CHAPITRE VI L'IMPRESSION D'ART

§ 1. — La perception d'art

SOMMAIRE : 1. Deux moments dans l'impression. — II. L'esthétique de la vie. — III. Rôle des sens. — IV. Rôle de l'imagination. — V. Rôle de l'intelligence. Preuve de son intervention. — VI. Autres preuves. — VII. Art et sciences. La perception d'art est l'intuition de l'abstrait dans le particulier. — VIII. La perception est progressive. — IX. Intellectualisme.

L — Après nous être tourné du côté de l'objet d'art, il importe d'étudier l'impression qu'il produit. La beauté d'art, en effet, réside dans une relation de l'ordre exprimé au sujet qui s'en imprègne. Supprimez cette adaptation de l'œuvre aux capacités du sujet, et la raison même de beauté s'évanouit, comme s'évanouirait la notion de filia.

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tion paternelle, si vous vous refusiez à considérer le fils dans ses rapports avec le père qui l'a engendré. L'impression d'art n'est donc pas chose adventice à la beauté, un épiphénomène secondaire ; elle est élément constitutif du beau.

En quoi consiste ce délicieux frémissement de l'âme quand elle entre en contact intime avec l'œuvre, de quelle nature est l'ébranlement psychologique que celle-ci provoque ?

On a appelé plaisir artistique, émotion d'art, jouissance d'art, les phénomènes qui remplissent la conscience esthétique. Impression d'art est une appellation que nous trouvons plus satisfaisante, parce qu'elle est plus compréhensive. L'âme reçoit en vérité Vempreinte de l'œuvre ; elle est captivée, retenue, séduite dans le plus intime et le meilleur d'elle-même. Au premier choc, l'état d'âme apparaît comme un unisson ; mais un peu d'attention fait voir que cet unisson se décompose en une sorte de symphonie psychologique.

L'impression d'art comporte un double, ou même un triple aspect : d'abord nous percevons l'œuvre, les lignes du monument, les thèmes de la sonate ; le contenu de la toile, de la sculpture, du drame. C'est l'élément représentatif à^ la conscience esthétique, que nous appellerons la perception d'art. — Cette perception s'accompagne d'amours et de sympathies ; nous nous attachons à l'œuvre ; au fur et à mesure que nous la contemplons, nous l'aimons davantage, et il en résulte un plaisir que, dans toutes les civilisations, on a regardé comme une des plus nobles jouissances et le plus exquis

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des régals. C'est V élément émotif de la conscience esthétique.

Perception d'art, émotion d'art faite d'amour et accompagnée de plaisir, ce sont là, je le sais, des moments d'une même réalité psychologique. Car tout se compénètre dans l'impression quand la beauté nous saisit. « Plus on descend dans les profondeurs de la conscience, dirons-nous avec M. Bergson, moins on a le droit de traiter les faits psychologiques comme des choses qui se juxtaposent » ^). Mais cela n'empêche que, pour démêler l'état de conscience, tel qu'il nous remplit au contact de l'œuvre d'art, il faut dissocier ce qui en réalité s'y trouve uni, introduire des cassures — quitte à restituer l'unité, après le travail de l'analyse. Pour des raisons didactiques et par souci de clarté, nous envisagerons d'abord, ce que comporte la percepiion d'art, et on verra dans la suite en quoi réside Vémotion qu'elle suscite.

II. — Mais il convient au préalable de rencontrer une opinion chère à un groupe de théoriciens contemporains, et qui, -si elle était fondée, bouleverserait la superposition psychologique que nous nous proposons d'établir : ceux qui souscrivent à ce qu'ils appellent « l'esthétique de la vie » nous reprocheraient de restreindre le phénomène artistique à l'impression issue d'un acte de connaissance. A leur avis, toute impression vitale, quelle qu'elle soit, est susceptible de devenir esthétique : le domaine du beau est aussi large que celui de la vie.

1) Données immédiates de la conscience, p. 7.

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Dès lors on accorde un caractère esthétique aux sensations organiques qui tombent dans le champ d'éclairage de la conscience, y compris ces vagues sensations cénesthésiques qui nous renseignent sur l'existence de notre corps. L'impression esthétique devient la joie de vivre ').

Il y a là une confusion assez grossière de l'agréable et du beau. Comment dissiper ces affirmations gratuites, sinon par un appel souverain à la conscience de l'humanité. Les langues humaines où cette conscience se traduit refusent de reconnaître un caractère esthétique aux fonctions inférieures de la vie. On ne parle ni de belles respirations, ni de belles digestions. Au demeurant ces joies physiologiques si profondes, infiniment plus communes et plus accessil)les que les joies esthétiques, surgissent principalement au contact

1) « La vie humaine est dominée par quatre grands besoins ou désirs, qui correspondent aux fonctions essentielles de l'être : respirer, se mouvoir, se nourrir, se reproduire. Nous croyons que ces diverses fonctions peuvent toutes revêtir un caractère esthétique... Respirer largement, sentir le sang se purifier au contact de l'air et tout le système distributeur reprendre activité et force, c'est là une jouissance presque enivrante, à laquelle il est difficile de refuser une valeur esthétique... La fonction de nutrition, si intimement liée à la précédente, n'est pas plus exclusive de l'émotion esthétique... De même il est doux et esthétiquement agréable de manifester au dehors la vie intérieure. Bien avant la danse et les mouvements rythmés, la simple action de se mouvoir a pu fournir à l'homme des émotions d'un genre élevé... Si, des fonctions de nutrition et de locomotion, nous passons à celles de reproduction, leur importance au point de vue esthétique nous paraîtra encore plus considérable ». M. Guyau, Les problèmes de l'esthétique contemporaine, pp. 20 à 22. Paris, Aican.

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de la nature ; ce sont des joies de bienfaisance, et nous avons, en traitant du beau de la nature, montré combien elles sont étrangères à l'impression esthétique que la nature est capable de provoquer '). Appliqués à l'art, ces états de la vie physiologique peuvent être des concomitants de l'impression esthétique et exercer sur celle-ci une influence indirecte, mais ils ne la constitueront jamais. Celui qui fait une mauvaise digestion jouira peut-être très mal de la visite d'un musée, mais l'estomac complaisant et infatigable du campagnard ne lui procurera pas la jouissance d'un chef-d'œuvre. Laissons là cette forme exagérée de l'esthétique de la vie.

III. — L'impression d'art a sa source dans une connaissance, ou une perception, c'est-à-dire dans un acte par lequel on se représente quelque objet (quod menti objicitur) et cet objet est tenu pour extérieur à nous. Fort bien. Mais quelle perception ? Notre vie de connaissance comporte des étreintes du réel nombreuses et variées : sont-ce les sensations extérieures qui sont génératrices de beauté — ou les sens internes, principalement cette imagination constructive toujours plus ou moins hypertrophiée chez les grands artistes ; — ou bien la perception d'art relève-t-elle de l'intelligence, le pouvoir représentatif le plus parfait, et spécifiquement humain ? En réalité la perception d'art est complexe, et elle résulte d'un apport harmonieux de sensations extérieures, de représentations ima-

1) Voir plus haut, p 121.

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ginatives et de notions intellectuelles. C'est ce qu'il importe de fixer par le détail.

Le rôle des sens est primordial ; et il est aisé de l'établir. La vue et l'ouïe sont les grandes pourvoyeuses de nos impressions artistiques : dans les arts plastiques et musicaux leur rôle est si fondamental qu'il serait banal d'insister. « Pas de peinture qui ne soit une caresse pour les yeux, pas de musique qui ne soit une volupté pour l'oreille » '). Aussi bien les peintres, les dessinateurs, les sculpteurs, sont des types de visuels, leurs yeux jouissent de nuances, de couleurs, de détails, de formes, de délicatesses, de reliefs que des profanes ne perçoivent pas ; les musiciens sont tous des types d'auditifs, et il en est qui sur les instruments à cordes produisent et perçoivent des huitièmes de tons. Tout artiste est par certains côtés un sensuel, qui obéit à l'excitation extérieure, comme la harpe éolienne au vent ; il est friand de nuances, et les dissonances le blessent. Si on tient compte que le toucher des formes complète et coordonne les perceptions visuelles des positions, on peut ajouter que le tact proprement dit est susceptible de contribuer à la formation de la perception artistique. Chez les aveugles, la sensibilité tactile opère des merveilles, et l'antiquité a légué le souvenir de sculpteurs privés de la vue, qui appréciaient le modelé et le relief des formes plastiques, en les caressant de leurs mains délicates.

Mais à la vue, à l'ouïe, et au toucher dans des

1) Brunetière, L'art et la morale, p. 29. Paris, 1898.

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limites restreintes se ramènent toutes les impressions sensibles, perceptrices de beauté. Et si je me suis arrêté quelques instants sur cette thèse traditionnelle et classique, c'est pour rencontrer à nouveau la soi-disant esthétique de la vie qui, sous prétexte de faire entrer la beauté par toutes les portes de l'âme, revendique pour les sensations de l'odorat et du goût les mêmes privilèges. Les parfums ont un caractère artistique, dit M. Guyau, et la saveur des boissons et des mets est si fertile en impressions de beauté qu'un art s'est constitué, l'art culinaire, pour étudier l'effet de leurs combinaisons. Ne nous attardons pas à montrer ce qu'il y a d'inadmissible dans cette psychologie, qui se met en travers des informations de la conscience et des données de la linguistique. Déjà Platon remarque que personne jamais ne parla de belle odeur! Il ne suffit pas de répondre avec M. Guyau : « on devrait le dire » !

Il n'est pas sans intérêt de montrer à quel subterfuge on recourt pour attribuer aux sensations de l'odorat et du goût une valeur qu'elles n'ont point. Le voici : au lieu de les isoler comme il conviendrait de le faire, on place ces sensations dans un réseau de sensations visuelles et auditives, de réminiscences et d'associations de toute nature, puis on attribue à la sensation gustative ce qui ne lui revient pas. Voici une page de Guyau où le défaut d'analyse est saillant. « Un jour d'été, après une course dans les Pyrénées poussée jusqu'au maximum de la fatigue, je rencontrai un berger et lui demandai du lait ; il alla chercher dans sa cabane, sous la-

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quelle passait un ruisseau, un vase de lait plongé dans l'eau et maintenu à une température presque glacée : en buvant ce lait frais où toute la montagne avait mis son parfum et dont chaque gorgée savoureuse me ranimait, j'éprouvai certainement une série de sensations que le mot agréable est insuffisant à désigner. C'était comme une S3^mpbonie pastorale saisie par le goût au lieu de l'être par l'oreille » '). Songez que le philosophe est dans les Pyrénées, que c'est l'été, qu'il entre dans une cabane à côté de laquelle murmure un ruisseau, et qu'il se laisse envahir par la poésie de ce coin pittoresque à laquelle la fatigue l'avait d'abord laissé insensible. Un verre de lait pris dans un café du boulevard serait vraisemblablement dépourvu de tout prestige artistique.

IV. — La fête des sens extérieurs n'est que le prélude de la perception d'art — prélude obligatoire mais insuffisant. Au rôle perceptif des sensations visuelles et auditives s'ajoute celui de l'imagination qui les complète et les intensifie, et j'en appelle pour le démontrer à tout ce que nous avons dit de la mutilation artistique, de la prévision^ de la suggestion^ de tous ces procédés si bien connus de l'artiste, grâce auxquels celui-ci provoque chez le spectateur et l'auditeur ce travail actif qui en fait les associés de la création artistique ^). C'est l'imagination reproductrice et constructive qui, par voie d'association, complète les thèmes musicaux

1) Ouvr. cité, p. 63.

2) Voir plus haut, pp. 99 et suiv.

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que le compositeur, à un moment donné, se contente d'amorcer ; c'est l'imagination constructive qui, suscitant des images complémentaires, communique au portrait entier l'impression de relief que donne au bras le dessin du bracelet ; c'est elle qui remplit les vides intentionnellement introduits dans leurs œuvres par les poètes ou les romanciers. Plus rarement elle supplée au défaut d'un sens — comme chez Beethoven lorsque, malgré sa surdité, il composa ses dernières symphonies. Sa fonction principale dans la perception d'art est d'intensifier les couleurs, les dessins, les formes et les sons. On a pu comparer son pouvoir de grossir les choses au courant électrique qui traverse les ampoules d'éclairage : le fil de platine est formé de minces spirales — mais, dès que le contact leur donne l'incandescence, elles s'épaississent à la vue.

V. — Enfin il ne suffit pas, pour jouir de l'œuvre d'art, d'y appliquer ses sens et son imagination : elle s'empare de ce qu'il y a plus élevé dans notre vie représentative — l'intelligence ou l'esprit (ces mots sont ici synonymes), et je voudrais montrer l'importance de ce facteur, dont trop souvent on méconnaît l'intervention dans la perception d'art, et qui seul nous met en contact avec l'idéal que l'artiste a déposé dans l'œuvre.

Il y a, dans la cathédrale du Mans, une chapelle absidiale que des verriers chartrains de la première moitié du xiii^ siècle ont décorée de merveilleuses verrières Dans Téblouissement des couleurs chatoyantes les médaillons font resplendir douze,

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quinze vierges gothiques portant l'Enfant-Dieu sur les bras. Il serait difficile de trouver côte à côte, sur un si petit espace, un nombre plus considérable de représentations artistiques de la Mère de Dieu. Or, bien que toutes soient sorties des mêmes ateliers, reflètent le même style et traitent le même sujet, on est frappé de l'individualité d'expression de chacune de ces figurines.

Depuis les images trouvées par Rossi dans les catacombes de sainte Priscille et que les archéologues font remonter au iv^ siècle, c'est par centaines de mille, qu'on compte les fresques et les peintures, les dessins et les reliefs, les sculptures et les statues qui sont consacrés à la Vierge, Nul sujet ne tenta davantage les artistes. Ce sont leurs Madones qui constituent le plus beau fleuron de la guirlande artistique d'un Lucca délia Robbia, d'un Bellini, d'un Memlinck, d'un Raphaël, d'un Murillo. Tantôt on nous montre la vierge rayonnante, radieuse dans la maternité ; tantôt la vierge de Merci, pleine d'une sollicitude anxieuse où se devine une tristesse presciente. Ici la femme et la mère tendrement attentives avec toute la gamme des sentiments humains, là la créature prédestinée, interposée entre le ciel et la terre, la triomphatrice inspirée, l'orante perpétuelle, dont le geste implore et protège. Or, ne voyez-vous pas que c'est une notion abstraite^ ou mieux un groupe de notions abstraites que l'artiste s'est ingénié à faire descendre dans le bois ou la pierre, le marbre ou l'ivoire et qu'on saisit là, sur le vif, dans les regards, les attitudes, les gestes qui l'enveloppent ? C'est la notion

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abstraite que nous atteignons, lorsque nous disons d'une statue de la Vierge qu'elle est expressive de pitié^ de douleur, de grâce^ de majesté — que son corps est empreint d'élégance. Douleur, grâce, majesté, élégance, sourire, maternité — que sais-je — ce sont là des réalités qui parlent à la faculté abstractive, à l'intelligence. Ce langage, les sensations ne le comprennent pas ou le comprennent autrement : entre la sensation concrète et la pensée abstraite, il y a une différence de nature que nous n'avons pas à démontrer ici et que toutes les philosophies spiritualistes reconnaissent.

Il n'en est pas autrement en littérature, et je ne puis mieux faire, pour le montrer, que de commenter quelques textes lapidaires de la Poétique d'Aristote, dont toute l'esthétique est enveloppée d'intellectualisme comme d'une atmosphère de clarté. Parlant de la tragédie, Aristote lui assigne comme but « de créer des types » ') et il donne de la poésie cette définition remarquable : « elle a pour but de mettre des noms propres sur des généralités » ^). Mettre un nom propre sur un type abstrait n'est-ce pas ce qu'ont fait les verriers du Mans ? N'est-ce pas ce que fait Molière dans ses chefsd'œuvre : c'est le type de favare^ c'est-à-dire la notion de l'avarice que nous contemplons dans les données concrètes d'Harpagon. Il est aisé de voir que cette conception s'étend à tous les genres littéraires : à travers les épisodes qui fournissent la

1) Poétique, XV, 13.