CHAPITRE II LA GENÈSE DE L'ŒUVRE D'ART

SOMMAIRE. — I Les documents d'étude. — II. Classement des problèmes. — III. L'œuvre d'art fait individuel. — Deux moments dans sa genèse. — Notion de l'idéal. — IV. Formation de l'idéal — V. L'idéal dans les œuvres d'art rudimentaires. — VI — Extériorisation de l'idéal. — VII. L'œuvre d'art fait social.

Genèse, nature, mission ou finalité : c'est autour de ces trois chefs d'idées que nous grouperons les problèmes auxquels s'intéresse une philosophie de l'art, et vous vous rendrez compte, au fur et à mesure que nous déviderons ensemble l'écheveau, combien cette division est féconde et compréhensive.

Quelle est la genèse de l'œuvre d'art ? Cela revient à demander : qui la produit, qui en est la « cause efficiente » ? Il ne suffirait pas de dire : l'artiste. Car aussitôt la question se poserait sous

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une forme plus précise : quels facteurs, quelles conditions déterminent les artistes dans cette production ?

I. — Avant de répondre, il importe de déterminer les documents dont l'étude fournira les solutions. Or, pour lixer la genèse de l'œuvre d'art et retracer les phases que son élaboration comporte, il est des documents nombreux, les uns surgissant du passé, des multiples replis de l'histoire de l'art ou même des lointains de la préhistoire, les autres appartenant à l'art vivant, aux productions artistiques qui éclosent sous nos yeux.

Cartons et esquisses, brouillons et croquis, où les 'maîtres ont jeté toute palpitante l'idée qu'ils avaient conçue, longtemps on relégua ces travaux préparatoires dans les combles des musées, et bien à tort, car ce sont des documents psychologiques incomparables qui racontent admirablement l'histoire d'un chef-d'œuvre ^). 11 y faut joindre les mémoires et autobiographies dans lesquels certains artistes — Hector Berlioz, par exemple — ont consigné une foule de menus faits intéressant la genèse de leurs œuvres. Puis s'ouvre la vaste collection de ce qu'on pourrait appeler les faits artistiques élémentaires : des psychologues attentifs comme Ricci, K. Gôtze, Levinstein, Rouma ont rassemblé, classé et interprété les dessins d'enfants, bégaiements naïfs où l'on observe sur le vif l'éveil

1) Leur classement est entrepris de divers côtés. Par exemple les Handzeichnungen Albertina de Vienne.

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spontané du sens artistique ^). D'autres ont recueilli les essais des peuplades primitives qu'on rencontre encore aujourd'hui dans diverses parties du globe, et qui par tant de côtés ressemblent aux enfants, ou encore les vestiges esthétiques de la préhistoire. Si haut qu'on remonte, l'homme préhistorique a sculpté, peint, décoré ses temples, ses demeures, ses parures, ses outils. Comme les primitifs modernes les plus arriérés, il a laissé des dessins géométriques et des motifs d'ornementation, et ce sont bien là, ce semble, les premières formes sous lesquelles se manifeste le sens esthétique. L'étude de ces œuvres imparfaites permet de saisir à l'état fruste et grossier les activités et les procédés dont le développement plénier crée les œuvres parfaites. L'art rudimentaire éclaire l'art parachevé, comme la psychologie des morbides et des anormaux complète la psychologie de l'homme sain et bien équilibré. On en peut dire autant, mais dans une moindre mesure, des œuvres archaïques qu'on trouve au début des divers cycles dont se compose l'histoire de l'art. Voilà donc un vaste musée dont les galeries s'emplissent de documents et permettent de suivre pas à pas les débuts multiformes de l'œuvre artistique.

II. — Dès lors, les doctrines explicatives de la genèse de l'œuvre d'art n'ont pas besoin d'être inventées de toutes pièces, mais peuvent et doivent

1) Levinstein, Kinderzeichniingen (Voigtiânder, Leipzig, 1905) a réuni 4945 dessins d'enfants. — Conrade Ricci, L'arte dei Bambini, 1887.

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s'appuyer sur d'abondantes observations, et ainsi se vérifie déjà ce que nous avons remarqué au sujet de la méthode de la philosophie de l'art : elle est ancrée au roc vif de la réalité. Nombreux et complexes sont les problèmes qui surgissent à ce propos et il est possible, ce nous semble, de les rattacher à deux groupes, suivant que l'on envisage la production de l'œuvre d'art comme fait individuel, ou comme fait collectif. Les premiers problèmes relèvent de la psychologie individuelle, les seconds de la psychologie sociale.

III. — Si l'on considère la genèse de l'œuvre d'art comme fait individuel, à toute œuvre d'art s'applique ce que Raphaël disait de ses toiles : on peint avec son cerveau avant de peindre avec son pinceau. L'œuvre existe dans la tête de l'artiste, comme représentation, comme « idéal », avant d'exister dans les matériaux sensibles où son talent l'incarne. Il y a deux moments dans la production d'une œuvre d'art : la formation ou la conception de l'idéal, et son extériorisation ou son exécution. Sans la conception l'œuvre serait incohérente. Sans l'exécution elle ne sortirait pas du royaume des idées ; elle demeurerait étrangère au monde du réel, comme tant de projets que des artistes, surpris par une mort prématurée, emportent avec eux dans la tombe. Les œuvres d'art ne sont donc pas le résultat fortuitement heureux d'une activité instinctive, ou le fruit d'une poussée vitale, semblable à celle qui incite l'abeille à confectionner son gâteau de cire et le castor à bâtir sa hutte ; sinon comment expliquer que des peintres puissants

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comme Raphaël, Léonard de Vinci, Memlinck, aient entrepris tant d'esquisses, se corrigeant l'une l'autre et qui correspondent à autant d'étapes dans l'élaboration d'un même sujet.

Nous entendons par idéal la représentation que se fait l'homme d'une œuvre à exécuter, d'un but à atteindre, avant l'exécution de l'œuvre et la poursuite du but. Le jardinier architecte, l'ouvrier maçon, le coureur ont la notion des massifs à exécuter, du mur à construire, du stade à parcourir, et cette notion les guide et les soutient ^). Il n'en est pas autrement de l'idéal artistique. Avant de fixer son dessin sur la toile et d'étendre ses couleurs, Raphaël avait conçu l'image vive et nette de ses madones, avec toutes les expressions qu'il allait leur donner. Cette image, il travaille à la rendre de plus en plus parfaitement, il cherche à rapprocher l'exécution du modèle qu'il porte en lui, comme le prouvent les nombreux dessins à la plume qu'il fit de sa Vierge aux champs '^). La vision interne flottait devant son imagina;tion, caressée et chérie. Puis elle dirigea sa main, et c'est elle qu'il reproduisit amoureusement sur la toile. L'idéal artistique est « une intuition nette, une image précise où

1) L'idéal est la cause exemplaire qui dirige l'action de la cause efficiente douée d'intelligence. Avant de construire un meuble, écrit saint Augustin, le menuisier en conçoit le plan. «Faber facit arcam. Primo in arte habet arcam. Si enim in arte non haberel, non esset unde fabricando illam proîerret... In arte invisibiliter est, in opère visibiliter erit ». Tract. 1 in Evang. Joan.

2) Conservés à l'Albertina de Vienne.

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l'artiste dispose des éléments en vue de ]-)roduire une impression de beauté ».

Elle a vécu cette esthétique vaporeuse, d'inspiration platonicienne, qui place l'idéal dans la région de la perfection inaccessible. Supérieur par définition à tout ce qu'on peut concevoir, l'idéal, pour les tenants du spiritualisme exagéré à la manière de Victor Cousin, n'est qu'une intangible et décevante chimère : l'idéal de la vertu serait de cent coudées supérieur à l'acte le plus vertueux que le littérateur puisse concevoir et décrire, et le plus beau corps issu du ciseau de Phidias ne serait qu'une ombre à côté du corps humain idéal. 11 y a là une confusion entre la perfection entendue dans le sens de la conformité aux exigences d'un type et la perfection que- l'artiste cherche à réaliser en exécutant ce qu'il a conçu. La conception du grand artiste n'a rien de fuyant ou d'indécis. Comme chez lui la vue, l'ouïe ou le toucher sont plus affinés que chez les autres hommes, comme son imagination créatrice est plus féconde, l'image inspiratrice se fige dans de vifs contours ; il voit et il sait ce qu'il va produire, avant de produire ; bien plus, il n'est artiste qu'à ce prix.

IV. — Comment s'élabore l'idéal artistique ainsi entendu ? De nombreux facteurs contribuent à le former, les uns venus du dehors, les autres dérivant des pouvoirs psychiques de l'artiste.

Les facteurs externes sont la nature, la race, le milieu social. Dans les arts d'imitation, l'inliuence du modèle naturel est évidente. On retrouve dans les madones de Murillo le type de l'Andalouse,

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comme on reconnaît le paysage hollandais dans les toiles de Ruysdael. Les pa^'s de soleil sont des pays de vision, les régions brumeuses sont voilées de rêve. Dans les contes de Daudet et dans les drames d'Ibsen on peut voir se refléter, ici le ciel de Provence, là celui de Norvège. Les églises du midi, où la lumière est crue et abondante, ont des baies parcimonieusement pratiquées et qui suffisent à l'éclairage, tandis que les cathédrales gothiques des pays septentrionaux ouvrent toutes larges leurs immenses et multiples verrières, pour capter le jour.

La race joue un rôle non moins réel. Certains peuples, tels les Grecs anciens, n'ont-ils pas été privilégiés par la nature, tandis que d'autres semblent déshérités? L'action de la race se combine souvent avec celle du milieu social, — que d'ailleurs la race contribue à former, — et ici se lève un des problèmes les plus discutés : quelle est l'influence du milieu social sur un artiste donné, plus spécialement l'influence de son miheu artistique ?

On ne saurait la méconnaître. Le milieu artistique est l'atmosphère que l'artiste respire et dont il s'imprègne. Les trois quarts des artistes doivent leur manière à l'école d'un maître, qui les forme et décide de l'orientation de leur talent. Même ceux qui frayent des voies nouvelles, un Léonard de Vinci, un Rubens, un J. S. Bach, ne peuvent entièrement se soustraire à l'influence de leurs prédécesseurs : Léonard se rattache à Verrochio, Rubens fréquente les Italiens et porte l'empreinte de Quentin Metseys ; Sébastien Bach se met à

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l'école de son oncle. Des moments se produisent où le génie de tout un milieu artistique se fixe, et met en honneur " un petit nombre de procédés caractéristiques, grâce auxquels les artistes réalisent l'unité de l'œuvre d'art >. C'est le style. En matière d'ameublement, le style Louis XV, le style Louis XVI, en architecture le style roman, le style gothique en fournissent de frappants exemples. Le goût des contemporains décide de la longévité des styles, mais l'artiste les subit et le plus souvent il s'y accommode, car il faut être une nature puissante et audacieuse pour le braver et diriger l'art dans de nouvelles voies.

Milieu physique, race, climat social, ces trois facteurs suffiraient, d'après le déterminisme artistique, à expliquer la production d'une œuvre d'art, comme ils expliquent l'apparition de l'artiste luimême. Taine s'est ingénié à montrer que les artistes sont des plantes humaines qui lèvent dans une société comme la graine dans un sol fertile. S'il a pu écrire de l'intelligence qu'elle est un produit « semblable au sucre et au vitriol », on comprend qu'il ait dit de la Hollande : « En ce pays, l'eau fait l'herbe, qui fait le bétail, qui fait le fromage, le l)eurre et la viande, qui tous ensemble avec la bière font r habitant » ^). Ils font l'habitant au teint tlasque et à la démarche lente, et aussi l'artiste et l'art hollandais, produits plus complexes sans doute, mais non moins fatals, du milieu. Il fallait le pres-

1) Philosophie de l'art, p. 55 (2-"* édition, 1872).

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tigieux talent de Taine pour masquer les insuffisances de la théorie des milieux quand on lui donne cette portée outrancière et fataliste. Semez à pleines mains dans un sol préparé la graine du froment, c'est par milliers que lèveront les tiges frêles de la plante nourricière. Pourquoi donc, si la plante artistique lui ressemble, n'y eut-il qu'un Rubens dans cette métropole anversoise du xvii<" siècle, qui constitue un terrain si bien approprié à Téclosion des talents ? Pourquoi les Rubens n'ont-ils pas surgi par pléiades ? Pourquoi un grand nombre de ceux qui fréquentèrent son école n'ontils produit que des toiles médiocres ou des études d'atelier ? Pourquoi son disciple Antoine Van Dyck, qu'il entraîna dans ses voies et façonna avec un soin jaloux à son image, ne tarda-t-il pas à devenir lui-même, et à accuser dans la composition de ses toiles et le maniement de sa palette les inspirations personnelles de son riche tempérament ? Pourquoi Raphaël n'est-il pas Michel-Ange, et pourquoi des deux frères Corneille, grandis dans le même milieu intellectuel, l'un devint-il un grand poète et l'autre un simple versificateur ?

Parce que, ni les modèles de la nature, ni les influences de la race, ni la tradition d'une école, ni le style d'une époque, ni le climat artistique ne suffisent à expliquer la formation des œuvres d'art, et par conséquent de l'idéal qui les inspire. L'œuvre d'art est marquée de l'empreinte d'une personnalité, et à ce titre elle est une création. Saisi d'enthousiasme devant la noblesse de l'activité artistique,

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Dante Alio;hieri la compare à celle du Tout-Puissant :

. . . che vostra arte a Dio quasi nepote.

{Enfer, XI, 103).

L'art est petit-fils de Dieu, car il est enfanté par le pouvoir créateur de l'homme, comme l'homme lui-même est sorti des mains de. Dieu. Ce qu'il y a de plus élevé et de plus ravissant dans l'art, l'homme le tire de lui-même. Et quand cet homme s'appelle Homère ou Phidias, Dante ou Giotto, Michel-Ange ou Raphaël, Beethoven ou Wagner, la personnalité créatrice s'affirme si impérieuse que l'œuvre jaillissant de ces riches natures commande le miheu après lui avoir obéi et ouvre pour l'avenir un sillage nouveau.

Les facteurs internes de l'œuvre d'art, les pouvoirs créateurs de l'artiste sont les sens externes, l'imagination et l'intelligence, et dans toute œuvre d'art leur action se reconnaît. Certes, il faut de la technique et du métier, qu'il s'agisse de statues ou de monuments, de toiles ou de symphonies ; mais c'est l'imagination créatrice et c'est l'intelligence qui donnent un sens, une voix aux pierres et aux couleurs, aux sons et aux mots. On précisera plus loin, en étudiant la nature de l'œuvre accomplie où s'incarne l'idéal, quelle part revient à l'une et à l'autre des facultés esthétiques. L'analyse des œuvres définitives laissées par des artistes supérieurs accuse le travail qui a présidé à la formation de cet idéal.

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V. — Mais déjà l'intervention de l'imagination et de l'intelligence se révèle dans les avant-projets des grands maîtres, dont les transformations progressives permettent de suivre le pouvoir dynamique de l'idée. Bien plus, dans les essais naïfs auxquels se livrent les enfants et les primitifs, on saisit l'ébauche du geste créateur, l'apport grossier d'une personnalité. Les dessins d'enfants recueillis dans les écoles relevant de la culture occidentale, sous la tente des Esquimaux ou dans les huttes de l'archipel australien ; les figures sculptées dans l'os ou tracées sur les parois des cavernes par les hommes de l'âge de pierre — et on peut ajouter les œuvres des périodes archaïques — attestent que les objets ne sont pas exécutés tels qu'ils sont vus, mais tels qu'ils sont imaginés et conçus. La constatation vaut la peine qu'on s'y arrête. Voici trois particularités qui en montrent la valeur.

D'abord le procédé de schématisation. Enfants et primitifs stylisent les objets ; ils ne font place qu'à ce qui leur paraît essentiel et leur point de vue, on le comprend, est très variable. Au degré inférieur, une tête, un tronc et deux jambes résument le corps humain. Au fur et à mesure que les jeunes artistes croissent en âge, l'œuvre se complète par l'insertion du cou, des cheveux, de la barbe, des sourcils. L'enfant, aux yeux de qui l'usage du tabac est un signe de supériorité, place une pipe dans la bouche de ses personnages ; les Bakairi oublient de marquer la bouche, mais accentuent le nez qu'ils ont l'habitude de perforer, tandis que les Bororo, chez qui on fend la lèvre

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inférieure, soulignent la bouche, mais parfois négligent le nez ^).

D'autre part, tous ces dessinateurs traitent isolément chaque partie de l'objet dessiné, sans tenir compte des rapports de proportion avec l'ensemble : il n'est pas rare de voir sur un petit corps des mains trop grandes, mal exécutées et munies de bagues énormes.

Enfin, chose plus significative, la logique supplée à l'insuffisance du dessin. Sous un chapeau on marque les cheveux ; sous un habit les lignes du corps ; l'estomac est dessiné dans un corps habillé ; un visage de profil reçoit deux yeux qui regardent en face ; inversement un visage de face possède un nez proéminent sur le côté et celui-ci fait parfois double emploi avec un second nez vu de face. (Jn montre ce qu'il }' a à l'intérieur des maisons, des bateaux ; des enfants esquimaux dessinent une tente et y situent des scènes de la vie courante qui se passent sous la tente '^). L'homme de 1 âge de pierre dessine le cœur dans l'éléphant dont il fait le croquis ^). N'est-ce pas la preuve que l'enfant comme le primitif n'est pas un simple imitateur, mais un logicien : frappé d'un détail qu'il considère comme caractéristique, il cherche par tous les moyens à le mettre en relief; son imagination et

1) Van der Steinen, Unter den Naturvôlkern Cent rai- Brasiliens. Leipzig 1894, p. 253.

2) Levinstein, op. cit., fig. 75, 14, 106, etc.

3) Henry Fairfield Osborn, Men ofthe oldstone âge, New- York, 1915, p. 316.

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son intelligence ont façonné le plan de l'œuvre réalisée.

Plusieurs de ces particularités, notamment le mélange de la vue de profil et de face, le dessin du corps sous les draperies se retrouvent dans un grand nombre de sujets égyptiens. De même l'époque archaïque de l'art grec offre des exemples de schématisation logique où, en dépit de la perspective et de la vérité, on représente, outre ce qu'on voit, ce qu'on veut mais ce qu'on ne peut voir. Des vases de céramique dorienne reproduisant des scènes funéraires, montrent un lit de parade vu de profil, tandis que certaines parties du corps qui y est déposé font face au spectateur, pour que celui-ci en saisisse toutes les parties.

On retrouve ces particularités chez les peintres primitifs de l'école flamande et italienne. Les grands maîtres eux-mêmes recourent parfois au procédé de bilocation, qui est un vestige d'archaïsme. La Vie de saint Bavon de Rubens résume dans une même toile deux scènes fondamentales de la vie du héros. Memlinck dispose dans les compartiments d'un môme tableau tous les épisodes de la passion du Christ.

Dans l'enfance de l'art comme dans sa maturité, l'homme se surajoute à la nature, à la race et au milieu, Jiomo addittis natiirae : même avant de l'extérioriser, l'artiste marque sa conception du sceau de sa personnalité.

L'aspect représentatif — intellectualiste — de l'idéal ou de la conception artistique, sur lequel nous nous sommes arrêté, en constitue l'élément

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fondamental, mais non unique. Car la représentation suscite des amours et des enthousiasmes, provoque des émotions et des sentiments profonds, si bien que l'artiste est le premier à jouir de son œuvre, alors que celle-ci est encore emprisonnée dans son enveloppe psychique : il en jouit anticipativement. Pour ne pas nous exposer à des redites, nous étudierons dans d'autres leçons le caractère émotif de l'art (Chap. VII).

VI. — Mais bientôt l'idée que l'artiste porte en lui acquiert un pouvoir dynamique, elle devient une force, et tôt ou tard elle engendre ce que Cherbuliez appelle « ce fatal penchant qui nous pousse malgré nous à donner une figure à ce que nous avons dans la tête, à montrer aux autres ce que nous avons vu, à leur faire sentir ce que nous avons senti » '). L'œuvre entre dans une seconde phase : l'idéal s'extériorise.

La mélodie intérieure chante à ses oreilles, et le musicien la fixe dans ses notations ; la vision poursuit le poète et il la revêt d'une livrée littéraire ; l'image flotte devant le peintre, le statuaire, l'architecte, riche de couleurs, nette de formes, et il la fait descendre de son mieux dans les matériaux maniés par ses mains habiles.

Le besoin, non pas simplement d'imiter la nature, mais d'interpréter et de dominer le réel, la joie de donner aux pierres, aux sons, aux couleurs, une signification à la fois personnelle et universelle, le sentiment de maîtriser la matière et de l'asservir à

1) Cherbuliez, L'art et la nature, 3"^ partie. Chap. XIII.

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une idée où l'on a mis le meilleur de son moi, expliquent suffisamment, ce semble, l'extériorisation de l'idéal dans des matériaux œuvres. On aurait tort de chercher la genèse du travail d'art dans la décharge automatique d'un trop plein d'activité, la dépense d'énergies inutiles au maintien et au développement de la vie individuelle. Quand le petit chat est bien lepu, dit Herbert Spencer, il joue avec une boule de laine, afin d'utiliser le superflu de son activité musculaire, tout comme la girafe emprisonnée ronge les barreaux de sa cage. Ainsi en serait-il des humains : le pâtre qui chante pour ne pas laisser sa gorge dans une inaction douloureuse, l'enfant qui, assis à table, s'impatiente à attendre le dîner et fait semblant de manger du potage dans une assiette vide, céderaient à des poussées esthétiques. L'activité esthétique est l'emploi d'une énergie qui n'a pas de destination utile, qu'on dépense pour la dépenser ; l'œuvre d'art naît quand, tous les besoins étant satisfaits, un capital d'activités demeure disponible. Au fur et à mesure que le progrès économise les forces humaines nécessaires à la production du bien-être et du confort, ces réserves que l'homme pourra mettre au service de l'art iront croissant.

L'art est un libre jeu, une activité de luxe ! Deux formules inventées par Kant, reprises, mais dans un autre sens par H. Spencer, et qui ont fait fortune. Elles expliquent fort bien, ainsi que nous le dirons plus tard, l'aspect désintéressé de Vémoiion artistique, mais non la genèse de l'œuvre. La théorie positiviste du jeu enlève à l'art son sérieux

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et sa diornité ; elle le ramène à une comédie ; elle place sur le même pied le sport et l'art, le football et la musique ou la peinture ; elle ne fait aucune différence entre les bonds folâtres du chat qui s'amuse et les œuvres d'un grand artiste. Au surplus, elle méconnaît les faits ou leur fait violence. Combien d'hommes, en effet, favoris de la santé et de la fortune, consacrent à tout autre chose qu'à l'art les réserves d'énergie dont ils disposent. Par contre, combien de grands artistes, aux prises avec les difficultés de la vie, ont obéi malgré tout à l'inspiration, bravé la misère et les injustices sociales pour suivre la voix intérieure qui les séduisait ? L'histoire de l'art a son martyrologe, rempli de pareils traits d'héroïsme.

D'aucuns ont voulu attribuer les œuvres d'art paléolithiques à une préoccupation utilitaire : les primitifs auraient obéi à l'idée que la représentation du renne sur les parois de la caverne pouvait l'attirer ou faciliter sa capture, si bien que, selon le mot de Reinach, l'art des primitifs aurait été une « magie ». Mais on a fait remarquer à juste titre que la représentation d'animaux s'explique aussi bien par un mobile désintéressé, et que les représentations de figures humaines nombreuses et variées ne s'accommodent pas de l'explication utilitaire M. Le dessin des primitifs est fruste comme leur conception, mais lui aussi répond au besoin psychologique d'extérioriser.

1) LuQUET, Le problème des origines de l'art et l'art paléolithique, Revue philosophique, mai 1913.

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Si l'on demande quels rapports existent entre les deux phases que traverse l'idéal artistique, entre sa formation mentale et son exécution, on peut répondre d'abord que la seconde est toujours logiquement dépendante de la première et qu'elle lui est le plus souvent chronologiquement postérieure. Les uns couvent longtemps l'image avant de la matérialiser, d'autres exécutent pour ainsi dire à mesure qu'ils conçoivent. Les uns procèdent par tâtonnements et se corrigent eux-mêmes, les autres se mettent dès l'abord au travail et leur idéal s'enrichit et se perfectionne en même temps qu'ils l'exécutent. Il en est de l'idéal artistique comme de r « idée directrice » dont parle Claude Bernard et qui préside à la découverte dans les sciences : tantôt elle jaillit comme l'éclair, au moment où l'on s'y attend le moins, tantôt elle se fait prier, résiste et n'apparaît lumineuse qu'après de longs efforts. « J'improvisai la marche des Pèlerins en deux heures, en rêvant un soir au coin du feu — écrit Hector Berlioz dans ses mémoires, — et « j'ai pendant plus de six ans introduit des modifications qui l'ont, je crois, beaucoup améliorée » '). D'autres au contraire, comme Rubens, méditaient peu et s'abandonnaient aux ressources de leur nature ; pour lui, de l'idée à la toile, il n'y avait pas loin. Mais la fougue n'excluait pas la claire vision du but à atteindre.

L'extériorisation exige des facultés techniques auxquelles rien ne peut suppléer : tout artiste pos-

1) Mémoires, éd. Caïman Levy, t. I, p. 303.

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sède des sens affinés ; c'est un type de visuel ou d'auditif, un coloriste, un dessinateur. Or, quel que soit le tini de l'exécution, celle-ci ne répond jamais adéquatement à la conception ; et c'est ce qui explique combien rarement les artistes sont satisfaits de leur œuvre. Si Michel-Ange s'éprit de son Moïse, combien d'autres ont failli détruire des travaux remarquables : l'idéal réalisé n'est jamais adéquat à l'idéal conçu. « Regardez-moi dans les yeux, continue Cherbuliez, vous y verrez le monde ; regardez mes œuvres, vous n'y trouverez que ce que j'ai pu dire et je vous jure que ce que je n'ai pas dit était le plus beau de l'affaire. Mon sentiment est un fleuve ; je suis condamné à n'y puiser qu'avec un tout petit arrosoir, et j'ai beau lui ôter sa pomme pour arroser au goulot, l'eau qui en sort n'est qu'une goutte au prix de celle qui court là-bas... Vous m'avez affirmé tout à l'heure que mon tableau venait à merveille. Allez, ne vous gênez pas, traitezle de chef-d'œuvre. Je ne le finirai pas. Quand je le compare à l'autre, à celui ([ui est dans mon âme, dans mes nerfs et dans mes yeux, je ne sais que trop tout ce qui lui manque ». Mieux que personne, l'artiste mesure ses défaillances. N'est ce pas une })reuve nouvelle de la netteté de l'image interne dont l'œuvre d'art est l'imparfaite copie ?

VII. — Considéré comme fait social, l'art est impliqué dans le vaste réseau d'éléments psychiques qui forment une civilisation ; et nous ne songeons pas à étudier les nombreuses et complexes questions qui, de ce point de vue nouveau, touchent à sa genèse ou à son essor.

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Deux lois sociales arrêteront un instant notre attention. Voici la première : L'essor artistique complet est intimement lié à des conditions de haut développement économique, d'autonomie et d'expansion politique ; l'art, comme la science et la philosophie, est fille du progrès et de la liberté. r3ans les nations asservies ou déprimées il ne produit que des fleurs étiolées, sans parfum et sans éclat. Et quand la guerre vient compromettre la sécurité sociale, l'art se replie, comme une sensitive froissée, dans un sommeil de léthargie ou de mort. L'histoire des invasions barbares en témoigne : le x-^- siècle, rouge de sang, est un siècle de pauvreté artistique. Qu'avons -nous besoin d'ailleurs de feuilleter le livre de l'histoire ? Dans les régions de la Belgique et du Nord de la France, où la bataille sévit quel est l'artiste qui pourrait s'absorber dans le commerce avec l'idéal ? Oui se sentirait le courage de produire des œuvres nouvelles là où la guerre jette aux quatre vents du ciel les trésors légués par le passé.

Mais j'entends l'objection : l'histoire atteste aussi que, dans l'antiquité, la guerre n'entrava pas l'essor artistique. Le siècle de Périclès fut à la fois, pour l'Athènes du v? siècle, une ère de luttes au dehors et de production artistique au dedans. Le XYi*" siècle n'est-il pas marqué par les guerres de religion et par l'expansion des écoles de peinture? La floraison de la littérature française sous Louis XIV n'est-elle pas contemporaine des campagnes dont est remplie la carrière du grand roi ? Il n'y a là que des antinomies apparentes. La guerre qui, durant l'anti-

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quité, sévissait à l'état endémique ne compromettait pas les forces vives des royaumes et des républiques. Elle était localisée et ne troublait en rien la vie normale de certains centres où les artistes élisaient domicile, de certaines oasis où ils cherchaient refuge. On en peut dire autant des guerres du moyen âge et même des temps modernes, où les armées étaient composées de mercenaires et se déplaçaient lentement, avec des effectifs insignifiants, si on les compare aux formidables masses qui, d'Ostende à Bâle, forment aujourd'hui deux murailles humaines. Pour toutes ces raisons et bien d'autres, la guerre d'autrefois ne ressemble pas à ce conflit gigantesque qui convulsionne l'Europe. Elle n'exigeait point cette tension de toutes les forces vives d'un pays ; elle ne déroulait pas à travers un royaume entier son cortège de douleurs et de souillures ; elle ne déterminait pas un renversement complet des valeurs. Voilà pourquoi l'on peut dire, bien que ce soit un apparent paradoxe, que la paix ne cessait pas de régner à l'intérieur des Etats en guerre. La Memphis des constructeurs des Pyramides, la Thèbes de Ramsès II, l'Athènes de Périclès, la Byzance de Justinien, la Ravenne du v^ siècle, la Rome des Papes et la Florence des Médicis aux temps de la Renaissance, le Paris de Louis XIV échappèrent à l'action déprimante de la guerre et furent des milieux éminemment propices à l'éclosion artistique. Car l'art est une plante délicate qui pousse volontiers dans les riches cultures.

Pour la même raison, l'art aime les capitales ; il

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se trouve bien du luxe qu'elles abritent, et les faveurs du pouvoir l'y retiennent. Quand l'axe du monde grec se déplaça, l'art émigra d'Athènes à Alexandrie, comme plus tard il se transporta à Rome. Nos métropoles modernes, comme celles d'autrefois, sont des foyers artistiques ; elles donnent aux artistes la consécration et la célébrité.

Nous énoncerons une deuxième loi en disant que : Fleur de culture, l'art subit l'influence des autres facteurs sociaux et notamment de la religion, de la science et de la philosophie. Nulle part ne se manifeste plus clairement l'interaction d'éléments qui tous s'entrecroisent et se compénètrent.

Au premier chef, la religion est une des grandes inspiratrices de l'art. Voyez le rôle de la divinité dans les monuments ég3^ptiens, la place de la mythologie grecque dans la sculpture ancienne, et surtout l'empreinte du christianisme dans l'art du moyen âge et dans l'art de la Renaissance. Les cathédrales sont à la fois des œuvres de beauté et des asiles de prière ; l'histoire de l'ancien et du nouveau testament fournit le thème principal de l'art des verrières, de la peinture, de la sculpture à travers le moyen âge, et si l'on supprimait les sujets religieux qui revivent dans l'art italien de la Renaissance, il resterait peu de chose des grands musées de Florence et de Rome.

Dans une mesure moindre, mais réelle, l'art d'une époque porte la marque des préoccupations scientifiques dominantes : il suffira de citer les nombreuses représentations des arts libéraux que le moyen âge nous a laissés dans ses miniatures, ses

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vitraux, ses cloîtres ; les toiles d'un Traini (à Pise), d'un Gozzoli (au Louvre) qui symbolisent les chaudes luttes philosophiques du xiiF siècle, ou encore les allégories scientifiques de Raphaël et de Michel-Ange ^).

Inversement l'art se répand comme une rosée bienfaisante sur tout le champ de la vie sociale et nous dirons plus loin sa finalité moralisatrice.