I AVANT-PROPOS

réflexions sur la critique et Meyerbeer, nous donnons un catalogue aussi complet que possible de l'œuvre meverbeerienne. Pour cela, nous nous sommes rapportés, en grande partie, à la Biographie universelle de Fétis, continuée par M. Arthur Pougin.

Nous tenons à remercier ici M. Théodore Dubois, réminent maître, qui a bien voulu accepter la dédicace de cette Étude, M. Charles Malherbe, l'érudit bibliothécaire de POpéra, ainsi que toutes les personnes auxquelles nous avons eu recours pour nous documenter dans ce travail.

Meyerbeer, de son vrai nom Liebmann Béer, naquit à Berlin le 28 septembre 1791. Son père, Jacques Béer, l'un des banquiers les plus importants de la Prusse, reconnaissant en lui de rares dispositions musicales, fît tout pour les encourager et lui donna pour maître Ignace Lauska, lequel était lui-même élève de démenti et pianiste remarquable.

A cette époque, un ami de Jacques Béer, nommé Meyer, possesseur d'une fortune considérable et ayant toujours témoigné au jeune Liebmann une grande amitié, légua par testament ses biens à l'enfant, à la seule condi-

tion qu'il ajouterait à son nom celui de Meyer. En prenant le prénom de son père italianisé, Liebmann se composa ce nom de Giacomo Meyerbeer, qui, depuis plus d'un demisiècle, brille d'un si grand éclat sur toutes les scènes lyriques.

Déjà à l'âge de quatre ans Meyerbeer, guidé par sa seule oreille, reproduisait au piano les mélodies qu'il entendait jouer par les orgues de barbarie et leur trouvait un accompagnement juste.

Dans le compte rendu d'un concert qui eut lieu à Berlin le 14 octobre 1800, la Galette générale de musique de Leipzig nous apprend que le jeune Meyerbeer, âgé seulement de sept ans, s'est fait entendre comme pianiste et a remporté un succès extraordinaire.

C'est quelques années plus tard, vers i8o3, que l'abbé Vogler, le théoricien musical le plus célèbre de l'époque en Allemagne, entendit Meyerbeer improviser au piano et lui prédit un grand avenir comme musicien. Clementi, de passage à Berlin, fut tellement frappé d'entendre Meyerbeer, qu'il s'offrit spontanément pour lui donner des leçons, ce qu'il fît pendant tout le temps qu'il passa à Berlin.

Sans avoir encore travaillé l'harmonie, le

petit prodige avait déjà écrit des mélodies et des pièces de piano, dont l'audition décida ses parents à lui donner un professeur de composition. Ce fut Bernard Anselme Weber, élève de l'abbé Vogler et chef d'orchestre à l'Opéra de Berlin, à qui le jeune Liebmann fut confié. Le maître était insuffisant pour former un tel élève... Il envoya un jour à Vogler une fugue de Meyerbeer, qu'il trouvait parfaite. Vogler répondit par l'envoi d'une espèce de traité de la fugue, auquel était joint le travail qu'il avait composé sur le thème et les contre-sujets de Meyerbeer.

Dans la Biographie universelle des musiciens, Fétis nous apprend que ce travail de Vogler a été imprimé sous le titre de : Système de la construction de la fugue, comme introduction à la science du chant harmonique concerté,

Meyerbeer se mit alors à suivre les principes de Vogler, et il lui adressa une nouvelle fugue, dont l'effet fut une invitation de Vogler à venir à Darmstadt, pour prendre des leçons avec lui. Meyerbeer partit et trouva, chez Vogler, une véritable école de composition, dont les élèves étaient : Ritter (Pierre), qui composa plus tard plusieurs opéras à Mannheim et à

i L ŒUVRE DE MEYERBEER

Francfort; Winter (Pierre), dont les nombreux opéras furent joués en Allemagne, en Italie et en Autriche, mais qui n'obtint aucun succès avec Tamerlan, ouvrage en trois actes représenté par l'Opéra de Paris en 1802 ; Knecht, organiste, qui devint le rival, puis Tégal de son maître Vogler, comme virtuose, composa un grand nombre d'œuvres de musique religieuse et des traités d'harmonie, d'orgue et de théorie musicale. La plus importante de ses compositions est une symphonie en quinze parties, intitulée : Tableau musical de la nature, qui a le même sujet que la Symphonie pastorale de Beethoven; — d'autres œuvres de lui ne laissèrent pas de souvenirs ; Gaensbacher, qui devint maître de chapelle de Saint-Étienne à Vienne en 1823, et laissa un bagage important de musique religieuse, instrumentale et vocale. Ce dernier fut particulièrement lié avec Meyerbeer etC. M. de Weber, qui se trouvèrent les élèves de l'abbé Vogler à la même époque. Weber se prit pour Meyerbeer d'une amitié dont les liens ne purent être brisés que par la mort de l'auteur du Freischùt%.

Au bout de deux ans d'études avec Vogler, Meyerbeer composa son premier ouvrage :

Dieu et la nature, oratorio qui fut exécuté d'abord le 8 mai 1 8 1 1 à Berlin, dans un concert organisé au Théâtre-Royal par Weber. A la suite de l'audition de cette œuvre, qui est écrite dans un style et une forme très didactiques, Meyerbeer fut nommé intendant général de la musique de la cour, en remplacement de Spontini.

A partir de ce moment, il va produire incessamment, d'abord un opéra : la Fille de Jephté, représenté sans succès à Munich le 27 janvier 181 3. La musique de cet ouvrage fut jugée peu mélodique et sans charme; sa correction scholastique seule eût pu intéresser les musiciens, mais on sait que tout musicien, ou artiste en général de talent, doit arriver à faire disparaître le côté métier aux yeux du public.

Meyerbeer, un peu découragé, se rappelant ses succès précoces de pianiste, partit alors pour Vienne, avec l'intention de s'adonner à la virtuosité. Dans cette ville, il eut l'occasion d'entendre Hummel, dont le jeu clair et pur fit grande impression sur lui.

Avant de jouer en public, il se condamna à une année d'études, après laquelle il eut des débuts qui firent sensation (1812). Les jour-

fi L ŒUVRE DE MEYERBEER

naux viennois portèrent aux nues îe jeune virtuose, et Moschelès prétendit que s'il s'était consacré uniquement à la virtuosité, il aurait dépassé tous les autres pianistes.

Mais Meyerbeer se sentait né pour de plus hautes destinées, et il abandonna bientôt le piano pour se remettre à la composition. C'est de cette époque que datent des Variations sur une marche originale, ainsi qu'une Symphonie concertante pour piano et violon, exécutée sous sa direction et avec le violoniste Weit à Berlin le 4 février 181 3 ; malheureusement les manuscrits de ces œuvres n'ont pas été conservés. Cette même année, il écrivit un monodrame pour voix de femme et chœurs : Les amours de Thêcelinde, chanté à Vienne.

M. de Metternich le chargea alors de composer un opéra-comique pour le théâtre de la cour. — Ce fut : A bimelek ou les deux Califes, qui n'obtint pas plus de succès que la Fille de Jephté. On y trouva les même défauts, et le côté mélodique et vocal fut jugé sévèrement.

Il faut dire qu'à cette époque, la mode était uniquement à l'école italienne, dont Meyerbeer avait toujours été tenu éloigné par les principes mêmes de Vogler, qui était un harmoniste et

non un mélodiste. Cependant, sur le conseil de Salieri, qui lui persuada que la musique italienne était la plus mélodique et la mieux écrite pour les voix, il partit pour Venise. — Il y arriva au moment où le Tancrède de Rossini faisait fureur. L'audition de cette musique si facile et si élégante fut une révélation pour lui. Il comprit la sécheresse de sa manière, qu'il transforma totalement, sans toutefois cesser de donnerunetrès grande importance à la richesse et à la puissance de l'harmonie. Il s'appliqua alors à ce qu'on appelait le bel canto, qu'il avait méprisé jusque-là et chercha à colorer les effets de son instrumentation.

Ce n'est qu'en 1818 qu'il débuta en Italie comme compositeur avec un opéra : Romilda e Costan^a, joué auTeatro Nuovo à Padoue le 19 juillet 1818. Ce fut son premier succès sur la scène.

L'année suivante, il mit en musique un drame de Métastase : Semiramide riconosciuta , qui avait déjà été choisi comme livret par six compositeurs du dix-huitième siècle : Vinci (Rome 1723), Nicolas Porpora (Venise 1729), Gluck, dont la Semiramide fut jouée à Vienne en 1748, Cocchi (Venise 1 753), Troëtta (Parme 1765) et Sarti (Venise 1768).

La Semiramide de Meyerbeer, jouée à Turin en 1819 avec, comme principale interprète, une cantatrice célèbre : Caroline Cassi, fut brillamment accueillie. Mais la consécration du talent de l'auteur, en Italie, a été due à l'opéra : Emma di Resburgo, représenté à Venise, au théâtre de San Benedetto, dans l'été 1819.

Ce fut alors un véritable enthousiasme pour l'auteur qui, à dater de ce jour, ne marchera plus que de succès en succès. Sa réputation se répandit en Allemagne, où son opéra fut joué sous le nom d'Emma von Leicester.

En Allemagne, on pardonnait peu à Meyerbeer d'avoir transformé sa manière et imité l'école italienne. Weber lui-même, dont l'éclectisme n'était pas la première qualité, désapprouvait publiquement son ami et ancien condisciple. Aussi, pourdonneraux Allemands la preuve que Meyerbeer n'avait pas toujours écrit dans le style italien, fit-il représenter à Dresde les Deux Califes, traduits en allemand avec le titre : Hôte et Convive. Mais, malgré la divergence des voies que suivirent les deux anciens élèves de Vogler, ils restèrent toujours intimement unis par l'amitié, et quand Weber mourut, laissant un ouvrage inachevé, il ex-

prima le désir que ce fût Meyerbeer qui le terminât.

Le succès d'Emma di Resburgo désignait son auteur pour être joué à la Scala de Milan, qui était, déjà à cette époque, la plus importante scène lyrique de l'Italie. Aussi, Meyerbeer composa-t-il pour ce théâtre : Marguerite d'Anjou, opéra demi-sérieux, sur un livret de Romani. Quoique dans la forme italienne, cet ouvrage présente des recherches de nouveautés indiquant la conversion du goût de Meyerbeer qui, à partir de ce moment, va évoluer, dans les ouvrages suivants, jusqu'au moment où il aura trouvé sa vraie voie et sa note personnelle avec Robert le Diable.

Marguerite d'Anjou, fut représenté le 14 novembre 1826, avec une distribution de premier ordre, dans laquelle figurait Levasseur, le futur Bertram de Robert, puis traduit en français, joué à l'Odéon et en province. C'était la première fois qu'on entendait chez nous la musique de Meyerbeer. Elle y plut assez pour que, peu de temps après, Charles X exprimât à Meyerbeer le désir d'entendre : II Crociato, qui fut joué en 1825 à Paris, comme nous le verrons plus loin.

Après Marguerite d'Anjou : YEsule di

Granata.dub.ldi collaboration des deux mêmes auteurs, fut joué également à la Scala, et, malgré une cabale organisée par des gens jaloux de la gloire grandissante de Meyerbeer, remporta un triomphal succès. Il est resté de la partition un grand duo, que chantaient la Pisaroni et Lablache.

Meyerbeerpartit alorspour Rome, où il commença un opéra: Almansor, en collaboration avec Romani, mais il tomba malade pendant les répétitions et dut aller faire une saison d'eaux qui le guérit. Cependant Almansor ne vit pas les feux de la rampe. Ce fut aussi le sort d'un opéra : la Porte de Brandebourg, écrit en 1823 et destiné au théâtre de Kœnigstadt.

Quittant Berlin, Meyerbeer revint à Venise pour faire représenter: 77 Crociato in Egitto, poème de Rossi, dernier opéra de Meyerbeer, écrit dans le stvle italien, mais dans lequel néanmoins commencent à s'annoncer les qualités hautement dramatiques du futur auteur du Prophète.

Joué pour la première fois à Venise, le 26 décembre 1824, avec un succès d'enthousiasme, le Croisé fit le tour des théâtres italiens et allemands, puis fut représenté à Lisbonne, en

Espagne, à Londres, etc., toujours avec la même faveur.

M. de la Rochefoucauld, de la part de Charles X, invita alors l'auteur à venir surveiller les répétitions du Croisé, et l'ouvrage fut donné au théâtre des Bouffes, le 22 septembre 1825.

L'influence rossinienne se faisait sentir dans cette partition, mais on y trouvait aussi des conceptions harmoniques nouvelles, puissantes et variées. Le public parisien était trop exclusivement admirateur du génie de Rossini pour admettre, à la première épreuve, qu'il pût avoir non seulement un égal, mais un rival, et le Croisé fut accueilli froidement.

Il est resté du Crociato un air magnifique de soprano sur les paroles: Ah! corne rapida, et la célèbre marche des Croisés.

Habitués aux beautés sévères de la tragédie lvrique de Gluck et de Spontini, et aux pages dramatiques de Moïse, Sémiramis, Guillaume Tell, etc., les auditeurs de l'Opéra demandaient un stvle plus élevé que celui du Croisé. Meyerbeer le comprit ; aussi, avec la souplesse et la facilité d'assimilation qui caractérisaient son talent, il en vint alors à rechercher une formule d'art dramatique qui fondît en une seule

celles des maîtres précédents. Ce fut elle qui produisit Pœuvre si remarquable dont nous allons avoir à parler.

Meyerbeer travailla à la partition de Robert le Diable, de l'année 1824 au mois de juillet i83o. Entre le Croisé et Robert, il se passe donc une période de sept ans, qui ne fut d'ailleurs pas uniquement consacrée au travail.

Meyerbeer se maria, puis eut le malheur de perdre deux enfants. Nous avons dit aussi qu'il réfléchit longuement à la transformation de sa manière et ne reprit la plume qu'après avoir mûrement cherché sa note personnelle.

Il avait pensé d'abord donner Robert le Diable à l'Opéra-Comique, ainsi qu'en fait foi une lettre publiée par la Revue musicale, mais voyant à l'examen tout le parti dramatiquequ'on pouvait tirer du scénario de Scribe et Casimir Delavigne, il comprit que le grand cadre de l'Opéra était le seul qui pût convenir à Robert.

Ce ne fut pas sans peine que l'œuvre fut montée, car on eut à lutter contre la malveillance et le parti pris de l'administration de TOpéra. Aussi le triomphe de Robert fut-il une surprise pour tous.

L'Opéra réalisa pour la première fois, avec Robert, des recettes de 10.000 francs, et aucun

des ouvrages montés auparavant par l'Académie nationale de musique n'avait eu autant de retentissement, car cet opéra fut joué partout : en Italie, en Allemagne, en Angleterre, en Hollande, en Russie, en Pologne, en Danemark, à la Nouvelle-Orléans, à la Havane, au Mexique, au Pérou, en Algérie, etc.

Ce n'est pas dans cette partie, purement biographique de notre étude, quenousferonsl'analyse des opéras de Meyerbeer, nous réservant de consacrer, plus loin, à chacune des partitions, un article spécial et de signaler les pages les plus célèbres. Nous nous contenterons donc de mentionner, dans l'histoire de la vie du Maître, leurs dates de composition et de première représentation.

Après le succès prodigieux de Robert, l'administration de l'Opéra n'eut plus qu'une idée, c'était d'avoir un second ouvrage des mêmes auteurs. On le leur demanda donc et, pour que Meyerbeer n'apportât pas de retard à la composition de son second opéra, un dédit de trente mille francs fut stipulé, dans le cas où la partition ne serait pas déposée à une époque fixée.

Meyerbeer, en possession du livret des Huguenots, en avait écrit déjà une très grande partie, quand Mme Meyerbeer tomba malade.

Le séjour de l'Italie lui fut ordonné, et son mari voulut l'accompagner. Il demanda donc à l'Opéra un délai de six mois qu'on lui refusa.

Il envoya alors le montant du dédit. Mais, le directeur, comprenant vite la sottise qu'il avait faite, rendit la somme au Maître qui, une fois sa malade guérie, rapporta sa partition des Huguenots terminée.

Le second opéra de Meyerbeer est aujourd'hui beaucoup plus populaire que le premier, mais à l'époque où parurent les Huguenots, le public était tellement fanatisé par Robert, qu'il eut assez de peine à reconnaître la supériorité de la nouvelle œuvre sur la précédente. La postérité, qui classe tout à sa juste place, a donné cependant aux Huguenots le rang le plus élevé entre les deux partitions.

Robert fut joué pendant plus de trente ans, sans interruption, dans toute l'Europe, mais il y a soixante-quatorze ans que les Huguenots sont au répertoire de toutes les grandes scènes lyriques du monde.

Les Huguenots furent représentés pour la première fois le 21 février i836.

L'année suivante, Meyerbeer entreprit un opéra, Cinq-Mars, dont il n'a écrit qu'un acte ;

nous en reparlerons. Puis, il fut nommé premier maître de chapelle du roi de Prusse, et obligé de retourner à Berlin, où il composa de la musique religieuse. On trouvera la nomenclature des œuvres remontant à cette époque, dans le catalogue qui termine ce volume. Il composa ensuite une cantate : La Festa nella corte di Ferrara, qui fut jouée à la Cour ; puis un opéra allemand: Ein Feldlager in Schlesien (Le Camp de Silésie), représenté à l'inauguration du théâtre royal de Berlin, le 7 décembre 1844. On verra plus loin que Meyerbeer refondit cette œuvre avec V Etoile dit Nord, car la partition du Camp de Silésie se trouve en grande partie dans l'Étoile du Nord. La célèbre cantatrice Jenny Lind chanta à Vienne, en 1847, avec un succès considérable le Camp de Silésie, sous le titre de Wielka. Déjà, dans cette nouvelle version, l'on trouve beaucoup de changements et de nombreux morceaux ajoutés à la partition primitive.

En 1846, Meyerbeer écrivit la musique de scène de Struensée, pour le drame de son frère Michel Béer. Ce n'est pas une des plus importantes productions du Maître, mais elle est l'une des plus remarquables, en ce sens qu'elle ne contient ni page faible, ni négligence, comme

on en relèverait dans d'autres opéras de l'auteur.

Il est malheureux que Ton n'ait pas fait entendre cette œuvre à Paris, autrement que dans les concerts, car la partition fait tellement corps avec le drame qu'on ne peut les séparer, sans détruire complètement l'effet de la musique. Meyerbeer est un génie exclusivement dramatique, et sa musique ne peut se passer de la scène.

C'est le 19 septembre 1846 que Struensée fut joué pour la première fois à Berlin.

Les années suivantes Meyerbeer écrit les Marches aux flambeaux pour les mariages de plusieurs princes ou princesses de la cour.

Déjà à cette époque , il travaillait au Prophète, qui ne lui a pas coûté moins de quatorze ans de travail. Ce fut aussi le Prophète qui marqua le sommet de la période ascendante de son génie. Nulle part le musicien ne s'est élevé aussi haut et n'a été aussi inspiré que dans cet opéra, qui tient, comme style, de l'oratorio, tout en étant par moments aussi dramatique que les Huguenots.

La première représentation du Prophète fut un événement d'autant plus retentissant qu'il avait été attendu plus longtemps. La

critique reconnut unanimement dans l'auteur le plus grand musicien dramatique de son époque.

Wagner a écrit à propos du Prophète :

« Meyerbeer ne s'endormait pas sur ses lauriers ; c'est ce qui lui a permis d'atteindre la perfection (i). »

Après le Prophète, il retourne donc à Berlin, pour y composer la Marche des archers bavarois, cantate pour voix d'hommes, chœur et accompagnement d'orchestre militaire. Le poème avait été écrit par le roi Louis de Bavière. Dans cette marche, Meyerbeer prit pour thème principal la Marche de Nassa m, populaire en Allemagne.

Le 4 juin i85i, on exécuta à l'occasion de l'inauguration de la statue de Frédéric le Grand, due au sculpteur Rauch, une ode à ce grand artiste, écrite pour soli, chant et orchestre par Meyerbeer.

Peu de temps après, l'infatigable Maître compose un hymne pour quatre voix à capella, exécuté à la Cour, pour le 25* anniversaire du roi Frédéric-Guillaume IV de Prusse.

(i) Meyerbeer et Wagner (Albert Sgubies et Ch. Malherbe.)

Au commencement de Tannée 1 852, le grand musicien voit sa santé s'altérer, les médecins l'envoient à Spa. Là il est l'objet de la respectueuse curiosité générale. Les habitants de cette ville d'eaux, très fiers de posséder Tauteur du Prophète, s'ingénient pour lui faire honneur. Les magasins nouveaux prennent pour enseigne les titres de ses opéras. On s'aborde en disant : « Ave^-vous vu Meyerbeer ?» Lui, se promène seul, à pied, ou juché sur un âne qui lui était réservé, conduit toujours par le même ânier, nommé Henri. Meyerbeer et son âne deviennent légendaires. Le maître cherche à entraîner dans ses promenades Jules Janin, mais l'embonpoint de ce dernier l'attache au rivage.

Meyerbeer n'entre jamais dans aucun lieu de réunion, et souvent il compose dans ses promenades solitaires.

M. Broddy a écrit une curieuse plaquette sur Meyerbeer aux eaux de Spa.

Meverbeer alla aussi quelquefois se reposer de ses travaux à Schwalbach.

Chacune de ces saisons passées, soit aux eaux de Spa, soit à Schwalbach, où il écrivit une suite de mélodies pour l'ouvrage d'Auerbach : Histoires de village de la Forêt noire.

lui rendit la force et la santé qu'épuisaient le travail de la composition et surtout les fatigues des répétitions.

Nous avons dit que, dès son arrivée à Paris, Meyerbeer avait pensé à l'Opéra-Comique, pour y donner Robert. Après l'héroïque Prophète, l'auteur demanda à Scribe un livret dramatique et comique, et ce fut VÈloile du Nord, représentée pour la première fois à l'Opéra-Comique le 16 février 1854.

Cet ouvrage était attendu par la critique et les musiciens avec un certain scepticisme. On ne pensait pas, en effet, que l'auteur de si grandioses conceptions scéniques pût assouplir sa muse et trouver en lui les qualités d'élégance et d'esprit nécessaires dans l'opéracomique. Mais le public dut, dès la première représentation, revenir sur ses préventions, car, comme nous le dirons plus loin, on rencontre dans VÉtoile du Nord l'expression du goût français dans toute sa finesse, auprès de pages hautement dramatiques.

A VEtoile du Nord succède, en 1879, & Pardon de Ploërmel composé sur un poème de J. Barbier et M. Carré. Dans cette œuvre, la musique a sauvé le poème, qui est sans intérêt et sans valeur, commeon le verra par l'analyse

que nous en donnerons. Le Pardon de Ploè'rmel fut joué à l'étranger sous le nom de Dinorah.

Meyerbeer s'est montré dans cette partition sous un jour nouveau, en tant que musicien descriptif et pittoresque. Nulle part, en effet, il n'a donné autant de place à la peinture des spectacles de la nature que dans le troisième acte. Le calme, la sérénité, le bonheur champêtre sont on ne peut mieux rendus dans cette partie de l'œuvre, qui d'ailleurs est de beaucoup la meilleure.

Le Pardon de Ploërmel fut le dernier ouvrage que Meyerbeer eut la joie de voir représenter, car le grand maître mourut le 2 mai 1864 d'une angine de poitrine, à Paris, dans son domicile, au numéro 2 de la rue qui porte son nom, sur le rond-point même des Champs-Elysées, dans la maison occupée actuellement par l'hôtel Meyerbeer. Il habitait là l'appartement du premier étage.

Paris lui fit des funérailles solennelles. On tint à montrer par là la reconnaissance que nous devions à cet étranger, qui avait donné à notre Opéra national toutes les productions de son génie et créé un style de musique dramatique qui peut être considéré comme bien

français, par une clarté qui n'exclut pas l'esprit de combinaison, ni d'analyse.

L'empereur Napoléon III avait fait Meyerbeer commandeur de la Légion d'Honneur.

Tous les souverains d'Europe avaient d'ailleurs tenu à décorer le Maître, qui portait un large ruban (i) où étaient réunis les ordres qu'il avait reçus. Ce qui fit dire un jour à Alexandre Dumas fils : « Ah ! voilà Meyerbeer avec son calvaire ! »

Meyerbeer était membre associé de l'Institut (2).

Il a laissé inachevée V Africaine qui, remaniée par Fétis, son fidèle admirateur et ami, fut jouée à l'Opéra le 28 avril 1 865. Nous parlerons de cet opéra à la fin de ce volume.

En outre, la famille de l'illustre musicien détient le manuscrit de la Jeunesse de Goethe, mélodrame de Blaze de Bury, dont la partition

(1) Ce ruban est encore au musée de la Bibliothèque de l'Opéra, avec un diapason ayant appartenu à Meyerbeer et la coupe dont Roger se servait au dernier acte du Prophète.

(2) A propos de la mort de Meyerbeer, un jeune compositeur écrivit une marche funèbre, qu'il soumit à Rossini : « Quel dommage que ce ne soit pas vous qui soyez mort et Meyerbeer qui ait composé la marche ! » répondit le toujours spirituel auteur du Barbier de Séville.

musicale comprend : Entr'actes, préludes, morceaux d'orchestre intercalés dans l'action, sur un sujet très médiocrement traité au point de vue littéraire. L'orchestration n'en est pas achevée. On ne connaît rien de cette partition, car les descendants de Meyerbeer se sont toujours refusés à faire représenter cet ouvrage, et même à en laisser jouer des fragments.

Nous terminerons ici la partie purement biographique de cette étude ; mais, avant de passer àTanalysesuccinctedesgrandesœuvres, nous voulons montrer par quelles influences Meyerbeer est passé et de quels maîtres antérieurs il s'est inspiré, avant d'avoir trouvé la puissante formule d'art dramatique qu'il a si glorieusement illustrée et qui a fait école en France (i).

(i) Notre but, dans cette étude, est d'analyser le génie musical de Meyerbeer plutôt que de montrer le compositeur dans sa vie intime. Pour ceux de nos lecteurs qui voudraient connaître les particularités de l'existence privée de l'auteur des Huguenots, ils trouveraient toutes sortes de détails dans le volume publié par Johannès Weber, intitulé : Meyerbeer, notes et documents d'un de ses secrétaires (Paris, Librairie Fischbacher, 1898). Nous nous reporterons d'ailleurs souvent à cet intéressant ouvrage.

IJ

A dater du moment où Meyerbeer abandonna le genre italien, pour donner sa formule personnelle, c'est-à-dire à partir de Robert le Diable, nous avons eu une école d'art lyrique nouvelle, mais composée avec divers éléments pris dans l'œuvre des grands maîtres antérieurs.

L'opéra de Meyerbeer a, en effet, sa source : i° dans la tragédie, que Gluck, Spontini, Sacchini et autres avaient déjà exploitée musicalement ; 2° dans Y opéra-comique, genre dans lequel Rossini avait déjà écrit des chefsd'œuvre ; 3° dans le romantisme, qui était à cette époque à son aurore.

C'est donc le nom de composite (comme

l'on dit en architecture) que Ton pourrait donner au style de Meyerbeer.

En ce qui concerne son premier élément, la tragédie, il est indéniable que, dans les situations grandioses des livrets de Scribe, telles que : la Bénédiction des Poignards, la scène de la cathédrale du Prophète, la finale du premier acte de l'Africaine, Meyerbeer a su s'élever jusqu'aux sphères les plus hautes de la muse tragique.

On chercherait sans la trouver, dans l'histoire de l'Opéra, une scène aussi puissamment émouvante que celle dans laquelle Jean de Leyde, que tout un peuple a consacré comme Fils de Dieu, se trouve en présence de sa mère. L'héroïsme du Prophète, qui offre sa vie à ses soldats et à ses partisans, si Fidès persiste à le déclarer son fils, et le dévouement surnaturel de la mère, qui accepte de passer pour démente, plutôt que de causer la mort de son enfant, est une trouvaille admirable, qui a inspiré au compositeur une musique on ne peut plus tragique.

On pourrait en dire autant du grand duo des Huguenots, venant après la Bénédiction des Poignards. Au moment où Raoul, ce protestant qui vient par hasard d'entendre lecomplot

infâme des catholiques, s'élance pour sauver ses frères d'armes, il rencontre la femme qu'il adore. Celle-ci veut le sauver de la mort certaine à laquelle il court et, tandis que Raoul hésite entre son devoir et sa passion, Valentine qui a donné sa foi à Nevers, son époux, ose alors avouer à Raoul son amour coupable, en sachant que la révélation de ce sentiment, qu'elle avait gardé secret, est seule capable de retenir celui qu'elle aime.

Le généreux mensonge de Sélika qui, dans V Africaine, pour conserver la vie de Vasco qu'elle adore et dont elle n'est pas aimée, proclame mensongèrement devant tous ses sujets, malgré les conseils perfides de Nélusko, que le chrétien fut son époux, est encore, par la façon musicale dont Scribe et Meyerbeer l'ont traitée, un exemple d'art tragique.

C'est de la tragédie historique moderne, relativement à celle de Gluck et des compositeurs de son époque qui cherchaient le plus souvent leurs sujets dans l'histoire de l'antiquité, mais ce n'en est pas moins de la haute tragédie.

Nous avons dit que l'opéra-comique avait eu aussi sa part d'influence sur Meyerbeer. Nous ne parlerons pas des ouvrages de ce genre qu'il

fît représenter en Italie car, au point de vue musical, ils n'appartiennent pas à la formule Meyerbéerienne, mais, même dans ses grands ouvrages, nous pouvons relever des pages comiques, parfois bouffes. Le duo de Bertrand et Raimbaud dans Robert le Diable :

Ah 1 l'honnête homme.

le trio des anabaptistes et d'Oberthal sous la tente, du Prophète, les rôles tout entiers de Gritzenko dans V Étoile du Nord, de Corentin dans le Pardon de Ploërmel, ont fourni à Meverbeer l'occasion d'écrire d'excellentes pages de musique légère, bien française, et en ceci il pourrait être considéré comme l'illustre devancier des Auber et des Adam, si sa gloire n'était trop grande pour qu'on pût lui faire un mérite de cela.

Pourquoi voulut-il que ces livrets de Scribe continssent cet élément comique? Parce qu'il savait que l'art destiné à la masse du public, comme celui de l'opéra, est fait d'oppositions et de contrastes, de sacrifices et de concessions. Comme les ombres d'un tableau en font valoir les lumières, les pages comiques font ressortir les beautés tragiques. En cela, il raisonnait comme Victor Hugo, et c'est pour

cette raison qu'ils furent tous deux de grands romantiques. Ceci nous amène à parler du troisième caractère de Part de Meyerbeer et de son romantisme.

On peut dire qu'à ce point de vue Meyerbeer fut précédé par C. M. de Weber. Quoi de plus romantique, en effet, que le Freyschùtz, sous certains rapports? La scène de la Fonte des Balles est l'une des plus fantastiques qui aient été mises au théâtre. Dans Robert le Diable, Meyerbeer suivit l'exemple de son ami et condisciple, car le mystérieux et le surnaturel jouent un rôle important dans cette œuvre. Rien n'est plus romantique que la scène des Nonnes. L'action du Pardon de Ploërmel aussi est tout à fait fantastique.

Outre les caractères tour à tour tragique, comique et romantique, qu'on trouve dans Meyerbeer, il y a deux sentiments qui se dégagent de son œuvre, insistants, impérieux, ce sont : l'amour de la religion et l'affection maternelle et filiale.

Nous parlerons plus loin, d'une façon plus étendue, du sentiment religieux à propos des personnages de Bertram et de Marcel, et de l'amour maternel, en analysant la grande figure de Fidès, mais nous devons déjà signa-

1er les épisodes religieux très fréquents dans l'œuvre meyerbeerienne : le duo de Bertram et d'Alice au pied de la Croix, au troisième acte de Robert, tout le dernier acte de cet opéra, avec ses admirables chants. Dans les Huguenots et le Prophète, la religion joue le premier rôle et, dans V Africaine, Meyerbeer se complaît à faire chanter des prières à leurs dieux respectifs, par des matelots européens et des sauvages africains. Le Pardon de Ploërmel est encore une occasion pour lui de faire entendre des litanies. Dans Struensée, la bénédiction du père du malheureux Struensée n'est-elle pas accompagnée d'accords religieux ? L'on peut dire aussi que Meyerbeer a été particulièrement heureux dans ces divers épisodes de ses drames.

La religion est en effet un des plusgrands mobiles des actions humaines. Avec elle, l'amour et le patriotisme sont les sentiments qui ont inspiré les plus grands musiciens du dixneuvième siècle : Meyerbeer, Rossini,Gounod, Berlioz, Wagner, etc., et ont fait sortir de leur cerveau et de leur cœur les chefs-d'œuvre qui leur assurent l'immortalité.

Scribe et Casimir Delavigne ont tiré le livret de Robert le Diable d'un mystère du moyen âge, écrit lui-même d'après l'histoire du duc de Normandie, Robert Ier, père de Guillaume le Conquérant.

On sait que Robert Ier, dit le Magnifique, à cause du luxe de sa vie et le Diable à cause de ses vices, après avoir rétabli dans leurs États Alfred et Edouard, rois d'Angleterre et soutenu le roi de France, Henri Ier, mourut à Nicée. Il revenait d'un pèlerinage à Jérusalem, où il était allé, croit-on, pour expier un crime: (on l'accusait d'avoir fait empoisonner son frère).

Sur cette donnée historique, Scribe établit

un drame religieux, philosophique et tragique. La vieille légende normande n'est ici qu'un prétexte à la description de la lutte entre le bien et le mal. Cette personnification saisissante fit l'effet sur le public d'un mystère du moyen âge, et Ton ne peut se figurer aujourd'hui l'impression produite par cet opéra, non seulement au point de vue artistique, mais aussi sous le rapport religieux.

Mais venons-en au scénario et à la partition. Les librettistes Scribe et Delavigne représentent, au premier acte, le jeune duc Robert, qui, accompagné d'un chevalier mystérieux, se mêle à la foule des seigneurs normands, buvant, chantant et jouant aux dés. Après un chœur de fête plein de vie et d'entrain, arrive un pèlerin, Raimbaud, qui, dans une ballade (i), dont la couleur archaïque a fait le succès, raconte l'histoire de Robert le Diable lui-même, qu'il peint comme fils d'un démon. Robert se nomme et va faire

(i) Les premières mesures de cette ballade peuvent être considérées comme constituant un leit-motiv, qui revient plusieurs fois dans le drame, notamment dans le duo de Bertram et Alice, puis au cinquième acte, quand Bertram avoue à Robert qu'il est son père. C'est le premier exemple d'un procédé que Wagner a exploité, en en faisant un système d'expression.

châtier le pèlerin, quand arrive Alice, fiancée de Raimbaud, envoyée par la mère de Robert pour veiller sur son fils et lui porter sa dernière pensée. Robert, à la nouvelle de la mort de sa mère, accueille Alice avec bonté, et l'on comprend que désormais cette humble fille va être pour lui le soutien tutélaire contre la puissance néfaste de son guide, le chevalier Bertram.

Meyerbeer a mis dans la romance où Alice apprend à Robert les dernières volontés maternelles le sentiment de la tendresse la plus profonde. Nous parlerons d'ailleurs, à la fin de cette étude de la peinture frappante de l'amour maternel et filial, qui se retrouve si souvent dans l'œuvre du grand musicien.

Dans le final de l'acte Ier se trouve une scène très mouvementée, où Robert, néfastement poussé parBertram, joue aux dés sa fortune, ses armes, ses chevaux, enfin tout ce qu'il possède.

Or, une erreur, dans la copie du manuscrit de Scribe, ayant fait écrire, comme réponse des seigneurs aux enchères de Robert : « Nous le tenons, », au lieu de : « Nous les tenons, » le musicien mit dans ce : « Nous le tenons, » tant d'astuce et uns telle expression de filou-

terie, et la musique concordait si bien avec le sens nouveau, que Scribe ne demanda pas de changement à Meyerbeer.

On sait d'ailleurs que, dans leur collaboration, le musicien fut toujours le maître, exigeant des modifications continuelles et ne se gênant pas pour allonger ou raccourcirles vers, quand la phrase mélodique, qui entraînait le compositeur, le demandait.

Le second acte nous transporte dans le palais de la princesse Isabelle de Sicile, qui aime Robert. Cet acte est assez peu intéressant comme livret et très italien comme musique, car il nous ramène à la méthode des premiers ouvrages de l'auteur.

Au troisième, au contraire, nous trouvons le duo de Bertram et Raimbaud,que le chevalier mystérieux détourne de l'idée d'épouser Alice, en lui faisant don d'une bourse bien remplie. Nous avons déjà parlé de ce morceau, qui est un des spécimens du genre léger, presque bouffe (au sens italien du mot), dans l'opéra de'Meyerbeer.

La Ronde infernale qui suit devint tellement populaire qu'elle eut les honneurs de la parodie qu'on sait.

Puis le grand duod'Alice et Bertram, au pied

de la croix, nous ramène au grand style de Topera. L'issue de cette scène est le salut de la vertueuse fiancée de Raimbaud, protégée par la croix, au pied de laquelle elle est venue se réfugier.

Robert ayant perdu ses armes au jeu, n'a pu se rendre au tournoi où l'avait provoqué le prince de Grenade, qui convoitait aussi la main d'Isabelle. Il a donc perdu celle qu'il aime, et sans retour, à moins, lui dit Bertram, qu'il n'ait le courage d'aller cueillir sur le tombeau de sainte Rosalie, — dans «l'antique abbaye que le courroux du ciel abandonna aux enfers, jadis habitée par des filles des autels, dont l'infidèle ardeur brûlait pour d'autres Dieux un encens impudique, un rameau, talisman redouté, qui doit lui donner en partage et la puissance et l'immortalité ».

Nous n'avons pas à parler à nos lecteurs de la scène de l'Évocation infernale et du tableau où Robert, malgré les tentations des nonnes damnées, parvient à saisir le rameau (i). Ce troisième acte, d'un romantisme si caractéristique, est trop universellement connu, pour que nous ayons besoin d'ajouter une descrip-

(i) Cette scène est le point de départ du roman Bruges la Morte, de Rodenbach.

tion à toutes celles qui en ont été faites. Disons seulement que peu de phrases musicales ont la simple grandeur et la puissance dramatique de l'Évocation, et que la mélodie du violoncelle, dans la Séduction par l'amour, reste toujours bien charmante, malgré la mode et le recul des temps.

A l'acte suivant, Robert est tout-puissant, grâce au rameau magique. Il arrive jusque dans la chambre d'Isabelle et va commettre un crime, quand son amante le supplie de l'épargner, dans ce fameux « air de grâce », qui est plutôt apprêté et d'une facture pénible. Malgré sa célébrité, cette page n'est pas celle que nous préférons dans l'ouvrage.

A l'acte V, c'est la dernière lutte d'Alice et de Bertram, dans un trio, bien digne de sa réputation, qui se termine avec le triomphe du Bien. Après ce dernier tableau, l'on entend des chants religieux superbes, et la péroraison du drame vaut le début.

La partition de Robert était pleine de nouveaux procédés d'orchestre qui appartenaient en propre à Meyerbeer, c'est ce qui a fait dire à Berlioz (Galette musicale) : « Il faudrait tout un volume pour parler des trouvailles orchestrales, contenues dans la partition de Robert. »

Robert a contribué puissamment au mouvement religieux qui se développa de i83o à 1840. Comme l'auteur était juif, ni lui, ni ses coreligionnaires ne voulurent en rester à un opéra qui avait pris un sens religieux, presque comme les mystères d'Oberammergau aujourd'hui, et c'est pour cela qu'on demanda à Scribe le livret des Huguenots, où il mit en scène des chrétiens et donna aux protestants le rôle de martyrs, qu'ils ont d'ailleurs eu dans la réalité.

Nous allons signaler les morceaux de Robert le Diable qui ont été supprimés à la suite des répétitions et que, par conséquent, le public ne peut connaître.

Dans la première version, l'acte II commençait par une scène dans laquelle Robert, après avoir accepté le défi du prince de Grenade, cédait à un sommeil invincible et rêvait que, privé de ses armes, il n'avait pu se rendre au combat et était déshonoré.

La bibliothèque de l'Opéra (i) possède le manuscrit de Tentr'acte primitif et d'une

(1) Grâce à l'obligeance de MM. Ch. Malherbe et Banès, bibliothécaire et archiviste de l'Opéra, nous avons pu reconstituer chaque ouvrage de Meyerbeer, dans sa version primitive.

courte scène où Alice vient avertir Robert que la princesse Isabelle a fait déposer sous sa tente des armes, qui doivent être le salut pour lui.

D'après un manuscrit de xMeyerbeer, nous avons vu aussi qu'il avait eu l'idée de terminer l'ouverture de Robert par le thème de la fanfare qui se trouve au deuxième acte, mais il y renonça.

Pour l'acte II on retrouve, encore en manuscrit, un entr'acte et un chœur, ainsi qu'une scène très importante, comprenant un récitatif, un duo d'Alice et d'Isabelle et une exquise canzonetta, commençant par ces mots : « Pastourelle jolie, son âme est attendrie », qui peut être considérée comme le pendant, dans le genre gracieux, de la ballade de Raimbaut, le tout se terminant par un chœur des suivantes de la princesse.

Pour l'acte IV, Meyerbeer avait écrit un grand air de Bertram, très pathétique, qui devait se placer avant le grand trio et qui ne compte pas moins de 33 pages manuscrites, exprimant le désespoir du père de Robert, qui redoute de se voir enlever son fils par l'influence céleste. Cetair commence par ces mots : «Jamais, jamais, c'est impossible, ton malheur, ô mon fils, n'égalera le mien. »

Meyerbeer avait écrit aussi une cavatine pour Isabelle, d'allures très italiennes et un duo entre Robert et Alice, ainsi que deux airs de ballet : une sicilienne, un pas de cinq et un finale sur les paroles : « Amis, jeunes guerriers, accourez tous, pieux chevaliers. » Tous ces morceaux ont été supprimés.

Mais, Meyerbeer composa spécialement, pour les débuts du ténor Mario à Londres, un récitatif, une prière, qui ne sont d'ailleurs pas inédits et figurent dans la partition réduite pour piano et chant.

Cette prière s'adresse à la mère de Robert, et l'on y retrouve l'expression d'un profond amour filial (1).

Primitivement, Meyerbeer voulait faire de Bertram un baryton, et le chanteur Dabadie avait même été engagé pour chanter le rôle, mais, sur le conseil du docteur Véron, directeur de l'Opéra, le maître transposa la partie de baryton pour une basse profonde.

(i) Dans un Livre d'esquisses où Meyerbeer notait ses idées et que possède la bibliothèque de l'Opéra, nous avons aussi trouvé le thème de la Ronde infernale en majeur, sur des paroles commençant par les mots : « Valse légère... » et paraissant écrit pour un chœur de jeunes filles. Le seul changement de mode en a tellement défiguré le caractère que le même thème est devenu celui d'un chœur de démons.

L'interprétation fut au niveau de la valeur de l'œuvre. Adolphe Nourrit a étéun Raoul qu'aucun ténor ne put faire oublier, de même que Levasseur composa et chanta magistralement Bertram.

Mlle Dorus créa avec le plus grand succès le rôle d'Alice, et Mme Damoreau, celui d'Isabelle. Dans le ballet des Nonnes, Héléna, le premier sujet était Mlle Taglioni, l'étoile devenue célèbre, pour laquelle Meyerbeer écrivit un Pas de seul qui n'est pas dans les partitions, mais a été dansé à Berlin.

Parmi les artistes des distributions postérieures à la première représentation, Mme Falcon succéda à Mlle Dorus, dont elle effaça le souvenir, restant l'interprète typique du personnage de Valentine. Mario et Duprez se couvrirent de gloire dans Raoul.

Plus récemment Mme Krauss chanta Alice, mais fut moins remarquable dans ce rôle de douceur et de charme, que dans Valentine des Huguenots, dont elle restera laplus remarquable interprète de notre époque.

Dans Isabelle, Mme Miolan-Carvalho était correcte et froide et ne vous émotionnait pas, malgré la voix extrêmement remarquable qu'elle possédait.

De notre temps, le meilleur Bertram fut Boudouresque, dont le souvenir efface les autres basses qui lui succédèrent, tant pour la voix que pour la couleur vrai ment satanique que cet excellent artiste sut donner à son personnage.

La première représentation de Robert le Diable, qui eut lieu le 21 novembre i83i, fut marquée par plusieurs accidents, qui avaient été, dit-on, prédits par Mlle Lenormand, la fameuse devineresse. En effet, au troisième acte, le couvercle du tombeau de la nonne Héléna (MlleTaglioni) manqua d'écraser la danseuse; dans le grand duo de Bertram et d'Alice, Mlle Dorus, s'étant accrochée avec trop d'ardeur à la croix, la fît tomber presque sur elle; enfin, au dernier acte, au moment où Bertram s'engloutit, Levasseur entraîna malencontreusement Nourrit, qui tomba heureusement sur le matelas préparé pour Bertram. Malgré une cuisante douleurà lacheville, Nourrit accourut dans les coulisses en criant : « Le public ne comprendra rien au dénouement ! » Pendant ce temps, le rideau ayantété baissé, les spectateurs demandaient Nourrit à grands cris, et il fallut que l'artiste revînt sur la scène montrer qu'il n'était pas blessé, pour que l'auditoire se calmât, ce qui permit de reprendre tout le trio.