LA RENAISSANCE DE I/ART

lem. (Voir Miïnlz, Ilist. de l'art pendant la Henaiss, Les Primitifs, p. 285.)

L'art sacerdotal, si austère, du premier moyen Age n'eût certes point admis, dans les scènes religieuseSjCette familiarité aimable, que les écoles d'ilalie ont conservée jusqu'au Titien et au Yéronèse. 11 eût accepté peut-être la grave sculpture architecturale de Nicolas de Pise, tout en faisant des réserves pour les réminiscences antiques que le maître a mises au sarcophage de saint Dominique, et les attitudes classiques de sa Nativité. Mais déjà les velléités de réalisme qui apparaissent au Jugement dernier du Baplisière de Pise, dans les corps des damnés qui se replient et se tordent, laissent voir les progrès que Nicolas dut à l'observation sincère de la nature. Son fils Giovanni s'élança en plein naturaUsme par ses œuvres violentes de la chaire du Dôme, à Pise, et de Sant- Andrea, à Pistoja. Mais toujours les coups de ce rude ciseau étaient ennoblis par quelque émotion généreuse venue des pages les plus saisissantes de l'Évangile. Au Massacre des Innocents^ à Pise, les mères éperdues arrachent leurs petits aux égorgeurs, les serrent follement dans leurs bras, les retournent et les tâtent pour s'assurer de leur mort, puis, accroupies, pleurent sur lesbien-aimés, quia non sunt. Au sommet de la scène, Hérode, couronné et assis, se tourne à droite vers les exécuteurs, et leur fait, de son bras étendu, un geste

«ififi L'ITAMF MYSTIQUE.

impérieux et impalicnl, landis que, de Tautre côtc^, les mères le supplient. Au Massacre de Pistoja, le roi juif regarde à ses pieds, avec un plaisir farouche, la foule lamentable des bourreaux et des victimes. Mais l'école des sculpteurs pisans sait aussi exprimer la sérénité religieuse du siècle qui vient de finir; elle met à honorer « notre sœur la mort corporelle », si allègrement saluée par saint François, une singulière douceur. Au tombeau de Benoit XI, à Saint-Dominique de Pérouse, deux anges, dépouillés de leurs ailes hiératiques, se penchent à la tête et aux pieds du pape endormi sur son lit de marbre; ils soulèvent, d'un geste familier, comme s'ils épiaient le réveil du pontife, les rideaux du baldaquin mortuaire. Aux pieds de sainte Marguerite, à Cortonc, est couché le chien qui avait conduit la jeune femme près du corps ensanglanté de son amant. Le compagnon d'études de Giovanni, dans l'atelier de Nicolas, Arnolfo del Lapo, attache, comme un gage d'espérance, au lombcau du cardinal de Brayc, àOrvieto, la vision la plus pure de l'art italien jusqu'à ses derniers jours; tandis que le mort est assisté par deux anges dont le visage respire une grande tristesse, plus haut, dans l'ogive d'un tabernacle gothique porté par deux colonnes torses, la Madone est assise sur un trône, grave et bienveillante, couronnée d'un diadème dont le voile retombe jusqu'aux épaules; elle tient sur ses genoux le

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Bambino et pose traii(|uillcniont la main (iroile sur le bras du siège. Ce Florentin, nature très line, a comniuni(iué à l'école de Pise, dans la i)eisonnc d'Andréa, l'auteur de la première porte de bronze de San-Giovai:ttii, la candeur touchante, soulenuc par l'harmonie simple des altitudes, qui fut, en tous les arts, le caractère propre du génie de Florence.

Par Giotto, cette originalité semble fixée, pour la peinture florentine, en ses traits principaux. La parole de Dante sur son ami, « ed ora ha Giotto il grido », fut vraie tant que dura l'école de Florence, dont il fut le maître perpétuel. On sait qu'il pratiqua la miniature; cet art délhat, célébré par Dante dans la personne d'Oderisi, 1' « onor d'Agubbîo», rivalisait en Italie, vers la fin du xiii^ siècle, avec l'enluminure française. Giotto a gardé de ses essais de miniaturiste, en même temps que la couleur claire et riante et la piété de la composition, la liberté d'invention chère aux peintres de missels, qui, étroitement enfermés dans la marge du parchemin liturgique, obligés d'interpréter par de menus détails les scènes du texte sacré, égayaient, par l'intimité du décor et la familiarité du sentiment, la tradition grave des Écritures. Mais l'étude constante de la nature empêcha, chez Giotto et ses continuateurs, cette familiarité de la peinture religieuse de se fixer en une convention d'école. Le spectacle de la vie prodigua au maître

la vari'^té pittoresque; dans ses premières fresques de l'église supérieure d'Assise, on voit s'élancer un homme que la soif dévorait, et qui, rencontrant une source, s'y précipite fiévreusement comme s'il voulait s'y plonger. Tandis que les frères se penchent sur le lit où saint François vient d'expirer et pleurent, l'un d'eux, qui regardait en haut, a vu l'âme emportée par les anges, et l'étonnement qui le ravit est si puissant qu'il semble se soulever lui-même et prêt à suivre l'ascension miraculeuse de l'apôtre. Et cet art si libre, qui ne rejette aucun trait de réalité, ne sera jamais vulgaire par la figure ou le geste des personnages, la disposition des groupes ou le décor du tableau; le peintre n'évoque que des scènes nobles, tandis qu'en France la peinture et la sculpture gothiques, atteintes d'un mal prématuré, vont tomber jusqu'à la trivialité dans la représentation des Madones et de l'Enfant, qui, jouant avec une pomme ou un moulinet, « n'est plus que le fils d'un bourgeois qu'on amuse ».

^ Giotto eut la foi généreuse des Italiens de son siècle. Aux deux églises d'Assise comme à la chapelle des Bardi, dans Sanla-Croce, il a voulu glorifier saint François, ses miracles inspirés par une grande charité pour les humbles et les hautes vertus de son ordre, l'obéissance et la pauvreté, qui rendent l'homme plus pur et plus doux. A la chapelle des Scrovegni de Padoue, sous les yeux

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do Dante, il a peint les grandes scènes de l'Évangile: la Résurrection de Lazare, le Baiser de Judas, la Veillée au Jardin des Oliviers, le Crucifiement, la Déposition de croix. Son christianisme se tient de préférence au cycle évangélique qui va de la légende de Joaclîim, l'aïeul de Jean, à l'Ascension et dont le drame de la Passion forme le principal poème. A Padoue, il a peint un Enfer, plus propre à exciter la curiosité des petits enfants que l'angoisse des pécheurs. Les Enfers du Campo-Santo de Pise et de Santa-Maria Novella, à Florence, ne seront pas beaucoup plus terribles à contempler : l'effroi des peines éternelles ne se manifestera pour la première fois, dans l'art italien, qu'aux fresques de Luca Signorelli, à Orvieto, puis au Jugement dernier de Michel-Ange. L'histoire de la Rédemption, depuis retable de Bethléem jusqu'au Calvaire, les miracles de miséricorde prodigués par le Sauveur à quiconque venait vers lui avec un cri de souffrance ou une parole d'amour, devinrent, à la suite de Giotto, le Credo des écoles italiennes. Le Christ de Giotto a rejeté la majesté formidable du Christ byzantin ; c'est bien le Fils de l'homme, supérieur à ses disciples par la grâce solennelle de sa démarche, la pureté mélancolique de ses traits; tel il apparaît à l'entrée du tombeau de Lazare, el surtout au Jardin des Oliviers, à demi enveloppé du manteau rouge de Judas, comme par les ailes d'un oiseau de proie, et recevant

avec un dédain attristé le baiser du traître. Ce Christ, sans cesse ennobli par les progrès de l'art, passera plus tard aux fresques de Masaccio, puis au Cenacoio de Léonard, à celui d'André de) Sarlo, il bénira le dernier souper de la famille apostolique.

Mais l'œuvre la plus tragique du vieux maître est la Déposition de Padoue. Les saintes Femmes, saint Jean et les amis de la dernière heure, debout ou prosternés, adorent en pleurant Jésus dont la tête repose sur le cœur de sa mère. Marie «cherche sur la figure décolorée de son fils la trace de la vie éteinte; Madeleine tient les pieds du Sauveur; un arbre couvert de boutons printaniers s'élève sur la pente de la colline, et, du haut du ciel en deuil, les anges, la face voilée de leurs mains, ou les bras grands ouverts, accourent à tire-d'aile et saluent Dieu mort de leurs lamentations.

Cet idéalisme religieux, que Giotto reçut du xiii« siècle, mérite d'attirer l'attention. Il a persisté, en Italie, jusqu'aux écoles de la pleine Renaissance. Il a pu se maintenir, chez les peintres et les sculpteurs, en dehors de toute croyance positive ou d'une adhésion convaincue au surnaturel et des règles mêmes de la vie chrétienne. On le retrouve en Frà Filippo Lippi, malgré les désordre.^ d'une jeunesse aventureuse, plus digne d'un corsaire que d'un ancien moine. Il a visité parlojs