LE PARDON DE PLOERMEL
Au premier acte, le chœur villageois, l'air de cornemuse ont une couleur rustique charmante. Les couplets de Corentin et son duo avec Hoël sont tout à fait bouffes, et le terzetto de la clochette est de l'opéra comique très léger fort réussi.
Par contre dans l'air d'Hoël :
0 puissante magie...
Meyerbeer a voulu revenir au style de Topera, mais il était, avec cette sorte de livret, trop éloigné de son genre habituel, et le grand air en question est péniblement venu. De même dans l'acte suivant, le duo d'Hoël et Corentin, qui veut être dramatique, n'y réussit pas.
Il est inutile de parler de la fameuse valse de l'Ombre, cheval de bataille de toutes les chanteuses à vocalises. Elle est fort agréable à entendre, sinon à chanter.
La meilleure partie du Pardon est la première moitié de l'acte III. Les chansons du chasseur, du faucheur, des deux pâtres et le pater nosterk quatre voix, qui vient apporter là la note mystique, chère à Meyerbeer, sont de l'excellente musique pittoresque. Cet opéracomique se termine sur le rappel du chœur
des saintes Maries, entendu dans l'ouverture.
Marie Cabel créa Dinorah, et M.Faure Hoël. Le rôle de Corentin fut tenu, à la création, par Sainte-Foy.
Depuis Mme Cabel, Dinorah fut chanté d'une façon merveilleuse par l'Alboni.
Le succès du Pardon de Ploërmel a été aussi grand que celui de V Étoile du Nord et, après leur première représentation, ces deux opérascomiques furent montés à Londres.
Pour cette circonstance, l'un des secrétaires de Meyerbeer, M. Johannès Weber, nous apprend que le Maître écrivit des récitatifs pour remplacer le dialogue, et composa une cavatine spécialement pour l'Alboni.
A la dernière reprise du Pardon de Ploërmel, à rOpéra-Comique, Mlle Van Zandt fut une remarquable Dinorah.
l'africaine
Le livret de V Africaine fut proposé par Scribe à Meyerbeer, à la même époque que celui du Prophète, en i836, et il paraît que le Maître travailla en même temps aux deux partitions. Néanmoins, Meyerbeer mourut en laissant V Africaine inachevée et, comme nous le verrons, c'est Fétis, son ami, qui fut chargé de mettre au point l'opéra, tel que nous le connaissons.
Le scénario est tiré de l'histoire de Vasco de Gama, écrite par le romancier portugais de Barros. On sait que Camoëns chanta aussi la gloire de Vasco de Gama, dans les Lusiades. D'ailleurs, comme dans les autres livrets, Scribe a suivi de fort loin l'histoire.
Il nous montre d'abord Vasco, ramenant à Lisbonne, de son premier voyage sur la côte orientale d'Afrique, Sélika, reine d'une peuplade africaine, et son serviteur Nélusko. Or, Vasco avait laissé en Portugal une fiancée, Inès, qui lui est restée fidèle et dont Sélika, qui s'est prise à aimer son vainqueur Vasco, deviendra jalouse.
Nélusko qui, au contraire, n'a pu pardonner à Vasco la conquête de tous les siens, s'est juré de perdre ce chrétien qu'il exècre. Mais Sélika sauvera Vasco de Nélusko et de Don Pedro, noble portugais qui aime Inès et veut aussi la mort de son rival. Elle fera plus, cette Africaine héroïque, et, se sacrifiant ellemême à son amour, mourra pour laisser Vasco à Inès.
Au premier acte se trouve la romance : « Adieu, mon beau rivage, » entendue déjà dans l'introduction, puis le célèbre final des Évêques, qui est, avec la scène de la Cathédrale du Prophète, une des pages les plus habilement et dramatiquement développées qu'on puisse entendre au théâtre. Nulle part, mieux que dans ces deux pages, Meyerbeer n'a montré avec quel art il sait ménager la progression de V effet, pour arriver à une formidable explo-
sion musicale et à l'épanouissement complet de sa pensée.
Au second acte, il y aurait à citer la pittoresque berceuse : « Fils du soleil », le célèbre air de Nélusko : « Fille des rois, » plein de grandeur, enfin le duo de Vasco et de Sélika qui, pour ne pas être à la hauteur de celui que nous trouverons au IVe acte, n'en est pas moins très expressif.
Les chœurs sur le vaisseau, à l'acte suivant, et particulièrement la Prière des matelots préparent, par leur calme, à l'opposition que Meyerbeer ne manquera pas de chercher en les faisant suivre de cette ballade d'Adamastor, si empreinte de sauvagerie et de couleur. L'air du ténor : O Paradis, sorti de l'onde est justement célèbre pour sa grande poésie et la grâce du thème initial.
Nous retrouvons ensuite les qualités décoratives de Meyerbeer, dans un grand ensemble avec les chœurs, à l'acte IV, mais le point culminant de l'œuvre est le duo d'amour qui suit. Le musicien y a trouvé des accents d'une exquise tendresse et d'une distinction rare.
Nous n'avons pas à reparler des fameuses « seize mesures » avant la scène du Mancenillier; elles sont trop connues. Cette trou-
vaille mélodique, si simple, est orchestrée avec une rare sobriété, puisqu'elle est confiée aux seuls instruments à cordes réunis à l'unisson. L'effet en est ce qu'on sait.
Si l'on ne trouve pas dans l'Africaine l'équivalent grandiose d'une scène comme la Bénédiction des poignards, si les principaux thèmes n'ont pas autant de relief, et les récitatifs une empreinte dramatique aussi marquée que dans les ouvrages précédents, cette partition est peut-être supérieure aux autres par la distinction et la qualité des idées et de la forme. On voit que Meyerbeer a cherché à changer sa manière, à ne plus employer certains rythmes faciles et quelquefois un peu vulgaires qui se rencontraient sous sa plume.
Mais néanmoins, cette partition paraît pâle et terne auprès des autres. On pourrait peutêtre aussi rejeter la faute de la monotonie de V Africaine sur les remaniements pratiqués par Fétis, avec une piété dévotieuse, il est vrai, mais sans l'expérience du théâtre, qui lui eût été nécessaire pour pouvoir remplacer l'auteur.
Disons quelques mots de ces changements.
Dans la préface d'une partition éditée par Brandus et appelée : Deuxième partie de
r Africaine, Fétis raconte toutes les difficultés qu'il eut pour réduire le manuscrit aux dimensions nécessaires. Il resta vingt-deux morceaux qui, réunis au contenu de la partition, telle qu'on l'a jouée à l'Opéra, rétablissent l'œuvre du maître dans son intégrité.
Ce sont : une deuxième version de la romance « Adieu, mon beau rivage, » et également un second projet de l'air du Sommeil au IIe acte, empreint d'un caractère beaucoup moins pittoresque que celui qui a été conservé.
« Après le remarquable duo de Vasco et Sélika, il y avait, dit Fétis, une rentrée en scène de Nélusko, dans un moment où l'on entendait une sonnerie de cloches imitée par les harpes de l'orchestre : Vasco demandait ce que signifiait ce signal de réjouissances, et Nélusko lui répondait que ces cloches annonçaient le mariage de Don Pedro, et qu'à cette occasion la liberté allait lui être rendue. » Et Fétis ajoute : « A la lecture du livret, je n'avais pas reconnu, dans cette scène parasite, l'habileté ordinaire de Scribe ; car il détruisait ainsi l'effet dramatique du moment où Inès, dans le finale du même acte, annonce à Vasco, dans sa prison, qu'elle a obtenu sa mise en liberté, et lui remet l'acte authentique de
la clémence royale. D'ailleurs, par cette scène, la fin chaleureuse du duo de Vasco et de Sélika : « Combien tu m'est chère, ange tutélaire... » perdait son effet, parce que c'est au moment où il la presse dans ses bras que rentrée d'Inès et de Don Pedro produit son effet scénique, et que les paroles de celui-ci : On nous l'avait bien dit ! ont leur signification naturelle. »
Fétis explique aussi pourquoi il a supprimé un charmant arioso de Sélika et tout ce qui suit le duo, dans la seconde version de l'Africaine.
Dans le IIIe acte, après la Prière des matelots, Meyerbeer avait placé un récit et un chœur bachique plein d'entrain, puis une scène où Nélusko obtient de Don Pedro, commandant du navire, d'être nommé prévôt du vaisseau.
Tout le finale de l'acte est différent aussi dans la seconde version. Après la dispute entre Don Pedro et Vasco, et lorsque, sur les instances d'Inès, Don Pedro a fait grâce à Vasco, il veut se venger sur Sélika et ordonne son châtiment, qui doit être appliqué par le nouveau prévôt, Nélusko lui-même. Celui-ci refuse de frapper sa souveraine et préfère être mis à mort par les
soldats de Don Pedro. Mais Sélika, touchée du dévouement de Nélusko, demande à mourir avec lui; ils vont être tués, lorsque le vaisseau touche le rocher vers lequel Nélusko l'avait guidé, et les Africains montent à l'abordage, sur un chœur de massacre.
Cette scène était d'une réelle grandeur, et il y avait là un septuor d'une beauté remarquable. De plus, cela corsait l'intérêt du troisième acte qui, tel qu'on le joue, est assez monotone.
Pour le quatrième, Meyerbeer avait écrit un chant des Indiens menant les prisonniers au supplice, d'une couleur très pittoresque, et un « nocturne » en duo, pour Vasco et Sélika, d'une grande poésie, ainsi qu'une importante variante du finale.
A l'acte V, on a supprimé un très bel arioso d'Inès et un complément du duo de Sélika et d'Inès. La mort de Sélika sous le mancenillier était aussi plus développée, et la partition se terminait par un chœur aérien.
L'on voit donc que la représentation de V Africaine est bien peu conforme aux intentions de l'auteur.
On avait engagé, pour chanter Vasco, le ténor Naudin, qui ne donna pas ce qu'on en atten-
dait. Marie Sasse, au contraire, fut admirable dans Sélika ; les autres rôles étaient tenus par M. Faure (Nélusko), Belval (Don Pedro) Mlle Marie Battu (Inès) etc.
Depuis les créateurs, les plus remarquables interprètes de l'œuvre furent Mme Krauss, MM. AfTre et Lassalle.
Meyerbeer avait destiné le rôle de Sélika à Sophie Cruvelli, qui s'était couverte de gloire dans les Huguenots, et que l'Opéra avait engagée aux appointements de 100.000 francs, chiffre qu'aucun artiste n'avait encore atteint. Mais en i856, la Cruvelli épousa le comte Vigier et se retira du théâtre. On sait qu'elle est morte, il y a peu d'années.
Marie Sasse elle-même, qui hérita du rôle destiné à Cruvelli dans V Africaine, a disparu aussi l'année dernière. Elle est morte à Sainte- Périne, car, à l'inverse de sa camarade, elle n'avait pas fait fortune au théâtre, malgré une carrière glorieuse. Aussi dut-on organiser à son bénéfice une représentation, dont le produit adoucit ses derniers jours.
