CHAPITRE PREMIER NOTIONS ET MÉTHODES

SOMMAIRE. — I. Impression d'art. Critique artistique et histoire de l'art. — II. La Philosopliie de l'art est distincte de la critique artistique et de l'histoire de l'art. — III. Par son caractère de généralité la philosophie- de l'art se rattache au cycle philosophique. — IV. La philosophie de l'art est solidaire d'un ensemble doctrinal. — V. Philosophie de l'art et sciences auxiliaires. — VI. Méthode. — VII. Divisions.

I. — Les notions qui servent de point de départ à un enseignement sont une façon imparfaite et provisoire de faire saisir les choses. Mais elles ressemblent aux bourgeons et aux fleurs qui préparent le fruit, car elles annoncent des notions terminales ou définitives qui sont comme le fruit d'une patiente étude.

Imparfaites et provisoires, les premières initiations s'obtiennent aisément par voie de contraste : savoir ce qu'une chose n'est pas mène à l'intelligence de ce qu'elle est. Savoir ce que n'est pas la philosophie de l'art, c'est délimiter son objet, la

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distinguer de disciplines voisines ou connexes, et dès lors dessiner les contours généraux du domaine qu'elle embrasse. Ainsi procède le voyageur à la veille de visiter un pays nouveau. Il fixe dans ses grandes lignes le plan de ses excursions. Il arrête des limites approximatives: les plateaux de la France centrale, la Touraine, le Poitou, la Bretagne, et d'après cela renonce déjà à voir telle ville, telle curiosité située hors du plan qu'il s'est tracé. C'est une première orientation, — négative — et qui sera suivie d'une étude positive et détaillée des étapes du voyage.

Au seuil de cette étude, il est sage de montrer que la philosophie de l'art est autre chose que la critique artistique ou l'histoire artistique, avec lesquelles trop souvent on la confond ; et ces trois disciplines de l'esprit se distinguent à leur tour de l'impression d'art que toutes trois étudient à des titres divers.

L'impression d'art est ce déhcieux frémissement qui se produit en nous au contact de l'œuvre d'art et dont plus loin nous étudierons la nature.

L'artiste — et il faut entendre par là celui qui crée ou celui qui jouit de la création des autres — est absorbé par l'œuvre qu'il contemple. Celle-ci s'empare, par un choc esthétique, de toutes les activités de l'être conscient : sens, imagination, intelligence, émotions, amours, toutes les énergies de l'être humain viennent converger et se fondre dans une sorte d'intuition, et l'âme est plongée dans une ivresse à nulle autre comparable. Qu'il s'agisse des formes du monument, des attitudes de

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la statue, des épisodes du drame, des motifs de la toile, des évolutions du thème musical, cette prise de possession est spontanée et directe^ elle ne comporte pas de jugement réfléchi sur la valeur de l'œuvre.

Cela veut-il dire qu'on ne réliéchit pas devant l'œuvre d'art ou qu'on s'abstient de la juger ? Non. La réflexion et le jugement à froid ne tardent pas à s'imposer, d'autant plus impérieusement que l'esprit est plus cultivé ; mais par leur intervention ils rompent le charme premier ; l'impression d'art fait place à la critique d'art.

Critiquer, en effet (xptvstv, discerner), c'est d'abord réfléchir, c'est-à-dire faire un retour d'esprit (reflecti), un repli sur un état de conscience, puis juger grâce à ce retour. Le critique d'art fait retour sur les procédés techniques dont Vartiste s'est servi dans son œuvre et se prononce sur leur valeur.

Que comporte ce travail ; quelles sont ses exigences ?

Bornons-nous à marquer trois de ses principaux caractères : la critique d'art est propre à chaque art ; — propre à chaque œuvre d'art ; — elle présuppose la jouissance d'art et peut alterner avec elle.

D'abord, comme chaque art a sa technique, que ses moyens d'expression et ses procédés sont imposés par les matériaux mis en œuvre, chaque art aussi possède sa critique : la critique musicale par exemple juge la facture des thèmes et leurs combinaisons ; la critique théâtrale se préoccupe

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des mimiques, des attitudes, des décors, de l'adaptation des voix aux jeux de la scène ; la critique littéraire apprécie les idées et la langue qui les exprime.

D'où il suit que le critique d'art, appelé à juger la prosodie d'une œuvre, doit posséder la technique générale de l'art qu'il juge, et se rendre compte des applications personnelles qu'en fait un artiste dans un cas donné. Mieux il en pénétrera les ressources, mieux aussi il fera comprendre aux gens du monde, qui ne sont pas des professionnels, mais des hommes de goût, comment il faut apprécier les peintres ou les sculpteurs, les musiciens ou les architectes, les romanciers ou les dramaturges. Dans les études d'un Fromentin, d'un Jules Lemaître, d'un Camille Bellaigue, d'un VioUet-le-Duc, on reconnaît aussitôt l'homme rompu aux finesses de la peinture, de la littérature, de la musique, de l'architecture.

Ce n'est pas tout. Non seulement la critique diffère d'un art à l'autre, mais encore d'une œuvre à une autre œuvre. Elle ne consiste pas en une série de règles ou de recettes, telles qu'on en trouve dans l'art poétique d'Horace ou de Boileau ; elle est individuelle comme l'œuvre d'art même, ou comme un groupe d'œuvres, fruit d'une carrière d'artiste ou d'une même école. Rubens ne doit pas être jugé comme Rembrandt, puisque l'un et l'autre ont compris différemment la technique de la palette. Lisez, pour vous en convaincre, les incomparables pages que Fromentin a écrites sur les Maîtres d'autrefois ; c'est un livre fécond en enseigne-

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ments '). On y rencontre des analyses raisonnées portant sur les moyens et les méthodes du grand peintre anversois, sur le parti étonnant qu'il tire de couleurs sommaires et de formules très simples et très peu nombreuses ; sur son faire si élémentaire, semble-t-il, qu'un écolier le pourrait suivre, mais dont personne n'a jamais su imiter « ce point impondérable, insaisissable, cet atome irréductible, ce rien qui dans toutes les choses de ce monde s'appelle l'inspiration, la grâce ou le don, et qui est tout » ^).

Un enthousiasme sincère déborde de ce livre; on sent que l'auteur a passé de longues heures en tête-à-tête avec les toiles qu'il analyse, qu'avant d'être critique d'art il fut artiste, et qu'au cours même de ses réflexions et de ses jugements, l'artiste par moments impose silence au critique et s'abandonne par souvenir au charme de la jouissance directe et spontanée. « Voulez-vous que nous revenions au tableau encore un moment ? écrit Fromentin au sujet de la Pêche miraculeuse de Rubens. Il est là sous la main. C'est une occasion qu'on n'a pas souvent et que je n'aurai plus : je la saisis ».

Cet exemple nous fait saisir sur le vif une dernière particularité : la critique d'art peut alterner avec l'impression d'art, l'état réfléchi avec l'état spontané.

Ce que dit Fromentin du va-et-vient de la jouis-

1) Les maîtres d'autrefois. Paris, 1876.

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sance d'art et de l'étude des procédés, nous l'avons tous éprouvé. Tous — au cours d'une audition musicale, de la visite d'une église, de la contemplation d'un tableau — nous avons recherché ce qui, dans une technique donnée, avait le don de nous plaire, quitte à fermer après quelques instants cette sorte de parenthèse pour reprendre le contact direct avec l'œuvre aimée. La jouissance d'art conduit naturellement l'homme de culture à l'analyse des procédés artistiques mis en œuvre, et à son tour cette analyse ramène l'âme à l'étreinte délicieuse où elle s'abandonne à l'impression.

La critique artistique fait alliance avec l'histoire de l'art. L'artiste n'est pas un être surhumain, sans attaches avec son miheu et ne subissant en rien les empreintes de ses devanciers. On aurait tort de le comparer à quelque fleur miraculeuse, dont l'éclosion et l'épanouissement seraient soustraits aux lois ordinaires de la génération et de la croissance. Homère ou Virgile, Rubens ou Raphaël, Beethoven ou Wagner sont tributaires de leur temps, et il les y faut replacer pour saisir leur physionomie vraie. Dans l'art comme dans toute autre manifestation de la vie psychique il y a une tradition, une chaîne d'or qui relie entre eux les hommes et les écoles. L'histoire de l'art étabht ces filiations et ces dépendances. Sans doute elle laisse à l'archéologie le soin de dresser un état civil philologique des productions du passé, pour saisir leur âme, et suivre l'évolution des procédés artistiques ; mais, il n'en est pas moins vrai que de plus en plus la critique d'art est entraînée dans le sillage de

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l'histoire. Elle dresse un tableau de 1' « évolution des formes et de la vie des monuments artistiques » ').

Or, la critique et l'histoire de l'art ne sont pas les seuls points de vue auxquels on peut se placer pour étudier l'œuvre d'art ; ni l'une ni l'autre ne s'identifie avec la philosophie de l'art. Une encyclopédie où se trouverait rassemblée la critique de toutes les productions d'art du passé et du présent de l'humanité, et qui serait suivie d'une histoire générale de l'art pourrait-elle s'appeler une philosophie de l'art ? Non. On aurait amassé sur un vaste chantier les matériaux d'une philosophie de l'art mais celle-ci resterait à faire.

IL La philosophie de l'art est distincte de la critique artistique et de l'histoire de l'art. Quelques exemples le feront comprendre.

La belle église de Notre-Dame-la-Grande ^), dont la tour gracieuse se hisse au-dessus des absidioles rayonnantes, n'est pas un assemblage quelconque de piliers et de colonnes, de voûtes et de galeries. Le monument forme un tout organique ; les mille éléments qui entrent dans l'édifice sont ramenés à l'unité. Un des moyens les plus puissants de réaliser cette unité est le rappel continu du plein-cintre et des motifs architecturaux qui sont fonction de la voûte romane. Supposez un instant que quelque restauration maladroite abatte les voûtes de la nef centrale et les remplace par des croisées d'ogive,

1) Michel, Histoire de l'art, t. I, p. m.

2) A Poitiers, en face des bâtiments de la Faculté des Lettres.

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l'harmonie des lignes sera rompue, le style de l'édifice compromis. C'est l'impression fâcheuse qui reste d'une visite à la cathédrale de Cordoue, superbe et colossale mosquée, où l'arc « fer à cheval » eût dû demeurer la forme organique et souveraine, mais dans laquelle on a taillé, en plein édifice et à l'improviste, une véritable église gothique. En vérité, il n'y a plus là un monument, il y en a deux, impliqués l'un dans l'autre et qui se nuisent. Pour se rendre compte de tout ce que pareils errements architecturaux enlèvent de valeur à l'œuvre, il ne faut pas être grand clerc en matière d'art.

Pourquoi faut-il de l'unité dans un édifice, et en général dans toute œuvre qui prétend à être belle ? Qu'est-ce que l'unité dans l'œuvre d'art, quelle est sa fonction esthétique ? Voilà une recherche qui n'appartient ni à la critique architecturale, ni à la critique d'art mais à la philosophie.

Autre exemple. L'art pénètre tous les domaines de l'industrie moderne ; il embellit les façades de nos habitations et le mobilier de nos appartements ; il dépose un sourire sur les objets familiers de notre vie. Alignement des rues, disposition des places publiques, construction des écoles, des gares, des banques, partout s'étend sa royauté. Or, la beauté d'une maison n'est pas indépendante de son habitabilité ; personne ne la trouvera belle si l'architecte — je prends le cas extrême — a oublié l'escalier qui mène du rez-de-chaussée à l'étage. Une chaise ne sera point belle, quels que soient son prix et sa décoration, si le siège trop exigu ne permet pas de s'y asseoir. Une gare ne sera pas

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belle, quelque riche que soit son architecture, si elle est mal adaptée à la circulation des trains et des voyageurs. Encore une fois voilà de la critique d'art élémentaire. Mais dans ces divers cas ne faiton pas appel à la destination de l'objet, à son utilité ? La destination a-t-elle donc une valeur dans l'impression d'art ? Dès qu'un objet nous apparaît comme utile, ne cesse-t-il pas d'être beau ? Derechef, la solution de cette question n'appartient plus à la critique d'art, mais à la philosophie, et nous la rencontrerons plus loin.

Ainsi, la philosophie de l'art est une étude d'un ordre nouveau. Elle s'élève au-dessus de toutes les techniques, donc de toutes les critiques ; elle n'est rivée à l'étude d'aucune œuvre déterminée, mais elle les domine toutes. Elle est placée au sommet d'une pyramide dont la critique d'art occuperait la base et l'histoire de l'art la partie centrale. Elle est une façon générale d'embrasser les œuvres d'art, à quelque moment du temps et dans quelque endroit qu'elles apparaissent, car elle a pour objet l'étude des facteurs qui dans toute œuvre constituent la valeur de beauté. On le voit, la philosophie de l'art agite des problèmes présentant un caractère de généralité, puisqu'ils s'imposent à propos de toutes les œuvres d'art, et c'est par ce caractère de généralité que se rattache au cycle des sciences philosophiques l'étude qui nous occupe. Qu'est-ce à dire ?

III. — Ce n'est pas ici le heu de définir la philosophie et de fixer ses rapports avec les sciences. Une comparaison nous suffira. L'étranger qui veut

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connaître tout Paris, visite quartier par quartier, monuments et musées, palais et places publiques, boulevards et jardins. Mais quand bien même on aurait pris le loisir de s'initier par le détail aux richesses de la grande ville, il resterait une seconde façon de la connaître. Du sommet de la tour Eiffel, de la nacelle d'un ballon ou du siège d'un aéroplane la métropole apparaîtrait sous un aspect nouveau. Elle découvrirait sa structure générale, la coordination des grandes artères, les méandres de la Seine, la forme et la place respective des monuments :' toutes choses que le voyageur n'avait pu apprendre au cours de ses excursions successives.

Ainsi en est-il du monde que nous habitons. Les sciences particulières explorent chacune un compartiment, elles se renferment dans un coin du réel. La chimie, par exemple, s'occupe de la composition et de la décomposition des corps ; le droit civil, des relations juridiques entre citoyens, mais la chimie demeure étrangère à la théorie des contrats autant que le droit civil à la composition du chlore.

Or, à côté de cette exploration parcellaire du monde, il y a une façon d'étudier l'immensité du réel, de rechercher dans la totalité des êtres des raisons profondes qui se retrouvent en toutes. C'est la façon philosophique. L'homme de science visite le monde en détail ; le philosophe le contemple du haut d'un belvédère : il voit grand et large, il synthétise et unifie.

Quelles sont ces raisons profondes, qui se retrouvent en tout ? ces points de vue qui dominent tout ? Voici la réponse que fit Aristote et que firent

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après lui des philosophes marquants du moyen âge arabe et occidental : Ce sont, d'une part, des aspects de réalité qui affectent tout être de la nature (philosophie théorique); d'autre part, les grandes fonc- ^ tions par lesquelles f homme entre en relation avec le réel (philosophie pratique).

Certains aspects affectent la totalité des choses sensibles de l'univers : on lés retrouve partout ; ils sont ce qu'ils sont sans nous ^), puisque nous nous bornons à les considérer (dé là le nom de philosophie théorique, de O-ecopslv, considérer ce qui est). Ces aspects se ramènent à trois, donnant naissance à trois branches de la philosophie théorique : le devenir et l'évolution qui emportent l'univers sensible, y compris l'homme (physique et psychologie); — la quantité (mathématique) — enfin, l'être même avec ses attributs généraux d'unité, de bonté, de causalité, d'ordre (métaphysique).

A la philosophie théorique s'oppose la philosophie pratique ou normative : c'est l'étude de la vie de relations que l'homme entretient avec le réel et dont lui-même est l'artisan (de là le nom de pratique, de -pàxisiv). Elle se subdivise d'après les trois grandes fonctions dont l'homme est doué et qui président à cette vie de relations : connaître, vouloir, produire. Il n'est rien que l'homme ne puisse arriver à connaître de quelque façon, si grande que soit l'imperfection de ce savoir : la logique fixe les lois suivant lesquelles il construit ses sciences. Il n'est point de bien qu'il ne puisse

1) Thomas d'Aquin, In X Lib. ad Nicom., L. I, 1. 1.

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vouloir et qui ne doive devenir matière à moralité : la morale établit les lois de sa conduite. 11 n'est point de limites à ses productions extérieures : la philosophie de l'art détermine comment, sous la conduite de la raison, les oeuvres de l'homme se parent de l'éclat de la beauté.

11 est intéressant de noter combien le caractère de généralité de la philosophie de l'art magnifie l'art humain : toute production extérieure de l'homme pouvant se revêtir d'une empreinte esthétique, le domaine de l'art est vaste comme celui du réel ').

IV. — Les considérations qui précèdent entraînent comme corollaire un second caractère de la philosophie de l'art : celle-ci est solidaire d'un ensemble doctrinal. La philosophie de l'art d'un Platon ne peut ressembler à celle d'un Dante, ni l'esthétique de Schopenhauer à celle de Herbert Spencer, — pas plus que la tour d'une église gothique ne ressemble au minaret d'une mosquée. — Platon dit de

1) La classification aristotélicienne et médiévale parle de la philosophie des arts et non de la philosophie de l'art. En assignant à celle-ci la place que la philosophie des arts occupe dans la trilogie des sciences philosophiques, nous faisons subir à la classification un élargissement qui est dans son esprit. La philosophie de l'art occupe une place différente dans le cycle philosophique des modernes. Dans ses grandes lignes, la classification des sciences philosophiques, aujourd'hui régnante, demeure tributaire de Wolf; elle reprend du Moyen âge la division de la philosophie en théorique et en pratique mais subdivise l'une et l'autre d'après des principes nouveaux. La philosophie théorique comprend la métaphysique générale et la métaphysique spéciale, celle-ci se subdivisant en cosmologie, psychologie et théodicée ; la philosophie pratique embrasse la morale, l'économique et la politique. De plus, la logique

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l'œuvre d'art qu'elle est <^ l'ombre d'une ombre » ; Dante l'appelle « petit-fils de Dieu » ; Schopenhauer la compare à une boisson enivrante qui fait momentanément oublier les malheurs de l'existence ; Herbert Spencer y voit la décharge d'un trop plein d'activité. Autant de notions irréductibles. Essayer de les réduire à l'unité serait aussi utopic|ue que de vouloir constituer un seul être en emboîtant des parties diverses empruntées d'organismes disparates. La nature ne greffe pas une tête de cheval sur un tronc humain, et le rosier ne se pare pas de touffes de violettes. De même en philosophie tout se tient dans une unité organique ; tout est système.

La philosophie de l'art ne se meut donc pas dans le vide. A chaque pas elle fait des emprunts à la psychologie, elle prend des échappées sur la métaphysique ; elle entretient des rapports avec la morale et le droit des peuples comme en témoignent les événements de l'heure présente ; elle est en

se détache comme une science préparatoire à toutes les autres branches philosophiques. Ce fut un disciple de Leibniz, A. Baumgarten, qui fit une place à part à l'esthétique ou à l'étude philosophique du beau et de l'art. Elle constituait dans sa pensée une sœur-puînée de la logique, sorte de science inférieure, car le beau, pour les Leibniziens du xviiie siècle, consiste dans une sensation sourde, un clair-obscur de la vie intérieure, ce qui fit dire à Lotze que l'esthétique moderne est née en se dépréciant. Le mot même d'esthétique trahit les modestes prétentions de ses initiateurs. Elle est la science de la sensation (alaSâvouai, sentir), par opposition à la Logique, science de la pensée Aujourd'hui l'esthétique est relevée du discrédit dont elle fut marquée à ses origines ; son nom désigne universellement toute étude philosophique du beau et de l'art ; il n'a rien conservé du sens péjoratif qu'il avait reçu au xviii® siècle.

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marge de la philosophie tout entière. Et dès lors toutes les controverses philosophiques retentissent dans la philosophie de l'art. Là git la raison profonde pour laquelle il ne suffit pas, à qui veut l'aborder, d'être polygraphe ou critique d'art. Plus d'une fois, chemin faisant, nous écouterons les échos des grandes doctrines philosophiques qui s'entrechoquent dans l'arène d'aujourd'hui.

V. — De même que les sciences physiques et chimiques fournissent un point de départ à la cosmologie ou à l'étude philosophique du monde inorganique, les sciences biologiques à la psychologie, les sciences ethnographiques et sociales à la morale et au droit naturel, de même les diverses critiques artistiques, l'histoire de l'art et les disciplines qui s'y rapportent sont une préparation à la philosophie de l'art.

L'histoire confirme cette superposition hiérarchique, puisque l'essor des grands systèmes d'esthétique est contemporain des périodes de culture artistique. Il suffira d'en appeler à quelques exemples. L'esthétique grecque débute quatre cents ans après Homère, au siècle de Périclès, quand les artistes comme Phidias avaient conduit l'architecture et la statuaire à son apogée. Plotin, dont les Ennéades contiennent de remarquables essais sur l'Esthétique, était le contemporain, dans la métropole alexandrine du me siècle, d'une pléiade de peintres et de statuaires. Au moyen âge, les premiers traités sur le beau surgissent vers le milieu du xiii^ siècle. De même, quand l'Allemagne du xviie siècle, où naquit l'esthétique

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moderne, s'éprit de la discussion des problèmes du beau, l'engoûment pour l'art se manifestait avec un éclat qu'on ne connaissait plus depuis la Renaissance. C'est l'époque où l'on entreprend les fouilles archéologiques sur le sol de la Grèce ; où Winckelmann livre au public ses interprétations enthousiastes et ses fines critiques de la statuaire grecque, tandis que Lessin^^ fait valoir les procédés du drame ancien. Même coïncidence au xix^' siècle : les productions de Schiller, de Goethe et des romantiques sont contemporaines des esthétiques nouvelles.

La critique d'art peut se désintéresser de la philosophie de l'art. Michel-Ange ou Raphaël ne songèrent pas à disserter sur le beau et personne ne leur en fait reproche, mais la philosophie de l'art ne peut se désintéresser des choses de la vie artistique : on peut édifier une construction d'un étage, mais si l'on fait deux étages, le second s'appuie nécessairement sur 'le premier. Les philosophes qui sont demeurés étrangers aux choses de l'art n'ont construit que des esthétiques factices et a priori. Kant en fournit un exemple. Il voyagea peu. C'est un esthéticien en chambre que la visite des musées n'arracha pas à ses méditations solitaires ; il ne tint compte du phénomène esthétique que sur le tard, dans sa Troisième Critique, et pour lui faire une place dans l'ensemble de sa philosophie. Non pas qu'il faille, tombant dans un excès opposé, exiger comme préparation à l'étude philosophique du beau une initiation artistique universelle que ne possèdent même pas les professionnels.

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Seules des natures exceptionnellement douées — Platon, Plotin, Schiller — joignent le tempérament de l'artiste et du critique d'art à celui du philosophe. Il y a une mesure à observer, et il n'est pas impossible de la déterminer.

VI. — On conclura sans peine de ce qui précède que la philosophie de l'art doit se constituer d'après des voies inductives : elle doit partir de l'observation pour s'élever aux principes et aux lois. Le temps n'est plus aux vagues rêveries d'un Hegel ni aux spéculations vaporeuses d'un Victor Cousin, qui prétendent déduire de la notion d'Esprit Absolu ou d'un concept de la Beauté un ensemble de formules esthétiques. Des nuages, la philosophie de l'art est redescendue sur terre ; elle est ancrée au roc de la réalité.

L'observation des faits artistiques est le point de départ obligé d'une étude de la beauté. Observation au sens le plus étendu, qui n'embrasse pas seulement les œuvres du passé, documents incomparables qui jalonnent le cours des siècles, mais qui s'enrichit de l'art vivant et tient compte de ses évolutions. Observation non seulement des productions parfaites où la nature de l'art éclate dans sa forme la plus saisissante, mais aussi des rudiments artistiques qu'on relève chez les peuples enfants et dans la préhistoire. Observation à la fois externe et interne, qui s'appliquera aux œuvres d'art et non moins aux états de conscience, car les faits artistiques sont des faits psychiques et dès lors toutes les méthodes psychologiques — y compris

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la méthode psycho-physiologique — trouvent leur place dans l'étude de la philosophie de l'art.

L'observation conduite suivant les exigences de la méthode inductive dégagera les notions et les lois qui sont interprétatives de la beauté, et sans lesquelles les présentes études seraient dépourvues de leur caractère philosophique. Observer sans généraliser serait insuffisant ; déduire sans observer serait illusoire. La philosophie de l'art, comme toute autre science philosophique, doit être construite d'après la méthode analytico-synthétique.

VII. — L'œuvre d'art est la manifestation de beauté la plus accessible à l'homme ; elle est le beau humain par excellence. C'est à propos de l'œuvre d'art que nous fixerons les conditions générales de la beauté ou les notions d'esthétique générale ; accessoirement il sera parlé du beau de la nature quand il y aura lieu de souligner ses rapports avec la beauté artistique.

Pour classer les problèmes qu'il y a lieu d'agiter dans une philosophie de l'art, rien de mieux, ce nous semble, que d'adopter un plan dressé par Aristote et qui répond adéquatement aux exigences didactiques les plus rigoureuses. Le maître de l'intellectualisme, ce passionné d'idées claires et de divisions nettes, remarque qu'à propos de toutes choses on peut poser une triple question : d'où vient la chose ; en quoi consiste-t-elle ; à quoi sertelle ?

Docile à son conseil, nous nous demanderons :

lo Oui produit l'œuvre d'art : quelle est sa genèse

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(Chap. II). — 2" En quoi consiste-t-elle : quelle est sa nature (Chap. III-VII). — 3° A quoi sert-elle : quelle est sa fin ou sa destination (Chap. VIII).

Cette division couvre le réseau complet des questions que comporte la philosophie de l'art.