IX

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trame de l'action, le roman dépeint des caractères, des sentiments qui nous mettent en présence de notions types, et tout l'art du romancier consiste à étaler dans un cortège de données, vues ou imaginées, les éternelles agitations de l'âme humaine.

C'est parce qu'aucune image de Madone n'épuise l'idée ou le groupe d'idées que comporte l'amour maternel, qu'un même artiste, Raphaël par exemple, a pu exécuter des Vierges multiples. Les mêmes idées abstraites de douceur, de régularité plastique, de souffrance, de sacrifice, de dévouement à la patrie, de sourire, de pitié, de lutte peuvent être présentées en un nombre indéfini d'exécutions. Voilà comment des périodes entières de l'histoire de l'art ont pu vivre d'un petit nombre de sujets artistiques, de vrais thèmes d'atelier ; et on ne pourrait en citer de plus frappant exemple que la peinture religieuse, depuis Giotto jusqu'au xviF siècle. Les historiens remarquent que deux livres ont fourni le sujet de presque toutes les toiles de la grande peinture : la Légende Dorée du dominicain Jacques de Voragine et les Méditations sur la vie dti Christ d'un franciscain anonyme.

Dans un même type, la nature multiplie les individus, et sur chacune de ses productions, elle appose un cachet d'individualité. Il n'est pas deux chênes semblables dans la forêt ; il n'est pas, dans les millions de personnes qui constituent un peuple, deux corps et deux âmes en tout point semblables. Or, l'artiste n'a-t-il pas ce même pouvoir de créer diverses images d'un même type, de représenter le chêne ou l'homme sous des formes variées et

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nettement individualisées, de réaliser un tout concret où l'élément intelligible est intimement soudé aux dessins et aux sons, conformément à l'idéal qui préside à toute exécution artistique ? Par là encore l'art est « petit-lils de Dieu ». Nous avons fait le commentaire anticipé de cette déclaration d'Aristote qui répond si bien au génie de l'idéologie péripatéticienne et scolastique du moyen âge : « La poésie (et on peut dire toute œuvre d'art) est quelque chose à la fois de plus philosophique et de plus sérieux que l'histoire puisque la poésie s'occupe davantage de l'universel et que l'histoire s'occupe davantage du particulier » ^), On comprend dès lors que dans l'œuvre d'art l'individuel et l'abstrait, bien loin de s'exclure, coexistent, ou plutôt se fusionnent.

Il faut aller plus loin : le travail d'abstraction éclate, non seulement dans les arts d'imitation, mais en architecture et en musique. Le rappel d'une forme architecturale, de ses succédanés, des motifs qui lui sont apparentés fournit à l'esprit des matériaux dont il abstrait cette forme ^ — et voilà pourquoi des dessins linéaires simples comme l'arc en plein cintre et l'arc d'ogives, ou plus compliqués, par exemple la voûte en berceau et la croisée d'ogives sont des principes d'unité qui parlent à l'esprit plus encore qu'aux yeux. Il en est de même en musique où la mélodie, le rythme d'une œuvre sont si bien abstraits par l'esprit que

1) Poétique, IX, 3.

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nous y rapportons les variations que l'artiste leur fait subir.

Ces considérations montrent en même temps combien vaste est la sphère sur laquelle s'étend l'emprise de l'intelligence. Le mot d'abstraction fait peur à maints partisans de l'intellectualisme qui le répudient, faute de comprendre. L'abstraction est une fonction primordiale de l'esprit par laquelle nous envisageons n'importe quel élément de réalité, corporel ou incorporel, physique ou moral, à part de toutes les conditions de particularité dont il est enveloppé. Nous percevons à l'état d'abstraction la puissance, la maternité, l'avarice, comme nous abstrayons l'arc roman dans Notre-Dame la Grande et un thème fugué dans une œuvre de Bach. Ceci nous ramène, par la voie psychologique, à une doctrine que nous avons rencontrée plus haut d'un point de vue métaphysique : chaque art a ses idées ; il en vit ^). Elles ont un contenu plastique et moral, en sculpture, en peinture et dans les arts du dessin. En architecture, l'intelligence se nourrit d'idées linéaires. En musique ce sont des idées mélodiques, et dans la musique de J. S. Bach, qui est à la fois la plus intellectualiste et la plus riche, il n'est pas malaisé de fixer les thèmes, le dessin, le rythme fondamental d'une œuvre, que le grand artiste a su mettre en valeur avec un art consommé. Mais ce sont les idées littéraires qui sont les plus nombreuses, parce que la littérature peut traduire tous les aspects du monde physique

1) Voir p. 104.

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et du monde moral dans un langage imagé où tous les sens extérieurs fournissent leur apport, VI. — Un nouvel ordre de considérations fera valoir le rôle de l'intelligence dans la perception d'art et nous livrera un second argument en faveur de la théorie intellectualiste. On peut les résumer ainsi : Il est un groupe considérable de productions artistiques qui n'acquièrent de sens que si l'on comprend leur destination ; bien plus, tout le travail de l'artiste consiste à rendre cette destination éclatante et lumineuse aux yeux de l'esprit. C'est le cas de l'architecture et des arts industriels. La construction des demeures de ville ou des maisons de campagne, des banques et des gares, des temples et des cathédrales répond si bien à des destinations et des utilités que, si vous supprimiez ces destinations^ les édifices n'auraient plus de raison d'être — ils ne seraient plus. On a eu raison de définir l'architecture l'expression sensible d'un besoin satisfait. Rendre éclatants les besoins, les utilités, c'est-à-dire l'ordre de finalité d'un édifice, telle est la formule à laquelle est suspendu le secret de sa beauté. Ces finalités sont nombreuses et variées. Il en est de générales : tout édifice devant couvrir un espace abrité est nécessairement constitué de parties qui portent et de parties qui couvrent ; et comme il est nécessaire qu'il soit éclairé, le constructeur doit ménager des baies donnant accès à la lumière. Schopenhauer a écrit de fort belles pages sur ces fonctions dynamiques des matériaux, et il fait remarquer que la beauté de l'édifice croît à mesure que les fonctions

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du soutien et de la pesée sont rendues de façon plus distincte. C'est ainsi qu'un mur vertical exprime moins clairement sa fonction de soutenir qu'un pilier ou qu'une colonne ; — un plafond traduit l'idée de la pesée moins bien qu'une voûte. Les fonctions générales de l'architecture se complètent par les destinations propres de l'édifice. Voilà pourquoi une maison de ville n'est point bâtie comme une villa dans les dunes, ni une gare comme une cathédrale. Un escalier revêt un caractère esthétique quand il accuse le mouvement ascensionnel, comme l'escalier apparent de l'Hôtel de Jehan Beauce ') ; et dans nos villages des Flandres il n'est pas jusqu'à la cure qui, par son air modeste et discret, ne trahisse son appropriation.

Nous achèverons de fixer ce que nous croyons être les principes vrais de la beauté architecturale, en rappelant que la destination de l'édifice et des parties de l'édifice peut être rendue éclatante par les voies les plus diverses. La coordination linéaire est au service de la destination '^) ; mais elle est susceptible de donner naissance à des styles indéfiniment variés. L'art gothique n'est pas plus beau que l'art roman : il est autre. Tous deux expriment en des formules différentes la raison d'être de ces temples de pierre que l'homme surélève au-dessus de ses demeures à la louange de Dieu.

Au cours d'une visite à la cathédrale d'Amiens, un archéologue de mes amis m'invita à monter

1) A Poitiers.

2) Voir plus haut, p. 108.

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dans les combles de l'édifice, afin de me faire remarquer la pierre angulaire, la clef de voûte de ces admirables croisées ogivales du chœur qui sont citées parmi les plus élégantes de l'art gothique. Je pus alors lire dans la pierre la fonction capitale qui lui est confiée : soutenir dans un parfait équilibre la poussée des sept arcatures de la voûte, et, quand je revis d'en bas la merveilleuse nef, une perception plus nette des fonctions augmenta sans contredit ma jouissance artistique.

Par un phénomène inverse, l'irrationnel, le manque de rapports entre une forme et une destination, sont des sources de déplaisir, parce qu'elles brisent l'unité téléologique de l'édifice. Qu'on décore une clef de voûte pour rendre plus apparent aux yeux et à l'esprit son rôle de pierre maîtresse ! Rien de mieux. Mais qu'on transforme cette décoration en pendentifs historiés représentant des scènes de crucifixion ou autres, telles que les affectionna l'art gothique du xvf siècle, rien de plus -antiesthétique. Je dirai la même chose des colonnes qui, au lieu de donner l'impression de soutenir, ont l'air d'être suspendues au plafond des églises ou d'être écrasées par l'édifice. Ces exemples sufiisent à montrer que, dans certains arts, la destination manifestée par le moyen des formes linéaires est le principe qui unifie l'œuvre. L'étude des arts industriels fournirait d'autres applications de la même loi.

Mais s'il en est ainsi, l'intervention de l'intelligence est manifeste. La finalité, en effet, n'est perceptible que par l'intelligence. Elle suppose un

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réseau de rapports entre des moyens et des fins et la perception de ces rapports met en jeu un système complexe de notions abstraites. Il semble donc bien difficile de nier le caractère intellectualiste de la perception d'art.

On pourrait ajouter que, si la beauté objective est faite d'ordre, c'est de l'intelligence seule que sa perception relève, et dès lors, sans l'entrée en scène de l'intelligence, point d'impression artistique. C'est au moment où je perçois une parcelle de l'ordre répandu dans la nature que celle-ci révèle sa beauté ; et l'imijression esthétique ne se distingue pas autrement de l'impression de bienfaisance ^).

Remarquons enfin, pour y chercher un dernier argument en faveur de notre thèse, que certains arts, en outre de l'impression artistique, produisent des impressions qui sont étrangères à la beauté. La musique, par exemple, quand elle sert à endormir les enfants et même les grandes personnes, quand elle facilite la digestion, quand elle soutient les énergies d'un régiment en marche, exerce une influence sédative ou tonique étrangère à sa puissance artistique '^). Or ce qui différencie la première

1) Voir plus haut, p. 121.

2) Ainsi que nous le disions déjà dans une étude antérieure (La valeur esthétique de la moralité dans l'art, 1892), le nombre de ceux qui jouissent de la musique sans la comprendre est considérable. Les formes sonores développent une somme considérable d'excitations nerveuses, et beaucoup se contentent du bercement voluptueux dans lequel elles plongent les sens. Parmi ceux qui fréquentent le théâtre, beaucoup ne demandent rien au delà de cette ivresse et de cette sorte d'assoupissement Plongés dans leur fauteuil, la musique les caresse d'un vague indéfinissable; comme

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de la seconde c'est l'absence d'une part, la présence d'autre part d'une perception des idées musicales et du principe d'ordre qui les associe.

Résumons : la perception d'art prend naissance dans des sensations visuelles et auditives dont les données sont complétées et intensifiées par l'imagination ; et c'est dans ces données concrètes que l'intelligence saisit l'idée ou les idées que l'artiste y a déposées.

VIL — Il ne faudrait pas considérer cette triple activité perceptrice comme une sorte de mosaïque d'états conscients. Elle constitue un tout harmonieux^ un ensemble contemplatifs et aboutit à une action unique. Ce caractère de la perception d'art nous mettra sur la voie de la distinction qui sépare l'art de la science. Reprenons un de nos exemples, et, parmi les innombrables chefs-d'œuvre que suscita la représentation de la Vierge, considérons, si vous le voulez, la Madone de St-Sixte de Raphaël, cette gracieuse et souriante femme, aux yeux profonds, qui porte son enfant dans les plis de son manteau. Notre perception n'est pas faite de trois actes distincts et superposés : le premier dans lequel

au duc amoureux dans le Soir des rois de Shakespeare [Twelfth Night], personnification poétique de ce type, elle arrive à leur oreille, semblable à un doux vent du Sud chargé du parfum d'une touffe de violettes. Cet état de sensibilité passive est si peu artistique que l'auditeur qui s'y trouve plongé reste dans le même cycle d'impressions, en écoutant des œuvres d'individualité diverse et est incapable de distinguer ce qu'il y a de propre à chacune. Au contraire, chez celui qui écoute la musique en artiste, rien ne ressemble à cette passivité ; il réagit et pénètre ce qu'il entend.

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iious voyons des formes et des couleurs, le second où l'imagination accuse les reliefs de la figure, la profondeur des yeux, la perspective de la draperie sur laquelle se détachent le corps de la vierge et ceux des deux personnages qui la contemplent, le troisième enfin, grâce auquel nous saisissons dans ces contours les idées de jeunesse, de grâce, de gravité, de reconnaissance. Bien au contraire : nous contemplons le contenu de nos idées — les notions de mère aimante et heureuse — dans le vêtement des formes sensibles où elles sont enveloppées ; la contemplation intellectuelle se nourrit des attitudes, couleurs, dessins, formes qui individualisent l'idéal artistique de la Madone de Raphaël, Voilà pourquoi la perception d'art réside, en fin de compte, dans une intuition — rintuition de l'abstrait dans un singulier. Raphaël n'a pas fait une peinture de l'amour maternel de la Vierge ; il a imaginé telle figure de femme, avec une expression de traits déterminée, fixée dans telles attitudes, tels dessins : c'est telle madone et non telle autre.

Il en est autrement du travail que fournit l'intelligence dans l'acquisition de la science. Ici l'apport des sens ne constitue qu'un matériel expérimental, dans lequel l'homme de science cherche à découvrir ce qui est. Quand le chimiste soumet le chlore à des réactions de laboratoire pour découvrir son mode d'activité, il lui est fort indifférent que telles particules de chlore ou telles autres servent de matière à l'expérience : la loi seule lui importe. De même nos notions d'avarice, d'amour maternel, qui sont entrées comme objet de science dans le trésor

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d'idées morales accumulé par nos expériences, ont pour nous une signification détachée de tel avare déterminé, de telle mère aimante.

Au moment de la perception d'art, nous n'avons pas conscience du travail qui s'opère en nous ; nous n'analysons pas le procédé qui nous fait contempler le rayonnement d'une idée abstraite dans les données individuelles et concrètes des sens et de l'imagination. Spontanément l'intelligence cède à l'œuvre, elle subit sa domination, elle s'y complaît à tel point qu'elle s'oublie elle-même et que le processus de son activité lui échappe. Quand elle y réfléchit, quand elle se demande comment elle se comporte vis-à-vis de l'art, le charme est rompu, l'attitude esthétique a cessé, et le travail psychologique commence. L'intelligence, dans la perception d'art, ne va pas au delà de cette contemplation qui retient son activité dans le champ du percept, ou du concept. Rien dans son activité ne ressemble au travail de décomposition qui est le propre du savant.

Faut-il, pour expliquer le côté intuitif de la perception d'art, en même temps que sa supériorité sur la sensation, recourir à un mode spécial et nouveau de connaître, à une sorte de mystérieuse captation de l'individuel ? Il ne me paraît pas, les ressources ordinaires de la vie représentative y suffisent, à condition d'admettre cette étroite union de la sensation et du concept dans un acte de contemplation unique. Tout est clarté dans la perception d'art ; le trouble, le frisson qui l'accompagne

La Perception d^Art 153

iDrovient d'ailleurs, il dérive de l'émotion ou du sentiment artistique proprement dit.

VIII. — Par l'interaction de nos facultés perceptrices, l'étreinte de l'œuvre d'art est extensive ; elle envahit toute notre vie de connaissance et nous prend par ce qu'il y a de plus humain en nous. On peut se rendre aisément compte qu'elle comporte aussi des degrés d'intensité^ et que dès lors la perception est progressive.

La première étape, que nous avons appelée le choc esthétique, est l'impression d'ensemble que reçoit le spectateur ou l'auditeur placé pour la première fois devant une œuvre d'art et subissant la commotion initiale qui fait qu'une œuvre nous paraît belle. Impression pénétrante, qui met tout l'être perceptif en éveil et laisse dans le souvenir une trace durable. La première audition de la huitième symphonie de Beethoven, la première visite à la cathédrale de Chartres, la première vision de la Descente de Croix de Rubens, la première apparition de la Vénus de Milo dans le salunnet du Louvre sont des événements inoubliables pour ceux qui ont su les vivre. Puis, le travail de pénétration commence : l'œil scrute les couleurs, les formes, les dessins, les recoins ; l'imagination travaille ; une à une les idées surgissent et au fur et à mesure la perception s'enrichit. Une seconde, une troisième audition de la symphonie fait comprendre et goûter une foule de détails qui avaient échappé d'abord ; une nouvelle visite à la cathédrale amène de nouvelles découvertes, et ainsi en est-il de la toile, du poème ou

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de la statue. Plus on vit dans l'intimité du chefd'œuvre, plus il se donne et se révèle. Ce n'est pas à dire que la perception d'ensemble disparaisse et que l'œuvre se débite au détail, mais tout élément nouvellement saisi s'incorpore dans l'ordre intégral, se totalise avec ce qui est antérieurement saisi, acquiert un sens esthétique par ses rapports avec l'ensemble. L'achèvement de la perception d'art, l'étape finale se trouve être la plénière et harmonieuse possession de l'idéal, de tous les éléments de beauté, la pénétration intime de la pensée artistique, une communion de l'âme du spectateur avec l'âme de celui qui inventa les formes sensibles et les réalisa.

IX. — La philosophie de l'art à laquelle nous souscrivons est, on le voit, une philosophie intellectualiste, mais d'un intellectualisme mitigé, puisqu'elle fait sa part à l'activité des sens. Elle rend compte dans l'œuvre d'art du côté perceptif qui embarrasse très fort les esthétiques sentimentales, et elle explique non moins bien que celles-ci le côté émotif de l'impression, ainsi que nous le dirons dans la suivante conférence.

§ 2. — L'Émotion artistique

SOMMAIRE: I. Facteurs de l'émotion artistique — II L'élan d'amour. Son désintéressement. - III. Amour de l'œuvre d'art et amour de la recherche scientifique L'amour de l'œuvre n'est pas l'amour de nous-mêmes. — IV. Il est un amour de contemplation. — V. Le plaisir d'art. Aspect physiologique et psychologique. — VI. Conditions du

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plaisir d'art. Lois de durée. — VII. Lois d'intensité. Application : la valeur esthétique des données archéologiques et de la moralité. — VIII. Lois d'harmonie. — IX. Côté personnel et variable de l'impression.

î. — Par un premier cJioc^ le choc artistique, l*œuvre suscite en nous une première connaissance, et au fur et à mesure que s'opère la diffusion de ses éléments elle nous remplit la conscience d'elle-même. Or, à chacun de ces stades, la perception d'art se double d'un état affectif qu'on appelle communément émotion d'art, ou sentiment artistique, ravissement qui met l'âme en fête et qui n'est à nul autre comparable. Le vocabulaire de la psychologie affective est flottant et indécis, car les phénomènes qu'elle étudie s'accomplis.sent dans un clair-obscur de conscience. Le plaisir et la douleur font cortège à toutes nos activités psychologiques, mais un cortège plus ou moins mystérieux ; ils nous mettent en présence de modalités d'autant plus réfractaires à l'analyse que les fonctions de la vie qu'ils accompagnent sont plus élémentaires. Les joies de la santé, le plaisir organique qu'apportent à nos corps déprimés les effluves du printemps sont aussi difficiles à pénétrer que les malaises et les mélancolies de nature physiologique. Par contre, les joies et les douleurs intellectuelles et morales — auxquelles on réserve plus spécialement le nom d'émotions pour les distinguer des plaisirs et douleurs physiques — révèlent avec plus de netteté leurs causes, leur contenu et leurs effets. Dans la gamme des sentiments ou des

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émotions supérieures, le sentiment artistique est un de ceux qu'on peut le mieux, semble-t-il, tirer au clair ; il bénéficie en quelque sorte de la lumière dont s'entoure la perception d'art ; il en reçoit les reflets. L'émotion ou le sentiment d'art — les deux appellations sont synonymes — se prête, en effet, à une décomposition semblable à celle d'un rayon solaire à l'issue d'un prisme. J'y trouve ces deux facteurs : un élan d'amour vers l'œuvre perçue — un frisson de plaisir dont cet élan d'amour s'accompagne. Etudions l'un et l'autre.

IL — L'œuvre d'art suscite un élan d'amour. Comme tout amour, celui-ci nous porte à rechercher l'union avec l'aimé et se complaît dans sa possession. On n'en pourrait douter. Nous aimons les œuvres d'art de toutes les énergies de nos âmes. Nous les recherchons comme des amis très chers. Nous avons des préférés dans les musées, dans les églises, auxquels nous nous consacrons plus volontiers, et nous nous imposons des sacrifices pour leur rendre visite. Il y a quelques années, au cours d'un voyage en France, un ami sut nous décider à faire un détour de cinquante kilomètres pour revoir l'embrasement des vitraux de la cathédrale de Troyes sous le feu du soleil couchant. Même dans nos maisons, où chaque objet d'art n'a pu entrer que par la grâce d'une permission spéciale, où chaque bibelot est chargé d'un souvenir, nous avons des préférences : permanentes ou changeantes, peu importe, elles sont l'indice d'une affection.

De quelle quahté est cet amour de l'œuvre d'art?

L'Emotion Artistique 157

D'abord il est désintéressé ; il n'est pas fait de convoitise et ne s'inspire pas de l'utilité de l'objet. Amour du beau et amour de l'utile ne se confondent pas. L'affamé aime les mets qu'on lui sert, à cause du bien qu'ils lui procurent; l'ouvrier aime un bon outil à cause des services qu'il lui rend ; le propriétaire qui convoite un champ contigu à son bien trouve de la jouissance à s'arrondir. Dans tous ces cas, l'objet est aimé d'un amour d'utilité, et celle-ci ne va pas sans une possession plus ou moins exclusive, au profit de celui qui en est le bénéficiaire. Rien de semblable dans l'amour de l'œuvre d'art. Je ne songe pas à acquérir, à mon profit, à asservir à mon usage une toile que j'admire dans un musée. A quel artiste l'idée viendrat-elle de se rendre propriétaire d'une cathédrale ? Certes la joie du collectionneur peut se superposer à l'amour de l'artiste, mais les deux sentiments sont distincts, et le premier exclut le second pendant tout le temps qu'il absorbe l'âme. Au surplus, ce n'est pas le premier qui est le plus noble. Les amateurs farouches qui jouissent jalousement de leurs œuvres d'art, et veulent s'en réserver le monopole, sont des maniaques chez qui l'impression artistique pure et sereine me paraît fort compromise. Quoi qu'en dise M. Guyau dans ses Problèmes d'esthétique contemporaine, l'utile n'est pas le beau. Les Halles de Paris ne sont pas belles par les sommes d'utilité que représentent les paniers remplis de pêches savoureuses ou de pois délicieux, et l'attrait sensuel que peut éprouver le gourmet au spectacle de tant de bonnes choses

158 L'Œuvre d'Art et la Beauté

ne trouve pas de place dans la gamme des sentiments artistiques. Vous reconnaîtrez, ici, une fois de plus, l'insuffisance de l'esthétiqtie de la vie, qui confond tout, en voulant élargir outre mesure l'impression de beauté. Certes — et c'est un argument que M. Guyau fait valoir — le charretier appellera belle la route plane qui n'imprime pas de cahot à son véhicule, mais le chasseur lui aussi parle d'un beau labour, quand il espère y rencontrer un lièvre ; et dans les études de notaire une belle ferme est une ferme de bon rapport. Dans tous ces cas, l'épithète de beau n'a pas de portée artistique. Le prétendre c'est jouer sur les mots ; mais personne ne s'y trompe, pas plus qu'en parlant du cliien on ne confond l'animal et la constellation qui porte le même nom.

L'amour de l'œuvre d'art est désintéressé, il est de libre jeu. La plupart des psychologues répètent ces formules de provenance Kantienne, et ils ajoutent, à la suite de H. Spencer, que l'amour de l'œuvre d'art est une jouissance de luxe. N'allons pas croire que Kant ou Spencer ait l'honneur de cette découverte. Déjà les philosophes du Moyen Age insistent sur la distinction du beau et de Vutile et la rattachent à la distinction plus profonde du beau et du bien. Le plaisir de l'utile, nous disent-ils, est rivé à la possession matérielle de la chose, c'est le id quod piacet — tandis que le plaisir du beau découle d'une simple connaissance de la chose, id cuius apprehensio piacet '). La formule est de

1) Thomas d'Aquin, Samma theologica, \^2^^, q. 27, art. 1.

V Emotion Artistique 159

Thomas d'Aquin. L'esthétique utilitaire n'est pas davantage une théorie propre à M. Guyau puisqu'elle apparaît dans l'esthétique socratique. « Mon nez camus est plus beau que celui du jeune Kratobyle, dit Socrate, car il sert mieux que le sien à flairer les objets ».

C'est le désintéressement de l'émotion d'art qui lui confère sa pureté, sa noblesse, et voilà ce qui explique le calme et la sérénité que l'œuvre d'art engendre, le respect qu'elle inspire, la vénération dont on l'entoure. Le désintéressement de la jouissance d'art est si caractéristique qu'il éclate alors même que dans les choses d'art nous contemplons la réalisation d'une utilité. Et c'est le cas, on l'a vu, dans les arts utihtaires et industriels où l'utilité est la seule raison d'être des choses, et où par conséquent la perception a pour objet le rayonnement, l'éclat de cette fin utilitaire des objets. Tant il est vrai qu'il y a lieu de distinguer la jouissance utilitaire que peut donner la possession d'un objet — le fait d'habiter une maison par exemple — et la jouissance esthétique que procure la considération de son habitabilité.

IIL — L'amour du vrai que donne la science est un amour de sécurité : Le doute est un tourment. Quand il porte sur des questions morales, comme de savoir s'il existe un Dieu, une vie future, il devient une torture. A lire les cris d'angoisse que ce doute arracha à l'âme de Jouffroy, on a le frisson. La certitude, par contre, amène la sécurité ; nous aimons le vrai parce qu'il nous renseigne sur le réel, en nous donnant conscience de l'accord de

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nos pensées, de nos jugements, de nos constructions scientifiques avec la réalitcé.

Faut-il en dire autant du beau ? Non. Quand nous nous portons vers l'œuvre d'art, nous ne voulons pas nous assurer de l'existence de lois qui régissent le réel et jouir de l'apaisement que cette assurance procure, et par ce côté l'amour de l'œuvre d'art diffère du sentiment qui soutient le savant dans l'ardeur de ses recherches scientifiques.

Cacherait-il par hasard un amour de nous-mêmes, la complaisance que nous aurions à nous rechercher dans l'œuvre, à lui confier nos secrètes pensées, nos sentiments intimes, à projeter notre âme dans l'œuvre d'art ? Pas davantage. Ce n'est pas nous qui versons notre moi dans l'œuvre ; c'est l'œuvre au contraire qui nous remplit d'elle-même, qui envahit la conscience avec tout son contenu idéal et expressif. Cela est si vrai que plus l'âme cède à l'attrait de l'œuvre et se laisse dominer par elle, moins elle fait attention à elle-même, à tel point qu'il vient un moment où le sentiment de son activité lui échappe. Les œuvres d'art les plus parfaites, les plus objectives et les plus intellectualistes — par exemple la statuaire grecque, la Divine Comédie, les cathédrales gothiques, les tragédies de Racine — sont aussi les plus réfractaires à ces autoprojections : nouvelle preuve que l'amour d'art a pour objet direct l'œuvre aimée et non le sujet aimant. Assurément, c'est à nous que l'œuvre aboutit en fin de compte, puisque tout état conscient est notre état conscient ; et à ce point de

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vue on pourrait dire que nous nous retrouvons indirectement dans l'œuvre d'art, mais cette recherche et cette découverte du moi n'est ni le principe de notre élan vers la beauté, ni le terme où il s'arrête. Ramener l'amour de l'œuvre d'art à l'amour du moi serait retomber dans les errements de l'esthétique de VEinfiihhing, méconnaître la valeur de la technique et le r(Me primordial de l'œuvre dans l'impression qu'elle produit : nous nous répéterions inutilement si nous entreprenions de montrer les insuffisances de pareille philosophie de l'art ').

Rappelons toutefois que, si le phénomène de la projection sentimentale du moi dans les choses n'est pas l'événeîiieiit artistique proprement dit, il n'en est pas moins réel, et dès lors il relève de la psychologie affective. Qu'une madone de Raphaël, qu'une ballade de Chopin deviennent les confidentes de nos joies et de nos douleurs, de nos enthousiasmes et de nos déceptions — c'est un effet étranger à l'art, mais qui, à certaines heures de la vie, peut devenir plus puissant que l'impression artistique elle-même. Il fait partie, comme le respect, l'admiration, la sympathie, d'un groupe de sentimeiits associés qui sont des formes de l'amour, mais ne sont que des accompagnements, des accessoires du sentiment esthétique. On pourrait consacrer de nombreuses leçons à étudier ces sentiinents multiformes qui composent le cortège de l'émotion artistique et que tant de personnes confondent avec elle.

1) Cf. pp. 57 et suiv.

162 L'Œuvre d'Art et la Beauté

IV. — De quelle nature donc est l'amour de l'œuvre 'd'art, puisqu'il n'a rien d'utilitaire ni d'intéressé et qu'il ne consiste pas en un amour de nous-mêmes ? On peut répondre : C'est un amour de pure contemplation. Nous aimons l'œuvre pour la contempler ; nous rivons nos yeux, nos oreilles, nos imaginations, nos intelligences aux idées musicales, architecturales, littéraires, plastiques qui nous provoquent par leur éclat et que l'artiste sait faire rayonner dans la matière. Tout notre être est suspendu à l'affirmation puissante de l'idée. C'est l'intuition pure de l'abstrait dans le concret que nous chérissons, et l'amour trouve un aliment sans cesse renouvelé, au fur et à mesure que nous pénétrons davantage les plis et les replis de l'idéal. Le bien poursuivi est un bien de contemplation. Sur celle-ci repose l'union que nous contractons avec l'œuvre d'art ; union sereine et profonde qui remue l'âme sans l'agiter, impose silence à la cupidité des passions et fait vivre à l'âme les heures les plus exquises de la vie.

V. — Après l'élan vient la possession ; après le désir, le repos de jouissance. L'amour satisfait engendre le plaisir. L'union avec l'œuvre aimée, dans l'acte de la contemplation sereine, remplit l'âme d'un frémissement spécial qui, suivant le mot de Keats,fait de l'œuvre d'art un rayon de permanente joie, « a thing of beauty is a joy for ever » ^). C'est le plaisir artistique proprement dit.

En quoi consiste ce plaisir d'art, ce frisson de

1) Keats, Endymion Book,\, p. 164, éd.E.Rhys(Everyman'slibr.).

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jouissance ? Les psycliologues contemporains qui se sont spécialement occupés des tonalités de plaisir et de douleur reconnaissent leur impuissance à définir ces états de conscience dont déjà Platon disait dans le Pliédon^ par la bouche de Socrate : « l'étrange chose, mes amis, que le plaisir, et comme il est proche de la douleur qu'on dit être son contraire ». Le plus clair des résultats auxquels ont abouti de récentes recherches, est d'avoir précisé le lien entre l'aspect physiologique et l'aspect psychologique du plaisir et de la douleur.

Sous sa forme extrême, la théorie physiologique, défendue par Lange et W. James, réduit tous les phénomènes de la vie affective à des troubles organiques et les émotions ne seraient qu'une forme de ces ébranlements corporels. Au heu de dire avec le sens commun : Je suis triste et je pleure, il faudrait dire : je pleure et cela me rend triste. William James a voulu étendre cette explication non seulement aux joies et aux peines physiques, mais encore aux émotions délicates parmi lesquelles l'émotion artistique occupe la première place. « Un éclair, écrit-il, un coup dans la poitrine, un frémissement, une respiration profonde, une agitation du cœur, un frisson dans le dos, des larmes qui viennent aux yeux, un trouble de l'hypogastre, sans parler de milliers d'autres symptômes impossibles à désigner, voilà ce que nous pouvons ressentir au moment où la beauté nous excite » ^). Au

1) La théorie de l'émotion, p. 99, trad. franc. Paris, Alcan.

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surplus, il nous a appris plus haut que l'émotion est un concomitant étranger du plaisir d'art et que celuici réside tout entier dans un jugement de vérité '). Quelle que soit sa valeur quand il s'agit des plaisirs et des douleurs physiologiques, la théorie de W. James est inapplicable aux sentiments esthétiques et aux sentiments supérieurs en général. La jouissance d'art n'est pas un phénomène accessoire qui se déroule parallèlement à la perception de l'œuvre : les deux sont partie intégrante d'un phénomène unique, qui est l'impression, et la constituent au même titre. Sans compter qu'on ne peut ramener le jugement qui accompagne le sentiment esthétique, à un simple jugement de vérité^ sous peine de dénaturer les faits et de confondre l'art et la science. Au demeurant, dans la plupart des cas, l'émotion d'art est calme et sereine, comme la représentation, et quand je jouis des ogives élégantes de la cathédrale de Poitiers, je ne ressens rien qui ressemble « à un éclair, à un coup dans la poitrine, à un frisson dans le dos ». Le concomitant physiologique n'a pas, dans la production du plaisir d'art, le rôle prédominant que William James lui assigne ; il convient de ramener son influence à des proportions plus justes, et de se retourner du côté psychologique de l'émotion.

Reste l'aspect psychologique. Faut-il renoncer à pénétrer le charme^ le plaisir de l'impression d'art ? Non. Mais il faut se résoudre à le saisir par

1) Lequel est lui-même variable, conformément à l'interprétation pragmatiste. Cf. p. 77.

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le seul côté qu'il offre à l'analyse, c'est-à-dire dans les causes conscientes qui le provoquent. Quel autre moyen d'ailleurs y aurait-il de parler de l'émotion, sinon en « l'intellectualisant », en la soumettant au prisme de la pensée et dès lors en la convertissant en objet de pensée, en sentiment cofi7tu ou perçu ? En d'autres termes nous voici une fois de plus ramené à l'intellectualisme — et à la théorie intellectualiste du plaisir. Cette théorie, formulée pour la première fois par Aristote, et à laquelle on revient, tient dans ce beau passage de la Morale à Nicomaque: « Le ])laisir n'est pas l'activité même ni une qualité intrinsèque de l'acte, mais c'est un surcroît qui n'y manque jamais, c'est une perfection dernière qui s'y ajoute, comme à la jeunesse sa fleur. Chaque action a son plaisir propre et l'effet du plaisir est d'augmenter l'intensité de l'action à laquelle il est lié » ^). Le plaisir est à Vactivité ce que la fleur., la fraîcheur du teint sont à la jeunesse: voilà énoncé, en termes d'une suprême élégance, le principe que le plaisir est consécutif à une activité consciente. Epanouissement des fonctions organiques quand on sent circuler la vie comme une sève bienfaisante, marche, patinage, air aspiré au galop d'un cheval ardent ; exaltation de la vie des sens, plaisir des yeux à la vue de brillantes couleurs, délectation de l'oreille sous les caresses de la mélodie, volupté du toucher sur les cassures du velours, joies du palais et de l'odorat, plaisirs de l'imagination et du travail scientifique, jouissance

I) Morale à Nicomaque. Lib. X, ch. 4, trad Ravaisson.

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morale que donne la conscience du devoir accompli : il n'est pas une activité consciente qui ne puisse devenir une source de plaisir. Par contre, sans dépense d'énergie point de plaisir. L'inaction n'engendre que l'ennui et la lassitude. Même le farniente si prisé des méridionaux, ne doit pas son charme à l'absence totale d'activité, mais bien au changement incessant des activités. La délicieuse rêverie au coin du feu, après une journée de fatigue, n'est pas une forme de l'inaction, car l'imagination bat la campagne tandis que les muscles se détendent. De même, sans conscience pas de j)laisir : le plaisir de s'endormir coïncide avec cet instant fugitif où nous sentons s'apaiser nos activités nerveuses et musculaires, il disparaît (juand le sommeil fait descendre l'activité vitale sous le seuil de la conscience.

VI. — Dès lors, la voie est tracée dans l'étude de la psychologie du plaisir : il faut déterminer moyennant quelles conditions la dépense d'activité se teinte de plaisir et de douleur, et, comme nous savons d'autre part de quelles activités conscientes l'attitude d'art est faite, les applications au plaisir artistique s'offriront d'elles-mêmes. Ces conditions peuvent être formulées en lois et nous nous bornerons à en considérer trois : loi de durée, loi d'intensité, loi d'harmonie.

La première ne doit pas nous arrêter longtemps. De même qu'une promenade excessive engendre la fatigue et chasse le plaisir, de même la visite prolongée d'un musée devient un supplice, les auditions musicales trop longues épuisent les nerfs,

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.Igacent l'oreille et font fléchir les attentions les plus soutenues. Sans mesure, il n'est point de plaisir. Inversement, il y a un minimum de durée, en deçà duquel l'intérêt de l'œuvre n'a point le temps de pénétrer le sujet qui en doit jouir. Il est manifeste que ces limites de durée, entre lesquelles l'activité de contemplation se déploie pour être génératrice du plaisir, varient d'après les aptitudes et les capacités individuelles.

VII. — Une seconde loi, non moins générale, règle Vintensité de l'énergie psychique, source de plaisir: le plaisir grandit en intensité avec l'activité qui l'engendre. Pour ne parler que des activités de perception, un objet trop simple nous laisse indifférents ; trop compliqué il nous fait souffrir ').

Appliquée au plaisir d'art, la loi montre excellemment que celui-ci s'accroît à mesure que la perception gagne en clarté ou s'étend à un réseau plus considérable de rapports et d'éléments. La clarté de la perception engendre, avec le minimum d'effort et de fatigue, le maximum d'activité. Les grands artistes du violon et du piano ne sont-ils pas

1) Les expériences au dynamomètre fournissent une confirmation de la loi. L'opérateur invite un sujet à se prononcer sur l'odeur plus ou moins agréable ou désagréable d'un flacon de musc qu'il approche ou éloigne du nez en même temps qu'un appareil dynamométrique enregistre la dépense d'une activité musculaire. Or, l'aiguille du dynamomètre monte à mesure que le parfum du musc, se rapprochant, devient plus agréable ; il atteint à un moment donné un maximum. Mais si l'opérateur rapproche davantage encore le flacon des narines du sujet, celui-ci déclare l'odeur très désagréable et aussitôt le dynamomètre marque un fléchissement de l'activité. Ch. Féré, Sensation et mouvement, pp. 62 et 63.

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ceux dont le jeu est fait de lumière et de clarté, qui excellent à donner du relief aux moindres dessins musicaux, et rendent avec le plus de netteté la pensée de l'artiste ? C'est ce qui nous charme dans leur talent, plus encore que leur virtuosité. Pour la même raison une œuvre qu'on revoit plaît davantage qu'au premier contact : on la perçoit plus clairement — et aussi on y perçoit plus de choses. Plus le contenu de la perception est riche en éléments ordonnés, plus le réseau des rapports que cet ordre implique s'étend et s'élargit, plus intense aussi est l'activité qu'il faut dépenser pour les tenir devant le regard de la contemplation et plus large et plus pénétrant est le plaisir d'art qui en résulte. C'est une des raisons pour lesquelles, à mon avis, le rythme ternaire en musique cause plus de plaisir que le rythme binaire ; et la peinture, qui joint la couleur au dessin, plus que le simple dessin au crayon noir. De même, dans une tragédie, au fur et à mesure que l'action se noue et que l'intrigue se complique, l'intérêt va grandissant.

A la lumière de ce principe, on peut se rendre compte du rôle artistique de l'archéologie et de l'histoire ainsi que de la valeur esthétique de la moralité.

Art et archéologie ne se confondent pas. La jouissance de l'archéologue qui fixe la provenance, l'état civil, l'histoire d'une statue, et qui par un fragment de marbre cherche à reconstituer tout un ensemble, est autre que celle du peintre ou du statuaire au moment où ceux-ci s'éprennent de la beauté des formes. — Mais la connaissance des

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données archéologiques n'a-t-elle aucune influence sur la perception d'art ? Ne vient-elle pas enrichir cette perception en plaçant l'œuvre dans un nouveau réseau de relations ; l'activité de perception et dès lors le plaisir d'art n'en sont-ils pas agrandis ? Il serait difficile de le contester. Les métopes du Parthénon me paraîtront plus belles lorsque mon imagination, appelant à son service mes connaissances d'histoire et d'archéologie grecques, pourra de la sorte reporter l'œuvre à sa naissance et la replacer dans son milieu. Notre-Dame de Poitiers me paraît plus belle quand je tiens compte de tout ce qui touche à ses origines et même de l'influence qu'elle a exercée sur l'évolution de l'art roman. Et la toile du Brugeois Finsonius conservée dans la chapelle de votre Lycée parla plus éloquemment à mes yeux, à mon imagination, à mon entendement, quand j'appris le charmant épisode qui lie son histoire à celle de Flandrine de Nassau ^).

C'est en partant du même principe qu'on peut le mieux résoudre la question de savoir si la moralité on rinimoralité de Vœuvre d^art exerce une influence sur sa beauté. Problème délicat, qu'on embrouille presque toujours, parce qu'on le confond avec cet autre problème qui lui aussi relève des rapports de l'art et de la morale et qu'on peut énoncer ainsi : l'art a-t-il une mission morale à remplir ? Le premier est d'ordre esthétique, le

1) Cette œuvre magnifique, représentant la Nativité, fut adressée à Flandrine de Nassau, abbesse de Ste-Croix à Poitiers, par son père Guillaume le Taciturne.

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second d'ordre moral ou éthique et c'est du premier seul qu'il s'agit pour le moment.

Avant de le résoudre, une mise au point sommaire est de rigueur. Une œuvre d'art ne peut produire un effet de moralité ou d'immoralité que si, de façon directe ou indirecte, elle a des ra])ports avec un acte humain. Ainsi le veut la nature des choses. Il est manifeste que les toiles de Snieders représentant des fruits et des fleurs n'ont rien à voir avec la morale. — De plus la question ne se pose pas pour tous les actes humains représentés par l'art, l-a plupart des sujets dont s'inspirent les arts plastiques et littéraires entrent dans la catégorie des actions dites indifférentes^ parce que leur relation avec le bien moral et le devoir moral ne surgit pas de leur seul fait, mais dépend d'un système de moyens et de fins dans lequel ces actions sont impliquées et dont l'œuvre d'art ne se soucie pas. Le jeu de boules et le tir à l'arc, que Teniers a si admirablement représentés dans -ses scènes de la vie flamande, ne sont en eux-mêmes ni bons ni mauvais, bien qu'ils puissent devenir l'un ou l'autre. Le campagnard qui cherche dans le jeu de boules une distraction honnête, fait bien ; le soldat qui déroberait en faveur du jeu le temps qu'il doit au service militaire, ferait mal. De là il résulte que l'impression de moralité sera produite par des œuvres d'art représentant des actions positives de vertu — tels l'héroïsme d'un soldat, un geste de pardon, une adoration, une prière ; tout comme l'œuvre immorale sera celle qui blessera par l'étalage du vice nos sensibilités morales et nos pudeurs.

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Ainsi apparaît dégagée de toute autre la question de savoir si l'impression de moralité ou d'mmoralité que comporte la perception de l'œuvre est une valeur ou une nuisance artistique.

Or, ne pensez-vous pas que l'effet de moralité positive — ce que Taine appelle assez justement « la bienfaisance du caractère » — constitue une valeur artistique parce qu'il agit sur l'intensité du plaisir de la perception ? Toutes choses égales d'ailleurs, c'est-à-dire de deux œuvres d'art égales en fini, en exécution, en richesse d'éléments ordonnés, celle qui présentera à la contemplation esthétique un rapport de moralité exigera un travail de perception plus plénier, et dès lors engendrera une jouissance d'art plus parfaite que celle dont le sujet est dépourvu de ce rapport. Le Saint François d'Assise de Murillo (musée de Séville) l'emporterait donc en beauté sur ses Mangeurs de Fruits (Munich, ancienne pinacothèque) pour la seule raison qu'il nous montre le renoncement parfait d'un homme qui embrasse la pauvreté. La moralité de l'œuvre transfigure les éléments purement plastiques, comme le geste du soldat qui s'expose prend de la noblesse quand nous songeons au devoir patriotique qui l'inspire. Là est le secret de l'impression profonde que produisent — même sur ceux qui ne croient pas, — des œuvres comme la Descente de Croix de Rubens, le Christ mourant de Velasquez. La mort au gibet d'un homme de douleur est un sujet digne de tenter un artiste — mais quand ce crucifié est l'Homme-Dieu, la pensée suit le rayonnement de l'idée de sacrifice dans les

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régions suprêmes de la grandeur morale. De même, le triomphe du sentiment patriotique et du devoir sur l'atfection paternelle — que Corneille dramatise dans Horace — enrichit sans conteste l'ordre artistique déployé dans la tragédie ; et il en faut dire autant des scènes de Polyeucte, de Cinna,d'Af halte où le spectacle des plus sublimes vertus élève l'art jusqu'à ses plus hauts sommets.

Tout cela confirme cette vérité que l'état esthétique est fait d'activités et de réactions et que, pour juger de l'œuvre d'art, il ne suffit pas de le subir passivement. L'attitude artiste, loin d'être une sorte d'état hypnotique où la personnalité s'évanouit, est une mise en valeur parfaite de la personnalité.

VIII. — Une troisième loi règle l'exercice de l'activité de contemplation, source de la jouissance d'art, et elle touche aux profondeurs de la vie affective : l'activité doit se dépenser de façon harmonieuse, car tout plaisir est condamné à diminuer, voire même à disparaître, quand il est en lutte avec une douleur '). C'est que l'être humain n'est pas une sorte de mosaïque de facultés dont chacune agirait pour son compte et teinterait son agir de plaisir ou de douleur : s'il en était ainsi, nous

1) Pour la même raison, l'activité source de plaisir doit être facile, et se dépenser dans le sens de son déploiement moral. L'entrave endolorit ; et l'effort aigrit si l'obstacle résiste. Il faut chercher dans leur adaptation même à l'organe, la raison de la jouissance que l'œil éprouve à suivre certaines courbes et certaines couleurs, l'oreille à saisir certains rapports concrets de sons. El on peut ajouter avec les anciens que l'ordre plaît à l'intelligence parce qu'elle-même est merveilleusement ordonnée : « quia ipsa ratio proportio est ». Cf. chap. IX.

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pourrions souffrir d'une part, sans que la souffrance altérât en rien notre jouissance d'autre part. Bien au contraire, l'agent qui produit ces diverses activités est un ; et cette unité que la conscience atteste clairement entraîne une hiérarchie, une subordination dans les activités conscientes et dans les plaisirs qu'elles engendrent. Criez au feu dans une salle de théâtre, et la seule menace de l'incendie et des souffrances qui s'ensuivent coupera court à la plus pénétrante des jouissances de l'art scénique. Le spectacle de la douleur n'est dépouillé d'amertume que si l'on a conscience que cette douleur est feinte, comme celle qui se manifeste à nos yeux au feu de la rampe. Quand, assis dans un moelleux fauteuil, nous voyons sur la scène surgir un brigand qui brandit son épée, nous ne songeons pas à fuir, et nous pleurons de douces larmes sur le sort des héroïnes malheureuses. Au contraire, si la douleur dont nous sommes témoins devient réelle, le spectacle nous en est pénible. — Plaisir et douleur sont des affections de tonalité opposée qui ne peuvent cohabiter dans la conscience. Entre les deux un combat s'établit en champ clos, et toujours au détriment du plaisir.

Or, n'est-ce pas un de ces heurts que produit en nous l'impression de Vimmovalité sensuelle laissée par certaines œuvres d'art? Non que ces œuvres soient dépourvues de beauté. L'harmonie des formes s'y déploie, elles ont l'éclat que donne à l'idée artistique le vêtement de formes élégantes — leur dénier toute beauté serait manquer de jugement ou d'impartialité — ; mais la raison étant

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dans l'homme la faculté royale, ce qui est de nature à froisser le sens moral doit entraîner une diminution dans la jouissance contemplative. L'immoral dans l'art — qu'il ne faut pas confondre avec le nu dans l'art ') — exerce une influence négative^ dans la mesure où il trouble la sérénité de la contemplation et à ce titre il est une nuisance artistique '^). L'art n'a donc pas pour champ réel tout le vrai, car dès que le réel et le vrai ne peuvent plus produire la contemplation dans des conditions d'harmonieuse jouissance, ils sont exclus du royaume de la beauté. IX. — Terminons cette étude du sentiment esthétique par une considération que vous aurez faite avant moi et que je me bornerai à indiquer

1) Par art immoral, on entend avant tout l'art sensuel, celui qui par ses descriptions malsaines, ou par l'étalage de formes lascives, suscite des sensations et des imaginations impures. Le nu par luimême n'est pas immoral, il est dangereux peut-être. Il devient immoral quand on le représente en fonction de l'acte sexuel, et qu'il provoque un plaisir charnel désordonné.

2) Les solutions extrêmes qui ont été proposées de cette question se détruisent par leurs illogismes. Selon Brunetière tout ari est immoral, parce qu'il s'adresse aux sens, et que tout plaisir des sens tend à déchaîner les mouvements désordonnés des appétits inférieurs. Erreur et exagération : la jouissance des sens est bonne en elle-même ; elle ne devient mauvaise que si elle contrevient aux normes posées par la raison et trouble l'équilibre psychique. 11 est manifeste d'ailleurs qu'une vaste catégorie d'œuvres d'art ne sont ni immorales ni morales, leur contenu de perception n'ayant aucun rapport avec une action humaine. On verse dans une erreur opposée, à prétendre qu'il n'y a pas d'art immoral parce que l'art purifie tout, et que les formes artistiques dont on revêt les sujets immoraux annulent chez celui qui les considère et qui les aime, les impressions d'immoralité. Cela ne serait vrai que si l'artiste avait le privilège d'être constitué autrement que le reste des mortels.

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sans l'approfondir : rien n'est plus personnel qu'une émotion. Le plaisir est toujours mon plaisir, et il n'en est pas autrement du plaisir du beau. L'impression d'art comporte un élément subjectif, dont la variabilité tient à des causes multiples, prochaines et éloignées, âge, sexe, tempérament, caractère, éducation, milieu social, etc. Mais il n'en faudrait pas conclure que les impressions esthétiques sont livrées à l'arbitraire et au caprice de l'individu. Le plaisir d'art en effet est tributaire de la perception d'art, et celle-ci présente des bases de fixité. L'adage que des goûts et des couleurs on ne discute pas a été sagement corrigé par La Bruyère : « On discute des goûts avec fondement ». Comme corollaire on peut ajouter, et l'expérience l'atteste — que le goût est réformable, après discussion. Ce fondement est le faisceau d'éléments objectifs que l'artiste dépose dans son œuvre, et qui donne à l'œuvre d'art une valeur indépendante des circonstances au milieu desquelles vivent ceux à qui elle s'adresse. Au terme de ces études sur la nature de l'œuvre d'art, nous voilà ramenés à la grande thèse que nous avons énoncée au début : le phénomène esthétique réside dans un accord parfait entre l'œuvre et celui qui s'en imprègne.

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