LES QUARANTE MÉLODIES, LES HUGUENOTS

Entre Robert et les Huguenots, c'est-à-dire de 1 83 1 à 1 836, Meyerbeer composa les quarante mélodies, dans le recueil desquelles il faut d'abord citer : le Chant de mai, scène mélodique construite sur des thèmes d'une remarquable expression et pleins de charme poétique, puis la Chanson de maître Floh, le Poète mourant, le Moine, aussi à mentionner pour leur couleur pittoresque et leur sentiment. D'autres, parmi ces mélodies, sont moins intéressantes.

Meyerbeer n'était d'ailleurs pas l'homme des petites œuvres. Il voyait tout en grand, la Bénédiction des Poignards, la scène de la

Cathédrale du Prophète, le final des Evêques de V Africaine, en sont des exemples. Il excellait à remuer d'énormes masses instrumentales et vocales, et c'est plus encore par son extraordinaire puissance que par la psychologie de ses personnages qu'il a acquis le rang qu'il occupe dans l'histoire de la musique.

Avec les Huguenots, Meyerbeer quitta le domaine légendaire, pour entrer dans celui de l'histoire, et c'est surtout comme musicien historique et décoratif qu'il restera une grande figure. Robert, le Pardon de Ploërmel sont rarement joués, tandis que les Huguenots et le Prophète n'ont jamais quitté le répertoire. Il est vrai que, dans ces deux ouvrages, le compositeur a été mieux servi par son sujet ; d'ailleurs, le public trouvera toujours plus intéressant un événement historique, mis à la scène, qu'un conte fantastique — quelque portée philosophique que celui-ci puisse avoir, parce qu'il ne la comprendra pas — ou une féerie, si poétique qu'elle soit.

OnaplaisantébeaucoupScribe,avec quelque raison, sur la valeur littéraire de ses opéras. Il est certain que ses héros d'abord ne parlent pas toujours français, par exemple Valentine, disant à Marcel : « Ses jours sont mena-

ces, ah! je dois l'y soustraire... » ou Zacharie s'écriant : « Le château de son fils, par nous réduit en cendres, Ta rendu furieux... » manquent tout à fait de correction (1). Il n'en est pas moins vrai que Scribe asutrouverdessituations incomparablement pathétiques. Le quatrième acte des Huguenots, et encore plus la scène de la Cathédrale, du Prophète, sont des clous qui ont accroché et empoigné le public depuis plus d'un demi-siècle.

C'est le 21 février i836 que l'Opéra donna \a première des Huguenots . Le succès futencore plus grand que celui de Robert. Il est vrai que l'ouvrage était attendu depuis longtemps.

Les Huguenots devaient d'abord s'appeler la Saint-Barthélémy. Deux lettres de Berlioz, contenues dans le volume les Années Romantiques, publié par M. Julien Tiersot, en font foi. Dans l'une, en date du 1 5 avril i835 et adressée à son ami Humbert Ferrand, Berlioz dit: « Meyerbeer va arriver pour commencer les répétitions de son grand ouvrage :

(i) Mais nous dirons plus loin, à propos de Cinq-Mars, avec quelle désinvolture Meyerbeer traitait les vers de son collaborateur, ajoutant ou supprimant des mots, sans aucun souci de la prosodie. Il parlait d'ailleurs très mal français et, sans pouvoir ignorer l'alexandrin, il devait adapter quelquefois les vers à sa phrase mélodique.

la Saint-Barthélémy. Je suis fort curieux de connaître cette nouvelle partition. » Le 21 février, Berlioz écrit à sa sœur Nancy : « Ma femme {Henriette Smithson) ne va pas à Paris (?) (Berlioz habitait... Montmartre !) une fois tous les trois mois, mais nous irons ensemble, après-demain, pour la première fois depuis le mois de décembre. Il s'agit de la première représentation de la Saint-Barthélémy à. TOpéra,et Meyerbeer ne veutpas qu'elle y manque. »

On voit par cette dernière lettre que Meyerbeer ne dédaignait pas d'entretenir des relations amicales avec le jeune musicien, alors tout à fait inconnu, qu'était Berlioz et de se montrer aimable pour sa femme.

Scribe a tiré le scénario des Huguenots de la Chronique du temps de Charles JXy de Mérimée, et placé l'action en août 1572.

Au premier acte, nous sommes en Touraine, dans le château du duc de Nevers, qui donne un festin en l'honneur de son mariage. Un gentilhomme protestant, Raoul de Nangis, reçu par les seigneurs catholiques grâce au crédit de l'amiral Coligny, confie au cours de la fête à ses hôtes qu'il est amoureux d'une belle inconnue, rencontrée auprès d'Amboise.

a l'œuvre de meyerbeer

Or, on vient prévenir Nevers qu'une dame voilée veut lui parler. — Tous les seigneurs cherchent à apercevoir la visiteuse, et Raoul reconnaît en elle l'objet de ses amours, qu'il prend alors pour l'une des faciles conquêtes du duc. En réalité, la mystérieuse visiteuse n'était autre que la fiancée de Nevers, la fille du comte de Saint-Bris, qui venait demander au duc de lui rendre sa parole, car, quoiqu'elle ne le dise pas, elle aime déjà le gentilhomme qui, sous les remparts d'Amboise, Ta défendue contre les entreprises d'une troupe discourtoise d'étudiants.

C'est sur ce malentendu que roule toute l'intrigue, car Raoul, à qui la reine voudra, au second acte, faire épouser Valentine de Saint- Bris, refusera cette union, affront dont les catholiques voudront tirer vengeance, et c'est pour cela aussi que Valentine embrassera la foi de Raoul et périra avec lui dans la sinistre nuit du 24 août.

Le choral dit «de Luther» a été, pour Meyerbeer, le thèmequ'il a varié avec un art et un sens dramatique infinis, dans la partition des Huguenots. Ce chant n'a pas été composé par Luther, mais par Jean Walther, compositeur du seizième siècle. En effet dans son volume :

Meyerbeer (notes et souvenirs dun de ses secrétaires), M. JohannèsWeber écrit ceci :

« Le choral des Huguenots n'est pas de Luther, et ce n'était pas primitivement un choral. On en a retrouvé le manuscrit original, sur lequel Luther a écrit de sa main : « Mon « bon ami Jean Walther, compositeur à Tor- « gau, rrfadédié ceci, i53o (1). »

Est-il nécessaire de rappeler les pages admirables demeurées célèbres dans les Huguenots ? Il faudrait, pour cela, citer presque toute la partition ! Quelle merveilleuse peinture musicale de cette époque de galanterie et de barbarie, de crimes et de débauches !

Dans le premier acte, le prélude, la romance de « la blanche Hermine, lachanson huguenote le chœur de fête sont à mentionner.

tti QivraL dt Luther

L'acte II est inférieur aux autres ; on y trouve encore un rappel d'italianisme et beaucoup de vocalises pour le soprano ; néanmoins, dans la scène du Serment et surtout dans le final, on sent la griffe du Maître qui, à partir de ce moment, ne va plus descendre des hauteurs où le soutiendra une sublime inspiration.

Le duo de Marcel et Valentine, au IIIe acte, en est une preuve et cette page, quoique de moindres dimensions que le duo du IVe acte et moins dramatique par sa situation, est néanmoins aussi remarquable par la tendresse qui y est exprimée.

Quant à l'acte suivant, que peut-on en dire qui n'ait été écrit cent fois?... C'est un des plus grands monuments de Fart musical dramatique.

Autant dans cette immortelle scène de la Bénédiction des Poignards, que dans le grand duo, le génie scénique se manifeste d'une façon éclatante, indéniable (i).

(i) Dans son ouvrage sur la Psychologie musicale, M. Bellaigue écrit avec raison : « Nul opéra n'a traduit l'amour avec plus de grandeur que les Huguenots. Le duo de Faust, le duo nuptial de Roméo, le duo de Tristan sont des duos d'amour terrestre. Celui des Huguenots plane au-dessus de la terre. »

On ignore généralement l'histoire de ce grand duo.

La voici : Meyerbeer en avait d'abord écrit un, qui ne plaisait ni à Nourrit, ni à la Falcon. Il paraît étrange d'apprendre que l'auteur des Huguenots tenait compte des appréciations de ses interprètes, et on sera encore plus étonné de savoir que Meyerbeer suivait les conseils du chef de claque de l'Opéra, qui l'engagea plusieurs fois à supprimer tel ou tel morceau qui ne serait pas applaudi. — Et il fut fait comme le désirait le chef des romains.

Donc, à propos du grand duo, une nuit, le Maître arrive tout ému chez son intime ami M. Jouin, qui était aussi son homme de confiance et traitait toutes les affaires en son nom.

Jouin apprend en même temps que le duo ne peut être maintenu, que Meyerbeer a besoin de nouvelles paroles et que Scribe ne veut pas les faire. Il court alors chez le poète Emile Deschamps, qui improvise séance tenante les vers nécessaires, sur lesquels Meyerbeer, en l'espace d'une nuit, compose ce prodigieux duo, où se retrouvent la passion la plus intense et dramatique à côté de la tendresse et du charme les plus profonds.

On pourrait craindre qu'après une telle envolée le musicien retombât, les ailes brisées. Loin de là, le dernier acte des Huguenots, avec l'air des Noces, la Vision, si extatique, et toute la scène du Massacre, où le chœur des assassins alterne avec les chants religieux d'une façon si pittoresque, terminent dignement un des plus grands chefs-d'œuvre de la musique dramatique.

Dans l'idée de Scribe et de Meyerbeer, c'était Catherine de Médicis et non Saint-Bris, qui devait inspirer le complot le plus odieux de l'Histoire, et tout le rôle de Saint-Bris avait été écrit pour contralto. Il devait être chanté par MlleMory. Aux répétitions, il parut tellement odieux de voir la tuerie commandée par une femme, que les auteurs furent d'accord pour donner ce rôle au père de Valentine. Le ministre de Tlntérieur avait d'ailleurs interdit la première version.

En 1 891 , lors de la représentation extraordinaire donnée à l'Opéra en l'honneur du centenaire de Meyerbeer, on a joué, croyons-nous, la version primitive avec Mme Deschamps, dans le rôle de Catherine.

Chose curieuse, Frédéric Grimm, le fameux critique allemand (1), avait eu l'idée de cette

scène, et voici ce qu'il écrivait dans sa Correspondance, qui s'étend de 1753 à 1790 et a été publiée à Paris :

« Donnez-moi un génie sublime, et je vous montrerai Catherine faisant ses préparatifs du carnage de la Saint-Barthélémy, au milieu des fêtes et des danses de la noce du roi de Navarre. Le contraste de la tranquillité apparente qui va faire éclore de si affreux forfaits, ce mélange de galanterie et de cruauté, si je sais l'art d'émouvoir, vous fera frissonner jusque dans la moelle des os, mais je ne crains pas que vous puissiez avoir jamais rien vu de semblable sur le théâtre de l'Opéra, ou qu'aucun de ceux qui s'en mêlent, soit en état d'en concevoir seulement l'effet. »

Il serait inutile de rapporter ici l'opinion générale de la critique, lors de l'apparition des Huguenots, qui réunirent encore plus de suffrages que Robert. Néanmoins, il y eut deux très grands compositeurs qui furent tout particulièrement, l'un hostile et l'autre favorable

(1) Frédéric Grimm a été l'ami de Diderot, de Rousseau et de Mm« d'Epinay. Celle-ci a écrit de lui : « Il aime passionnément la musique, nous en avons fait avec lui, Rousseau et Francueil toute l'après-dinée...» {D'après tes documents fournis par M. Joseph Turquan,.

à Meyerbeer. Ce furent Schumann et Berlioz.

Schuman n a porté sur les Huguenots un jugement tellement violent et si peu musical qu'il est à croire qu'il n'avait ni lu, ni entendu la partition avant de la critiquer. C'est ainsi qu'il appelle le septuor du duel un sextuor.

Dans une judicieuse étude sur Meyerbeer publiée par la Revue musicale, M. Combarieu nous explique le parti pris de Schumann : « Schumann, dit-il, affirme que la valeur de Meyerbeer est nulle, et il le met immédiatement au-dessous de rien. Et savez-vous pourquoi ? Il nous le dit naïvement : Schumann était protestant. Ce qu'il ne pardonne pas à Meyerbeer qui était israélite, c'est d'avoir composé un opéra dont la scène principale est empruntée à la page la plus tragiqueetla plus douloureuse de l'histoire du protestantisme. C'est d'avoir commis le sacrilège de mettre sur la scène le Choral de Luther. Une pareille critique est la négation de la critique ; elle est en dehors de l'art musical. »

LesprincipauxreprochesdeSchumannsont:

« les fins d'actes bâclées à coups de grosse caisse, l'orchestration trop maigre, la prosodie trop libre, certains rythmes communs qui irritent le musicien.... » puis vient dans les

Écrits sur la musique, de Schumann, traduits par M. de Curzon, le passage visé par M. Combarieu : « Je ne suis pas un moraliste, écrit Schumann, maiscela révolte un bon protestant d'entendre son plus précieux chant sacré, crié sur la planche; cela le révolte de voir le drame le plus sanglant de l'histoire de sa religion ravalé à une farce de foire (!), pour servir à gagner de l'argent et des applaudissements. Oui, l'opéra me révolte, depuis l'ouverture en style sacré ridiculement vulgaire, jusqu'au finale, après lequel il ne nous reste plus qu'à être brûlés vifs. C'est en vain qu'on chercherait dans les Huguenots une pensée pure durant tant soit peu, un sentiment vraiment chrétien. »

Et M. Combarieu ajoute : « N'est-il pas étrange et même plaisant de voir Schumann prendre ainsi lecontre-pieddudrame,etn'apercevoir pas qu'en somme le beau rôle est uniquement aux protestants et que cette fameuse dernière page peut même passer pour l'apothéose de sa religion ? » (Revue musicale, tome IV, p. 19).

Quant à Henri Heine, également pour les mêmes raisons de fanatisme religieux, il s'exprime d'une façon tellement grossière, en par-

lant des Huguenots, que cela cesse d'être de la critique et devient de l'injure sans portée.

En rendant compte de la première représentation des Huguenots, dans les Débats des 10 novembre et 10 décembre 1 836, Berlioz, au contraire, ne tarit pas d'éloges : « Le fameux Choral de Luther, dit-il, est savamment traité, non point avec la sécheresse scholastique qu'on remarque trop souvent en pareil cas, mais de manière à ce que chacune de ses transformations lui soit avantageuse, que chacun des rayons harmoniques que l'auteur projette sur lui n'aboutisse qu'à le colorer de teintes plus riches et que, dans le tissu précieux dont il le couvre, ses formes vigoureuses se dessinent toujours nettement. La variété des effets qu'il en a su tirer, surtout à l'aide des instruments à vent, et l'habileté avec laquelle leur crescendo est ménagé jusqu'à l'explosion finale, sont vraiment merveilleuses (i). »

Berlioz loue ensuite l'accompagnement, par la viole d'amour, de la romance de la Blanche hermine, l'orchestration étrange de la

(i) André Hallays, les Musiciens et la musique. Reproduction des feuilletons musicaux de Berlioz dans les Débats.

chanson huguenote, l'air du Page, et il défend le IIe acte, « jugé très sévèrement et fort mal », dit-il.

Il manifeste une admiration très grande pour la réunion des deux chœurs des soldats huguenots et des femmes catholiques, auxquels vient bientôt se mêler un troisième, celui des hommes catholiques : « On n'avait encore rien tenté au théâtre d'aussi vaste en ce genre, » écrit-il.

Il range le septuor du duel « parmi les plus belles productions de la musique moderne » et, à proposdu chœur de la dispute des femmes, il dit que « les points de comparaison lui manquent pour parler des effets qui jaillissent des dissonances employées par le compositeur ».

Arrivé à l'analyse du IVe acte, il juge la Bénédiction des Poignards : « telle, qu'il ne connaît pas au théâtre de scène à proportions plus colossales et dont l'effet soit plus habilement gradué, du commencement à la fin. »

A propos de l'ensemble final, il dit qu' « il y a dans tous les accents, dans toutes les formes mélodiques, un si épouvantable mélange du style religieux et du style frénétique, qu'il fallait un effort vraiment extraordinaire pour terminer un tel crescendo par un effet supérieur à

tout ce qu'on vient d'entendre. Cette « sublime horreur » me paraît supérieure à tout ce qu'on a tenté de pareil au théâtre depuis de longues années», écrit Berlioz.

Dans le grand duo des Huguenots, Berlioz admire surtout la hardiesse des modulations, mais il commente avec une grande admiration le trio dit des Noces, et l'expression atroce du chœur des assassins, produite par l'altération de la dixième note du mode mineur : « Placée dans les trompettes, dit-il, cette note, grâce au timbre perçant de l'instrument, redouble d'âpreté et grince alors avec une férocité diabolique. Ce n'est pas là une des moindres inventions de Meyerbeer, dans une œuvre, où, à côté de tant de beautés d'expression, les combinaisons nouvelles brillent en si grand nombre » (i).

Beaucoup de morceaux écrits par Meyerbeer furent supprimés avant la première représentation, par exemple : une ouverture (Bibliothèque de l'Opéra) débutant par l'introduction jouée actuellement, qui s'enchaînait avec un allégro à 6/8, dont le thème nous paraît tiré du dessin que brodent les violons sur le choral.

(i) André Halalys, les Musiciens et la musique.

Ce nouveau motif était interrompu par des gammes chromatiques, ponctuées de coups de grosse caisse, les violoncelles faisant rage, les cuivres tonnant. Il est probable que c'est l'idée du martyre et les clameurs des assassins que le compositeur avait voulu rendre, d'autant plus que le choral revient sous une nouvelle forme à 6/8, et que le thème de la Vision du dernier acte l'enveloppe dans une péroraison triomphale.

Dans la partition qui a servi à diriger la première représentation, nous avons trouvé quelques pages sur lesquelles, au lever du rideau, les seigneurs devaient jouer au ballon en mesure ; jamais on ne put obtenir que les choristes fissent tomber le ballon sur un temps donné, qui était souligné par un Forte à l'orchestre. On a donc supprimé ce jeu de scène, et les ballons ont été remplacés par des bilboquets.

Également au premier acte étaient placés : une scène dans laquelle Raoul avait une dispute avec les commensaux de Nevers, que calmaient ses amis, en leur disant que, chez lui, on ne devait se disputer que « sur la qualité des vins », puis un coral (sic) et une chanson.

Pour l'acte II, il y avait un duo entre Saint-

Bris et sa fille, qu'il voulait forcer à Thymen avec Nevers, mais on est tout surpris de voir dans l'autographe le Mezzo dramatique appelé Léonoreï

Toujours au même acte, pour le quatuor du Serment, Meyerbeer avait prévu un supplément.

Dans l'acte III, c'est un grand air de Marcel, sous forme de monologue, suivi du choral du Ier acte dont nous venons de parler, mais il est probable que Meyerbeer a craint qu'après le choral de Luther, exposé, comme on le sait, dès l'ouverture, un second morceau dans la même forme n'eût tort. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il a écrit en marge de ce second choral : « Ne copie^ pas ce morceau. »

Dans une curieuse note, il a signifié une défense aux chanteurs d'ajouter des appogiatures, que leur mauvais goût italien leur suggérait souvent, paraît-il. La note est typique, la voici :

« On a suivi dans cet ouvrage un système, adopté jusqu'à présent, de ne pas noter dans le récitatif des notes de passage et de les laisser au libre arbitre du chanteur.

« Partout où l'auteur les veut, il les a écrits (sic) ; là où ils ne sont pas, le chanteur ne doit pas les placer. »

Meyerbeer avait raison de tenir à ce qu'un chanteur ne modifiât en rien ses récitatifs, car ils sont conçus avec une recherche d'expression étonnante, qu'on ne saurait trop admirer et un saisissant caractère, spécial au personnage qui doit les chanter.

Au IVe acte, on supprime l'air de Valentine qui se trouve, dans la partition, entre la Bénédiction des poignards et le grand duo et on ne représente pas non plus la scène de bal chez les protestants, par laquelle débutait le cinquième acte. Toujours soucieux des grands contrastes, Meyerbeer voulait une opposition entre cette fête et le massacre qui termine l'ouvrage.

Les créateurs des Huguenots furent : Nourrit dans Raoul, Mme Falcon dans Valentine, Levasseur (Marcel) et Dérivis (Saint-Bris); c'est dire que Scribe et Meyerbeer eurent les plus grands artistes de l'époque comme interprètes.

Plus récemment, les distributions les plus remarquables furent celles qui réunirent comme interprètes : l'Alboni dans Marguerite, Marie Sasse, puis Sophie Cruvelli (Valentine), Belval (Marcel) et MM. Gailhard, puis Delmas dans Saint-Bris.

Mme Krauss fut une Valentine admirable

gg L ŒUVRE DE MEYERBEER

de passion dramatique ; il est malheurenx qu'on n'ait jamais pu, à l'Opéra, lui donner pour partenaire dans le grand duo un ténor digne d'elle. — Récemment, M. Affre était un Raoul à la voix délicieuse.

La millième des Huguenots a été donnée à l'Opéra, le 1 5 juin ioo3.0n pouvait s'attendre, pour cet événement, à ce que l'Opéra organisât une représentation de gala de l'ouvrage qui constitue, avec Faust, le plus clair des revenus de notre Académie de musique, mais il n'en a rien été, et l'anniversaire fut passé sous silence parle directeur de l'époque : M. Gailhard.

C'est en 1837 que Meyerbeer commença à écrire un opéra intitulé Cinq-Mars, sur un poèmedeM. de Saint-Georges, et dontilnecomposa que le Ier acte et le premier morceau du second.

Ce fragment est assez intéressant néanmoins pour que Reyer ait consacré à son analyse dans les Débats, un article dont nous donnerons quelques extraits.

« Le fragment de partition que nous avons sous les yeux, écrit Reyer, est daté de 1837. Par quel motif Meyerbeer renonça-t-il à poursuivre la composition d'un ouvrage dont il avait écrit plus d'un acte ? Voilà ce que je ne me charge pas d'expliquer. Le sujet Tinspi-

rait-il de moins en moins, à mesure qu'il regardait plus avant et de plus près ? C'est bien possible, je dirai même que c'est bien probable, sans crainte de trop m'avancer sur le champ des conjectures. Quoi qu'il en soit, le travail fut abandonné, le livret rendu à ses auteurs, et ce n'est que bien des années après que Gounod fut sollicité par M. de Saint- Georges d'accepter la succession de Meyerbeer. Malheureusement, le langage persuasif de l'aimable librettiste fut sans effet auprès de Pauteur de Faust, qui rendit le poème après l'avoir lu, ce qui lui laissait toute liberté de traiter le même sujet plus tard.

« Le premier acte de Cinq-Mars commence par un chœur général, suivi de trois autres petits chœurs, chantés l'un après l'autre par trois groupes de comédiens, de solliciteurs et de villageois, basses, ténors et soprani. Ces groupes se réunissent ensuite, chacun apportant à l'ensemble sa phrase musicale principale. « Meyerbeer a trouvé là l'occasion de montrer son habileté de contre-pointiste et ne la pas laissé échapper...

« Ensuite, voici legenrebouffe qui paraît, car Meyerbeer ne se contente pas de donner à chanter aux « fils de Melpomène » une phrase

pompeuse dans le bon style de l'opéra-bouffe italien, il leur recommande aussi, lui qui s'inquiétait du plus mince détail, de la chanter « avec pathos, » c'est-à-dire « avec emphase »

« L'air de Marion qui vient ensuite est plus qu'un air de chanteuse légère, c'est toute une scène avec andante maestoso, récit, allegro con spirito et intervention du chœur.

« Le morceau intitulé « Noël » est une scène très développée aussi, mais d'un style tout différent. Nous en avons deux manuscrits : l'un au piano avec quelques indications d'orchestre, l'autre complètement instrumenté (i). L'Éminence grise, le Père Joseph, probablement revêtu d'un déguisement, fait de luimême, dans ce Noël, un portrait effrayant :

Quand la cloche des trépassés Sonne dans chaque rue, Quand de peur les cœurs sont glacés, Bien que tout le corps en sue, Un moine alors parait soudain, Rasant le sol comme la brise, Fuyez! c'est l'Éminence grise, C'est le terrible Franciscain.

« Ce début qui est le thème principal, et dont les premières mesures forment une sorte de

(i) Bibliothèque de l'Opéra.

refrain, est accompagné par deux bassons et des pizzicati de contre-basses.

« Je suis étonné de nepas trouver dans l'instrumentation les cors et les timbales imitant la cloche qui sont indiquées dans le premier manuscrit, et qui me semblent rendre d'une façon bien plus complète, bien plus saisissante l'effet lugubre que Meyerbeer a cherché, sous ses paroles :

Je suis, dit une voix froide comme un trépas, Je suis l'Éminence Grise !...

« Il y a là aussi un effet du même genre : les trois trombones à l'octave Pun de l'autre, doublent le chant, tandis que le rythme est marqué par les altos et les violoncelles jouant sur la quatrième corde, et les contre-basses pizzicati. Il n'en faut pas davantage pour épouvanter le guet. Et

Le guet s'enfuit

Grâce à la nuit

Qui cache sa sottise {!)

«On seraittenté de croire que îvleyerbeer s'inspirait quelquefois de vers passablement ridicules, tandis qu'au contraire une situation dramatique ou pittoresque à développer, le

caractère d'un personnage à mettre en relief, l'absorbait au point qu'il ne voyait rien au delà, et que la tournure des phrases ou la qualité des mots lui importaient peu.

«La preuve en estqu il a souvent, en les modifiant lui-même, rendu inintelligibles et tout à fait extravagants, des vers très acceptables de Scribe.

« Je regrette de ne pouvoir citer en entier ce « Noël ». — Le reste de l'acte comprend un duo bouffe, un duo d'amour, un rondeau suivi d'un chœur de seigneurs.

« La dernière scène est dramatique. « La folle gaieté de Saint-Mars et de ses amis, écrit M. Reyer, est interrompue par trois coups de tambour et par la psalmodie des moines qui chantent dans la coulisse les prières des agonisants. Qui donc va mourir ? Où va ce cortège qui traverse lentement le théâtre.

// va de Richelieu assister l'agonie, Cen est fait de sa vie.

« Mais voilà que tout à coup un huissier annonce : Monsieur le Cardinal !

Eh! quoi, Madame !

s'écrie Cinq-Mars s'adressant à Maria.

Perfide ! Je connais la noirceur de ton âme. lui répond la princesse.

Adieu! la Pologne m'attend.

« Et elle sort laissant Cinq-Mars et ses amis reprendre le refrain du chœur : « Allons à Saint-Germain », mais pianissimo, afin, sans doute, que le Cardinal ne les entende pas...

«Du second acte, nous n'avons que quelques mesures d'un chœur de jeunes filles, daté de Baden-Baden, le 5 décembre 1837.

« Meyerbeer s'estarrêtélà.Il n'a pas fini, n'a pas voulu, ou n'a pas osé aller plus loin... »

« Ernest Reyer. »