L’ÉMAILLERIE DANS LES TEMPS MODERNES

pour reproduire l’effet des dépressions creusées par le burin dans les émaux de bassetaille, et naturellement formées par l’accumulation de la matière colorante. Le tout était presque entièrement recouvert d’émail translucide, et çà et là étaient jetés quelques émaux en gouttelettes saillantes, rappelant, au moyen du paillon sur lequel ils étaient posés, les pierres précieuses qu’ils étaient destinés à imiter.

Il n’est pas possible de préciser l’époque à laquelle cette transformation a eu lieu, mais si l’on s’en rapporte au style des figures et aux costumes des personnages que nous représentent les miniatures françaises exécutées sous l’influence de l’École flamande, tout porterait à croire que ce nouveau procédé a commencé à être employé vers le milieu du xv' siècle (1).

Cette imitation des émaux translucides sur relief emprunta à la peinture sur verre, dont l’industrie avait pris un remarquable essor au xv' siècle, une partie de ses procédés ; les artistes de cette époque y furent amenés tout naturellement. Un grand nombre d’entre eux étaient à la fois émailleurs et peintres-verriers (2), et les deux arts emploient, comme on sait, des procédés très voisins.

Abandonnant le concours des orfèvres qui autrefois leur était indispensable, les émailleurs n’eurent plus recours qu’à leur propre talent; le dessin et la peinture devinrent leur seul auxiliaire, et ils créèrent un genre tout nouveau qui caractérise les émaux du xv' siècle. Ces émaux sont désignés sous le nom d'émaux sur apprêt, parce que le dessin est tracé, apprêté, en bistre noir, soit directement sur la surface de la plaque, comme nous l’avons expliqué, soit aussi, quelquefois mais plus rarement, sur une couche d’émail blanc posée au préalable sur les parties où devaient être les figures. Nos orfèvres venaient ainsi de se transformer tout naturellement en peintres-émailleurs.

Une fois le procédé trouvé, l’École de Limoges s’en empara comme elle avait fait, au Moyen-âge, des émaux en taille d’épargne. Une seconde fois elle lui donna son nom et s’en assura le monopole par sa hardiesse à en étendre à tout l’application, trouvant par là le moyen de ranimer son industrie expirante et de renouer ainsi des relations commerciales que l'abandon des émaux en taille d’épargne avait anéanties.

L’Œuvre de Limoges par excellence, c’est alors l’émail peint et non plus l’orfèvrerie émaillée ; nos artistes, désormais, sont des peintres et non plus des orfèvres.

Nous ne possédons le nom d’aucun émailleur ayant employé, au xv' siècle, ces nouveaux procédés (3) ; semblables aux orfèvres, leurs devanciers, qui ont laissé anonymes tant de belles œuvres, ils ne signent point leurs ouvrages; mais à l’exemple de ceux qui les ont précédés, ils cherchent aussi à entrer dans la voie du perfectionnement.

(1) C’est à peu près l’époque que l’on peut assigner à deux petites plaques de cuivre recouvertes d’émail peint conservées au Musée de la Société des Antiquaires de l’Ouest, à Poitiers, et qui ont été signalées pour la première fois par M. Courajod.

(2) J. Courteys faisait des émaux et peignait sur verre. Sa signature a été vue, par l’abbé Texier, sur un admirable petit vitrail représentant la Jalousie. Essai sur les Emailleurs et les Argentiers , p. 21 1. — Pierre Pénicaud, émailleur, peignait aussi sur verre. Son œuvre la plus importante, grand vitrail de 12 mètres carrés, fut détruite en 1770. Nous en trouvons la mention dans le Livre des comptes de la confrérie du Saint-Sacrement, manuscrit grand in-40, sur vélin, conservé à l’hôtel de ville de Limoges :

<i 1555. Avons baillé à Pierre Pénicaud et à Réchambault, qui font la vistre de la Cène que nous avons faict marché à six vingt livres, de quoi leur baillâmes comptant, comme appert par la lettre passée par Albin, la somme de 60 lyvres tournois ».

(3) La signature Monvaerni ou Monvaer a été lue différents émaux limousins du xv' siècle, mais la forme bizarre de ce nom met encore en doute l’existence de cet artiste.

HISTOIRE DE L’ÉMAILLERIE LIMOUSINE

L’émaillerie du xvi' au xviiie siècle. — Émaux en grisaille. — Les émaux en apprêt ont un aspect généralement froid ; les couleurs sont sourdes, le dessin gauche, les carnations presque toujours violacées, les vêtements, aux grands plis cassés, d’un ton vif et cru. Nos émailleurs reconnaissent ces défauts, et ils s’aperçoivent bientôt que la nouvelle manière de faire ne donne pas assez de précision au dessin, ne laisse pas assez de corps aux émaux; c’est alors qu’ils abandonnent résolument cette lutte avec les émaux de basse-taille pour chercher la véritable peinture dans les ressources naturelles de l’émail. Cette transformation, dans laquelle l’abandon des modèles flamands ou allemands et l’adoption des modèles italiens fut sans doute pour beaucoup, eut lieu au commencement du xvie siècle.

Ils laissent de côté l’ancienne pratique de peinture sur préparation pour ce qu’on appelle la grisaille. Ce genre de peinture qui, à cette époque, était particulier à Limoges, et qu’on désigne sous le nom d'émail limousin ou genre limousin, consiste à recouvrir la plaque métallique d’une couche assez épaisse d’émail noir ou de teinte foncée, de la fixer par une première cuisson, et d’étendre ensuite dessus une mince couche d’émail blanc bien broyé qui, en séchant, laisse transparaître le noir sous-jacent. L’artiste décalquait ensuite sur cette sorte de pellicule le dessin qu’il voulait exécuter et enlevait, au moyen d’une pointe ou d’un grattoir en bois, tout l’émail qui dépassait les contours du dessin, de façon à obtenir une silhouette grise se détachant bien franchement sur le fond noir. C’est sur cette silhouette, fixée au fond par un second passage au feu, qu’il exécutait son travail, en superposant, suivant l’effet qu’il voulait obtenir, l’émail blanc opaque en épaisseur variable pour avoir des blancs purs ou des demi-teintes.

L’aspect général de ces émaux était un peu triste ; mais, pour en raviver l’ensemble, pour donner plus de charme aux portraits, les émailleurs eurent l’idée de compléter leur travail en passant sur les chairs un glacis d’émail translucide de couleur rosée; ils obtinrent même une grande richesse d’effet en réveillant l'ensemble de leur œuvre par quelques rehauts d’or qui accentuaient les accessoires, ornaient les vêtements, ou couraient en élégantes arabesques sur les fonds ou sur les bordures. Dans ces émaux le coloris est clair, léger, brillant, harmonieux, et offre souvent une grande délicatesse.

Le nom de Léonard Pénicaud, dit Nardon, ou Nardou en patois limousin, est le premier que nous voyons apparaître au commencement du xvie siècle sur des œuvres signées (i), nous permettant de constater d’une manière certaine les transformations et les progrès de l’art de l’émaillerie peinte. Pénicaud s’illustra par son talent de décorateur. Il eut pour dignes émules et continuateurs de son œuvre plusieurs membres de sa famille, et les Limosin, les Nouailher, les Reymond, les Courteys, les Court, les Laudin et tant d’autres, qui se firent dans l’art de l’émail des noms véritablement illustres.

Mais n’anticipons pas sur les faits. Le xvie siècle venait de paraître, et avec lui un horizon nouveau se levait pour la France. Depuis quinze ans François Ier s’efforçait d’activer de tous côtés la renaissance des arts. Accessible a toutes les innovations, il n’avait pas vu sans intérêt la nouvelle application qu’on faisait de l’émail; il comprit la portée de ce procédé, voulut en favoriser le progrès et choisit pour le seconder Léonard Limosin. Léonard Limosin fut appelé à Paris par le roi, comme de longs siècles auparavant saint Éloi l’avait été par Clotaire; il fabriqua pour ce monarque des vases, des coupes, des aiguières, des plateaux, et orna de ses ouvrages les châteaux royaux. François Ier le nomma son peintre, avec le titre de valet de sa chambre ; il le mit à la tète d’une ma-

(i) Notamment sur un émail possédé par le Musée de Cluny.