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chrétien agissent dans l'espace-, que nous les rencontrions du regard, au-dessus de nos têtes, c'est une rencontre à laquelle la loi ou la convention religieuse apporte la suffisante justification d'une vraisemblance mystique. Les théâtres antiques et même certains temples dans l'ancienne Grèce n'étaient point couverts. Dans les conditions atmosphériques où nous sommes placés, l'architecture doit aviser à nous défendre contre le froid et les pluies par des combles à pans droits, des plafonds, des voûtes ou des coupoles. Le plafond correspond à des besoins de préservation sous nos cieux moins cléments, il est une nécessité. Il n'est pas moins vrai cependant que ce mode de clôture interposant une muraille, si nécessaire qu'elle soit, entre l'homme et les nuées, ne satisfait nullement et même contrarie l'appétit de nos sens et de notre imagination pour les vastes espaces. Le plafond est un système de défense; il n'est pas une jouissance. Il est une nécessité, avons-nous dit, il n'est pas une beauté. L'architecte a donc dû se préoccuper des moyens de satisfaire tout à la fois au vœu de l'imagination et au.x exigences du climat. Il y est arrivé. Comment? En employant les magiques ressources de la peinture. A l'aide de ces procédés merveilleux qui trouent artificiellement les surfaces solides et leur substituent l'illusion des perspectives infinies, il a crevé le plafond qu'il venait de poser au-dessus de nos têtes. Par ce moyen, il réussit à observer et à concilier les deux lois que je rappelais tout à l'heure : loi de conservation et loi esthétique. Il nous garantit contre les intempéries des saisons et trouve en même temps un élément de beauté décorative qu'il ne s'agit plus que d'appliquer avec intelligence. Les temples antiques , avons-nous dit, s'ouvraient .' sous le ciel «^snb Jovc, selon l'expression latine. C'est le ciel en effet et ce qui se passe dans le ciel que le peintre, devenu le collaborateur de l'architecte, devra nous montrer.

Si, par une fiction consentie, on enlève ça et là quelques morceaux des voûtes et de la toiture d'une église catholique, il faut que nos regards rencontrent en se levant vers les hauteurs du monument le développement de quelqu'une des grandes scènes que la Foi place dans le paradis. Le caractère de l'édifice que le peintre est chargé de décorer lui imposera nécessairement le caractère et les motifs de la décoration. Cela va sans dire. Mais ce qui est moins unanimement reconnu, ce que nous voyons même le plus souvent méconnu, c'est ce principe, à mes yeux fondamental, en vertu duquel l'artiste ne saurait peindre

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dans un plafoiid autre chose que l'espace céleste. Malgré l'autorité des artistes illustres qui se son: prêtes à un tel contre-sens, il est absolument illogique et partant ridicule de poser au plafond des peintures faites d'une part pour être vues verticalement, et. d'autre part, représentant des terrains, des fleuves, des arbres, des monuments. Raphaël a commis cette faute à la Faniésine : ce n'est pas une excuse. Je sais bien que toute l'Ecole française en ce siècle s'en est autorisée. Cette considération ne me trouble pas le moins du monde, et je ne vois jamais au Louvre les plafonds d'Ingres, d'Alau.x, de Léon Cogniet, de Devéria. sans ce sentiment de malaise et d'irritation que cause un spectacle absurde. Eugène Delacroix lui-même, si grand décorateur, n'a pas complètement évite le péril dans son admirable plafond de la galerie d'Apollon. Toute la partie centrale de l'œuvre occupée par l'Apollon exterminateur des monstres est un chef-d'œuvre de lumière, de mouvement, de couleur et de logique. Mais j'ai toujours peur que la nymphe couchée au premier plan ne glisse sur la pente des roches et ne tombe au milieu de la galerie, ce qui serait bien fàc'neux. non seulement parce qu'elle endommagerait son beau corps, mais parce que aussi dans sa chute elle briserait les vitrines où sont renfermées ces merveilles incomparables : les gemmes et les joyaux de la couronne de France.

La peinture des plaionds ne permet que l'ornement proprement dit (des caissons, des rosaces, etc.) ou la représentation de l'espace et des scènes que peut y rêver notre imagination mise en éveil par le milieu, par la destination de réditice. Dans ce dernier cas.^ il faut que le plafond rappelle les constructions hypèîhres de l'antiquité et que la peinture y pratique d'immenses ouvertures sur le ciel. A de rares exceptions près, les scènes, les groupes que le peintre suspendra dans le vide sans limites seront toujours des motifs allégoriques. Toujours ils de\ront être composés, se multiplier, s'enchaîner conformément aux lois de la perspective verticale.

Ce ne sont pas là des lois nouvelles. Le Corrège, à Parme, les trouva et les 1 appliqua avec le bon sens et l'audace na'ive du génie. De ce qu'à Florence

i quelques successeurs du maître, \'asari, F. Zuccaro, pédants et impuissants,

I ont ouvert la porte à toutes les extravagances de la « perspective curieuse »,

i conime on i'appe'ait, le principe n'en est pas moins juste et, en France même,

Mignird au ^'.-.'.-J-.-Gràce. à Saint-Cloud et à Versailles, a prouvé sans