CHAPITRE VIII

L'ESTHÉTIQUE DU XlIIe SIÈCLE PROBLÈMES MÉTAPHYSIQUES

SOMMAIRE : I. Notions générales — II. La nature et l'art. — III. Prolégomènes métaphysiques. — IV. Beauté, forme et unité, — V. Beauté et finalité. — VI Beauté et bonté.

I. — L'esthétique du xiiie siècle occidentaL est digne du grand système de philosophie scolastique dans lequel elle est enchâssée, digne aussi d'une époque qui fut témoin d'un essor artistique considérable. Les cathédrales gothiques surgissent du sol de France, qu'elles couvrent d'une floraison splendide, et presque aussitôt la semence nouvelle se répand, en Germanie, en Angleterre, en Espagne. Des sculpteurs artistes les peuplent de statues, et donnent un langage aux pierres. Avec Giotto naît la grande peinture ; un vaste mouvement de littérature religieuse, populaire et savante, s'étale dans les hvmnes liturgiques, dans les Fioretti de saint François, dans la Divine Comédie de Dante. L'art,

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la philosophie, et on peut ajouter les sciences se développent en ondes concentriques, et font du xiiF siècle un des {)lus intéressants dans l'histoire de la civilisation ').

Le prodigieux succès de la philosophie entraine une vigoureuse étude des problèmes esthétiques. Malheureusement, la tournure d'esprit du temps n'attire pas l'attention des philosophes sur les nombreuses œuvres d'art qui se multiplient autour d'eux et qui leur eussent fourni des documents d'observation incomparable. Contemporains d'un apogée artistique, ils sont d'ailleurs trop rapprochés des faits pour en comprendre la valeur. Voilà comment les penseurs du xiii^ siècle, qui raisonnent sur tout, n'ont pas raisonné suffisamment le geste humain qui suscite les épopées, fait surgir les cathédrales, flamboyer les verrières, vivre les statues de granit.

On le regrette d'autant plus que leurs théories générales sur la métaphysique et la psychologie du beau s'appliquent excellemment à la beauté artistique. Ces théories forment un ensemble, un vrai système, mais il faut une investigation attentive pour les découvrir. En effet, le xiii^ siècle, pas plus que l'antiquité, n'a pris la peine de rassembler ses doctrines esthétiques dans des traités spéciaux^ ou des œuvres didactiques. Même l'opuscule de pulcro — une œuvre d'Albert le Grand qu'on a longtemps attribuée à Thomas d'Aquin, son disciple — n'a

1) Voir notre ouvrage Civilization and Philosophy in ihe middle âges, chap. V-VI. Cf. p. 47.

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pas ce caractère. Il faut donc se livrer à une étude comparative de textes, rassembler des idées éparses, les coordonner et les rapprocher des autres doctrines philosophiques.

A cette première difficulté s'en ajoute une seconde : la pensée esthétique des écrivains du xiiie siècle se développe en partie sous forme de commentaires. Ils commentent les traités de saint Augustin et les écrits du Pseudo-Denys l'Aréopagite, notamment le traité des Noms Divins qui, après avoir été négligé pendant quatre cents ans, fait l'objet de toutes les admirations. Or, le commentaire médiéval est un document trompeur, car il est fort souvent pour un auteur une manière de traduire des doctrines personnelles en les mettant sous le patronage d'un nom connu. Dès lors on y trouve un mélange d'idées originales et d'idées d'emprunt — procédé caractéristique du temps et qui suscite bien des déboires à l'historien.

En dehors de saint Augustin et du Pseudo-Denys, les scolastiques ne connaissent rien, peut-on dire, des travaux laissés par les Grecs. Le texte de la Poétique d'Aristote est inconnu, même en traduction latine ; et les fragments qu'on en possède proviennent d'un méchant commentaire d'Averroès traduit fort tard de l'arabe par Hermann l'Allemand (mort en 1272) et qui fait connaître de façon imparfaite l'œuvre du maître ^). Quant aux Ennéades

I) M. Grabmann, Forschungen iiber die lateinisehen Aristotelesubersetzungen des XIII"^ Jahrh. Munster, 1916, p. 256.

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de Plotin, elles sont complètement ignorées du xiiie siècle.

II. — A l'exemple des Pères, les écrivains du xiii'' siècle parlent en termes enthousiastes de la beauté de l'univers. Chaque chose y est à sa place et cherche sa fin. De la convergence des finahtés particuHères résulte l'ordre universel. Dieu, qui en est l'auteur, est le garant de sa pérennité. Il est l'attrait universel, l'amour qui attire et met en branle le soleil et les astres. Sur cette pensée se clôt le Paradis de Dante : L'amor che innove il sole e l'allre stelle.

L'univers, écrit saint Bonaventure, est semblable à un chant magnifique qui déroule ses merveilleuses consonances ; ses parties se succèdent jusqu'à ce que toutes choses soient ordonnées en vue de leur fin ^). Il est comparable, continue Duns Scot, à un arbre superbe, arbor quaedam pu/chei'rima, dont les créatures mortelles sont la frondaison et les rameaux, dont l'âme raisonnable est la fleur, dont les anges représentent les fruits ^). En déchiffrant la nature comme un poème symbolique, les philosophes érigent en théorie les idées inspiratrices des Fioreiti et du Cantique du soleil.

La philosophie de l'art occupe peu de place. On rappelle volontiers la thèse aristotéficienne que l'œuvre d'art imite la nature. Un auteur anonyme du xii^ siècle, renchérissant sur Aristote, recourt

1) Commentaires sur les sentences. Tome I, p. 787, édition de Quarracchi.

2) De rerum principio, queslio 8, art. 4.

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à des subterfuges pour appliquer le principe de l'imitation aux arts industriels et à l'architecture ; il demande aux montagnes le modèle des maisons, au plumage des oiseaux celui de nos vêtements '). Avec beaucoup d'autres, saint Bonaventure fait sienne la réflexion d'Aristote qu'on peut faire une belle imitation d'une chose laide ; il peut y avoir une belle représentation d'un vilain diable (quemadmodum dicitur imago diaboli pulcra, quando bene repraesentat fœditatem diaboli ^). Une des rares pensées sur l'art, qui soit digne d'être notée, est contenue dans un vers de Dante que nous avons déjà rappelé ailleurs : l'art est le petit-fils de Dieu ^). Le poète philosophe, qui réserve une placé d'honneur aux artistes, parle de l'art avec enthousiasme.

Les philosophes de profession — un Thomas d'Aquin, un Bonaventure, un Duns Scot - ne s'étendent ni sur la beauté de l'art, ni sur celle de la nature. Par contre, ils établissent une doctrine générale de la beauté que nous essaierons de faire comprendre.

III. — Pour pénétrer leur langage, quelques prolégomènes de métaphysique scolastique sont nécessaires.

L'être de la nature corporelle est une réalité qui suffit à se soutenir, une individualité impénétrable

i) Codex de Bamberg sur la classificafion des sciences (xn^siècle). Grabmann, Geschichte der Scholastischen Méthode, II, 38.

2) Commentaire sur les sentences de P. Lombard, I, dist. 31, pars 2, art. 1, questio 3.

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et indépendante '), substantia prima. L'univers sensible n'est que l'assemblage de pareilles individualités : hommes, chevaux, chênes, rosiers, organismes de toute sorte, multitude encore plus grande de particules de matière inorganicjue — qu'on les appelle atomes, molécules, ions, électrons, peu importe — il y en a des myriades. Fixe dans son individualité, chaque substance, par exemple tel homme, tel chêne, l'est aussi dans une espèce, où elle se rencontre avec d'autres individus semblables. Elle est redevable de cette fixité à un élément constitutif, qui lui confère précisément cette perfection d'être autosuffisante, qui fait que tel homme, tel chêne est ce qu'il est, et que pour cette raison on appelle forme substantielle. C'est aussi la forme qui confère à une substance son unité fondamentale, grâce à laquelle tout ce qui est dans l'être est indivis (indivisum in se).

Mais à côté de cette façon d'être substantielle et fondamentale, un cortège de réalités adventices se surajoutent (ac-cidunt) à la réalité de la substance, pour la déterminer et exister de son existence. Outre l'étendue, attribut primaire du corps, citons parmi ces réalités « accidentelles » ou qui se surajoutent, l'activité dépensée ou l'action reçue, la figure ou la forme extérieure du corps étendu, deux types de réalités que l'œuvre d'art exprime avec une prédilection marquée, et qui sont en même temps l'indice le plus reconnaissable de l'espèce et de l'individualité. Une disposition du tronc, un

1) Indépendante au point de vue de cette subsistance.

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éclairage de la couronne donnent au chêne une caractéristique qui n'est pas constitutive de sa substantialité, mais qui est une façon d'être secondaire, nue forme accidentelle^ forma accidentalis. Il en est de même d'un geste de lutteur, d'une souffrance physique ou morale, d'une simple attitude du corps humain.

La nature ne produit que des substances individuelles : les scolastiques font observer avec Aristote qu'elle n'engendre ni maisons, ni temples. Mais elle agglomère ces substances individuelles : une forêt, une montagne, un paysage sont des agrégats de milliers ou de millions de substances, et chacune y entre avec sa forme substantielle propre. Cependant il résulte de pareil assemblage une manière d'être secondaire et il en est de même pour les agrégats de substances rassemblés par l'homme quand il construit des édifices, qu'il peint des toiles ou qu'il sculpte des statues : une même forriie accidentelle recouvre plusieurs formes substantielles.

Ces données métaphysiques sont d'inspiration aristotélicienne ; mais la théorie de la forme, qu'il nous faut principalement retenir, reçoit dans la scolastique occidentale du xiu^ siècle une expansion considérable et par plusieurs côtés elle est originale ^). L'esthétique viendra se greffer sur cette tige péripatéticienne et y suscitera de nouveaux bourgeons.

1) Voir notre Histoire de la philosophie médiévale, 4^ édit. p. 330 et suiv. Les dernières éditions ont paru en allemand (1912) et en italien (1913).

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Quand la beauté recouvre-t-elle de son apparat les êtres de la nature et les œuvres de l'homme ? En quoi consiste-t-elle ? La scolastique répond : « La beauté gît dans les choses ; elle est, en elles, un rayonnement qui provoque, ou peut provoquer, dans une conscience, une impression caractéristique ». Plus brièvement : « La beauté est à mi-chemin de l'objet et du sujet ; elle résulte d'une intime correspondance de l'un et de l'autre ». Décomposons ces formules afin de leur enlever leur sécheresse et leur figure ésotérique. Il s'en dégage des doctrines nettes.

IV. — Tournons-nous d'abord du côté de l'objet ou de la réalité extérieure : l'ordre et ses éléments sont constitutifs de beauté. « Commensuratio partium elegans », dit Albert le Grand ^) ; « aequalitas numerosa », ajoute Bonaventure ^) ; « débita proportio », écrit Thomas d'Aquin ^). La notion de Vordre et de ses facteurs livre matière à de fines analyses ; celles que Thomas lui consacre sont remarquables, et nous avons montré *) quelle valeur il attribue à la multiplicité des parties, à leur variété, à l'unité ou à la raison d'ordre qui les ramasse en un tout.

Il n'est pas nécessaire de se livrer à une bataille de textes pour voir que cette thèse est d'inspiration

1) S. Theolog., q. 26, m. I, a. 2, p. 3.

2) Luminaria ecclesiœ, Sermo 6 (Edit. Venise, 1858, t. I, p. 31, col. 2).

3) S. Theolog., I, q. 5, art. 4.

4) Voir plus haut p. 88 et suivantes.

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platonicienne et aristotélicienne. Ce n'est pas Plotin qui la fournit comme l'ont écrit Max Bosanquet et d'autres. Sans doute des données néo-platoniciennes transmises par le Pseudo-Denys viendront l'enrichir et s'y appliquer comme des dessins sur une riche étoffe, mais la trame n'est pas de provenance alexandrine. En outre, les doctrines empruntées à Aristote sont élargies et introduites dans un système : d'abord parce que l'ordre esthétique est mis en étroite relation avec la forme et l'unité des êtres, ensuite parce qu'il est rendu solidaire de la notion de finalité et de bonté.

La beauté d'un être est l'expression plénière de sa perfection (Plotin, Pseudo-Denys) ; dès lors elle est l'épanouissement de ce qui donne à l'être sa perfection et aussi son unité : la forme. Point de beauté dans la nature ou dans l'art, si l'unité n'est rayonnante ; si les parties ne sont pas organiquement liées et cohérentes. Ce principe de cohésion sera la forme substantielle, si la beauté affecte l'être dans son essence ; une forme accidentelle, si la beauté résulte de quelque caractère, quelque manière d'être secondaire, quelque activité. Pour faire œuvre belle, il ne suffit donc pas de compliquer l'édifice, de multiplier les personnages de la toile, d'embarrasser le drame. Tout sera vain si un principe d'ordre n'étend ses royales emprises sur chaque détail de l'ensemble. « Le beau unifie ce qu'il touche et il le peut grâce à la forme de l'être à laquelle il donne du relief... Dans la mesure où la forme resplendit sur les parties matérielles, l'ensemble est

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beau et il le doit à cette fonction qu'elle possède d'unir » ').

Aristote, qui crée la métaphysique des formes, n'établit pas leur rapport avec la beauté. Plotin le fait, mais comme il n'accorde pas de réalité propre à l'être sensible, la forme n'est qu'une ombre du réel. Les scolastiques réintègrent le réel dans le corporel et dès lors, hommes, animaux, plantes, toiles, statues, drames, temples, symphonies sont beaux d'une beauté qui leur appartient en propre, comme la forme qui leur est immanente.

V. — Mais pourquoi les proportions d'une chose de la nature ou de l'art sont-elles ce qu'elles sont, et pas autres ? Parce qu'elles réalisent une destination, et que la destination d'un être règle sa nature. La perfection et par conséquent la forme et la beauté sont fonction de la finalité. La proportion esthétique n'est pas quelconque ; mais celle qui convient à l'être : proportio débita. Une chose est belle quand elle est comme elle doit être.

A propos de la beauté plastique du corps humain, Thomas d'Aquin remarque que la disposition esthétique des membres, des pieds et des mains par exemple, est commandée par leurs fonctions. « Si vero accipiantur membra ut manus et pes et hujusmodi, earum dispositio naturae conveniens est pulcritudo » '^). Ailleurs, il décrit en termes sugges-

1) « Pulcrum congregat omnia, et hoc habet ex parte formae cujus resplendentia facit pulcrum... secundutn autem quod (forma) resplendet super partes materiae, sic est pulcrum habens rationem congregandi ». De pulcro, p. 29.

2) S. Theolog., U^ 2»^, q. 54, art. 1. En langage scolastique,

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tifs l'image sous laquelle nous devons nous représenter le Christ, le plus beau des enfants des hommes, et on se demande s'il n'a pas eu les yeux fixés sur le Beau Dieu d'Amiens ou sur quelque autre statue du Sauveur que les artistes gothiques sculptaient pour le grand portail des cathédrales, au moment où lui-même était en pleine production littéraire. « La beauté de l'un n'est pas celle de l'autre. Aussi le Christ posséda la beauté qui convenait à son état et à la dignité de sa personne. Il ne faut donc pas se représenter le Christ comme un homme aux cheveux blonds ou au visage enflammé, ce qui ne lui eût point convenu ; il possédait à un haut degré une beauté corporelle qui révélât sa condition, son excellence et le charme qu'on éprouvait à le regarder ; un rayon de divinité éclairait ce visage qui en imposait à tous » '). La finalité esthétique soulignée par Plotin est raccordée à la finalité universelle qui est une des clefs de voûte de l'édifice scolastique.

Si la constitution de l'être est basée sur sa finalité, cette finalité n'est pas nécessairement objet de la perception esthétique. Il s'agit ici des assises métaphysiques de la beauté ; et, comme les assises d'un édifice, elles soutiennent même quand elles ne sont pas apparentes. Le philosophe les cherche, il expertise leur valeur ; celui qui jouit de la beauté s'en désintéresse, et les exclut de sa contemplation -).

natura est l'essence de l'être considérée comme source d'activités, donc mis en rapport avec la fin vers laquelle ces activités tendent.

1) /n Davidem, ps. 44, 2.

2) Il ne s'en occupe que dans les œuvres d'art dont la destination est l'unique raison d'être. V. p. 146.

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VI. Un lot considérable de théories scolastiques comparent le beau et le bien. « Aussi le beau et le bien sont identiques, écrit le Pseudo-Denys, toutes choses aspirant avec égale force vers l'un et l'autre, et n'y ayant rien qui ne participe de l'un et de l'autre ». Ce texte et d'autres amorcent d'importantes discussions où on reconnaîtra les préoccupations grecques, et dont la mise au point sera inédite.

Une formule thomiste, riche et concise, résume ce mélange d'ancien et de nouveau : « La beauté et la bonté sont identiques si on les considère du côté de l'être qui est beau et bon, mais elles se diversifient, dès qu'on considère leur rapport avec le sujet pour qui il est beau et bon » ^),

Tout être est bon, cela veut dire que tout être a une tendance naturelle vers une fin qui est son bien ; il le recherche, il y est adapté; l'acquisition de cette fin ou de ce bien le perfectionne ; l'être est bon pour lui-même. En effet, le déclenchement de ses activités n'aurait pas de raison suffisante s'il n'en devait résulter pour l'être même un accroissement de réalité '^). A n'envisager que cette dose de réalité ou de perfection, l'être et la bonté se recouvrent ; l'un et l'autre s'appuient sur la forme substantielle ou

1) « Pulcrum et bonum in subjecto (pris dans le sens de la réalité extramentale) quidem sunt idem, quia super eamdem rem fundantur scilicet super formam... sed ralione differunt ; nam bonum proprie respicit appetitum... Pulcrum autem respicit vim cognoscitivam ; pulcra enim dicuntur quae visa placent ; unde pulcrum in débita proportione consistit ». 5. Theolog., I, q. 5, art. 4.

2) « Est enim bonum quod omnia appetunt, et ideo iiabet rationem' finis, nam appetitus est quasi motus ad rem ». Ibid,

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sur le constituant primordial de l'être. Le bien est l'être avec en plus un élan, une inclination, un terme. Eliminez cette inclination et vous videz la notion de bonté de ce qui la diversifie de la notion d'être.

De même, la beauté d'un être est sa perfection et la réalisation de sa forme. Mais cette perfection doit être perçue par quelqu'un, elle doit engendrer dans un sujet doué de conscience un plaisir de contemplation. Eliminez ce rapport avec un sujet conscient, et vous videz la notion de beauté de ce qui la diversifie de la notion d'être.

En résumé : Perfection, être sont des notions absolues ; bonté et beauté sont des notions relatives, impliquant un rapport avec un terme d'appétition ou avec un plaisir de connaissance.

De là résultent deux différences principales entre les théories grecques de l'identité du beau et du bien et la doctrine scolastique de leurs ressemblances et de leurs différences. D'une part l'identité objective du beau et du bien comporte une restriction : la bonté l'emporte en ampleur sur la beauté. Tous les êtres sont bons ; leur finalité interne les emporte vers un but de façon consciente ou inconsciente. Tous ne sont pas beaux, car il en est de si banals, qu'ils laissent indifférent le sujet qui les considère : la pauvreté de leurs éléments ontologiques ne suscite pas l'intérêt esthétique '). Pour cette raison, un acte moralement bon n'est pas

1) Nous ne pensons pas que les scolastiques aient considéré la beauté comme iin transcendantal (quod transcendit omne genus).

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nécessairement beau. Telles, les banales occupations de la vie, qui sont moralement bonnes, sans qu'on puisse dire qu'elles sont revêtues de beauté. A un autre point de vue, l'identité du beau et du bien comporte un élargissement. Tandis que Platon et Aristote ne l'appliquent qu'à l'ordre moral, les scolastiques l'étendent au monde physique où règne le déterminisme II reste vrai néanmoins que la bifurcation entre les deux notions de bonté et de beauté apparaît avec le plus de netteté quand on les transporte dans le champ de l'action humaine. Un acte d'héroïsme est à la fois beau et bon. Le passant qui, au péril de sa vie, se jette à l'eau pour sauver quelqu'un qui se noie, fait une bonne action ; car le dévouement au prochain est une de ces formes souveraines de moralité, qui grandissent l'homme à ses propres yeux et sont pour lui-même une source de mérite. En même temps, ce sauvetage est une belle action. Non pas dans ses circonstances matérielles qui peuvent rendre le spectacle pénible, mais dans sa signification morale : les témoins du drame n'hésiteront pas à le reconnaître. Or, il est intéressant de noter que l'acte est bon pour qui le pose, et beau pour qui le considère. Le héros du drame se retirera de la scène avec un sentiment légitime de satisfaction interne, mais il n'admirera pas lui-même le côté esthétique de sa propre conduite. Ontologiquement, l'acte moral n'est pas autre dans sa bonté et dans sa beauté ; il se colore dès qu'on le rapporte à un sujet qui en reçoit de la grandeur et du mérite, — ou qui jouit du spectacle de ses harmonies.

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Ainsi, c'est dans l'impression produite sur l'être conscient que se parfait la notion de beauté. Les effets psychologiques du beau sont inséparables de sa réalité ontologique. Leur étude nous introduit dans un nouvel aspect de la question.