à la Iradilion de la cathédrale de Pise, édifie par-dessus la sombre église romane où repose la relique de saint François, est vérilablement le symbole du rajeunissement de tous les arts. Le xiii^ siècle a rejeté l'angoisse séculaire du moyen âge; il cherche la clarté du jour, la nature, le cœur humain, il s'ouvre à la pitié et à l'amour. De tous côtés, à Pistoja, à Orvieto, à Sienne, à Arezzo, à Lucques, la maison de Dieu, par son décor extérieur, l'orfèvrerie délicate de ses portails ornés de feuillages, de fleurs et de fruits, par son revêtement d'assises de marbre aux couleurs variées et la marqueterie des encadrements qui occupent les surfaces planes, appelle de loin les chrétiens comme vers un lieu de fête; au dedans, elle groupe et met d'accord, pour le charme des yeux, les éléments originaux des diverses périodes architecturales de la péninsule; elle fait reposer légèrement l'ogive normande sur les solides piliers aux chapiteaux à la fois normands et corinthiens; elle reprend l'arabesque orienlale et le pavement en mosaïques multicolores. Toute scintillante au soleil, avec ses guirlandes ciselées comme un bijou d'ivoire, l'Église italienne semble chanter le Cantique des Créatures de saint François; toute forme vivante est accueillie par elle; aux tribunes de Sainte-Marie-Majeure, Jacopo délia Turrita, le mosaïste de Nicolas IV, représente,

sur un fond d'azur, le couronnement de la Vierge par les mains du Sauveur; en haut prient les anges; des deux côlés se tiennent en adoration Pierre et Paul, les deux Jean, François d'Assise, Antoine de Padoue; plus bas se prosternent les deux donateurs, Nicolas IV et le cardinal Jacopo Colonna; mais, sur la mosaïque d'or qui figure le sol, verdoient des ceps de vigne autour desquels volent toutes sortes d'oiseaux, qui rappellent les auditeurs ailés du sermon des Fioretti. Les bêtes inquiétantes, difformes comme les songes d'un malade, que les sculpteurs romans prodiguaient sur la façade des églises, ont disparu de l'église italienne; les bêtes évangéliques, symboles de douceur et de fidélité, ont pris leur place. Guglielmo d'Agnelle, le plus grand des disciples de Nicolas de Pise, dans la chaire de San-Giovanni-Fuor- Civitas, àPistoja, montre, en toute vérité d'attitudes et de physionomies, le bœuf et l'âne qui regardent la crèche, les trois brebis qui broutent, un instant oubliées par le pâtre, et le lévrier couché, attentif à l'adoration des trois Mages. A Assise, un élève de Giotto, Puccio Capanna, dans le Christ à la Colonne, met un singe, allant à quatre pattes, sur le toit d'un édifice; dans la Cène, un chien qui lèche un plat, et, à côté, un chat pelotonné sur lui-même. A Padoue, Giotto peint de profil, avec une justesse frappante de mouvement, le fils de l'ânesse, monté par Jésus, et entrant dans Jérusa-