CHAPITRE III SUBJECTIVISME OU OBJECTIVISME
§ 1. — Art et Beauté
SOMMAIRE : I. L'art est rivé au beau. — II. L'œuvre d'art est le beau par excellence. — III. Les deux aspects de la beauté artistique : subjectivisme ou objectivisme.
I. — La présente conférence et les suivantes nous introduisent au cœur du problème fondamental : quelle est la nature de l'œuvre d'art. Avant de le trancher, il faut déblayer la route et s'acheminer à petits pas, car le terrain est difficile.
1) Voir notre ouvrage Civilisation and Philosophy in the middle âges, chapitre VII. Princeton University Press, 1920. Cet ouvrage contient les « Vanuxem Lectures » que nous avons faites à l'Université de Princeton (États-Unis), en avril 1920.
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A la question de savoir : quelle est la nature de l'œuvre d'art, il est une première réponse, réponse simple et qui nous paraît la bonne. L'œuvre d'art est expressive de beauté. Elle est rivée à la beauté comme le coloris du teint à la jeunesse, comme l'éclat des roses à l'été. Le bon sens se révolte à l'idée qu'on pourrait établir un divorce entre l'art et la beauté. Cependant, le premier philosophe qui s'est occupé d'établir une théorie de l'art, Platon, nous enseigne que l'art n'a rien de commun avec le beau. Par une anomalie étrange, ce penseur pénétrant, doublé d'un artiste, dont les dialogues sont empreints de poésie, et qui, en Athénien accompli, pratiqua dans sa jeunesse la musique et la palestre, ne trouve à l'adresse de l'art que des paroles de dédain. La raison profonde de cet ostracisme gît dans une inintelligence de la vraie nature de l'œuvre d'art. Celle-ci, selon Platon, n'est que l'imitation de l'objet naturel, et l'objet naturel est un pâle reflet du réel qui trône au-dessus et en dehors des choses sensibles — si bien que l'œuvre d'art est deux fois en dessous de la réalité, elle est l'ombre d'une ombre. La conclusion s'impose : à côté de l'original, la copie n'a pas de valeur ; mis en regard du réel, l'art est terne et pauvre.
Périodiquement, à travers l'histoire, on renouvelle à l'endroit de l'œuvre d'art ces étranges dénigrements : c'est Leibniz l'optimiste, — c'est Pascal le mystique, — c'est Diderot le matériahste, qui tous veulent rabaisser l'œuvre de l'homme, pour mieux exalter l'œuvre de la nature. Mais leurs voix de-
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meurent isolées, dissonantes, et elles sont étouffées par la voix de l'humanité qui clame depuis vingttrois siècles : l'reuvre d'art ne vaut pas par sa ressemblance ai'cc un modèle, mais par elle-même. Elle a une beauté propre. On n'en douta jamais moins qu'aujourd'hui, à une époque où l'œuvre d'art est si haut cotée dans l'échelle des valeurs que certains vont jusqu'à lui consacrer un culte. Si des esprits mystiques et fantasques, comme Tolstoï, ont réédité, en ces derniers temps, une part des accusations platoniciennes et prétendu que l'art ne se définit nullement par la beauté '), il ne faut y voir que des paradoxes et des boutades.
II. — Acceptons donc provisoirement, quitte à le faire voir par tout ce qui suivra, que l'œuvre d'art est expressive de beauté. Bien plus, elle est le beau humain par excellence. Cela veut dire que la beauté artistique nous est plus accessible que la beauté de la nature. Nous comprenons mieux l'art que la nature, et, le comprenant mieux, nous l'aimons davantage. Pour saisir la beauté d'un site, d'un panorama, d'une plaine marine, d'un paysage alpestre, il faut une faculté de recueillement, de concentration, une dose de culture intellectuelle qui n'est pas à la portée du grand nombre. L'homme des champs, qui vit dans la familiarité de la nature, arrive rarement à jouir de sa beauté, et maint citadin
1) « Apprécier une œuvre d'art suivant sa beauté est en somme aussi étrange que de juger de la fertilité d'une terre d'après la beauté du site». Tolstoï, Qu'est-ce que l'art, trad. de Wyzewa, 3* édit,, p. 187.
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côtoie ses merveilles sans les comprendre. C'est que la nature ne révèle sa beauté qu'à une élite et nous dirons plus loin que beaucoup de ceux qui croient saisir sa beauté ne jouissent que de sa bienfaisance.
L'œuvre d'art au contraire est faite pour parler à nos âmes : art populaire ou aristocratique ; art de l'agora ou de la rue ; art des musées ou des salons, son langage de beauté est approprié à tous les degrés de culture humaine. La raison de cette différence me paraît résider dans l'empreUite de personnalité dont l'artiste marque son œuvre, empreinte qui la rend plus intelligible^ plus resplendissante que celle de la nature. Voilà le secret du prestige universel dont les œuvres d'art ont joui, et jouiront toujours, dans toutes les sociétés où le bon sens n'est pas altéré. Homo suni^ nil htimani a me alienum puto. « Je suis homme et rien d'humain ne m'est étranger » : le vers de Térence s'applique dans son sens le plus intégral à la création artistique.
Il en résulte un corollaire qui évoque une question de méthode. Si la beauté humaine par excellence est déposée dans l'œuvre d'art et non dans la nature, c'est en fonction de la première qu'il convient d'étudier la seconde, et c'est sur la beauté artistique que doivent se fonder avant tout les théories constitutives d'une esthétique générale. Dans ce sens on peut dire avec M. Bergson : « Il semble plus conforme aux règles d'une saine méthode d'étudier d'abord le beau dans les œuvres où il a été produit par un effort conscient, et de
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descendre ainsi par transitions insensibles de l'art à la nature qui est artiste à sa manière » ^).
III. — Jusqu'ici nous n'avons fait que préciser l'état de la question, poser des prolégomènes. Il est entendu que l'art est expressif de beauté — et qu'il est le beau humain. Mais qu'est la beauté artistique ? Aussitôt se présentent deux réponses antinomiques — les antinomies philosophiques : la beauté est-elle dans l'œuvre même ; ou bien se résume- t-elle dans les impressions qui remplissent nos âmes ? Appartient-elle aux choses, ou est-elle une élaboration interne ? Est-elle hors de nous, ou est-elle en nous ? Les Grecs concentraient leur attention sur les aspects objectifs de la beauté. Tordre, la symétrie, ou même la profondeur de Têtre. Mais la philosophie moderne et contemporaine nous oriente vers l'autre pôle de la pensée : elle ne voit dans la beauté artistique que des événements subjectifs et les étudie avec toutes les ressources de l'anah'se psychologique. On écrit couramment aujourd'hui que la beauté n'appartient en rien aux œuvres d'art. Benedetto Croce, qui passe en Italie pour un maître, ouvre un récent traité d'esthétique j)ar cette déclaration : <^ Le beau n'appartient pas aux choses, ce n'est pas un fait physique ; il appartient à l'activité de l'homme, à l'énergie spirituelle » '"*). Lipps tient le même lan-
1) Données immédiates de la conscience, p. 11.
2) Croce, Esthétique comme science de l'expression et linguistique générale, trad, franc. Paris, 1904, p. 93.
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gage ') et il serait facile de multiplier les citations : C'est le subjectivisme artistique.
J'espère montrer, par l'ensemble de ces conférences, que la vérité est à mi-chemin entre ces deux extrêmes, ({ue le point de vue grec, au lieu d'être incompatible avec le point de vue moderne, vient le féconder et l'intégrer, que la beauté artistique comporte à la fois des qualités techniques et objectives du côté de l'œuvre, et des impressions du côté du sujet, si bien que la beauté naît d'une intime corrélation des unes et des autres. Le subjectivisme artistique nous dit : « Pour trouver la beauté d'art, tu ne sortiras pas de tes états de conscience ; tu te renfermeras dans ton moi comme dans une tour d'ivoire *. Faut-il obéir à ces injonctions ? Non, et pour nous en convaincre, faisons une rapide enquête sur un groupe de théories esthétiques qui, en Angleterre et en Amérique, en France et en Allemagne, apparaissent au premier plan et représentent les formes les plus actuelles et les plus souples du subjectivisme artistique. Cet examen nous montrera les dangers et les insuffisances du subjectivisme ; il nous aidera à comprendre pourquoi une réaction se prépare et pourquoi d'excellents esprits veulent ouvrir de nouvelles avenues dans la philosophie de l'art.
1) « La beauté d'un objet n'est pas une propriété de cet objet, comme le vert et le bleu ». Lipps, Aesthetik, dans Die Cultur der Gegenwart, I, VI. Berlin, 1907, p. 349.
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§ 2. — L' « EiNFÛHLUNG »
SOMMAIRE : I Exposé. — II. Critique.
I. — C'est d'un groupe de systèmes allemands qu'il s'agira d'abord. Aussi bien, l'ouragan du subjectivisme fut déchaîné par Kant, et le cyclone kantien qui a passé sur tous les pays d'Europe et d'Amérique a surtout ravagé l'Allemagne. C'est d'Allemagne qu'est venue une forme étrange de subjectivisme artistique connue sous le nom d'Einfiihlnng^ terme germanique que la langue française se refuse à traduire d'un mot et qu'elle est obligée de diluer en une périphrase. MM. Basch et Lalo qui s'en sont occupés l'appellent sympathie symbolique, sentimentalisme esthétique. L'Einfiililiing est une projection de nos états sentimentaux dans les objets qui nous entourent ; un don de nous-mêmes par lequel nous versons notre moi tout palpitant d'une tension sentimentale, d'une émotion vécue, dans l'être des autres choses. Il en résulte entre nous et l'objet un unisson sympathique. <^ Nous ne pénétrons pas seulement, dit Lotze, les sentiments de vie de ce qui nous est analogue en espèce et en essence, comme le vol joyeux de l'oiseau ou la gracieuse souplesse de la gazelle, nous ne pénétrons pas seulement l'existence étroite d'un coquillage pour partager la volupté qu'il éprouve à entr'ouvrir et à refermer ses valves, nous ne nous étendons et nous ne nous dilatons pas seulement avec les s.ouples formes de l'arbre, mais nous
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sommes capables de concevoir les formes les plus étrangères à nous-mêmes, telles que les formes d'une courbe, d'un polygone régulier » '). Le thème développé par Lotze et qui prend ses racines dans la plus lointaine mystique allemande, est devenu le Leit-Motiv d'une école psychologique dont Lipps etVolkelt sont en ce moment les représentants les plus autorisés, et à laquelle se sont ralliés des écrivains de langue anglaise, tels que Vernon Lee.
L'impression d'art, nous dit-on, n'est qu'un phénomène d'autoprojection sentimentale. Essayons de l'analyser, en lui appliquant la méthode française, la méthode des idées claires^ ce qui nous permettra de séparer la paille des mots de la graine des choses. Dans les innombrables exemples proposés par Lipps, la projection sentimentale du moi comporte, ce semble, un triple processus :
lo Une tension ou une émotion surgit en moi quand je contemple un objet d'art Ou un être de la nature, soit que cette émotion préexiste dans mon âme, soit qu'elle vienne à apparaître à la suite de ce contact. A la vue d'une colonne je me dresse ; avec une ligne horizontale je m'étends ; je résiste avec une clef de voûte qui soutient la pesée des croisées ogivales ; je me roule sur moi-même avec une circonférence. Un rondo rythmé de Beethoven me fait bondir, comme je m'alanguis dans une cadence de Chopin ; je m'assombris avec le nuage,
1) Lotze, Microcosmos, t. II, trad. Basch, d'après une citation de Lalo. Les sentiments esthétiques. Paris, 1910, p. 77.
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je gémis avec le vent ; je me roidis avec le roc et je souris avec la rose. Mais l'impression ne devient esthétique que si elle s'accompagne
2^ d'un don., un prêt an dehors de cet état vécu au dedans, j'attribue aux choses ce qui n'est qu'à moi, et voici que la nature vit de ma vie ; les œuvres d'art s'animent et l'une et l'autre se parent de beauté. Dans les lignes droites ou courbes, dans les formes géométriques nous transposons, nous sentons (Einfiihlung) des forces, des luttes, des indexions, des résistances qui viennent de nous, puisqu'elles ne sont que des. modifications de notre moi, des conséquences de l'instinct de conservation qui habite dans les profondeurs de nousmêmes. Le rocher à pic se dresse et résiste par une sorte de tension volontaire ; aux couleurs d'une toile nous attribuons la chaleur, la vie qui n'appartiennent qu'à notre personnalité ; la mélodie musicale contient une âme de tendresse, de joie, de douleur — comme la mienne ; et, en vérité, les roses sourient, les nuages s'assombrissent, les vents se plaignent — comme des êtres humains. Tout s'humanise et s'emplit de mes sentiments propres.
30 Le phénomène se parachève dans la conteniplation sympatJiique de cet objet., qui est devenu nous-mêmes, et avec qui nous nous sentons unis par la plus exquise des communions. Si bien que « nous n'avons plus conscience de notre prêt et nous croyons vraiment être devenus lignes, rythme, son, nuage, vent et roc » '). Le beau apparaît,
1) Basch, Les grands courants de l'esthétique allemande contemporaine, Revue philosophique, 1912, p. 34.
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écrit Lipps, lorsque contemplant une œuvre, nous y trouvons, comme dans un miroir grossissant, les émotions qui constituent notre état d'âme habituel ou momentané. Le plaisir d'art est la complaisance qu'on éprouve à voir le reflet de son moi agrandi et enrichi, à revivre dans les objets les pulsations de sa vie sentimentale.
Notez bien qu'il s'agit ici non de métaphores, mais de réalités. Quand un Français parle du paysage qui respire le calme, de la fienr qui sourit, il recourt à des comparaisons et à des analogies, mais il n'a pas la prétention de donner à ces images la portée d'une explication. Au contraire, le grave philosophe hégélien qu'est Hermann Lotze croit en vérité enfermer sa personnalité dans le coquillage d'un mollusque.
Les théoriciens allemands de l'esthétique de la sympathie ont poursuivi dans d'innombrables exemples, à travers les méandres de l'émotion artistique, la confirmation de leurs idées. Ils montrent que les statues s'imprègnent de majesté ou de courroux, de langueur ou de trouble, selon les états psychiques qui me dominent et dont je retrouve l'expression sculpturale. Ils s'étendent en architecture sur la fixité des assises, relancement des colonnes, la poussée des voûtes, la résistance des arcs-boutants qui sont des fonctions que je trouve en moi et que je prête aux matériaux. L'œuvre littéraire, plus précise dans l'expression des idées et des sentiments est de toutes la plus réfractaire à la théorie. Nul art ne se prête mieux que la musique à cette projection de notre sentiment au dehors. Le
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rythme scande nos mouvements internes, la mélodie déroule les péripéties de nos drames secrets ; dissonances et consonances, oppositions de timbres, successions de tons, constituent autant de valeurs sentimentales. Impossible de rêver une théorie qui serve davantage les prétentions esthétiques des polyphonistes contemporains : quand on suit Lipps dans ses observations sur le matériel sonore, on songe naturellement aux ambitions d'un Wagner ou d'un Strauss. La théorie de l'Einfiihlung contribue à perpétuer cette fausse esthétique qui ramène toute la beauté musicale à la production d'un état de sentimentalité. Dans une valse de Chopin, exécutée ou entendue sous une impression de mélancolie ou de tristesse, vous croirez discerner des plaintes, des cris de désespoir ; et peut-être la mélopée, avec son rythme ternaire, son balancement accentué, provoquerat-elle chez vous une explosion de larmes, larmes vraies, jaillissant des profondeurs et apportant cette détente qui est si douce à ceux qui savent pleurer. Douleur exprimée, douleur lénifiée. Jouez ou écoutez la même valse à d'autres heures, heures d'allégresse ou d'espoir, vous y trouverez, si vous le voulez, l'expression de sentiments tout autres '). II, — Mais déjà cet exemple nous mène sur la voie de la critique et les objections se pressent devant l'esprit si nombreuses, si impérieuses
1) Le sentiment qui nous affecte lorsque nous sommes sur le point de prendre des décisions n'influe pas moins sur nos Jugements pratiques. « Prout unusquisque affectus est, ita judicat ».
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qu'elles me font l'effet d'encercler la théorie dans un réseau qui l'étouffé. Et d'abord que deviennent, dans pareille conception, la technique de l'œuvre d'art^ la facture du poème, le modelé de la statue, le coloris et le dessin de la toile, la composition et la trame de la symphonie ? Tout cela doit compter pour peu de chose. Ce n'est plus que la suie restée de la flamme. La perception des formes, des symétries, des coordinations, n'est qu'un préliminaire et non plus le constituant de l'impression esthétique ; l'œuvre réputée la plus parfaite de forme n'est belle que dans la mesure où notre personnalité y déverse la niasse mouvante et palpitante de ses propres sentiments. Or, si je puis retrouver mon sentiment de mélancolie ou de joie dans une valse de Chopin, je puis le retrouver aussi dans un pastiche, fait de lieux communs et dépourvu d'inspiration artistique, — tout comme je puis déposer mes bijoux dans un vulgaire coffret ou dans une coupe d'argent fin ciselée par Cellini. En matière de sculpture et de peinture, la théorie nous oblige à attribuer la même valeur aux originaux et aux copies. Le sentiment que je prête à la Joconde, à son fin sourire dédaigneux, à ses grands yeux qui scrutent le fond de l'âme — je le découvre non seulement dans la toile authentique qui a repris sa place au Salon carré du Louvre, mais encore dans les innombrables reproductions qui ont popularisé l'énigmatique physionomie de Monna Lisa. Et l'on en peut dire autant des sujets truqués, en plâtre, en galvanoplastie, auxquels les procédés de l'industrie moderne ont donné une si
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large extension. S'il en était ainsi, la technique deviendrait un accessoire sans valeur de beauté : autant prononcer contre l'effort artistique une sentence de mort.
De si inadmissibles conséquences font toucher du doigt la fausseté de la théorie de l'Einfûhlung : ce phénomène d'autoprojêction sentimentale n'est pas le phénomène esthétique. Il n'est qu'une des multiples circonstances dont s'entoure l'impression proprement artistique. Ce qui confirme cette observation et fournit en même temps un second argument contre l'esthétique de la sympathie, c'est que cette autoprojection n'accompagne pas toujours le plaisir artistique : son existence n'est pas un phénomène universel. Telle fugue de Bach déroule à nos oreilles charmées ses thèmes et ses voix, ses rythmes et ses nuances, sans que jamais nous nous surprenions à insérer dans sa trame sonore quelque épisode de notre vie émotionnelle. « Le sentiment n'y a point de place, et il faut se garder de l'y admettre » '). Elle ravit le musicien par ses qualités techniques, la pureté et l'élégance de ses lignes mélodiques, la merveilleuse facture du détail et l'impeccable unité de l'ensemble.
1) André Pirro, L'esthétique de Jean Sébastien Bach. Introduction, p. 3. Paris, 1907. Et il continue : « Il ne s'agit là que des évolutions bien réglées de figures strictes et soigneusement proportionnées, qu'il serait fort ridicule de juger au gré d'une sensibilité malavisée et trop prompte à s'échauffer. Une critique très sûre et beaucoup de prudence sont indispensables pour éviter de se fourvoyer dans la tâche délicate de déterminer la signification des œuvres musicales ».
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En outre, dit justement M. Lalo, quand il s'agit d'une œuvre d'art dont les éléments sont multiples, comment concevoir la projection sentimentale du spectateur dans l'œuvre contemplée ? « Une telle opération est pratiquement impossible au spectateur d'un drame où plusieurs personnages de l'esprit le plus opposé, de sexe et de tempérament dilïérent, dialoguent ensemble » ').
Tout ce que nous venons de dire contribue à mettre à nu l'erreur fondamentale de cette esthétique de la sympathie : elle ramène la beauté d'art à un phénomène purement subjectif, au plus capricieux et au plus variable de nos états de conscience, le sentiment. Dès lors la beauté artistique n'a plus rien de fixe. Elle sera ditféremment belle suivant les pouvoirs sentimentaux de ceux qui la contempleront. Pour le même homme, elle sera autrement belle demain qu'elle ne l'est aujourd'hui ou qu'elle ne l'était /nVr, puisqu'elle suit le liux et le reflux ondoyant de la vie affective. Bien plus, il faudra dire qu'à de certains jours les plus purs chefsd'œuvre seront dépourvus de beauté : il suffira, pour cela, que je n'aie ni le désir, ni le besoin, ni le courage de leur prêter mon âme. C'est le subjectivisme et le relativisme — subjectivisme beaucoup plus complet que celui de Kant, qui, lui, du moins, attribuait au jugement de beauté un caractère d'universalité, le déclenchement des fonctions contemplatives obéissant chez tous les hommes à
1) Charles Lalo, Les sentiments esthétiques. Paris, Alcan, 1910, p. 78.
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des lois uniformes. Le subjectivisme artistique mène aux abîmes, ainsi que nous le dirons, après avoir passé en revue d'autres formes de philosophie de Fart, répandues en France, en Amérique et en Angleterre, et qui, elles aussi, renferment la beauté d'art dans le for des consciences.
§ 3. — L'Esthétique sociologique
SOMMAIRE : I. Exposé. — Parallèle avec la morale sociologique. — II. Critique.
I. — L'esthétique sociologique, brillamment défendue par un groupe d'écrivains français, e.'^t un rameau de l'école sociologique contemporaine dont la tendance est de ne voir dans les faits humains que des valeurs sociales. Les sociologues sont loin de s'accorder sur l'objet de la sociologie, et l'Académie des sciences morales de Paris a été bien inspirée lorsqu'elle a offert une récompense à qui fixera des limites précises et raisonnées à cette science jeune et séduisante, aux contours indécis. Certains de ses promoteurs se contentent de lui assigner comme champ d'étude les faits collectifs proprement dits et leur interaction. Mais d'autres absorbent dans son domaine des états de la conscience individuelle, et notamment les jugements que nous portons sur la moralité de la conduite et sur la beauté des œuvres d'art. Que si nous disons : « le soldat qui sert sa patrie accomplit un devoir sacré », ou bien — « les paysages de Corot sont
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admirables », ces jugements n'auraient d'autre valeur que d'être des reflets de la vie collective. Dans une série de publications récentes, dont la dernière datée de Juillet 1914, M. Charles Lalo a nettement exposé et défendu cette forme nouvelle de la philosophie de l'art. Elle constitue le pendant de la morale sociologique de Durkheim, si accréditée en France, et les analogies sont telles que les deux théories ressemblent aux volets d'un diptyque. Je me propose de fixer et de critiquer les idées inspiratrices de cette philosophie de l'art, et d'en éclairer l'étude par un rapprochement avec la morale sociologique.
Jugement de moralité et jugement de beauté artistique sont des valeurs sociales. Qu'est-ce que cela veut dire ? La notion de valeur est liée à la notion d'une utilité au bénéfice de celui qui la possède. — Il y a des valeurs qui ne valent que pour une ou plusieurs personnes, — tandis que d'autres sont considérées telles par une collectivité plus ou moins vaste. Les objets familiers que la main pieuse des ambulanciers recueille dans les vêtements des soldats morts au champ de bataille, sont pour les parents et les amis des souvenirs précieux, mais auxquels demeurent indifférents ceux qui sont étrangers à la famille. Le drapeau au contraire a une valeur collective, socialisée. Pour la sauvegarde du drapeau, nos soldats ne marchandent pas leur vie, et tous nous nous découvrons devant ce glorieux emblème de la Patrie. Or, la beauté d'une œuvre d'art est une valeur sociale et non une valeur individuelle : tel est le point de
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départ de la thèse de M. Lalo. Cela veut dire qu'une œuvre d'art n'est belle que si elle est reconnue et dans la mesure où elle est reconnue par une collectivité, un public ; bien plus que toute sa beauté réside dans cet assentiment du public. Un écrivain, dit M. Ch. Lalo, qui serait seul à s'éprendre de son œuvre, et estimerait, dans son isolement farouche, que celle-ci n'est pas admirable pour d'autres que lui-même, recueillerait une satisfaction personnelle, mais cette satisfaction n'aurait « aucun droit d'être appelée esthétique tant qu'elle reste strictement individuelle » '). « Point d'art sans valeur, conclut-il, et point de valeur qui ne soit sociale ».
Ce qui confère à une œuvre d'art son caractère social et dès lors sa valeur, c'est l'obligation, la contrainte, la pression, l'autorité qui dérive de l'organisation sociale et grâce à laquelle sa beauté s'impose à une collectivité. Dès lors, voulez-vous savoir si une œuvre d'art est belle^ interrogez les contemporains, prenez l'avis du groupe dans lequel l'œuvre a surgi : l'approbation ou la désapprobation du groupe est le critère de la beauté. Les cercles littéraires du temps d'Auguste s'inclinaient devant le talent de Virgile, la cour pontificale de Jules II devant le mérite de Michel-Ange, comme aujourd'hui on prise les toiles de Corot. Les œuvres de Virgile, de Michel-Ange, de Corot sont belles par la vertu de ce placet, de ce jugement du public qui approuve et qui applaudit. D'où cette seconde for-
1) Revue philosophique, juillet 1914, p. 47.
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mule de M. Lalo : «Valeur esthétique c'est gloire et admiration » '). Comprenez-vous maintenant pourquoi la satisfaction du solitaire ou du maniaque, qui jalousement se réserverait le monopole d'une toile ou d'une sculpture, d'un poème ou d'une symphonie, serait en marge de la jouissance d'art et d'un autre ordre : cet homme apparemment ne pourrait s'octroyer à lui-même la gloire, sans laquelle l'œuvre n'a pas de beauté. « Tout art suppose un public, distributeur souverain des sanctions esthétiques » ^). S'il en est ainsi, le public ne distribue pas la gloire et le succès parce que l'œuvre d'art est belle ; mais l'œuvre est belle parce que le public l'applaudit. On comprend qu'avec de pareils principes la philosophie de l'art soit devenue une science de pure observation, une enquête sur les conditions qui déterminent les évaluations collectives, sur la genèse et les variations du geste approbateur.
Par ce côté la philosophie de l'art vient rejoindre la morale sociologique que ses partisans ramènent à une scietice des mœurs basée sur ^expérience. Car la moralité des actes humains n'est qu'une autre sorte de valeur sociale et elle est socialisée
1) Revue philosophique, 1914, p. 47.
2) Lalo, Les sentiments esthétiques, p. 206. « Tout art suppose un public, distributeur souverain des sanctions esthétiques : public présent ou futur, réel ou même imaginé et simplement possible, universel ou restreint à un milieu vulgaire ou choisi. Même le roi Louis de Bavière, lorsqu'il s'offrait ce luxe fou de faire représenter devant lui tout seul un drame de Wagner, devait se créer, pour le juger dans son esprit malade, la mentalité d'un public ».
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par ces mêmes procédés qui confèrent la beauté aux œuvres d'art. Une action est bonne ou mauvaise, suivant le jugement émané d'une conscience collective, et décidant que cette action est bonne ou mauvaise. Voulez-vous savoir si l'infanticide des enfants difformes ou la suppression des vieillards impotents est une action normalement bonne ou normalement mauvaise? Consultez la conscience des groupements sociaux : les Spartiates considéraient ces homicides comme des mesures de sagesse, conformes à leur idéal. Au temps de la farouche cité grecque, ces actions étaient normales, donc morales. Aujourd'hui elles répugnent, et le jugement collectif des groupes sociaux dits civilisés marquerait au fer rouge l'auteur de si monstrueux attentats.
Mais alors, direz-vous : ce qui était moral il y a vingt siècles est devenu immoral aujourd'hui ? Ce qui était beau aux temps des Grecs ne l'est plus de nos jours ? Parfaitement. La norme à laquelle une collectivité se réfère pour décider de la moralité des actions humaines et de la beauté des productions humaines — cette norme varie avec les sociétés dont elle n'est qu'un produit : elle s'appelle idéal pour la conduite de l'homme, elle s'appelle technique pour les œuvres d'art. Selon M. Durkheim, la société a une âme, elle développe des forces collectives supérieures aux forces individuelles. Elle constitue son idéal aux périodes d'effervescence, de grande crise : le christianisme, l'afflux des hommes d'étude vers l'Université de Paris au Moyen âge, l'humanisme du XVF siècle.
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la révolution de 1789, le socialisme du xix^ siècle sont nés de ces moments d'exaltation fébrile. Mais ceux-ci sont passagers à cause de leur violence même. De là le besoin de raviver le culte de l'idéal par des fêtes, des prédications, des réunions, des manifestations de tout genre qui assurent la renaissance périodique de la crise créatrice. L'idéal évolue avec les sociétés. Il en est de même de la technique artistique. Elle subit les fluctuations de la conscience collective qui les suscite. La conscience esthétique — le mot est de M. Lalo — érige en loi de beauté ses tendances et ses goûts ; l'assentiment d'un groupe notable crée des commandements sociaux.
Les contemporains de Phidias exigeaient du statuaire qu'il mît l'accent sur la symétrie et la régularité plastique du corps humain. Même les mouvements musculaires les plus violents ne devaient point trahir la grâce des formes, comme on peut s'en assurer en considérant les groupes de lutteurs et les discoboles. Ces œuvres sont belles, parce qu'elles obéissent aux injonctions sociales du temps. Le public athénien eût impitoyablement condamné l'art mouvementé d'un Constantin Meunier dont les types de mineurs, de débardeurs, de moissonneurs au travail suscitent l'admiration de nos contemporains. L!assentiment collectif en matière d'art — comme en matière de mœurs — règle l'attitude que nous prenons vis-à-vis des œuvres d'art, et c'est ce que M. Lalo appelle le côté normatif àç: l'esthétique. Car l'assentiment d'un groupe plus ou moins notable
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a ses sanctions qu'il ne faut pas braver — pas plus qu'on ne peut braver sans danger les habitudes de savoir-vivre et les idées morales de son temps. « La conscience esthétique a ses satisfactions et ses remords, ses austérités et ses relâchements, ses révoltes et ses capitulations, ses pudeurs exquises et ses cabotinages, ses sanctions positives et négatives : la gloire et l'admiration ou l'insuccès et le ridicule » ^). La sanction sociale étant tout, rien d'étonnant si ce qui est beau aujourd'hui ne l'était pas hier et ne le sera plus demain ; si toute forme d'art nouvelle paraît arbitraire parce qu'elle dérange les habitudes, et si toute forme d'art ancienne est traitée par les générations montantes comme un vêtement hors d'usage.
On aboutit ainsi à cette conclusion — que le fait esthétique concret et normal « est le respect des techniques établies et le dédain de tout ce qui est en dehors. Les innovations ne sont pas belles, elles le deviennent ; avant de s'être imposées comme un idéal, elles sont jugées laides par tout le monde, sauf par leur auteur » ^). Si les innovations ne sont jamais belles parce qu'elles heurtent les techniques existantes — si d'autre part elles deviennent belles le jour où elles se sont imposées, la beauté artistique n'a rien de fixe, rien d'immuable ; elle est emportée dans le pur relativisme. M. Lalo le reconnaît. « Relativisme : c'est-à-dire qu'il n'y a rien d'absolu, que tout est relatif à tout, que nos opinions
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sont relatives à celles qui les ont précédées et à celles des autres hommes dont nous sommes solidaires dans l'ensemble social où notre individu entre et qui réagit sur nous » '). Le principe de la caducité chronique des idéals esthétiques fait pendant au principe de la caducité périodique des idéals moraux.
II. — Après cet exposé de l'esthétique sociologique, considérons ses insuffisances et le dédale de difficultés dans lequel elle nous entraîne.
Songez un instant à ce que deviendraient nos jugements esthétiques, s'il était vrai que l'œuvre d'art n'a de sens que par la consécration sociale, qu'elle est sujette à disparaître le jour où l'engouement viendra «socialiser», c'est-à-dire sanctionner une forme nouvelle, et que, suivant l'heureuse expression de M. Arréat, sa valeur est soumise à la hausse et à la baisse aussi bien qu'un titre coté à la bourse.
S'il en était ainsi, les œuvres d'art du passé n'auraient plus qu'un intérêt archéologique et rétrospectif; on les collectionnerait comme des documents de culture humaine, ainsi qu'on fait des véhicules et des instruments de musique qui ont servi à travers les âges, mais elles seraient dépourvues pour nous d'attrait et de signification esthétique. En effet, comment les générations actuelles pourraient-elles s'éprendre de la beauté des temples de Karnak, des statues de Phidias, des toiles de Léonard de Vinci, alors que les for-
1) pp. 207 et 208.
V Esthétique Sociologique 6Ô
mules d'art socialisées aujourd'hui par le goût du public ont démodé depuis des siècles celles qui assuraient la gloire dans la Thèbes de Rhamsès II, l'Athènes de Périclès, la Florence des Médicis ?
Rien de plus faux. Homère, Dante, Molière, La Fontaine, Racine, Corneille, Beethoven, Shakespeare sont de tous les temps ; ils continueront de s'imposer à l'admiration des générations c|ui passent parce que l'empreinte à laquelle leurs œuvres sont marquées est indélébile. L'humanité ne s'y trompe pas : à travers les vêtements changeants que les circonstances propres à chaque époque imposent aux chefs-d'œuvre, elle reconnaît les caractères inchangés de la Beauté.
Il n'en est pas autrement des notions de justice, de vertu, d'honneur et de toutes ces choses de noblesse qui forment l'apanage de l'espèce humaine. La grande voix de la conscience morale s'élève la même, à travers les siècles et domine le tourbillon des sociétés qui naissent et disparaissent. Bien qu'ils se revêtent de modalités variables d'un moment à l'autre de l'histoire, bien que l'orgueil, la passion, l'ambition d'une coterie, le climat psychologique puissent les voiler, les obscurcir, — ou pour reprendre l'énergique expression d'un saint Augustin, les obnubiler (obnubilare), — les préceptes de la loi naturelle s'imposent, identiques, à la conscience de tous les hommes qui se succèdent ici-bas. Le courage est toujours le courage, et l'honneur sera toujours l'honneur. Lorsque, en 250, Régulus, prisonnier des Carthaginois, revint à Rome, porteur d'un message dont ses ennemis
70 L'Œuvre d^Art et la Beauté
l'avaient chargé, ni les supplications des siens, ni les conseils du Sénat ne purent le retenir, et, fidèle à sa parole d'honneur, il s'en retourna à Carthage, reprendre sa captivité. L'histoire, c'est-à-dire l'humanité, s'est inclinée devant cette grande figure parce qu'elle s'incline devant quiconque, au péril de sa vie, respecte la foi jurée. Et quand, vingt-deux siècles plus tard, des nations bravent la guerre, pour ne point forfaire à de solennels engagements et à la foi des traités, ne reconnaissez-vous pas cette même essence de moralité^ cette vertu de l'honneur qui suscite les enthousiasmes, aujourd'hui comme au temps de Régulus ?
L'héroïsme moral et la beauté artistique ont pour eux l'éternelle jeunesse. L'âme les salue et les chérit partout où elle les rencontre.
Mais M. Lalo a prévu l'objection qui s'offre d'elle-même quand on songe à l'engouement de nos contemporains pour les formes du passé, à l'intérêt que suscitent les expositions d'art rétrospectif et tout ce qui touche à la mise en valeur des techniques surannées. Il attribue cet engouement à une illusion. « Nous avons vu qu'une illusion naturelle nous fait attribuer une valeur constante et absolue à ce qui n'a en réalité qu'une valeur variable et plus ou moins personnelle. Dès lors tout ce que nous admirons des techniques passées nous semble avoir toujours eu, même au temps oià elles vivaient, la même et immuable valeur que nous lui accordons aujourd'hui et ne pouvoir en présenter d'autre. Or nous vivons dans une période qui est sans doute, à certains égards et
L'Esthétique Sociologique 71
pour certains arts, un âge de décadence ; et qui, comme la plupart des décadences, est extrêmement éclectique, en partie par un amour très légitime de l'histoire, en partie par un manque beaucoup plus regrettable, de personnalité propre et de goûts fortement et virilement marqués. Lors donc que nous apprécions fort bien, côte à côte, et au même titre, un mobilier gothique et un salon Louis XV, un jardin franyais et un parc anglais ou chinois, un graduel grégorien, un motet polyphonique, un air d'opéra, ou l'adagio d'une symphonie, une pagode hindoue, un temple grec, une cathédrale gothique, un palais de la Renaissance à côté de nos maisons modern-style, nous ne rétiéchissons pas assez que le goût de chacune des générations qui ont fait vivre ces diverses formes d'art était beaucoup plus décidé, plus exclusif que le nôtre » *).
Mais non, nous ne sommes pas dupes quand nous admirons les chefs-d'œuvre anciens ; l'analyse de nos sentiments intimes proteste contre cette explication. Non seulement aux époques de décadence, — • si tant est que nous vivions à une époque de décadence artistique — mais aux âges de splendeur, on a voué un culte unanime aux grandes œuvres du passé Est-ce que les sculpteurs de la Renaissance ne se mettaient pas à l'école des anciens ? Certes, l'étude des civilisations évanouies intensifie l'impression artistique que produisent les œuvres dont elles sont nées, parce qu'elle fait pénétrer tout le détail, le dessous et l'ambiance des
1) Op. cit., pp. 234 et 235.
72 L'Œuvre d'Art et la Beauté
œuvres ; et il est vrai de dire que l'archéologie bien comprise sert la cause de l'art '). Mais il n'est pas indispensable d'être un érudit et un archéologue pour tomber sous le charme d'un chefd'œuvre de l'antiquité ou du moyen âge. On peut le goûter sans livres, sans culture, sans témoins, sans guide, pourvu qu'on ait quelque chose du tempérament de l'artiste.
Bien plus, des œuvres comme L'Iliade d'Homère, La Vénus de Milo, L'Avare de Molière, les fables de La Fontaine — et combien d'autres sont plus proches de nous, parce que plus profondément et plus largement humaines que ces productions « futuristes ou cubistes » auxquelles certaine critique taille un socle de gloire. N'est-il pas incontestable que des époques eurent le goût faussé, et que l'histoire de l'art a connu des techniques inférieures, des styles décadents auxquels cependant la mode ne ménageait ni les applaudissements ni la vogue ? Qu'il suffise de citer les romans allégoriques du Moyen âge, la métrique enfantine de Jean Antoine de Baïf que des lettres patentes de 1570 accréditèrent dans une Académie de Poésie et de Musique ^) — ou encore la littérature des Précieuses à l'hôtel de Rambouillet. Or, je veux bien que dans la théorie de M. Lalo chacune de ces techniques eut son heure de beauté, qu'elle dura aussi longtemps que la mode, à laquelle elles prêtaient obéissance — mais je ne comprends plus
1) Voir plus loin, chapitre septième, Vil.
2) Brunetière, Histoire de la littérature française, I, 406.
V Esthétique Sociologique 73
de quel droit les artistes, les historiens de l'art et les critiques qui vivent et écrivent en 1915 osent porter contre certaines techniques des condamnations, établir une échelle graduée entre des esthétiques mortes et qui, par définition, devraient avoir une valeur égale. Si nous avons de bonnes raisons de ne pas mettre sur un même plan de beauté la Pticelle de Chapelain et VAthalie de Racine, c'est donc que nous nous servons d'une norme, d'un critère, qui n'est pas le succès dont l'un et l'autre jouirent dans leurs miheux respectifs. Tout artiste novateur ne doit-il pas nager contre le courant et braver la tyrannie de la mode ? Or, quand la mode est mauvaise, n'est-ce pas l'artiste qui a raison contre la mode ? Boileau a bien fait de dénoncer le mauvais goût de la littérature qui sévissait dans les salons du xyii»^ siècle, et de lui préférer l'art de Corneille, de Molière, de Racine. La beauté des grands classiques n'est donc pas comparable à une valeur financière qui s'effondre ou se relève, suivant qu'elle s'aliène ou qu'elle récupère la faveur des capitalistes.
En vérité, le succès peut être un indice de la valeur d'art, mais ne la constitue pas. Et pareil indice est loin d'être infaillible. « L'œuvre de Wagner, observe M. Arréat, valait-elle moins quand on la siffla à Paris, ou vaut-elle davantage aujourd'hui qu'on l'y acclame ? La valeur, encore un coup, dépendrait-elle du nombre des voix ou seulement de leur qualité ? Si c'est le nombre qui règle, à quelles extrémités ne conduirait pas ce nouvel emploi du suffrage universel ? Et si c'est la qualité,
f4 L'Œuvre d'Art et la Bemité
ne pourra-t-il suffire d'une voix pour fonder la valeur et le mérite ? » ^)
Quand M. Lalo, le principal théoricien de l'esthétique sociologique, reproche aux sentimentalistes allemands de l'Einfiihlung de ne pas tenir compte de la valeur technique dans l'art, il oublie que cette critique se retourne contre sa propre doctrine, car lui aussi cherche la beauté d'art dans la conscience du spectateur ou de l'auditeur. Qu'est-ce en effet que cet assentiment d'une conscience collective si ce n'est un assentiment, un état d'âme apparaissant simultanément dans un grand nombre de consciences individuelles ? Dans pareille théorie, l'assentiment seul importe ; la technique n'a pas de sens esthétique. Terminons ici le procès intenté à l'Esthétique sociologique ; nous verrons bientôt ce qu'il en faut retenir et dans quel sens il faut chercher à l'amender.
§ 4. — Esthétique humaniste ou pragmatiste
SOMMAIRE : I. L'esthétique humaniste ou pragmatiste. — II. L'esthétique du sentiment vital. — IIL Conclusion.
I. — Le pragmatisme veut réformer la théorie des jugements, les plonger dans «le courant continu de la conscience », leur faire prendre racine dans les besoins réels de la vie et leur donner ainsi un
1) Arréat, Valeurs d'art. L'esthétique sociologique (Revue philosophique, mars 1914, p. 274).
Esthétique Humaniste ou Pragmatiste 75
sens plus humain. De là cet autre nom d'humanisme cjue certains ont donné à la théorie. Un jugement est vrai ou faux suivant qu'il sert ou dessert une intention, un intérêt dont il relève, of whoni he is relevant. M. Schiller, professeur à Oxford, écrit : Je flâne dans une forêt sans vouloir me rendre à un endroit déterminé et voici qu'un carrefour s'ouvre devant moi. Quel est le vrai chemin ? Il n'y en a pas. Il n'y aura de vrai chemin pour moi, et une erreur dans ma route ne deviendra possible, que si j'ai l'intention d'aller à un endroit déterminé, situé au Nord par exemple. A partir de ce moment, je serai dans le vrai chemin, ou je ferai fausse rouie, suivant que je marcherai vers mon but ou que j'enfilerai une drève qui m'en éloigne. Le vrai chemin est le bon chemin. Ainsi en est-il de la science. Pour décider de la qualité d'un jugement scientifique, voyez-le à l'usage. « Un jugement qui mène à de bons effets est accepté comme vrai, celui qui conduit à d'inacceptables conclusions est faux ». La relevance — le mot n'a pas d'équivalent français — exprime une relation avec l'utilité de celui qui porte un jugement, mais cette « relevance » ne devient efficace (efiectively true) que s'il donne satisfaction à un état social. D'où il résulte — c'est Schiller qui parle : « Les vérités pour une génération deviennent les erreurs de la génération suivante, quand celle-ci a créé des façons plus valables et plus efficaces d'interpréter et de manipuler les faits apparents que les nouvelles vérités transforment sans cesse. Inversement, ce qui est maintenant taxé d'erreur peut engendrer une longue
76 L'Œuvre d^Àrt et la Beauté
progéniture de vérités » '). Que devient la beauté artistique dans une pareille philosophie ? Il est facile de s'en rendre compte. Si l'humanisme ou le pragmatisme n'hésite pas à dépouiller les jugements scientifiques de tout caractère fixe, pour en faire des règles d'action variables suivant le temps et les lieux, il admettra sans peine que les œuvres qui cessent de plaire, cessent d'être belles.
Vous reconnaissez aussitôt un rejeton nouveau de la souche du subjectivisme et du relativisme artistique et vous devinez déjà les points de contact qui surgissent entre l'esthétique de l'Einfûhlung et l'esthétique sociologique d'une part - l'esthétique pragmatiste d'autre part. La perception d'art participera de toutes les fluctuations du jugement de vérité. Car, nous dira William James : « La perception d'art n'est qu'un jugement de vérité sur une toile, une statue, un monument, une symphonie, avec en plus une secousse émotionnelle, un frisson délicat. Dans tout art, écrit-il, dans toute science, il y a la vive perception que certaines relations sont vraies ou non, et il y a la secousse et le frisson émotionnel qui s'ensuivent. Et ce sont bien là deux choses et non pas une seule. C'est dans la première que les experts et les maîtres se sentent chez eux. Ce qui vient ensuite ce sont les ébranlements corporels qu'ils peuvent bien ne ressentir que très faiblement, tandis que des crétins et des philistins chez qui le jugement critique n'existe
1) Error. Discours prononcé en 1910 au Congrès international de Pliiiosopliie à Bologne. Tiré à part, p. 11.
Esthétique Humaniste ou Pragmatiste 77
qu'à son degré le plus infime les ressentiront dans toute leur force •> ^). Ainsi, ce que William James appelle le frisson d'art, la secousse émotionnelle, et qu'il ramène d'ailleurs à une vibration de la table d'harmonie qu'est notre corps, présuppose un jugement sur la vérité de r(tu\Te d'art, et cette vérité d'ordre pragmatique est fonction de l'intérêt qu'elle est susceptible d'engendrer. « Rien ne me choque > — telle était, rapporte W. James, la suprême louange de Chopin pour une composition musicale qui lui paraissait belle ^) ; et il est vraisemblable que Chopin n'aurait pas tenu ce langage à l'audition des œuvres d'un Claude De Bussy. D'où • l'œuvre d'art cesse d'être belle quand elle cesse d'exciter notre intérêt ou d'être appropriée à nos réactions ; elle ne tombe plus alors dans le champ d'application de notre choix pragmatique ; il faut se mettre en quête de nouvelles beautés, éprouver à l'usage d'autres productions. La beauté d'une œuvre d'art ressemble à l'éphémère goutte de rosée qu'un rayon de soleil allume comme un diamant, puis dévore après l'avoir fait resplendir. M. Pérès, dans une étude sur l'esthétique pragmatique publiée en 1911 par la Revue philosophique, trouve que cette philosophie de l'art s'accommode merveilleusement aux productions artistiques de nos écoles contemporaines. J'estime, quant à moi, que le pragmatisme esthétique succombe sous ses contradictions et ses inadmissibles conséquences.
1) Les émotions, trad. franc., p. 102.
78 L'Œuvre d'Art et la Beauté
Ce n'est pas ici l'endroit de dresser le réquisitoire général de l'htimanisme et du pragmatisme. Etrange façon à' édifier les savoirs humains qui consiste à ébranler le principe de l'immutabilité des lois ! Si notre science expérimentale doit changer avec nos besoins d'action, toute prévision de l'avenir est illusoire, Henri Poincaré oppose aux prétentions de certains pragmatistes cette parole qui assomme comme une massue : la science sera intellectualiste ou elle ne sera pas. La logique obligerait le pragmatisme à admettre la mobilité des jugements, même quand il s'agit de ces principes directeurs de toute connaissance, de ces «jugements de droit » qu'Aristote et Leibniz déclarent à juste titre indépendants de l'existence d'un monde réel. Des pragmatistes comme M. Roustan, dont le manuel est suivi dans certains l3xées de France, n'hésitent pas à expliquer la formation de ces principes par des tâtonnements successifs auxquels se sont livrés nos ancêtres, par une élimination progressive d'autres formules reconnues stériles, et finalement par la transmission héréditaire d'un ensemble de jugements approximatifs, suffisamment adaptés (tnie enohgh) aux besoins de la vie et à la domination de la nature ^). Il y eut dcmc une époque reculée, très reculée, où les hommes n'avaient pas encore trouvé les « premières uniformités » (W. James) et notamment la salutaire formule qui nous assure que 1 n'est pas 2, et que 2 -)- 2 = 4. Je
1) Roustan, Leçons de philosophie, \, Psychologie. Paris, p. 421.
Esthétique Humaniste ou Pragmatiste 79
voudrais bien ([u'on me montre dans les documents nombreux relatifs à la jeunesse de l'humanité les vestiges de ces adaptations extraordinaires. La comptabilité des Pharaons par exemple, qui nous reporte déjà passablement loin en arrière, accuserait-elle un fléchissement des vérités élémentaires de Tarithmétique ? Il n'en est rien. Aussi longtemps que les pragmatistes ne s'appuieront pas sur des faits attestant les soi-disant variations des principes directeurs du savoir, on sera en droit de leur opposer la parole d'Aristote : celui qui s'avise de nier la pérennité et l'universalité du principe de contradiction n'est pas un homme, mais une souche, cpoxdv. Ncais tenons donc qu'il y a des vérités spéculatives immuables comme il y a des principes de morale inchangés, comme il y a des beautés artistiques qui demeureront belles tant que durera l'humanité.
Le pragmatisme esthétique est atteint dans ses œuvres vives par la critique principielle que nous venons d'esquisser. Rien n'est plus personnel, plus subjectif, que l'intérêt qui dicte les jugements de beauté, et dès lors se déroule la chaîne des conséquences inadmissibles, des interprétations fausses que nous avons exposées et que nous ne pourrions développer sans nous répéter. Vous voyez clairement, en effet, que les pragmatistes aboutissent à bâtir la beauté d'art sur le sable mouvant de l'impression fuyante, sur la réaction mobile. La technique n'a pas de valeur, — elle est tout au plus, dit W. James, un « ingrédient »
80 V Œuvre d^Art et la Beauté
qui « nous excite »') — et rien n'est permanent dans la beauté des chefs-d'œuvre. C'est le subjectivisme artistique. Au même carrefour doctrinal s'entrecroisent la philosophie de l'Einfiihlung, l'esthétique sociologique et l'esthétique pragmatiste. Toutes trois ont pour dernier mot : ce n'est pas Vœuvre qui est belle, ce sont nos états de conscience qui sont beaux, soit que nous les prêtions à l'objet (Einfûhlung), soit que nous les harmonisions avec les goûts et les commandements de la conscience collective (esthétique sociologique), soit enfin que nous les vivions comme des réactions intéressantes (esthétique pragmatiste).
II. — Il serait facile d'étendre l'enquête que nous avons instituée sur le subjectivisme artistique. En laissant de côté une vaste catégorie d'écrivains, comme Tolstoï et Joséphin Peladan qui sont des artistes, mais de pauvres critiques d'art et de pitoyables philosophes, on trouverait sans peine des psychologues dont les doctrines mériteraient d'être rappelées. Un des plus connus en France, M. Guyau, réunit, peut-on dire, le point de vue de l'Einfùhlung et celui de l'art sociologique dans une apologie du sentiment vital. Il écrit dans la même page ^) : « Pour goûter un paysage, il faut s'harmoniser avec lui. Pour comprendre le rayon de soleil, il faut vibrer avec lui, il faut aussi, avec le rayon de lune, trembler dans l'ombre du soir ; il faut scintiller avec les étoiles bleues ou dorées ;
1) Les émotions, p. 99.
2) L'art au point de vue sociologique, p. 14.
Esthétique Humaniste ou Pragmatiste 81
il faut, pour comprendre la nuit, sentir passer sur nous le frisson des espaces obscurs, de l'immensité vacjue et inconnue. Pour sentir le printemps, il faut avoir au cœur un peu de la légèreté de l'aile des papillons dont nous respirons la fine j)oussière répandue en quantité appréciable dans l'air printanier ». Et quelques lignes plus loin : « Si le sentiment de la nature est déjà un sentiment social, à plus forte raison tous les sentiments esthétiques excités par nos semblables auront-ils le caractère de sociabilité. En s'élevant, le sentiment du beau devient de plus en plus impersonnel ».
III. — Ce serait nous attarder inutilement que de fixer ici les méandres de la philosophie de Guyau et d'autres isolés. L'étude que nous avons faite de trois grands courants de la philosophie de l'art nous a suffisamment fait connaître les tendances préférées du subjectivisme contemporain, et elle autorise cette conclusion d'ensemble : Le subjectivisme outrancier ne rend pas compte de l'intégralité du fait esthétique.
Sans méconnaître aucun des éléments de l'impression ressentie par le sujet, il est nécessaire de se retourner du côté de l'objet, c'est-à-dire de l'œuvre d'art, pour y discerner les facteurs objectifs qui sont en intime corrélation avec cette impression ; de chercher le phénomène esthétique dans une correspondance de l'un à l'autre ; et, par voie de conséquence, de restituer aux chefs-d'œuvre des qualités objectives qui demeurent, et qui par leur fixité et leur profondeur expliquent le crédit dont ces chefs-d'œuvre jouissent à travers les
82 U Œuvre d'Art et la Beauté
siècles. Pas plus que le patrimoine de la vérité scientifique et celui des principes moraux, le patrimoine de la beauté artisticjue ne se dissipe périodiquement poiu- se reformer t(jujours à nouveau. Constitué et enrichi au cours des siècles, par voie de lente alluvion, les générations se le transmettent d'âge en âge. C'est le bien collectif des hommes, dont la conservation et l'agrandissement ne sont confiés ni à l'individu, ni aux nations, mais à la grande famille humaine.
§ 5. — Retour a l'objectivisme
SOMMAIRE : I. 11 se manifeste dans tous les domaines. — II L'objectivité du beau artistique.
I. — Ce sont là des enseignements nouveaux pour la philosophie contemporaine. C'est une sorte de retour à la métaphysique ; c'est admettre que les notions générales et les principes nous livrent des échappées sur le réel extramental. De tous côtés se manifeste ce renouveau de l'objectivisme dont la grande guerre contribuera, j'en suis sûr, à accentuer le triomphe : les théories sur l'art se ressentiront de l'orientation nouvelle.
Quand il s'agit de science, voyez comment est résolu dans les doctrines les plus actuelles le problème de la certitude, et la faveur grandissante du réalisme, qui reconnaît à la connaissance humaine un droit d'emprise sur le monde extramental. L'intellectualisme est en voie de prendre
Retour à rOhjectivisme 83
une revanche éclatante sur le prat^matisme et la philosophie de l'action. Il tient tête victorieusement aux prétentions du relativisme scientifique. Un peu partout, en An*rleterre et en Amérique, l'objectivisme renaît, comme le phénix de ses cendres.
Voyez encore la volte-face de l'âme contemporaine — le mot est de Paul Bourget — en matière de morale, et combien d'excellents esprits reconnaissent la nécessité de suspendre les principes de la conduite privée et publique à un S3'stème de normes fixes. L'absolu supprimé, les protestations que le cardinal Mercier et Wilson élèvent au nom des droits imprescriptibles de l'humanité seraient dépourvues de sens. Aux heures tragiques que nous vivons, les grandes vérités dont vit la conscience des peuples, se dépouillent de toute la gangue des sophismes et apparaiss*ent dans leur plus pur éclat.
Du même coup, la philosophie de l'art s'éclaire d'une lumière nouvelle, et divers indices témoignent qu'un retour à rohjectivisiue est à la veille de s'y accomplir. Des voix s'élèvent en France, en Allemagne, pour réagir contre le psychologisme tyrannique, et remettre en la place qui lui revient le facteur objectif. Max Dessoir qui organisa le dernier congrès international d'Esthétique à Vienne, proclame la dépendance où se trouve le sentiment artistique vis-à-vis de l'objet : « Nous devons tenir compte d'une réalité esthétique, écrit-il. Il doit être établi avant tout que les lois qui lui sont immanentes ne peuvent se ramener simplement à des lois psychologiques et que dès lors la vérité artis-
84 L'Œuvre d'Art et la Beauté
tique ne s'identifie pas avec la vérité psychologique » ^). De même, M. L. Arréat proteste, dans la Revue philosophique, contre les abus de l'esthétique sociologique ^). Faisant justice des suffrages changeants du public et des engouements de la masse, il met à nu l'impuissance des doctrines qui posent en prmcipe l'instabilité des règles artistiques, et proclame la nécessité de « replacer la valeur d'art dans l'œuvre même ». Dans les pages trop peu nombreuses qu'il a consacrées au sentiment esthétique, M. Bergson montre le rôle de l'œuvre, de l'idée qu'elle nous suggère. Il lui assigne une influence énorme, puisqu'elle aurait pour objet « d'endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité », si bien que, dans la poésie « notre âme, bercée et endormie, s'oublie comme en un rêve pour penser et voir avec le poète » ^). On ne peut qu'applaudir à ces paroles : ce n'est pas l'objet d'art qui se remplit des sentiments du sujet, mais inversement c'est le sujet, le moi^ qui docilement se met à l'unisson de ce que l'objet d'art exprime.
II. — Mais on peut aller plus loin, et découvrir des preuves directes de l'objectivité du beau. La chose en vaut la peine, car il ne suffît pas d'avoir montré les torts du subjectivisme pour conclure à la vérité de l'objectivisme artistique. A ceux qui
1) Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. V, H. 1, 1910, p. 9.
2) Mars 1914.
3) Données immédiates, p. 11.
ketottr à lObjectivisme 85
ne sont pas familiarisés avec les subtilités de la philosophie contemporaine, il peut sembler étrange qu'il faille démontrer l'intervjention causale de l'œuvre d'art dans la production du sentiment esthétique. Quoi, diront-ils, la cathédrale de Chartres, les toiles de Claude Lorrain ne sont-elles pas belles en elles-mêmes et par elles-mêmes ? Aucunement, répondraient les relativistes ; le croire serait se laisser prendre aux mirages du «réalisme naïf».
Qu'il ne s'agit pas de mirages, on s'en rendra compte par la conscience que nous avons de subir l'œuvre d'art. Nous nous sentons passifs devant la cathédrale, avant de réagir dans l'attitude artiste ; suivant le mot très juste des psychologues, nous recevons un choc artistique. Or, ce choc ne vient pas du moi ; il y a donc un non-moi, qui nous tient sous son influence, un objet distinct de nous, monument ou statue, toile ou symphonie, drame ou poème, dont la technique provoque en nous la gamme des émotions si finement fouillées par les psychologues contemporains ').
En douteriez -vous devant les avis motivés des juges compétents appelés à se prononcer sur la valeur des productions artistiques? Où chercherontils le motif c{\\\ les décide, sinon dans l'œuvre même
1) L'argument ne sert pas seulement à démontrer l'objectivité réelle de la notion de beauté artistique, mais celle de toutes les notions qui entrent, comme éléments, dans les jugements fondamentaux. Cet argument présuppose établie la valeur des principes de contradiction et de causalité. Puisque l'impression artistique surgit en nous, et que dès lors sa présence dans la conscience n'est pas une nécessité, cette impression ne suffit pas à rendre
8G V Œuvre d^Art et la Beauté
et dans les éléments de sa composition ? C'est donc que ceux-ci ont pouvoir d'agir sur le connaisseur. En douteriez-vous, quand les artistes eux-mêmes subissent leur œuvre après l'avoir enfantée ? N'estce pas là la portée du mythe de Pygmalion, roi de Chypre, qui devint amoureux d'une statue de Galatée sculptée de ses propres mains ? Et Michel- Ange n'interpella-t-il point le marbre de son Moïse en lui criant : « Mais vis donc » !
Concluons. Les formes contemporaines du subjectivisme artistique exagèrent le rôle de l'impression d'art. Chacune d'elles contient une âme de vérité. Avec les partisans de l'esthétique de l'Einfûhlung nous dirons : « le phénomène de la projection sentimentale est réel, mais il est adventice et ne constitue pas le phénomène esthétique » ; avec les sociologues : « l'impression d'art est dépendante du milieu dans lequel l'œuvre vient à éclore » ; avec les pragmatistes : « elle repose sur un intérêt, une réaction vitale, dont nous aurons à démêler la nature ». Mais chacun de ces trois systèmes pèche par exclusivisme, en méconnaissant la fonction esthétique de l'œuvre d'art, et dès lors, pour rencontrer la beauté sur son chemin, il faut faire la part et de Viinpression et de Vœuvre
compte de son apparition. Elle surgit donc sous l'influence d'autre chose qu'elle même (principe de causalité). Cet « autre chose » n'est pas nous ; nous ne créons pas de toutes pièces l'impression, puis que nous nous sentons passifs au moment où elle surgit. Donc elle est provoquée par un non-moi (principe de contradiction). Ce non-moi n'est pas purement idéal, mais réel, car le moi auquel il s'oppose est réel, et l'impression artistique est vécue.
L'Ordre Artistique 87
qui la provoque. La beauté naît d'une correspondance de l'une à l'autre. Dès lors, la beauté d'art est complexe, bilatérale, puisqu'elle réside à la fois et dans l'objet d'art qu'elle marque de son empreinte, et dans le sujet qui le contemple. Les deux aspects qu'elle présente sont inséparables. Ils ne viennent pas se juxtaposer, mais ils se compénètrent. Quand nous parlerons du rôle de Vohjet^ il faudra donc toujours se reporter au sujet et inversement. Toutefois des raisons didactiques nous obligent à dissocier les deux aspects et à traiter les facteurs objectifs de l'œuvre d'art — et l'impression subjective qu'elle produit. Cette remarque finale sert de justification au plan que nous suivrons dans la suite.
CHAPrrRE' IV L'ORDRE ARTISTIQUE
SOMMAIRE. — I. Notion de l'ordre. — II. Divers types d'ordre. — 111. L'Ordre artistique. — IV. La multiplicité artistique et ses procédés. — V. La variété. — V^l. L'unité. — VII. L'éclat de la beauté.
I. — Quelqu'un veut mettre de l'ordre dans sa bibliothèque. Ira-t-il entasser pêle-mêle livres et revues, journaux et fardes, brochures et manuscrits
88 L'Œuvre d''Art et la Beauté
comme un déménageur qui charge sa voiture ? Ce serait, non de l'ordre, mais du chaos. Bien au contraire il opérera un classement, réunissant par exemple sur des rayons distincts les romans, les guides de voyage, les ouvrages de philosophie, les traités scientifiques, les études d'art, les livres d'histoire, que sais-je encore. Cet exemple très simple nous permettra de comprendre ce qu'est Vordre et ce qu'il comporte.
D'abord on voit à l'évidence que l'ordre ne va pas sans une pluralité d'éléments. Le simple n'est pas ordonnable '). Il ne viendra à l'idée de personne de mettre de l'ordre dans sa bibliothèque, aussi longtemps qu'il n'aura qiCiin seul livre. Celui qui n'aurait que devx livres et s'aviserait de les ranger par ordre ferait sourire. Deux livres ne forment pas une bibliothèque, pas plus que deux jours de soleil ne forment un été. Combien faut-il de livres ? Je n'en sais rien, et il n'importe. Ce qui importe c'est qu'il y en ait une pluralité et cette pluralité d'éléments forme les matériaux sur lesquels l'ordre rayonnera, le substratum qu'il assujettira à son règne. Comment s'affirmera ce règne, ce rayonnement ? Par une réduction à Vunité suivant un principe choisi et qu'on appelle principe de classement.
L'unité est le second élément de l'ordre^). Quand
1) « Ordo in ratione sua includit tria, scilicet : ... distinctionem, quia iTon est ordo aliquorum nisi distinctorum ». S. Thomas d'Aquin, Commentum in Lib. I Sentent., dist. XX, q. i, art. 3.
2) « Includit etiam tertio rationem ordinis, ex qua etiam ordo in
V Ordre Artistique 89
je range ma bibliothèque, comme dans notre exemple, en disposant sur divers rayons les livres, brochures, revues, journaux qui ont rapport à divers sujets, je les range d'après leur contenu : le principe adopté est un principe idéologique. Je puis choisir d'autres principes d'unité, par exemple la lanoue dans laquelle les divers ouvrages sont écrits. Et aussitôt l'ordre de ma bibliothèque change d'aspect : ouvrages de droit, de science, de philosophie s'entremêlent pour se juxtaposer selon qu'ils sont écrits en latin, en français ou en anglais. Je puis m'arrêter à d'autres principes unificateurs ; par exemple le format de mes livres ; ou encore la couleur de leur reliure. Il y a des personnes qui recourent à ce système superficiel, et pour qui une bibliothèque doit satisfaire le plaisir des yeux. Les conservateurs de nos grands dépôts s'en tiennent au classement numérique, basé sur la cote que l'ouvrage reçoit à l'entrée, et le principe d'unité qu'ils adoptent répond admirablement aux besoins des bibliothèques publiques.
Vous voyez aussitôt surgir deux conséquences dont nous aurons à faire de nombreuses applications dans l'étude de l'œuvre d'art. D'une part, le nombre des matériaux ordonnés n'influe pas sur la nature de l'ordre ; le principe idéologique, par exemple, ou le principe d'un numérotage inscrit sur le dos du livre s'applique de la même façon
speciem contrahitur. Unde unus est ordo secundum locum, alius secundum dignitatem, alius secundum originem et sic dealiis».
Ibid.
ÔÔ L'CÉuvre d'Art et la Beauté
à une modeste bibliothèque d'amateur et aux immenses collections publiques où les livres sont rassemblés par centaines de mille. D'autre part, l'élément spécificateiir de l'ordre est le principe d'unité. L'ordre se transforme avec lui. Changez le principe d'unité et la disposition des matériaux se modifie aussitôt. Bien plus, l'ordre de l'un peut devenir le désordre de l'autre. Un avocat, un professeur, trouvera sa table de bureau en ordre quand les documents, livres, fiches, fardes sont disposés en chantiers idéologiques, en fonction des travaux qu"il a sur le métier ; pour le valet de chambre, au contraire, cette disposition des matériaux est un non-sens et tous ceux qui ont un bureau d'études chargé savent qu'une consigne sévère peut seule interdire aux gens de service d'ordonner les documents d'après le format des livres, l'importance des fardes, la dimension des papiers. Si l'on fait remarquer au valet de chambre, qu'il a, mis les papiers en désordre^ il s'étonne. Pourquoi ? Parce qu'il n'a pas compris ; il n'a pas perçu le principe dordre dont s'est inspiré son maître ; son esprit a passé à côté, sans le saisir, du point de vue d'unité, — dans notre exemple le contenu idéologique des documents œuvres. Il ressemble à tous égards au paysan du Dauphiné insensible à l'ordre merveilleux des montagnes au miHeu desquelles il vit, ou au visiteur inculte qui, placé devant la Victoire de Sumothrace^ au tournant du grand escalier du Louvre, ne complète pas par l'imagination les membres tronqués de cette femme ailée et ne perçoit pas l'impression de grâce et de
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vitesse, de fierté et de puissance que ce marbre devait donner à la proue du navire.
Tous ces exemples mettent en relief l'essence du principe d'unité : « c'est une vue de l'esprit, un contenu d'idées, dégagé^ et nous n'hésitons pas à ajouter : dégagé par voie d'abstraction^ dans un ensemble de matériaux, ou dans la pâte ordonnable>. Suivant l'énergique formule d'un philosophe du moyen âge, l'unité est l'élément rationnel de l'ordre ; ratio ordinis.
Que le terme d'abstraction n'effraie point. L'élément de réalité que nous saisissons par le procédé de l'abstraction n'est pas nécessairement, comme trop souvent on le pense, chose, métaphysique et suprasensible, telle la vertu, la bonté. Bien au contraire, l'abstraction s'alimente d"abord dans le domaine du sensible. L'ordre de taille dans un régiment qui, de droite à gauche ou de gauche à droite, dispose les soldats en échelle ascendante ou descendante, repose sur un principe d'unité saisissable par les sens: la hauteur du corps. Il en est de même dans divers arts : l'arc roman ou ogival, dont la luxueuse répétition engendre l'enfilade des nefs dans les églises et les cathédrales de France, sont des formes linéaires vues par les yeux, mais perçues de façon abstraite comme principe d'unité.
Remarquons encore que lorsqu'un ordre quelconque est constitué par l'homme, celui-ci choisit librement son principe d'unité ; mais une fois qu'il l'a choisi, il y doit demeurer fidèle sous peine de diminuer la royauté et l'emprise de l'idée qui unifie. Les conservateurs de nos grandes biblio-
92 VCÉuvre d'Art et la Beauté
thèques le savent bien : un livre déplacé est presque toujours un livre perdu. C'est que l'unité est un besoin de l'intelligence ; celle-ci est amoureuse d'unité et s'y complaît. D'instinct, elle classe et groupe autour d'un centre, et cela est si vrai qu'à défaut d'unité réelle, nous établissons dans les choses une unité factice. Inversement, le désordre nous choque et nous fait souffrir. Quand il est apparent, comme cela arrive dans une œuvre d'art manquée, il endolorit l'âme.
Multiplicité de matériaux et principe d'unité : tels sont les deux éléments de l'ordre envisagés jusqu'ici. Il en est un troisième, la variété, c'est-à-dire que « les éléments ordonnés doivent porter en eux, à des degrés divers, le caractère commun que l'intelligence choisit comme principe d'ordre » ^). Tous les livres d'une bibliothèque scientifiquement ordonnée ne traitent pas de la même science, et dans une même science, le droit par exemple, les ouvrages n'ont pas tous la même valeur et la même importance.
Varié ne veut pas dire disparate. La variété suppose des éléments communs, tandis que le disparate exclut cette communauté et rend impossible toute réduction à l'unité ou toute participation, à des degrés divers, au principe d'ordre. Sont disparates des hommes et des chiffres ; des juge-
1) « Rationem prioris et posterioris ; unde secundum omnes illos modos potest dici esse ordo aliquorum, secundum quos aliquis altero prius dicitur et secundum locum et secundum tempus et secundum omnia huiusmodi ». Ibid.
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ments scientifiques et des girafes. Comment voulezvous qu'on fasse entrer dans un même ordre de telles entités puisqu'elles ne portent pas en elles ce quelque chose de similaire que l'esprit doit, par une vue abstractive, dégager dans les matériaux ordonnables ? Par contre, on ordonne des hommes avec des hommes, des idées avec des idées. Si par exemple on dispose les soldats du régiment suivant leur taille, on s'aperçoit que leur taille est variée ; le rapport existant entre la hauteur de chacun d'eux et le mètre pris pour étalon de mesure n'est pas le même. Ainsi en est-il de l'ordre d'une montre, d'une locomotive, où tous les matériaux (ce sont ici les rouages) n'ont pas la même importance, mais contribuent, en remplissant des fonctions distinctes, à la production d'un même mouvement (le déplacement des aiguilles sur un cadran, la circulation sur rail d'un véhicule tracteur) et ce mouvement est le principe d'unité de la montre, de la locomotive. Ainsi en est-il de l'ordre chronologique, de l'ordre social, de l'ordre de bataille : on pourrait indéfiniment allonger cette liste d'exemples. Nous pouvons donc définir l'ordre : « la réduction à l'unité d'éléments multiples et variés suivant un même principe ou une raison commune ■». II. — Cette notion élémentaire de l'ordre permet de classer divers types que l'ordre comporte. Le champ de l'ordre est vaste comme celui de l'être. Tout le réel, tout le conçu est susceptible d'être ordonné. En s'inspirant des matériaux ou du substratum ordonnable, on peut établir de multiples divisions de l'ordre. Voici les deux principales :
94 L'Œuvre d'Art et la Beauté
l» Quand on dispose des connaissances — idées et jugements, — l'ordre est logique ou scientifique ; quand on range des êtres réels ou existant hors de nous, l'ordre est réel. C'est avec des jugements et des raisonnements qu'on construit les sciences (ordre logique), comme avec des briques et des poutrelles on bâtit les maisons (ordre réel).
2" L'ordre réel est statique ou dynamique, de coordination ou de subordination. L'ordre d'une mécanique (locomotive, automobile, montre) est fondé sur une fonction (déplacement rapide ; indication de l'heure) ; l'ordre social repose sur les multiples relations d'activité qui existent entre les citoyens ; l'ordre d'une banque et d'une gare de chemin de fer, sur des destinations déterminées (sécurité et rapidité des opérations financières, circulation des trains et des voyageurs). Autant d'exemples de l'ordre dynamique, où le principe dominateur est la destination voulue, l'activité à accomplir, la fin à poursuivre.
Par contre, l'ordre statique n'éveille aucune idée de fin ; une chose y est réalisée, déployée, par la simple mise en présence de ses éléments. L'ordre des groupes dans un cortège, la disposition d'un massif d'arbres, la hiérarchie d'un ordre honorifique, comme la croix de guerre ou la légion d'honneur, sont des ordres statiques.
Les deux ordres statique et dynamique peuvent apparaître chez un même être. Dans un cheval de course et dans un cheval de trait, au repos l'un et l'autre, on peut envisager la coordination des muscles, la configuration des membres grâce aux-
L'Ordre Artistique 95
quelles le cheval est bien tel qu'il est, appartient à telle classe (ordre statique). Mais qu'ils fassent le moindre mouvement, aussitôt éclatent la destination, la convercrence des muscles et des membres vers une fin : course rapide pour l'un, ébranlement de lourdes charges pour l'autre (ordre dynamique).
La nature, dans ses productions, modèle la constitution sur la destination : l'éleveur en pliant la nature à ses desseins n'a pu se soustraire à la grande loi de la finalité.
On verra que l'ordre artistique est un ordre de choses et non un ordre d'idées ; et cet ordre réel est à la fois statique et dynamique. Pour le comprendre, il faut passer de la notion générale d'ordre à la notion d'ordre artistique, et se rendre compte de ce que la seconde ajoute à la première.
III. — Suffit-il que la main de l'homme réalise de l'ordre dans des matériaux sensibles, des couleurs, des sons, des formes, pour que cet ordre puisse prétendre à la beauté artistique? Non assurément. Une bibliothèque, un étalage de magasin, une épicerie bien tenue, un livre de comptabilité, une boîte à outils de mécanicien peuvent être fort bien ordonnés sans revêtir le moindre cachet artistique. Quand donc, moyennant quelles conditions, une œuvre ordonnée se recouvre-t-elle du manteau royal de la beauté ? Nous répondrons : c lorsqu'elle
> sera susceptible de provoquer une impression » puissante sur le sujet qui prend contact avec elle ; » lorsqu'elle parlera haut et clair à ses sens, à son » imagination, à son intelligence ; lorsque tous ses
> éléments appelleront et stimuleront ce plaisir de
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» contempler qui constitue le fin régal artistique ». Plus brièvement l'ordre artistique est un ordre puissamment exprimé^ rendu éclatant. L'œuvre d'art est un tout ordonné : cela veut dire qu'elle contient une multiplicité d'éléments, qu'elle est faite de variété, qu'elle a de Viinité. Mais l'ordre est puissamment exprimé : cela veut dire que l'artiste se préoccupe sans cesse d'adapter l'ordre réalisé au travail de vive contemplation qu'il doit susciter. Plus cette adaptation est parfaite, plus l'œuvre est belle. Tous les efforts artistiques visent à faciliter le travail de contemplation. L'ordre artistique n'est donc pas chose absolue., puisqu'il doit se modeler sur les capacités d'un sujet.
Ce sont là des formules, dira-t-on. Oui, mais des formules vivifiantes, car les exigences artistiques, les procédés d'art s'expliquent par cette loi de corrélation. Examinons quelques-uns de ces procédés, en les groupant autour des trois éléments constitutifs de l'ordre artistique.
IV. — Parlons d'abord de la multiplicité des éléments qui entrent dans une œuvre d'art — de ce que Aristote appelle la grandeur voulue ou la juste mesure, opîajjLsvov '), integritas, magnitudo. — Il est aisé de voir que cette multiplicité est fonction de l' impression qu'elle est appelée à produire sur le spectateur ou l'auditeur, et que dès lors elle peut être trop pauvre ou trop riche.
Trop pauvre en éléments, l'œuvre sera mesquine, banale, incapable d'intéresser : un point noir sur
1) Poétique, VU, 4.
L'Ordre Artistique 97
un tahleau blanc ne comporte pas (inexécution artistique ; une réflexion à la Palisse n'a pas de valeur littéraire. Observons toutefois que ce qui paraît insignifiant en soi peut, entre les mains d'un artiste, devenir susceptible de beauté. Un cortège sortant de l'église, un rayon de soleil dans une chaumière, une veillée sous la lampe et les mille sujets des tableaux de genre fournissent la matière de relations complexes au peintre, au dessinateur, à l'aquarelliste qui sait les mettre en relief ').
Si au contraire l'œuvre d'art accumule tant de choses que le sujet n'arrive pas à les embrasser d'un regard d'ensemble, le plaisir de la contemplation artistique est empoisonné dans sa source, et l'œuvre pèche par excès contre la loi de corrélation que nous avons énoncée. La complexité devient alors une nuisance. C'est l'impression que laissent, au musée de Versailles, les immenses tableaux de bataille qui tapissent les murs des longues galeries. Ce sont pour la plupart de vrais panoramas stratégiques, où des épisodes incohérents sont juxtaposés, sans que l'œil et l'esprit arrivent à les coordonner. Peut-être règne-t-il un ordre stratégique dans ces panoramas (ordre ontologique),
1) Il en est de même de la beauté naturelle : Le geste d'un baigneur qui se jette à l'eau est bien ordonné s'il y a équation entre l'effort dépensé et le but à atteindre (ordre ontologique), mais cet ordre n'a rien d'estliétique. Si toutefois nous apprenons qu'une pensée de courage fiéroïque l'inspire, s'il s'agit d'un sauvetage périlleux, l'acte de se jeter à l'eau, banal en lui-même, peut emprunter aux circonstances une beauté tragique.
98 V Œuvre d^Art et la Beauté
mais la valeur artistique de l'œuvre est compromise par la difficulté ou l'impossibilité qu'on éprouve à la percevoir dans son entièreté (ordre artistique). C'est encore l'impression que produisent certaines compositions musicales modernes qui abusent des ressources de l'orchestre.
Mais voici toute une série de procédés artistiques dont l'analyse montrera que la multiplicité des éléments constitutifs d'une œuvre d'art ne doit pas être envisagée de façon absolue, comme pour la beauté naturelle, mais de façon relative, eu égard à la capacité du sujet appelé à les contempler. Un missionnaire raconte qu'un nègre, à qui il présentait un jour la photographie d'un cavalier pris de profil, retourna l'image dans tous les sens pour découvrir la seconde jambe, placée de l'autre côté du cheval. Petit fait qui montre la différence entre un tout naturellement ordonné et un tout artistiquement ordonné. Dans la nature, un être n'est ordonné et ne sera beau que s'il possède réellement les parties intégrantes que sa perfection exige, et dès lors un homme mutilé dans un de ses organes, comme le manchot, ou dans une de ses fonctions, comme le boiteux est dépourvu de beauté naturelle dans la mesure où il est tronqué. « Un petit homme, si bien proportionné qu'il puisse être dans sa petitesse, ne sera jamais beau parce qu'il lui manque la grandeur voulue ; il sera tout au plus gentil, gracieux » ^). Dans l'ordre artistique il en va autre-
l) « Dicit (Philosophus) quod pulcrifudo non est nisi in magno corpore. Unde parvl hotnines possunt dici commensurati et for-
L'Ordre Artistique 99
ment : il suffit que Tordre apparaisse^ fasse V impression d'être complet. La présence effective de tous les éléments n'est pas requise. Elle l'est si peu, que l'artiste se livrera à des mutilations voulues de l'ordre étalé dans son œuvre, car il sait bien que pour intéresser le spectateur ou l'auditeur il faut l'associer à l'activité créatrice ; il faut l'obliger à parfaire par ses sens, par son imagination, par son intelligence, des lacunes intentionnellement établies dans l'œuvre et à cet effet amorcer certains éléments, en suggérer d'autres.
Les procédés de mutilation, de prévision, de suggestion artistique sont pratiqués par tous les arts. Dans les romans, les tragédies, les comédies, les drames, dans une simple description littéraire son emploi s'impose. Un roman qui étalerait par le menu, et sans faire grâce d'aucun détail, les moindres actions et paroles des personnages, serait insupportable. D'un chapitre à l'autre, l'écrivain use de sous-entendus, passe sous silence des faits intermédiaires, mais l'œuvre contient les éléments voulus pour que l'imagination du lecteur puisse reconstituer la trame tout entière. Racine nous fait comprendre l'importance d'un événement de l'action en montrant son effet sur un personnage du drame. C'est ce qu'on a appelé une sorte de duplication de Veffet. La duplication d'effet peut même exister à la seconde puissance. Le mot est de M. Lechalas, et il fait voir que le procédé est
mosi, sed non pulcri ». Thomas Aquinas, op. cit., dist. XXXI, q. 2, art. 1.
100 L'Œuvre d'Art et la Beauté
appliqué avec trop de raffinements d'ailleurs, dans un drame de Maeterlinck '). Quand Ernest Hello exige du style qu'il soit à la fois expansif et contenu, qu'il ait de la pudeur et de la discrétion, il vise cet art du raccourci qui ne s'enseigne pas, et auquel on reconnaît les maîtres. Le grand poète, le grand romancier, le grand littérateur est celui qui sait se taire juste à temps, et qui sait transformer ses lecteurs en poètes, romanciers, littérateurs. Il n'en est pas autrement du grand orateur dont les sous-entendus exercent non moins d'ascendant que le discours même. M. Souriau montre au sujet de la peinture comment la contagion imaginative peut ajouter à la représentation du relief. « Voici le dessin au trait d'un bras de femme : comment indiquer que ce bras n'est pas une découpure plate mais qu'il est rond, qu'il a un relief? Si seulement il y avait un bracelet au poignet ! Je dessine ce bracelet : immédiatement, comme tout le bras s'arrondit ! C'est que la forme de bracelet, indiquée clairement par la perspective, me donne en quelque sorte la coupe du bras au poignet : et la suggestion, qui s'est opérée en un point de la figure, se propage à la figure entière » ^).
De même en musique. La mélodie une fois posée — comme le mot thème qui vient de ic^yjjii, placer,
1) Lechalas, Etudes esthétiques, p. 135.
2) M. Souriau, La suggestion dans l'art, p. 95. Cf. Lechalas, Etudes esthétiques. Paris, 1902. Chap. IV. — La suggestion dont on vient de parler est individuelle ; elle éclaire l'œuvre d'art de l'intérieur puisqu'elle contribue à en faire Jouir. Est-il besoin de dire qu'elle n'a rien de commun avec les suggestions collectives ou
VOrdre Artistique lOl
tend fidèlement cette nuance ! — souvent le musicien se contente de l'évoquer dans la suite de la composition par un fragment, par un accord suspendu, par quelques notes qui servent d'amorce ; le reste se parachève dans l'oreille de l'auditeur attentif devenu l'associé de l'artiste. Tel est encore le rôle du rythme et de la mesure : « Le rythme et la mesure, remarque M. Bergson, en nous permettant de prévoir encore mieux les mouvements de l'artiste, nous font croire cette fois que nous en sommes les maîtres... la régularité du rythme établit entre lui et nous une espèce de communication, et les retours périodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginative » '). Bref, la multiplicité des éléments introduits par l'artiste dans une œuvre d'art est fonction d'un etfet à produire, d'un intérêt à susciter chez l'être humain appelé à le contempler.
V. — Pour les mêmes raisons, la variété artistique doit être saisissante, clairement exprimée. La monotonie endort l'attention de l'esprit et des sens. Or, sans attention pas de perception d'art, et sans perception pas de plaisir esthétique. Entre les mains de l'artiste, le procédé technique confère aux diverses parties de l'œuvre un relief distinct, fixe
de commande, phénomène d'ordre social mais non esttiétique, tels la réclame, la mode, la foi d'un guide, l'astérisque d'un Baedeker. Ces admirations conventionnelles n'entrent pas dans la gamme des émotions artistiques.
1) Données immédiates de la conscience, p. 9,
lOâ V Œuvre d'Art et la Èeauté
leur convergence avec l'idée centrale ou le principe d'unité. Dans la Descente de Croix de Rubens, les personnages contribuent de façon diverse à déposer le Christ ; dans les Luttexirs florentins^ chaque membre de ces corps d'athlètes participe, à sa façon, à la lutte. Les acteurs secondaires du drame donnent du relief au héros principal, les faits accessoires à la trame fondamentale. C'est par souci de variété que le peintre remplit ses arrièreplans, multiplie ses couleurs, dispose ses ombres et ses lumières, fait place à des menus détails. Laissez-moi emprunter cet autre exemple à la musique, l'art si profondément humain, et au procédé que J. S. Bach impose à la Fugue classique. Celle-ci se constitue de deux mélodies fondamentales, que l'artiste développe dans mille sens, le thème et le contre-thème. Mais entre les deux se place un intermède, un repos, que la terminologie technique appelle le divertissement. Divertissement, oui c'est bien cela, car son rôle est de faire diversion^ de détourner momentanément l'attention, de la rafraîchir, pour la ramener ensuite plus vigoureuse sur la mélodie primitive. Les trilles, les arpèges, les longs accords plaqués, les dissonances, les dessins fantaisistes et bien d'autres particularités du concerto ou de la sonate n'ont pas d'autre fonction esthétique que de ménager un répit, de reposer l'auditeur et de le préparer à de nouvelles idées musicales.
De tous les procédés qui sont générateurs de la variété artistique, il n'en est pas de plus puissant que le contraste^ ou la diversion menée jusqu'à
L'Ordre Artistique i03
l*opposition des éléments : contraste des caractères, des situations, des sentiments en littérature ; contraste des attitudes sculpturales ; contraste des accords, des piano et des forte, des timbres instrumentaux ; contraste des ombres et des lumières, partout le but poursuivi est le même : rendre plus éclatante nue idée que l'artiste vent souligner. C'est au contraste que Rembrandt demande ses plus puissants effets. Tantôt, comme dans la Ronde de nuit, le maître inonde d'un faisceau de lumière les parties expressives des visages qui, seuls, se détachent sur le fond noir du tableau : du plus loin qu'on l'aperçoit, à l'extrémité d'une des longues galeries du musée d'Amsterdam, l'œil s'attache à ce groupe expressif de noctambules. Tantôt, par un procédé inverse qu'il affectionne dans ses portraits, le rayon lumineux n'éclaire qu'un côté du visage et, sous le chapeau de feutre à larges bords, Rembrandt dissimule le dessin des yeux ; mais c'est pour vous obliger à les chercher. A force de fixer, on rencontre le regard, et la suggestion fait le reste. Le regard n'est-il pas le miroir de l'âme ? Déjà Plotin recommandait au peintre de concentrer sur les yeux tout l'effort de sa technique.
Ce qu'il y a de vrai dans la théorie du & laid surmonté » s'explique par la même loi de valeur. Le laid peut servir de repoussoir et à ce titre il cesse d'être laid. Saint Augustin assigne pareil rôle au mal cosmique : le mal fait contraste et fait ressortir le bien ; grâce à lui l'économie de l'univers devient plus opulente, luculentior. Le mal, le laid, l'ombre ne sont pas beaux en eux-mêmes, mais dans la
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mesure où ils excitent les facultés perceptrices, et mettent en relief les éléments fondamentaux de l'œuvre.
VI. — A l'unité, qualité maîtresse de tout ordre, donc aussi de l'ordre artistique, se rattachent d'autres phénomènes non moins intéressants.
Les éléments variés et multiples qui entrent dans la composition de la toile ou de la statue, de la cathédrale ou du concerto, du poème ou du roman, ne seraient que chaos si un principe d'unité ne venait les informer et les rendre cohérents. C'est à la condition de se tenir qu'ils acquièrent un sens et « qu'on se retrouve ». Dégager avec intensité l'idée, qui est le principe unifiant l'œuvre, frapper l'auditeur et le spectateur, tel est le secret des maîtres : plus l'idée est puissamment rendue, plus l'œuvre est belle. Le principe d'unité n'est autre chose que Vidée ou le système d'idées choisi par l'artiste, et qu'il a voulu exprimer^ rendre saisissant par tous les moyens dont dispose son ciseau ou sa palette, son appareil de sons et de mots. Sully Prud'homme remarque très justement que chaque art a ses idées. Il n'y a donc pas des idées qu'en littérature, mais il y a des idées architecturales, par exemple les lignes ogivales ; des idées musicales, comme la mélodie ; des idées sculpturales, telles les attitudes d'un corps humain : des idées picturales enveloppées dans le dessin et la couleur. Tous les domaines de la réalité sensible sont ouverts à l'artiste dans ce choix du principe d'unité. Pour reprendre une division rapportée plus haut, ce principe sera d'ordre statique ou dyna-
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inique. D'ordre statique ou de disposition, si l'œuvre met en relief ce qu'une chose est et veut être. D'ordre dynamique s'il traduit une fonction, une activité, voire même une utilité que l'artiste a rendue saillante.
Pour trouver des exemples, il suffit d'ouvrir le grand livre de l'histoire de l'art, à une page quelconque. Un groupe important de sculpteurs ioniens se sont appliqués à traduire le corps humain dans une sorte d'impassibilité. Le principe d'unité auquel ils se sont attachés est la régularité plastique ; elle y éclate par les moyens les plus divers. Vous connaissez tous ces bustes d'éphèbes et de déesses, ces Apollon, ces Vénus, dont les auteurs ont intentionnellement rectifié les lignes du nez, recherché la symétrie aljsolue des membres. Aucun sentiment ni doux, ni violent n'effieure ces bouches de marbre. Cet art, dit Winckelmann, est semblable à de l'eau pure, qui est d'autant meilleure qu'elle n'a ni odeur, ni saveur. Mais voici d'autres groupes de la statuaire antique. C'est par exemple le Gaulois moHra7it du Capitole où l'éloquence du marbre exprime magnifiquement l'effondrement d'un corps souple et vigoureux, ou bien ce sont les Lutteurs florentins où apparaît en pleine lumière le triomphe de la force physique. Deux corps d'athlètes, aux muscles gonflés, aux traits saillants. L'un d'eux, le vainqueur, lève le bras dans l'attitude de l'homme qui s'apprête à donner un coup de massue. Ici le principe d'unité n'est plus comme tout à l'heure, d'ordre statique, mais d'ordre dynamique. L'artiste a choisi comme idée dominatrice une activité cor-
lOC L'Œuvre d'Art et la Beauté
porelle, la lutte ; ou encore, comme dans le Laocooii^ la Pieta de Michel-Ange, l'émotion interne que le mouvement extérieur traduit. A mesure que l'esprit saisit les éléments de l'œuvre, à mesure aussi il les ramène à cette idée dont l'artiste a assuré l'empire ; progressivement le réseau se complique, les rapports se multiplient ; la richesse de l'ordre s'étale et l'âme se laisse imprégner.
L'unité, s'aflirmant dans des proportions multiples et variées, fait aussi le fond de beauté des compositions du dessin, et l'artiste a un choix illimité dans des sujets d'ordre statique (des fleurs, des arabesques) ou dynamique (un épisode vivant). Quand le dessin est souligné par la couleur, l'ordre représenté acquiert un relief nouveau. La disposition symétrique des personnages autour d'un centre (par exemple, la Leçon d'Anatoniie de Rembrandt, la Descente de Croix de Rubens), ou en forme de carré {Sainte Famille du Corrège), sont des moyens de réaliser l'unité dans le dessin ; la coloration des détails et de l'ensemble en est un autre. Dans la Descente de Croix de Rubens, le corps livide du Christ, isolé sur un blanc linceul, est le sujet central auquel tous les personnages donnent du relief, depuis le manœuvre penché au-dessus de la Croix jusqu'à la Vierge éplorée ').
Si des arts plastiques on passe à la littérature, le champ de l'ordre s'élargit encore, car l'écrivain n'a pas seulement le pouvoir de décrire les êtres
1) Voir aussi l'excellent commentaire que E. Fromentin donne du chef-d'œuvre des Frères Van Eyck, V Adoration de l'Agneau, op. cit., pp. 124 et suiv.
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au repos (ordre de coordination), ou de représenter les attitudes et les actions extérieures, mais il a le privilège de nous introduire dans le domaine des activités morales et d'y créer des situations que l'art plastique est impuissant à composer. C'est ainsi que le caractère d'un héros est le principe d'unité des tragédies de Racine. « Tout le monde sait le mot sublime de la tragédie des Horaces : qu'il mourût. Je demande à quelqu'un qui ne connaît point la pièce de Corneille, et qui n'a aucune idée de la réponse du vieil Horace, ce qu'il pense de ce trait : « qu'il mourût ». Il est évident que celui que j'interroge, ne sachant ce que c'est que ce « qu'il mourût », me répondra que cela ne lui paraît ni beau ni laid. Mais, si je lui dis que c'est la réponse d'un homme consulté sur ce qu'un autre doit faire dans le combat, il commence à apercevoir dans le répondant une sorte de courage qui ne lui permet pas de croire qu'il soit toujours meilleur de vivre que de mourir, et le « qu'il mourût » commence à l'intéresser. Si j'ajoute qu'il s'agit dans ce combat de l'honneur de la patrie ; que le combattant est le iils de celui qu'on interroge ; que c'est le seul qui lui reste ; que le jeune homme avait affaire à trois ennemis qui avaient déjà ôté la vie à deux de ses frères ; que le vieillard parle à sa fille ; que c'est un Romain ; alors la réponse « qu'il mourût », qui n'était ni belle ni laide, s'embellit à mesure que je développe ses rapports avec les circonstances, et finit par être sublime » ^).
1) Diderot, Œuvres philos., t. II, p. 141 (éd. Belen, 1818).
i08 U Œuvre d'Art et ta Èeauté
On trouve l'ordre statique et dynamique en musique et en architecture. La tonalité est comme un canevas sur lequel se brode la mélodie ; elle impose un système d'accords qui servent à l'auditeur à se reconnaître ; et le rythme binaire ou ternaire règle le développement de la mélodie comme la pulsation artérielle règle la circulation du sang. Ce sont là d'incomparables facteurs d'unité dont les classiques ont utilisé les ressources, et qui se prêtent à des combinaisons indéfiniment nouvelles.
L'œuvre architecturale — cathédrale, banque, gare, demeure de ville, maison de campagne — emprunte avant tout son unité à sa fonction, à sa finalité qui, nous le dirons dans une prochaine conférence, est toute la raison d'être de l'édifice ; mais cette destination est soulignée par un système de formes linéaires qui la rendent aussitôt reconnaissable. Les basiliques et les cathédrales ne sont pas un assemblage quelconque de murs et de voûtes, de colonnes et de piliers : des principes guident l'œil et font saisir l'unité de l'édifice. Dans l'église byzantine c'est la coupole ; de tous côtés les lignes circulaires amènent l'œil vers sa rayonnante majesté ; et des solutions élégantes (tels les pendentifs et le tambour) assurent la transition du carré ou de l'octogone aux formes arrondies. Dans la cathédrale gothique, le principe fondamental d'unité est la croisée d'ogives qui régit les voûtes grandes et petites, permet l'élancement des murs, appelle tout le système des contreforts et des arcsboutants. Le style ogival est une coordination logique ; l'édifice roman en est une autre, et ainsi
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en est-il du temple jj^rec, de la mosquée. Dans tous les styles classiques, une unité de coordination linéaire domine l'œuvre architecturale et repose à son tour sur la destination de l'édifice.
Ainsi l'unité est la force de cohésion qui coordonne tout dans l'œuvre, piécette de vers ou tragédie de Corneille, tableau de genre de Van Ostade ou triptyque de Van Eyck ; Sainte-Chapelle ou cathédrale d'Amiens.
Par contre, qu'un élément ou un groupe d'éléments viennent à se soustraire à l'idée unitaire, c'est la nuisance esthétique ou la laideur. Voilà pourquoi, dans le drame ou le roman, un caractère incohérent est laid. Voilà pourquoi le monument gothique taillé en plein dans la Mesqiiita de Cordoue est un non-sens artistique. Si, dans le groupe des Lutteurs florentins, dont nous avons parlé tout à l'heure, le bras gauche du vainqueur fût demeuré ballant le long du corps, au lieu de se raidir dans l'effort musculaire, l'œuvre du sculpteur grec eût été dénuée de logique et de beauté. L'artiste choisit en pleine indépendance l'unité qu'il entend imprimer à son œuvre et les moyens de la réaHser ; mais une fois le choix fait, il y doit demeurer fidèle. On s'explique ainsi pourquoi les mêmes données peuvent inspirer à divers artistes les œuvres les plus diverses ^) et pourquoi un des somptueux personnages de la Cène de Véronèse serait déplacé dans le tableau similaire de Léonard de Vinci. Une troupe d'enfants se livre à des ébats
1) V. plus loin, chap. VI,
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sur la place du marché de Blidah, en Orient. Le peintre qui s'inspire de cette scène, observe M. Fromentin, peut se placer à des points de vue différents : « Sont-ce des enfants qui jouent au soleil ? Est-ce une place au soleil dans laquelle jouent les enfants? La question n'est pas inutile» ^).
Ces réflexions nous amènent à considérer une série de procédés auxquels l'œuvre d'art recourt pour accentuer son unité et mieux s'imposer. C'est d'abord le sujet. Le fait pittoresque ou historique fixe puissamment l'attention sur le contenu de l'œuvre. La donnée littéraire ou plastique, le thème musical conducteur, la couleur locale, dont les peintres et les écrivains teintent leurs œuvres, sont redevables de leur valeur artistique au pouvoir qu'ils possèdent d'augmenter la liaison, la cohérence des éléments.
L'œuvre d'art exprime son unité, non seulement en se coordonnant de l'intérieur, mais en défendant son individualité contre ce qui l'entoure. Elle ■gagne à l'isolement ; car, isolée, elle retient à son profit exclusif l'attention du spectateur. Le cadre dans lequel une toile est placée, avec ses dorures mates ou brillantes, ses moulures plates ou arrondies, n'est pas une décoration quelconque, un passe-partout destiné à recevoir des toiles interchangeables. L'encadrement du tableau est avant tout le prolongement de l'œuvre et le gardien de son individualité. C'est lui qui, sur le panneau du
I) Une année dans le Safiel. Blidah, septembre (Revue des deux Mondes, 1858),
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salon, isole la toile des autres objets dont le voisinage pourrait nuire. Aussi, quand il s'agit d'expositions artistiques, on se dispute la place à la cimaise. De même, rien n'est plus difficile que le classement, d'un point de vue artistique, des nombreuses œuvres d'art réunies dans un même musée. La place d'honneur est toujours une place hors rang : comme celle qui revient à la Vénus de Milo au centre du salonnet du Louvre où elle détache si bien les blanches lignes de son corps de déesse sur le nacarat sombre du velours.
VIII. — Concluons : l'ordre artistique est redevable de sa beauté à V éclat dont il se pare, et grâce auquel il provoque la jouissance contemplative du sujet qu'il imprègne. Il est mesuré sur les capacités de l'homme. Dans leurs commentaires du Traité des Noms Divins du Pseudo-Denys l'Aréopagite dont les enthousiasmes esthétiques ont une saveur alexandrine, les philosophes du moyen âge s'étendent sur une qualité du beau qui s'applique très bien, ce me semble, aux exigences de l'ordre artistique et qu'ils appellent le resplendissement, claritas pulcri. L'œuvre d'art fait resplendir une idée dans des matériaux sensibles : pulcrum congregat omnia... secundum quod forma resplendet super partes materiae, sic est pulcrum habens rationem congregandi » '). Le texte est d'un opuscule d'Albert-le-Grand écrit au xiii^ siècle. Manifestement saint François de Sales s'inspire de cette doctrine quand il écrit au début du Traité de
1) Depulcro. Edit. Uccelli, 1869, p. 29.
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V Amour de Dieu: « Le beau étant appelé beau, parce que sa connaissance délecte, il faut que, outre l'union et la distinction, l'intégrité, l'ordre et la connivence de ses parties, il ait beaucoup de splendeur et d'éclat, afin qu'il soit connaissable et visible ; les voix pour être belles doivent être claires et nettes, les discours intelligibles, les couleurs éclatantes et resplendissantes » ^).
Oui, l'œuvre d'art doit resplendir : par la multiplicité de ses éléments, par la variété des rapports qui les unissent, par le principe d'unité qui les cimente. A cette condition vseule, l'œuvre parle aux âmes et les remplit de son rayonnemrnt.
Il n'en est pas autrement de la beauté de la nature.
