VII

ToLDo, L'Œuvre de Molière, etc.

Ciancica désire quelques preuves de cet ancien voisinage et Dragoncello lui tire adroitement les vers du nez :

Ciancica : Ne serais-tu pas, par hasard, ce voisin qui nous quitta encore enfant ?

Dragoncello: Dis donc, quel était son nom? C'est pour voir...

Ciancica : Rusticuccio.

Dragoncello : Mais oui, mon ami, c'est moi qui suis Rusticuccio (1).

L'amante per dispreszo {L'amant par mépris) reproduit, dans un milieu moderne et moins romanesque, une vieille donnée. Dominante, fille unique de Panfilo, ne veut pas entendre parler de mariage et rebute tous ses soupirants. Lucindo, Cleante, Valerio se livrent au désespoir et font des efforts inutiles pour vaincre la cruauté de cette belle ; mais Volpe, le valet rusé de Lucindo, apprend à son maître la manière de dompter cet orgueil. Lucindo feindra de la mépriser, Dominante se fâchera, se piquera au jeu et finira par l'aimer. C'est ce qui arrive et c'est l'application aussi d'un proverbe italien : ^' Donna pregata nega, rifiutata prega „ (Une femme priée refuse, mais une femme refusée prie). N'est-ce pas là le sujet de la Princesse d'Elide'^

Même plus tard, lorsque son esprit est déjà formé, Nelli continue toujours à se proposer, comme modèle, l'œuvre de Molière, tout en tâchant d'animer ses inspirations par des données personnelles. Ce qu'il apprend à l'école du grand maître, c'est tout d'abord la facilité du dialogue, la succession rapide et logique des scènes, enfin l'effort constant pour la reproduction de la réalité.

Il forestier o in patria ovvero il viaggiatore affettato {L'étranger dans sa patine ou le voyageur affecté) est une pièce en trois

(1) On se souvient d'Éraste abordant le héros de la pièce moliéresque :

" Eraste. Yous ne vous ressouvenez pas que j'ai eu le bonheur de boire avec vous je ne sais combien de fois ?

M. de Pourceaugnac. Excusez-moi. (A Sbrigani) Je ne sais ce que c'est.

Éraste. Comment appelez-vous ce traiteur de Limoges qui fait si bonne chère ?

M. de Pourceaugnac. Petit Jenn ?

Éraste. Le voilà. Nous allions le plus souvent ensemble chez lui nous réjouir. Comment est-ce que vous nommez à Limoges ce lieu oii l'on promène?

M. de Pourceaugnac. Le cimetière des Arènes ?

Éraste. Justement. „

actes qui nous présente des personnages aux noms expressifs de Giramondo, Stitico, Florindo, Vagabonda, etc. Ces noms indiquant les qualités des personnages, les transforment en sj'mboles. On comprend ainsi que Giramondo doit représenter un voyageur inintelligent, que Stitico doit être avare, que Florindo jouit des dons de la santé et de la jeunesse, et que Vagabonda est la digne compagne de Giramondo, le héros de la pièce. Il en était de même, dans le théâtre de l'art, de Pantalon, le vieillard chiche, d'Arlequin niais ou intrigant, et de Florindo toujours amoureux. Nelli, qui a coopéré à la lutte contre les masques, tâchant de remplacer les types fixes et conventionnels par des êtres bien vivants, tombe donc, à son tour, dans les mêmes erreurs, sans compter qu'il est d'autre part absurde de supposer qu' il y ait des individus ayant reçu à leur naissance des noms indiquant leurs futurs défauts. Ce serait pousser un peu trop loin la théoiie de la prédestination (1) ! Cependant, ici encore, constatons un progrès : ses acteurs remplissent un rôle et n'existent qu'en tant qu' ils agissent.

Il va sans dire que II forestiero se propose de combattre la manie des voyages et l'affectation de ceux qui pour avoir vécu quelque temps à l'étranger, méprisent la vie de leur pays et considèrent leurs compatriotes comme des gens occupant une place inférieure dans l'échelle de la civilisation. E"elli avait dû avoir sous les yeux des modèles de ces voyageurs vaniteux et frivoles, car il s'occupe d'eux en plusieurs pièces, se moque de leur affectation et défend la gloire de sa patrie. Monsieur de la Franchise, dans le Geloso disinvolto {Le jaloux dégagé)^ est tourné en ridicule pour les louanges outrées qu' il fait de la France : ici Monsieur le comte Giramonde (il porte ce nom pseudo-français) n'est ni comte ni voyageur, mais son style boursouflé, la supériorité méprisante qu'il affecte et les profondes connaissances, dont il fait parade, font beaucoup d'impression sur l'âme de Vagabonda, tandis

(1) Le conseiller de Volunia s'appelle ' Messer Confidente „. Volunia porte aussi le nom de " Finzioni „, et dans les antres pièces de notre écrivain nous trouvons Flaterio, l'adulateur du Tormentator di se stesso, et dans La Suocera e la Nuora, les deux héroïnes de la pièce s'appellent respectivement Litigia et Agrida. Ainsi, dans les pièces classiques, on rencontre Thaïs de Oeazôg (beau à voir), Chérea de Xaiçœv (qui se réjouit), Thrason de Sçdaog (audace), etc.

que la jeune Clarice, à l'esprit clairvoyant, s'en moque et ne le cache pas.

Cependant le vagabondage se confond, dans la conception artistique du poète, avec la préciosité. Le valet Baule (Le coffre), autre nom significatif, parle la langage du marquis de Mascarille, et Vagabonda lui répond comme Cathos (1). La brave femme a cela aussi de commun avec les héroïnes des Précieuses^ qu'elle se ^LQ bien facilement aux apparences : elle pousse les choses même plus loin et écoute, sans le moindre soupçon, la description de l' Ile des Compliments, du pays des Dissipateurs, et d'autres merveilles du même genre qui ne tromperaient pas même un enfant. Il n'y a donc aucun mérite, de la part de G-iramondo, à duper cette pauvre tête, et il faut avouer que le marquis de Mascarille et le vicomte de Jodelet s'y prennent d'une manière bien plus naturelle avec les demoiselles qu'ils courtisent.

Le jargon français de Griramonde n'est pas sans rappeler celui des comédiens de l'art, d'après les scenari publiés par Evaristo G-herardi. Il dira: " sono redevable di un grazioso accoglio „, puis " esfociato dalla mente „, " rapito dal piacere „; il demandera son " miroero „ et finira par se déclarer ^ ingaggiato „ et " trompato. „ Il parlera enfin un " melangio „ vraiment insupportable, que nos oreilles ne savent pas mieux endurer que la langue des disciples de Eidenzio (2). ♦

Vous vous souvenez de Mascarille exaltant les entreprises héroïques de son camarade?

(1) Vagabonda imite Cathos. Elle appelle une lettre " una aniraata carta parlante „ à laquelle elle ouvre "le labbra... chiuse dalla segretezza „.

(2) (I, 2) " Baule. Vengo da esser mandate messaggiero speditissimo dal mio Angloterracqueo padrone il signer Conte dell'Orizzontale per sapere se gU splendidissimi soli délie loro abbaglianti bellezze sono per anco usciti fuori del Mare Orientale délie molli piume ; col fumo de' suoi innocenti sospiri, procedenti dal braciere ardentissimo del suo seno.

Vagabonda a Clarice. Si puo dir meglio ?

Clarice. Si pub dir peggio ?

Vagabonda. Riferite al sig. Conte che com'egli è una miniera inesaustadi spiritosi pensieri, cosi lo è ancora délie più pulite manière per obbligar noi, sue ossequiosissime ancelle. (A Clarice) Che ne dite, sorella?

Clarice. Che ho gran compassione del vostro cervelle. , — Et cette compassion pour le cerveau de Vagabonda est sans doute partagée par les lecteurs de ce morceau.

Mascarille : Savez-vous, mesdames, que vous voyez dans le Vicomte un des vaillans hommes du siècle ? C'est un brave à trois poils.

Baule raconte de même les entreprises de son seigneur, mais pour faire rire il tombe dans l'absurde. Il est vrai que Jodelet parle d'une lune tout entière emportée au siège d'Arras ; c'est là peutêtre un terme militaire, pensent les deux écouteuses ; mais il ne donne pas les notices géographiques de Baule sur l'Allemagne que le Rhône met en communication avec l'Asie-Mineure, ni sur les milords de l'Afrique, les beys de l'Angleterre, les prévôts (prevosti) des armées grecques, etc. Giramondo raconte à son tour qu'en France il soupait habituellement avec Archimède, et, marque flatteuse d'estime pour le public ! , l'auteur a soin de nous faire éclairer sur ces fautes grossières et de nous apprendre qu' Archimède est mort depuis longtemps. Voici encore des souvenirs moliéresques. Griramondo fait habiller son valet en marquis, le marquis ridicule des Précieuses^ et les deux personnages s' embrassent tendrement :

Giramondo : Ah, Marquis !

Baule : Ah, cher Comt€ !

Giramondo : Que de joie à te revoir !

Baule : Que je suis charmé de te rencontrer, mon cher Comte. Je te croyais encore à Madagascar.

Giramondo : Et moi dans ton marquisat de la Zemble.

Et les voilà engagés à raconter leurs voyages et leurs aventures de guerre et d'amour.

Baule ajoute l'histoire des blessures que son illustre ami vient de remporter au siège de la Macca {Macca pour Mecca^ Mecque).

Giramondo : Toi... fais donc voir ta blessure de Roncevaux. Et Baule exhibe la " large blessure „ :

Tâtez et voyez, mesdames.

Volîinia : Nous y croyons sans voir (1).

(1) Volunia. È superfluo, e superflue : crediamo alla sua asserzione.

Baule. Mostra tu ancora, Conte, quella furiosa piaga che ti fu fatta (c'est la " furieuse plaie „ de Mascarille, le mot " furieux , n'ayant pas ce sens-là en italien).

kl.

Nelli pousse encore une fois les choses trop loin. Il faut que ces dames soient d'une ignorance dépassant toutes les bornes du croyable, pour n'avoir jamais entendu le nom de E-oncevaux ; et comme si l'examen de visu de la blessure ne suffisait pas encore pour la plaisanterie bouffonne, l'auteur du Forestiero appuie sur les détails.

Un souvenir du Mariage forcé paraît dans la scène du défi de Giramondo à Stitico. De même, Florindo ne fait que reproduire la ruse du héros des Fourberies de Scapin^ lorsqu'il se feint mourant, pour que son père lui pardonne son mariage ; le père pardonne et Florindo se lève.

Stitico : Florindo, Florindo. Mon cher fils, ne crains rien ; je t'aimerai toujours, tu vas devenir le maître de tout ce que je possède...

Confidente : Allons donc, M. Stitico, prenez courage. Son pouls bat encore et...

et le jeune liomme, en effet, ouvre les yeux, de sorte que Stitico commence à craindre d'avoir trop promis :

S'il est guéri, je reprends ma parole et je n'en veux rien savoir.

Et Greronte des Fourberies :

Oui, mais je te pardonne à la charge que tu mourras.

Ainsi Nelli procède par contamination et tire de différentes comédies du poète français de petites scènes et de petits sujets qu' il accumule dans une seule production , habillant un peu sa muse de l'habit d'Arlequin.

Harpagon est surtout présent à l'esprit de l'écrivain italien; voyez-en un autre exemplaire dans les Serve al forno. Agridemo (son nom de G-rippe-sou est, lui aussi, significatif), bien que son dos soit chargé de beaucoup d'hivers, veut épouser la jeune Sim-

Volunia. Non occorre, dico. Abbiamo tutta la fede aile vostre parole. , Relisez la XIP scène des Précieuses :

" Mascarille. Ah ! vicomte !

Jodelet. Ah ! marquis ! (ils s'embrassent l'un l'autre). Mascarille. Que je suis aise de te rencontrer ! Jodelet. Que j'ai de joie de te voir ici ! „

Et Mascarille s'écrie de même, en s'adressant aux dames: "Je vais vous montrer une furieuse plaie.

Madelon. Il n'est pas nécessaire : nous le croyons sans y regarder. ,

plicia (autre nom indiquant un caractère). Celle-ci, le lecteur F a déjà deviné, n'est qu'une copie d'Agnès, et nous nous retrouvons à peu près dans le milieu de L'Ecole des femmes. Cependant Arnolphe a vieilli; il est devenu avare et maussade, et il aime bien mieux la dot de Simplicia que sa beauté et sa jeunesse. Ajoutez qu'il pousse le ridicule de son rôle jusqu'à acheter d'im charlatan je ne sais quelle racine aphrodisiaque.

Simplicia a subi, à son tour, une profonde dégradation. Au lieu d'une jeune fille, dont l'esprit assoupi dans l'ignorance, s'éveille à la voix de la nature, nous avons affaire à une pauvre sotte qui n'est pas moins ridicule que son tuteur. Entendez-la causer avec son amoureux Leandro, et vous vous étonnerez de voir ce jeune homme épris, comme son confrère Cleante de la Dottoressa preziosa^ d'une telle bûche :

Simplicia : Ma nourrice m'a dit que l'on passe de fort mauvaises nuits avec les vieillards, d'autant plus qu'ils sont catarrheux et qu'ils font des eflforts...

Léandro : Et si je devenais catarrheux à mon tour ?

Simplicia : Je pense que je vous aiderai à vous délivrer du catarrhe (1).

Quelle galanterie écœurante!

La jeune fille ajoute qu'elle voudrait épouser le prêtre Grianni, puis, de même qu'Agnès, elle confie à son seigneur toutes ses aventures avec le beau blondin, et Agridemo se pique au jeu et dresse des embûches. Il y a bien d'autres traits puisés à VÉcole des fem^m^es^ et d'autres encore tirés, un peu au hasard, des pièces du poète français. Leandro, par exemple, s'approche d'Agridemo, le chapeau à la main, comme Valère, de V Ecole des m,aris^ du bourru qu'il voudrait apprivoiser (I, 5):

Que le Ciel m'a été favorable de pouvoir vous rencontrer juste au moment où je pensais vous rendre visite chez vous.

Agridemo : Remerciez-le, car il vous a épargné une démarche inutile.

(1) Simplicia. ... la balia mi diceva ancora che co' vecchi si passan di maie nottate, perche per solito son catarrosi, e non avendo forza da gettar fuora il catarro, s'aflfaticano, e non ne vengon mai, o pur con gran stento, alla fine...

Leandro. Ma se io divenissi catarroso?

Simplicia. Non saprei : tanto vi vorrei bene, e vi aiuterei, se potessi, a spurgarvi.

Leandro : Si je ne vous avais pas rencontré chez vous, cela ne m'aurait pas empêché de vous présenter mes hommages une autre fois.

Agridemo : Vous êtes trop obligeant, mais une nouvelle visite n'aurait pas été moins inutile.

Leandro : Et pourquoi donc ?

Agridemo : Parce que je suis toujours en ville.

Leandro : Cependant, on m'a appris que vous ne sortez presque jamais...

Agridemo : On vous a dit la vérité, et moi je ne mens cependant pas...

Le dialogue continue, et le vieillard oppose aux amabilités du jeune homme des monosyllabes qui ne sont pas faits pour Tencourager. Ce sont les monosyllabes de Sganarelle, rappelant ceux d'un personnage de Rabelais (1).

Nelli ne s'est pas cependant borné à une œuvre de marqueterie, composant sa comédie de pièces de rapport. Il a animé son intrigue par les querelles et les commérages des servantes qui se rencontrent au four, et ces scènes qui ne sont pas sans rappeler Grervaise dans L'Assommoir^ aux prises avec sa rivale, témoignent d'une certaine force d'observation de l'écrivain siénois (2).

Malheureusement, Nelli n'avait pas assez de confiance en sa fantaisie comique et dans son Geloso in gahhia {Le Jaloux en cage) Buonatutto parle encore français ainsi que sa muse.

(1) Pantagruel, V« livre, ch. XXVIII.

(2) (I, 15) " Cuttremola. A me ladra ? a me briccona ? l' ti vo' strappar il core con queste mane.

Fregola. Accostati, accostati, se tu vuoi restar senz'occhi : con quest'ugna te li voglio far schizzar fuori da quella testaccia di capra.

Palandrone (entrando in mezzo par impedirlo). Eh via, non fate.

Cuttr. Ah poerina ! V ti 'orre' mangia' viva.

Freg. A délies più brave di te ho fatto vedere il bel di Roma.

CiUtr. A me far vedere i bel di Roma? Aspetta ch' i' ti vo' strappare a pel a pelo (elles se jettent l'une sur l'autre, tâchant de soulever les jupes de l'adversaire, pour mettre à découvert le " bel di Roma ,. Palandrone regarde la scène et rit à gorge déployée).

Freg. Oh, avanzo di birri, a me queste cose ?

Cuttr, Ah, rifiuto di buoja. Tutt' i' popolo ha da vede' le to' magagne rattoppate.

Freg, Farb ben veder io a ognuno le toppe délia to' camicia. , — Palandrone enfin s'interpose, mais les injures continuent de plus belle :

" Cuttr. V ne vo' la so pelle.

Freg. E io le sue budella „.

Buonattutto : Pardonnez-moi, mademoiselle, si je ne vous réponds pas, car le diable m'emporte si j'entends un seul mot de la langue italienne. Je viens d'arriver tout justement de France, et il n'y a pas plus de quinze jours que je suis parti de Paris. Mais on m'avait dit que vous parliez parfaitement le français, Mademoiselle...

Fidanza : On ne vous a pas dit un mensonge, à la perfection près.

Buonattutto : Apparemment que Monsieur entend le français aussi.

Onorio : Vous ne vous êtes pas trompé, Monsieur: je l'entends et je le parle quelque peu.

D'ailleurs ce n'est pas sans quelque raison que l'on parle ici la langue d'au-delà des Alpes, car, bien que les critiques ne s'en soient pas aperçus (et ils n'ont relevé que la moindre partie des imitations moliéresques dont il est question dans ces pages), le Geloso in gabhia descend de ce Florentin de La Fontaine que Voltaire mettait " au-dessus de la plupart des petites pièces de Molière „ (1). Le Florentin a fait construire une machine pour emprisonner Timante ; mais c'est lui-même qui y reste attrapé, ainsi qu'une souris dans une souricière, tandis que sa belle s'en va tranquillement, bras dessus bras dessous, avec son amoureux. La fringante soubrette le console, dans la pièce italienne aussi bien que dans la française, en s' écriant à peu près comme les médecins de Monsieur de Pourceaugnac: " pigliate un peu de patience. „

(1) Voltaire, Œuvres complètes, t. XXIX, p. 270, " Conseils à un journaliste ,.

Le XVII* siècle voit mourir celui qui a mérité le plus, peut-être, le nom de précurseur de Groldoni. C'est de Carlo Maria Maggi que nous voulons parler, un bon lombard qui a fait dire bien des vérités à son Meneghino (1) et qui, tout en sentant, en général, le goût du terroir, a reproduit, en certains intermèdes joués dans un collège de Milan, quelques traits du Malade imaginaire (2).

En effet, dans V Intermezzo delVipocondria (3), Meneghino parle d'un hypocondriaque qui se croit en proie à toutes sortes de maux et le joyeux masque, représentant le bon sens populaire, passe en revue plusieurs variétés de neurasthénie, celles qui naissent des dettes, des vices, des passions et des femmes surtout (4). Dans un

(1) Commedie e rime in lingua milanese del signor Segretario Carlo Maria Maggi, Milan, Malatesta, 1701.

(2) Outre les études nombreuses qu'Antonio CipoUini a dédiées à cet écrivain, voyez le Saggio sulla poesia popolare in Italia par Giuseppe Ferrari, Milan, 1839.

Maggi était en rapports d'amitié avec Girolamo Gigli, dont il loue les " sodissimi, gravissimi e leggiadrissimi... pensieri , et avec Pietro Jacopo Martelli aussi. Cfr. à ce propos: Scelta di poésie e prose édite ed inédite di Carlo Maria Maggi, nel secondo centenario délia sua morte, a cura di Antonio Cipollini, Milan, Hoepli, 1900, p. 330 et 331. C'est dans cette Scelta que l'on trouve les intermèdes cités ci-dessus (pp. 397-410).

(3) (IP intermède).

(4) Meneghino: Me fà pur compassion sto poveragg,

Che se mangia el polmon Con casciass in del co' d'ess amarae ! Che giova ess san, se l'iia l'effet del mae?... et après:

Conscienza oppilae

No lassa avé ben.

autre intermède (1), Maggi peint un hypocrite (2), et il y a peut-être aussi un souvenii' de Molière dans sa pièce // nianco male^ représentant certains médecins ridicules et le doctorat de Gelino. Je remarque en passant qu'au nombre des personnages de cette bluette on retrouve Panurgo, homme d'affaires de Pandora, qui ne rappelle, cependant, le héros de Rabelais que dans le nom (3).

Pier Jacopo Martelli, bolonais, mort en 1727, lorsque Goldoni avait à peu près vingt ans, se ressent de l'influence des deux siècles où il a vécu. Sa culture s'est d'ailleurs formée en France, et dans son dialogue sm^ la tragédie ancienne et moderne, il loue Corneille et Racine en opposition aux idées que Gravina avait exprimées sur le même sujet (4). La comédie de Martelli, intéressant notre recherche, porte pour titre Che bei passif {Quels beaux fous) (5). Elle se compose de cinq actes, et est écrite en vers " sdruccioli „.

Tout en s'inspirant à la légende de la matrone d'Ephèse, cette comédie paraît parsemée de souvenirs de ces Femmes savantes dont l'auteur parle dans sa préface. Je sais, dit-il, qu'il y a des " letteratissime „ qui ont approuvé, du haut de leur grandeur, mes tragédies, bien qu'elles regardent mon œuvre de travers. Cependant

No's vivv in peccliae Cont'anem seren.

La bianca innocenza Fà spiret allegher; La tencia conscienza Produss l'umor negher.

(1) P. 159, éd. citée.

(2) L'hypocrite dit:

Anch'io ben cinque volte in vita mia

Con cieca voglia e pazza

Sputato ho in chiesa e riso forte in piazza.

(3) Francesco de Lemene, ami de Carlo Maggi, ne semble pas s'inspirer à Molière. Cfr. sur cet auteur C. Vignati, Francesco de Lemene e il stto epistolario inedito, dans VArchivio storico lomhardo, XIX, p. 345 sqq. e pp. 629 sqq.

(4) On ne possède pas de vue d'ensemble sur les prédécesseurs de Goldoni. Le livre de M. Eugenio Camerini, portant ce titre, parle surtout de l'ancien théâtre de Délia Porta, de l'Arétin, de Giordano Bruno, etc., avec beaucoup d'inexactitudes et d'erreurs même (/ precursori del Goldoni, Milan, Sonzogno, 1872).

(5) Cfr. le IV vol. de ses Œuvres.

" Monsignor de Molière „ avait bien obtenu les applaudissements des dames, lorsqu'il faisait jouer ses Femmes savantes. " Je me rappelle en effet que le beau sexe accourait en foule pour voir cette pièce à Saint-Grermain, et je me souviens aussi qu'au Château de Sceau je l'ai entendu jouer on ne pourrait mieux par la duchesse d'Humène avec d'autres dames de la première noblesse de France „ (1). " Il faut, ajoute-t-il ailleurs (2), que l'Italie s'éveille et qu'elle tâche, dans le théâtre aussi, d'avoir le dessus sur les autres nations. La France exalte justement Corneille, Hacine, Molière, et dans nos théâtres on n'écoute plus que les pièces de ces écrivains. „ Instauratio donc ah ÎTnis^ et que le vers martellien éveille enfin, dans la Péninsule, la Thalie endormie de Plante et de Ter en ce !

La comédie Che hei paszi a pour scène un hôpital de fous où se donnent rendez-vous des poètes et des pédants, Messer Cecco pétrarquiste, le Cavalier Marino, Sannione fou pédant, Lofa fou musicien, etc. ; l'auteur même figure dans ce monde, sans prendre, bien entendu, cet adjectif de fou dont il gratifie les autres. Au milieu de tant de radotages, on entend l'écho des Métaphraste, des Trissotin et des Vadius, mais c'est un écho confus, dans tout ce bruit parfois vide de sens, ennuyeux, pédantesque, insupportable malgré quelques heureuses saillies.

Il n'y a qu'un air de famille entre la Comtesse de Culagna des Cerimonie de Giuseppe Grorini Corio et la Com^tesse d'Escarbagnas du poète français (3). Il s'agit, dans la pièce italienne, d'une dame ridicule parlant un langage affecté et visant à un mariage qui la rendra riche et puissante.

Dans sa préface, après avoir plaint 1' état du théâtre italien, Gorini souhaite lui aussi à son pays " des esprits érudits et nobles, qui introduisent sur la scène la vraie comédie de Plante, de Térence et de Molière. „ Si les mœurs de la France sont modérées et agréables, '' c'est que Molière a enseigné depuis longtemps à ses compatriotes la vraie morale — noble illusion d'un poète comique ! — et qu'il a su bien mieux que les anciens philosophes châtier les

(1) Ibidem.

(2) Cfr. sa Dedicazione alVEccelso Senato di Bologna.

(3) Teatro tragico e comico del marchese Giuseppe Gorini Corio, Venise, Albrizzi, 1782, Le cerimonie (1730).

AUTRBS PRÉDÉCE8SEUBS DE GOLDONI 349

vices en riant „. La comédie des Cerimo7iie, ajoute-t-il, a été développée par un auteur sublime. Quel est cet auteur sublime ? Molière, sans contredit, car c'est le sujet du Misanthrope qui revient sous la plume du marquis italien ; mais il s'agit d'un misanthrope réduit à des proportions si modestes qu'on peut se demander si le poète italien a bien saisi la portée de son modèle. Si Gorini combat le conventionnalisme et la fausseté de la société humaine, ne nous méprenons pas, car c'est une fausseté qui est toute à la surface, un péché véniel n'ayant que des rapports très éloignés avec cette corruption profonde dont Alceste se plaint si vivement. Il s'ensuit qu'Olindo, amant d'Isaura, a seulement quelques traits de son ancêtre et les moins caractéristiques. Il blâme, il est vrai, l'esprit volage et la coquetterie la femme aimée, mais il a tort, en cela aussi, parce qu'Isaura ne mérite pas ses reproches. Olindo n'a pas, du reste, cette noble haine du vice de son devancier; il réprouve les embrassements , les protestations d'amitié, les complaisances excessives, des faiblesses que Molière pardonnait bien " à l'humaine nature „ , et il est entouré après tout de gens de bien qui ont de petits défauts et qui endurent patiemment son humeur à lui.

Les imitations de détail abondent. Olindo a, de même qu' Alceste, un procès, et son ami Arsillo s'en prend contre la fureur des cérémonies, dans le style du héros de la pièce française (1). C'est du Misanthrope aussi que l'auteur italien a tiré les scènes de conversation et de médisance qui animent sa pièce, et sa Comtesse de Culagna est apparentée de près à Armande des Femmes savantes. Cette dame à l'air de vivre dans les pures régions de r idéal, mais Olindo lui répond carrément : " Laissez-moi aimer ainsi que mon père a aimé et ainsi qu'ont aimé mes aïeux; moi, j'aime le corps autant que l'esprit, et je me moque de Platon et de ses disciples „. C'est là la réponse d'Henriette à Armande.

L' influence du modèle perce encore davantage dans la scène

(1) Ma peggio è ancor di quelli

Che vengonvi a far cento complimenti ; Che allor che vi ritrovan per la strada Comincian di lontano i loro amplessi, Vi danno cento lodi, e poi voltate Le spalle, a chi è seco in compagnia Dicon: colui è un matto glorioso.

entre l'héroine de la pièce et Isaura sa rivale (1) : " La comtesse (à --Isaura). Je remercie le Ciel de ce qu' il me permet de rester seule avec vous. Ce samedi, il m'est arrivé de me retrouver dans une certaine société de gens de bien ; et le discours étant tombé sur vous, on blâma vivement votre conduite, ce qui m'a causé, je vous l'assure, bien de la peine. Tout le monde reconnut que vous aimez à briller, et que vous ne faites que consulter votre miroir, pour étudier les coups d'oeil qui volent les cœurs. Quelqu'un ajouta encore que vous receviez chez vous un danseur, que vous vous rendiez trop souvent aussi et toujours avec un galant à la comédie et au cours. J'eus beau dire, j'eus beau vous défendre, comme une bonne amie doit le faire... „ Et Isaura repartit: " Je vous remercie beaucoup de ce témoignage d'affection et de zèle, et le devoir me force à vous dire de même ce que ce matin j'ai entendu, à votre égard, chez de nobles dames. On attaqua votre honneur, ce qui m'a fait passer des moments pénibles, ne pouvant m' opposer à ce qu'ils disaient, ainsi que je l'eusse voulu. Et comme il ne faut que rien soit caché entre amies, j'ajouterai qu'un tel s'écria': Cette Culagna est bien folle ; elle montre du mépris pour les choses humaines, pour les richesses et pour les honneurs, tandis qu'elle ne possède que bien peu des unes et des autres ; elle prétend corriger les mœurs d'autrui et n'a jamais corrigé les siennes Et

une dame ajouta encore: Elle a beau dire qu'il faut fuir l'amour sensuel indigne et vil, mais on sait que pom' le marquis de Santilana elle a fait des folies, et qu'il entrait chez elle par la fenêtre, afin d'étudier la philosophie! „

La Comtesse : L' indigne médisance !

Isaura : Attendez donc, car je n'ai pas encore fini. Et maintenant que l'âge avance, ajouta-t-elle, madame a bien l'air de ne pas vouloir ce qu'elle ne peut plus obtenir.

La Comtesse se fâche pour tout de bon, et éclate ;

Isaura (la priant de se calmer) ; * La morale veut que l'on ne s'emporte j amais „

(1) J'abrège en traduisant, mais il vaut la peine, pour que la démonstration soit plus évidente encore, de rapporter ici le débat de ce dialogue:

La Confessa. Oibb, oibb, non averei voluto Aver mai questo udito:

Tout le monde connaît le modèle de cette scène (1). La Comtesse de Culagna se dispose enfin à céder, quant à l'amour physique, à M. le Comte, lorsque celui-ci lui fait comprendre qu' il est trop tard; autre situation empruntée aux Femmes savantes. Et, c'est encore au Misanthrope que Gorini revient pour les querelles de jalousie. Le dialogue, entre Olindo qui se croit trompé et Isaura qui dédaigne de s'excuser, n'est qu'une reproduction d'un autre pas-

Ah che pur troppo è vero, e son costretta

A creder cib, che creder non vorrei;

E perche queU'amor ch'io vi professo

A scoprirvi m'astringe

Cio di cui pur non ragionar m'aggrada,

Saper dovete, ch'io mi ritrovai

Sabato in una casa

Dove un circol di gente virtuosa

Feee cadere alfîn sovra di voi

Il discorso; e del vostro portamento

Se ne parlb assai maie,

Con sommo mio spiacere.

Disse ciascun di loro,

Che voi fate la bella, e la galante,

E che vi place l'amorosa vita,

Che state molto a consultar lo specchio

Per nascondere reti in mezzo al volto,

Onde cogliere il cor di questo e quello...

Et la riposte:

leaura. Rendo grazie infinité

De la signora al grande amore e zelo,

Ch'ella ha per me, sicchè il dover mi spigne

A palesare a voi medesma ancora

Quello che udii con sommo mio spiacere,

Questa mattina appunto,

In un circol di nobili matrone:

Contro del vostro onore alto parlossi...

(1) {Misanth., III, 5).

Arsinoé (à Célimène): Madame, l'amitié doit surtout éclatei

IAux choses qui le plus nous doivent importer Et comme il n'en est point de plus grande importance Que celles de l'honneur et de la bienséance, Je viens, par un avis qui touche votre honneur,

sage bien connu de la même pièce (1). Il suffit de rappeler les remercîments de la belle pour les " douceurs „ que son amant lui débite et la manière dont elle s'y prend pour obtenir sa revanche. Enfin une nouvelle inspiration tirée de la même comédie. La pièce finit avec les plaintes du comte qui a perdu son procès pour n'avoir pas rendu visite à ses juges ; mais Olindo a le bon sens de préférer Isaura au désert et l'épouse.

Toutes les autres comédies de Grorini se ressentent de la même influence.

Il Guascone {Le Gascon) est un français ridicule, copié des marquis du répertoire de Molière. Il porte une grande perruque, veut qu'on admire sa toilette, ses rubans, ses gants parfumés et les grâces de sa personne, et, trace évidente de l'œuvre française, il appelle ses valets, l'un après l'autre, ainsi que le Bourgeois gentilhomme^ rien que pour le plaisir de sa vanité:

Cleante : Laquais.

Laquais : Monsieur illustrissime.

Cleante : Et l'autre laquais, où est-il ?

IL parle des guerres où il aurait fait les mêmes prouesses que le

Hier j'étois chez des gens de vertu singulière, Où sur vous du discours on tourna la matière; Et là, votre conduite, avec ses grands éclats, Madame, eut le malheur qu'on ne la loua pas...

Et Célimène, à son tour:

Madame, j'ai beaucoup de grâces à vous rendre.

Un tel avis m'oblige; et, loin de le mal prendre.

J'en prétends reconnaître à l'instant la faveur

Par un avis aussi qui touche votre honneur...

En un lieu, l'autre jour, où je faisois visite,

Je trouvai quelques gens d'un très rare mérite, ^

Qui, parlant des vrais soins d'une âme qui vit bien.

Firent tomber sur vous, madame, l'entretien.

Là, votre prudence et vos éclats de zèle

Ne furent pas cités comme un fort bon modèle...

Nous avons déjà entendu des lèvres d' Isaura le reste, * l'amour pour les réalités „ dont on accuse la rivale et l'allusion à l'âge qui conseille à la dame des airs de pruderie n'en imposant à personne.

(1) Misanth., IV, 3.

vicomte de Jodelet, et ainsi que le marquis de Mascarille il vante ses amitiés à la cour et ses rapports personnels avec le roi. Que l'on ajoute un souvenir d'Alcidas du Mariage forcé, Cléante refusant d'épouser Eularia et le frère de celle-ci l'abordant très civilement et lui offrant à choisir entre un coup d'épée et sa sœur.

Dans II geloso vinto dalV avarizia {Le jaloux vaincu par Vavarice)y du même poète italien, Alsinda a la naïveté de l'Agnès de V Ecole des femmes, mais les souvenirs de cette pièce se mêlent à ceux du Sicilien. En effet, à un moment donné, Alsinda quitte le rôle d'Agnès pour celui d'Isidore, et Géronte se change en Dom Pèdre. Odoardo, "" gentilhomme français que l'amour fait déguiser en peintre „, n'est que l'Adraste de la pièce de Molière, " gentilhomme français „ lui aussi, peintre de la même façon et pour la même cause. Enfin le monde des valets, Scopetto, Smeraldina, Drollino (du mot drôle) ont des traits bien connus à la scène française.

Si l'on n'écoute pas la sérénade donnée, dans le Sicilien, par Adi^aste et Hali, on apprend, dans le Geloso, que quelqu'un vient de chanter sous les fenêtres de la belle (1). " Ici, dit Gorini dans une note, on peut finir l'acte et faire entrer Scopetto avec Edoardo. Scopetto conseillera à son maître de se feindre gentilhomme français, dilettante en peinture; ainsi il pourra s'introduire auprès

(1) Que l'on compare les deux morceaux suivants:

Sicilien, VII. " Dom Pèdre (à Isidore) :

cette nuit encore, on est venu chanter sous nos fenêtres.

Isidore. Il est vrai. La musique en étoit admirable.

Dom Pèdre. C'étoit pour vous que cela se faisoit?

Isidore. Je le veux croire ainsi, puisque vous me le dites.

Dom Pèdre. Vous savez qui était celui qui donnait cette sérénade ?

Isidore. Non pas, mais, qui que ce puisse être, je lui suis obligée. „

Il Geloso. " Geronte. Quanto spiacere Alsinda il cor mi prese

Questa notte per te; quando si grande

Rumore di stromenti in su la strada

Interrotto averà il tuo dolce sonno.

ilsinda. Eh no, Signore; anzi placer più grande

Non ebbi mai...

^^ronte. ... E se questa mai fosse

Gente per te sotto il balcon venuta ?

ilsinda. Tanto maggior placer dato m'avrebbe... ,

ToLDo, L'Œuvre de Molière, etc. oq

d'Alsinda; ensuite l' intrigant DroUino se présentera habillé en Espagnol, l'air sérieux et fier, et Scopetto lui apprendra à tromper le vieillard, qui se tient sur ses gardes „. La scène vaut la peine d'être rapportée, en laissant Odoardo et G-eronte parler le fran* çais que Grorini met dans leur bouche :

Scopetto (qui s'.est introduit comme valet dans la maison de Geronte) : Voici le peintre.

Geronte (qui cherche depuis longtemps un peintre afin qu' il fasse le portrait d'Alsinda) : Qu' il entre.

Odoardo (en peintre français) : Monsieur Geronte, je suis votre serviteur.

Geronte : Monsieur, vous, est pour moij (sic) E moy je suis pour vous, Vous et moji, trêve de cérémonies.

Odoardo : Est-ce là (en indiquant Alsinda) la demoiselle que vous devez épouser ?

Odoardo s'empresse de l'embrasser. Geronte proteste; c'est, explique le jeune homme, que nous autres Français, nous faisons comme ça. C'est, repartit le vieillard, que nous autres de Calicuttidonia (ville imaginaire où se passe l'action du Geloso\ nous n'admettons pas ces civilités.

Odoardo : Allons donc, mademoiselle, asseyez-vous ; voilà comment vous devez vous tenir, bien là, la tête haute, les yeux ouverts et fixés dans les miens. Tournez un peu le corps, découvrez un peu le cou. La lumière m'aveugle. C'est comme ça.

Tout ce manège n'est pas pour plaire au vieillard, qui commence à concevoir des soupçons et ordonne à Scopetto de " les surveiller „. Puis Drollino, habillé en Espagnol, vient détom-ner l'attention de G-eronte, écorchant lui aussi les langues étrangères :

Drollino : lo soi Espagnolo, e soi

Cavalieros d'Alcantara, y S. Jago.

E trovandomi in questa Civitad

Da un Piccaron, cauron, y svergonzado ;

Un terribile affronto ho recevido. -

Quiero Signor da voi 1

Que me diate conseo, e insiem ajudo. J

AUTRES PBÉDÉGESSEUBS DE QOLDONI 355

Si è da defîarlo

Quiero voi per Patrino

Se a Pistola, a Cavaglio... (1)

Et les souvenirs du théâtre de Molière abondent (2). Ailleurs, dans n baron polacco inten'otto nei suoi amori {Le baron polonais

fl) On n'a qu*à rappeler la ruse d'Âdraste dans le Sicilien. Il se présente * en peintre „; Dom Pèdre lui fait bon accueil et Isidore lui sourit doucement. Adraste * en gentilhomme françois „ embrasse Isidore en la saluant:

" Dotn Pèdre. Holà ! Seigneur François, cette façon de saluer n'est point d'usage en ce pays.

Adraste. C'est la manière de France „,et toujours selon la mode de France, le jeune homme adresse bien des compliments à Isidora:

■ Dom Pèdre. Finissons cela, de grâce. Laissons les compliments, et songeons au portrait. , Hali alors, vêtu en Espagnol, entre en scène : " Je suis don Gilles d'Avalos... j'ai reçu un soufflet. Vous savez ce que c'est qu'un soufflet... , Et dans les deux pièces, les deux amoureux profitent, de même, de la circonstance pour se déclarer leurs sentiments. L'intrigue aboutit, dans le Sicilien aussi bien que dans le Geîoso, à une mascarade qui permet aux jeunes gens de prendre la fuite. Cependant la pièce italienne a quelques incidents qu'on ne trouve pas chez Molière, et elle varie tant soit peu dans le dénouement.

(2) L'équivoque du le... qu'Horace aurait pris à Agnès (II, 6), est reproduit par Gorini, dans son Avaro, avec des changements qui ne sont pas faits pour le rendre moins " ordurier „ selon le mot de Climène dans la Critique :

Alsinda (parlant à Geronte de son amoureux):

Ei m'ha fatto vedere un non so che. Gerwite. Ah poveretto me!

Alsinda. Anzi ha voluto pur ch'io lo prendessi. Geronte. Oh che pittor barone !

E cosi, moglie mia, e tu ch'ai fatto?

Alsinda. Ed io tosto l'ho preso,

E quando siete giunto a lui l'ho reso. Geronte. Povera semplicetta !

Oh che pittor infamè !

Com'era questa cosa?

Alsinda. Eh voi andrete in collera, o Signore;

Non voglio dir di più.

Geronte. Di: non anderb in collera.

Alsinda. Ei m'ha fatto vedere il suo ritratto.

Geronte respire. Il y a encore, dans cette comédie inspirée par L'École des tmes, l'aventure de la jeune fille avec une entremetteuse, qu'on appelle recchia Ziccoriona. ,

interrompu dans ses amours)^ notre marquis reproduit les aventures des Fâcheux, et celles de Monsieur de Pourceaugnac. Ce baron polonais s'est épris d'amour pour Climène qui, voulant s'amuser à ses dépens, lui donne des rendez-vous. Le baron s'empresse de rejoindre sa belle, mais des importuns l'abordent, l'entourent et lui font manquer la douce rencontre.

Ce ne sont pas cependant les fâcheux de Molière, c'est-à-dire des oisifs qui perdent leur temps et en font perdre à autrui, mais plutôt des intrigants ayant pour but de vider la poche du malheureux et de le faire enrager. Toutefois l'imitation des détails est toujours patente, et il y a aussi des souvenirs d'autres pièces de l'auteur français. Le Baron, par exemple, a appris comment il faut recevoir les dames de qualité. Climène s'approche de lui de manière à l'empêcher de faire son devoir et le Baron de s'écrier : " Veuillez reculer, madame, afin que je puisse vous faire ma troisième révérence! „ (1).

Puis ce sont encore les Fâcheux que Grorini met à contribution. Alciso aborde le Baron pour l'accabler de ses protestations d'amitié. Cilandro veut que le bonhomme écoute certaine courante de sa composition; à son tour, le valet Dorillo met à l'épreuve la patience de son maître en lui ajustant l'habit lorsqu'il est pressé ou en lui racontant un tas d'histoires au lieu de répondre à ses questions. D'autres intrigants entourent le polonais pour lui demander la résolution d'une question d'amour ou pour le prier de servir de témoin dans une affaire d'honneur. Rappelons enfin les ballets des Fâcheux, la danse des bergers et des bergères, l'entrées des

(1) Climène. Signor Barone, io vi son serva.

Il Barone. E una,

E due, deh mia signora con licenza Ritiratevi un poco, Ch'io possa far la terza riverenza.

Et dans Le Bourgeois Gentilhomme (III, 19):

Monsieur Jourdain (après avoir fait deux révérences, se trouvant auprès de Dorimène): Un peu plus loin, madame. Dorimène. Comment?

Monsieur Jourdain. Un pas, s'il vous plaît. Dorimène. Quoi donc ?

Monsieur Jourdain. Reculez un peu pour la troisième.

AUTBES PBÉDÊCESSEUHS DE QOLDONI 357

Suisses, celle des frondeurs et celle des joueurs de boule ou de mail (1).

Dans sa dernière pièce comique, Il frippon francese colla dama alla moda {Le fripon français avec la dame à la mode)^ Gorini renouvelle l'aventure de Mascarille dans les Précieuses. De même que le héros de cette pièce, Dulante se fait porter en chaise sur la scène, et voudrait payer les porteurs à soufflets (2). Il y a aussi des souvenirs de la médisance de Célimène et des vanités des marquis, mais l'intrigue aboutit à une aventure de brigands. Enfin la " dame à la mode „ aimant les beaux esprits et les étrangers subit une déception, comme Cathos et Madelon, lorsqu'elle s'aperçoit que le beau monsieur, dont elle écoutait avec tant de plaisir les propos galants, est un fripon de la pire espèce et, ce qui pis est, un français !

En laissant de côté Giulio Cesare Becelli, qui, malgré les titres de quelques-unes de ses comédies, n'a fait aucun emprunt sen-

(1) "In questo tempo escono pastori e pastorelle a ballare, che impediscono il barone di partire e fanno ballare Dorillo da pastore e il barone da pastorella. , " Quando il barone crede riposarsi, arrivano quattro ubriachi, scacciano i pastori e ballano col barone. Indi arrivano quattro che tirano di spada, indi deposte le spade, si toccano la mano, si baciano, e ballano all'eroica, e poi partono. ,

(2) Viene Dulante in sedia portatile. (Dulante parle un français de sa façon) :

Dulante. Olà, olà qui basta.

Orsîi allez-vous-en.

Un portatore. Monsieur, fateci grazia

Di darci il fatto nostro.

Dulante. Comment parbleu? Va-ten à ton diable (glidà uno schiaflPo).

Altro portatore. Olà, olà monsieur

0 dacci i nostii bezzi,

10 ti caccio il cervello ove hai li piedi (lo minaccia con la stanga).

Dulante. Oh tu sei galantuomo,

Che il fatto tuo sai dimandar con grazia... (Cfr. Préc. rid., se. VIII).

sible à Molière (1), et Mccolo Amenta, qui suivit plutôt les modèles de Secchi, de Cecchi et de Délia Porta (2), écoutons maintenant les accents de la muse dialectale.

La première place, à tout seigneur tout honneur, doit être donnée au notaire Pietro Trinchera (3), le meilleur des poètes comiques napolitains du XVIII' siècle. Il a de l'esprit, du goût et une certaine verve enjouée particulière aux gens du midi. Le modèle auquel il demande l'art de charmer son public, c'est Molière, mais il a assez de talent pour comprendre le peu de valeur d'une imitation stérile. Il ne copie donc pas ; il regarde plutôt comment Molière a manié son pinceau, et il essaye ses forces en reprenant quelquesuns de ses sujets, toujours avec une grande liberté d'allures. Il est hors de doute, par exemple, qu'en combattant les hypocrites de son temps, ce qui lui a valu bien des persécutions et la mort même (4), il avait sous les yeux le Tartuffe^ mais le Fra Macario de sa Tavernola ahentorosa et Sora Fesina de sa Moneca fauza ne sont pas pour cela des calques. On pourrait même croire qu'il a écrit ces deux pièces sans songer à Molière, si sa Scola de li marite e de le mmogliere {V Ecole des maris et des femmes) ne révélait sa connaissance profonde du théâtre de notre poète.

(1) Cfr. G. Gagliabdi, Un commediografo veronese del secolo XVIII (GiuHo Cesare Becelli), dans UAteneo veneto, 1902, p. 295, etc. Voyez parmi les pièces de Becelli, Li falsi letterati rappelant parfois, surtout dans le rôle de la comtesse Flaminia, la société des Femmes savantes.

(2) ViNCENZo CoLAvoLPE, Ntccolb Amenta e le sue commedie, dans la Rivisfa d'Italia, 1908, p. 533.

(3) Cfr. sur cet écrivain, Michèle Schertllo, Storia letteraria delVopera huffa napoletana dalle origini al principio del sec. XIX. Naples, 1883, p. 161 sqq. Benedetto Croce, I teatri di NapoU, Naples, 1891, p. 278 sqq., et l'article cité de M. EuGENio Mêle, Monzû MoUero, dans la revue Flegrea, Naples, 20 octobre

(4) Je lis dans un exemplaire de la Tavernola ahentorosa, mélodrame de Trinchera, possédé par la Società napoletana di storia patria, o\\ il y a des notes de la main de l'auteur, cette notice écrite par quelqu'un qui a dû le connaître de près et déjà indiquée par M. Croce {Giorn. stor. délia letter. italiana, XXXII, p. 265 ; 1898) : " L'autore di questa opéra essendo stato carcerato, intimorito per le minaccie fatteli dallo scrivano fiscale Antonio di Sauro, con una crosta di piatto s'aperse il ventre. Essendosi confessato, dopo sei hore mori 11 di 10 febbraio 1755, nelle carceri del ponte di Tappia. „

Dans La nioneca fauza {La fausse î-eligieiise) (1) le notaire napolitain se propose, comme il le déclare dans sa ï)réface, de combattre " ces diablesses de béguines „ qui ont plus de vices que de cheveux et qui corrompraient, par leur métier d'entremetteuses, pour employer une expression de l'Arétin, le printemps même (2). Sora Fesina, béguine de Lucques, se feint ravie en extase, à la grande admiration de ses dupes. Orazio, mari de Cianna, lequel joue, vis-à-vis de Fesina, le même rôle qu'Orgon avec Tartuffe, s'empresse à son secours. '"' Où suis-je? — s'écrie la feinte religieuse — ai- je donc quitté le Ciel? 0 bonté éternelle, pourquoi as-tu enlevé sitôt à mon âme une telle douceur? Ah, je ne le comprends que trop; ce lieu divin n'était pas fait pour moi, pauvre femme! „ Elle apprend à Orazio qu'elle va le sauver de l'enfer qui menace lui et sa famille, poui'vu qu'il suive ses conseils, dont le premier est celui de flanquer à la porte ses adversaires à elle. Tartuffe paraît bien sous les traits de la vieille qui sort de chez Orazio en criant qu'elle va soigner des malades (3) et c'est du Tartuffe tout pur que son humble déclaration : " Je suis une pécheresse, une femme méchante „ (4), déclaration servant à émousser les coups de ses ennemis.

Notre " beghina „ ne saurait jouer auprès de Cianna le rôle de r imposteur français, mais la voie qu' elle suit est, pour ainsi dire, parallèle. Orazio donne à sa confidente l'ordre de surveiller sa femme et d'en régler la conduite (c'est ce dont Orgon avait chargé le " pauvre homme „), et sa confidente, si l'identité du sexe lui empêche de porter atteinte, pour son compte, à l'honneur conjugal de son maître, cherche cependant, et avec les mêmes arts, de

(1) Comédie inédite dont le ms. possédé par la bibliothèque de la Società napoletana di storid patria, porte le titre suivant: La Moneca Fauza o La forza de lo sango, Commesechiamma de Terenzio Chirrap (pseudonyme de Trinchera), mars 1726.

(2) " Pe La Moneca Fauza, aggio asciato sto penziero, per farete a conoscere, ca ste diavele de Bezoche, che banno casareanno songo tanta roffiane, scapizza cuoUe, nbressere mmalore, ca se ne traseno co no Deo gratias, e po si le povere femmene non fossero comm'a Pénélope, non mancarriano lloro moneche fauze da farele retornare comm'a Lugrezia... „

(3) Signor Orazio devo fare una visita a quella serva del Cielo, che sta da più giomi ammalata (I, 1).

(4) Sono una peccatrice, sono una infâme, e lo volesse il Cielo, che non fossi quella scelerata che sono.

tourner à mal cette femme confiée si aveuglément à ses soins. Comme toutes les " pinzochere „ du théâtre italien, Agata* de la Flora^ Madonna Verdiana de VAssiuolo ou Alvigia de la Cortigiana, Fesina est entremetteuse (pollastriera^ disait-on à cette époque, du mot pollastro qui correspond, même dans cette acception de billet doux, au mot poulet français) et elle sert les amours du ITotaire Masillo, épris des charmes de Donna Cianna. La brave femme a appris la logique des accommodements avec le ciel à l'école que nous connaissons aussi bien quVi celle des héros du Décaméron^ et l'on dirait que frate Alberto de Boccace lui a suggéré cette histoire du Ciel conseillant à Cianna d'emjDêcher que celui qui l'aime ne se damne pour son amour. Il vaut mieux faire cocu un mari, conseille Fesina, que de causer la mort d'une créature du bon Dieu. D'ailleurs, n'y a-t-il pas la confession pour effacer tous les péchés en général, et ceux-ci en particulier? (1).

Au lieu de son propre fils, comme dans la comédie moliéresque, c'est le valet Desperato qu'Orazio chasse de chez lui, toujours d'après le conseil de la béguine, et pour dessiller les yeux du bonhomme, il faut avoir recours à un expédient suggéré, lui aussi, par la pièce française. Orazio est prié de se cacher; il entend ainsi les conseils de Fesina à sa femme et comprend, non sans beaucoup de peine et d'étonnement, quel serpent il réchauffe dans son sein. Toute la famille d'Orazio s'arme donc contre l'hypocrite, et la vertu loyale de ces braves gens sert de repoussoir à la sottise du maître et à la fausseté de sa conseillère.

Mais Trinchera ne s'est pas borné à ces changements qui transforment, en œuvre originale, son modèle. Il a introduit, comme Gigli (et Molière en avait donné ailleurs bien des exemples), des intermèdes ou des entr'actes se rapportant à son sujet, ce qui fait que la pièce aboutit à une sorte de mascarade absurde et amu-

(1) * Sora Fesina (à Mad."^ Cianna) ecco uno spirito délia superna Corte

mi venne in visione dicendomi: Fesina, sta per perdersi un'aniœa, per l'amor che porta a Giovanna moglie di Orazio.

Cianna, Comme n'anema sta per se perdere per l'ammore mio? , Fesina explique que le mari de Cianna étant vieux, le péché serait encore moindre " e con la confessione n'otterrete il perdono „. Ajoutons que Sora Fesina, démasquée par Cianna, se défend en protestant encore qu'elle n'est qu'une pauvre pécheresse. C'est la scène de Tartuffe.

santé à la fois. Tous les adversaires de l'imposteur, Cianiia en tête, se dédisent en diables, l'entourent, la menacent, et la malheureuse, à bout de ressources, finit par faire la confession générale de ses crimes. Orgon lève la main sur Tartuffe, mais son frère l'arrête: ici Fesina, malgré son sexe, est battue sans miséricorde, et le tapage de tout ce monde et les cris assourdissants nous rappellent, encore une fois, que l'action se passe sous le beau ciel de Naples.

Dans un mélodrame de notre notaire, la Tavernola abentorosa (1), dont on parlera ailleurs, Tonno Grampone, alias Uzzacchio, se fait passer pour hermite et emprunte le nom de Fra Macario. Grrampone joue , de même que la béguine , le rôle de Mercure, mais c'est un Mercure masculin, qui voudrait profiter des faiblesses du beau sexe, à peu près comme ce E-ustico Monaco du Décaméron qui apprenait aux filles à remettre le diable en enfer.

Le monologue de Fra Macario, vif et acéré, nous explique l'acharnement des gens d' Eglise contre Trinchera : " Mes affaires, s'écrie le faux moine, marchent bon train, les filles surtout sont folles de moi, me baisent la main, me prient de leur trouver un petit mari, et moi je les console toutes et je les exploite toutes; ainsi en tout temps et en toute saison je sème et je moissonne „ (2).

(1) " La tavernola àbentorosa del notar Pietro Trinchera, melodramma addedecato a lo muto lîustre Segnore D. Ghiennaro Finelli avvocato napoletano, Napole, etc. Musique de Carlo Cecere " violino napoletano „, trois actes.

Uzzacchio sulo. Uzzacchio, che te pare !

De fegnerte accossino no vaje maie

Co ffà sta mmenzione

Tu t'aje fatto veni chesso tabacco ;

Ma sto tabbacco ë ppoco,

Un ch'anto ha da venire a ttiempo, e a luoco:

Auzanno lo cannicchio de cca ttuomo,

Ca sentennome tutte zetelle,

Se lassano, e ccà beneno, e mme vasano

La mano, e lo cordone,

E mme pregano pone,

Che l'ascia a mmaretare ; io le mprommetto . Mari, e monti, e nfrattanto

^B Le impastocchio, e le imbroglio,

^K E le ttoso, Tarrappo, e te le spoglio:

Maso, un vieillard soupçonneux, l'épie et tâclie de le faire donner dans un guet-apens, mais le faux îiermite tombe toujours debout et finit par triompher. Il n'y a désormais — telle est la moralité ironique de la pièce — qu'à suivre son exemple; le Ciel saura bien protéger l'excellent pasteur et ses pieuses ouailles!

Tartuffe et Fra Macario n'ont donc qu'un seul point 'de contact. Ils ont été tous les deux à la même école et ils ont su en profiter ; mais le héros de la pièce napolitaine n'a pas les finesses profondes de la casuistique de son devancier. On le dirait un de ces curés joyeux et corrumpus qui ont défrayé la muse des nouvelliers et là où l'on rit la satire s'émousse.

La scola de li marite e de le mmogliere^ du même Trinchera, descend, comme son titre l'indique, de deux pièces de Molière, L'Ecole des maris et L'Ecole des femmes (1). L'auteur ne le cache pas tout à fait ; il dit même que le sujet de la pièce est emprunté au théâtre français.

Il aurait pu ajouter, avec plus de franchise, que sa comédie (car il s'agit d'une comédie en prose mêlée de chansons) se compose des souvenirs de plusieurs pièces du grand maître, et qu'elle mêle les aventures des Adelphes à celles du tuteur d'Agnès. Fabrizio, qui joue dans la Scola le rôle de l'Arnolphe moliéresque, a, pour ce qui est de sa prétendue noblesse, des traits encore plus chargés :

Lloro se fanno jetteche, e pezzente

Per refostare a mmene, io ncuoUo a lloro

Mme campo, e quanto tengo metto ncuorpo...

et après il chante (I, 10):

D'ogne tiempo, ogni stascione Puto, semmeno, e arrecoglio.

Faccio trippa, e corazzone:

La coscienza no mme mbroglio.

(1) La scola de li marite, e de le mmogliere, orero chi sputa ncielo nfacce le torna, Commedeja portata da la Ffranzese a llengua nosta da Tofano Rotontiano (autre pseudonyme de Trinchera), addedecata... a Don Ciccio Carrafa, Pacecco, a Nnappole, stamperia Felice Mosca, 1729. La comédie est en trois actes et la scène est placée à Naples. On remarque, surtout dans cette pièce, le grand nombre des personnages, et la complexité de l'intrigue.

■n dirait que la vision de M. Jourdain a traversé, elle aussi, l'esprit du poète napolitain.

Mais FArnolphe de L'École reparaît aussitôt lorsque Fabrizio nous raconte comment on lui a confié à Milan une fillette de trois ans, Rina, qu'il vient d'élever soigneusement dans le but de l'épouser. Ttina a vécu tout d'abord à l'ombre d'un couvent. La jeune fille ignore tout et sait lire à grand' peine. Quant à l'écriture, si quelque blondin lui adresse un billet galant, elle ne pourra répondre que par des signes ; la fenêtre de sa maison est bien haute et les signes sont malaisés! Mais si Frabitio a appris à déjouer l'un des tours d'Agnès, il a oublié, malheureusement, qu'il y a des intermédiaires chargés d'épargner aux femmes, qui les écoutent, l'encre et le papier.

Masillo, épris de Rina, a recours donc à la vieille Pacecca. L'amoureux de L'École des femmes avait eu recours, lui aussi, aux services d'une vieille, seulement l'entremetteuse ne paraissait pas sm- la scène. Ici, au contraire, elle joue un certain rôle, appris à la comédie érudite d'Italie. " Votre cruauté, dit la " pollastriera „ à la jeune fille, va causer la mort d'un joli garçon „, et Rina s'empresse au secours: " Que puis-je faire, bel ami , pour t'empêcher de mourir? „

Malheureusement, on exagère; Masillo feint un évanouissement, la jeune fille se désespère, Pacecca conseille, et ainsi de suite. Tout cela est un peu dans le goût de la vieille farce et ne peut se comparer au tableau tracé par Régnier et par Molière.

Mais voici quelques jolies scènes puisées directement à L Ecole des femmes. Frabitio frappe à la porte de sa maison et ses domestiques, Marzullo et Betta, disputent à qui ouvrira, le laissant longtemps dehors:

Marzullo : Qui est-ce ?

Frahitio : C'est moi.

Marzîdlo : Betta^ Betta.

Betta : Plaît-il ?

Marztillo : Va ouvrir, en bas.

Betta: Vas-y, toi-même.

Marzîdlo : Mais c'est à toi d'y aller.

Frabitio peut enfin entrer et Marzullo lui parle, sans se décou-

vrir, ce qui fâche le maître (1). Puis Rina se plaint à son seigneur de ce que les puces l'inquiètent la nuit :

Fràbitio : Sois tranquille ; tu auras bientôt quelqu'un qui te les chassera. Bina : Ça me fera bien du plaisir (2).

Enfin viennent les confidences de Marillo à Fràbitio, les efforts de celui-ci pour parer le coup et l'aveu de Rina, avec l'équivoque si souvent répétée du ruban :

Bina : Oui, il m'a...

Fràbitio: Quoi?

Bina : Volé...

Frahitio : Ah !

Bina : Le...

Frahitio : Quoi donc ? parle...

Bina: Mais je crains de vous fâcher..

et elle avoue que Marillo lui a pris un ruban (lo galaniello), ce qui apaise en partie le trouble de Fràbitio.

Tout cela est mêlé d'autres éléments. Il y a les amours de Menella, pupille de Soleviesto, avec Micco, fils de Fràbitio. Sole-

Ci) (I, 15) " Chi t' hà mparato anemalone de parlare nnante a lo patrone 00 lo cappiello ncappo ? „

Et Arnolphe {Éc. des femmes, I, 2):

" Qui vous apprend, impertinente bête, A parler devant moi le chapeau sur la tête? „

(2) " Bina. (J'ai bien dormi)... solo li pulece mm'hanno tenuta trommentata la notte.

Fràbitio. Non dubbetà, statte allegramente ca primmo avarraje quaccuno che te le caccia.

Bina. Mme farrissevo no piacere granne. ,

Cfr. Éc. des femmes, I, 4:

'^Arnolphe. Vous vous êtes toujours, comme on voit, bien portée?

Agnès. Hors les puces qui m'ont la nuit inquiétée.

Arnolphe. Ah ! vous aurez dans peu quelqu'un pour les chasser. „

Trinchera a tiré aussi directement de VÉcole des femmes la célèbre comparaison d'un homme jaloux au pot au feu. Marzullo (à Betta): " Quanno tu aje già cuotto a lo fuoco lo pegnato co la manesta ,, si quelqu'un voudrait te l'enlever, que ferais-tu? Tel est le cas de notre maître.

viesto se fâche et vide, de la fenêtre, sur le jeune homme, un vase intime, plaisanterie très vulgaire puisée aux zanni.

Ensuite Menella fait accroire à son tuteur qu'elle ne sait que faire des soupirs du jeune homme, et que tout ce qu'elle désire, c'est de vivre avec lui. Soleviesto alors se charge de le dire de sa part à Micco et sert ainsi d'ambassadeur galant et ridicule. C'est le tour joué à Sganarelle, dans L'Ecole des maris, et que celui-ci avait puisé dans le Décaméron. La contamination des deux pièces moliéresques paraît encore au dénouement, où il y a la fuite des deux filles et le désenchantement des deux tuteurs. Ainsi le grand désespoir d'Arnolphe perd, dans l'imitation napolitaine, son sens et sa vigueur, et le caractère se délaye dans le tipe. Arnolphe disparaît, et sous ses traits effacés nous voyons de nouveau le docteur jaloux et berné de la comédie italienne du Cinquecento, un docteur qui a désormais trop de rides,

A Venise ou à Naples, peut-être, Polichinelle Cetrulo se charge encore une fois du rôle de Monsieur de Pourceaugnac, lorsque d'Acerra, sa patrie, il se rend dans cette dernière ville (1) pour épouser la fille du docteur bolonais Quirino Campanoz. Cette fille (Astellina), qui ne veut pas de lui, se recommande à l'intrigant Coviello et à son amoureux Armindo, qui vont jouer à l'étranger les tom's bien connus. Policliinelle est tout d'abord aux prises avec certaine Carmosina, dont il est reçu à coups de balai, ensuite il a affaire à Coviello, qui, après l'avoir abordé avec toute sorte de politesses, le mène dans un hôpital d'aliénés, un hôtel, lui dit-il, de premier ordre et le seul qui soit digne de le recevoir. A l'hôpital. Polichinelle attend sa fiancée, et ce sont des médecins qui lui rendent \âsite: des médecins graves, noirs, imposants, bien disposés à reconnaître en lui un fou dangereux, et à le persuader, toujours à coups de bâton, de la gravité de son état. Mais le docteur intervient, n apprend l'aventure arrivée à son futur gendre et s'empresse à son secours. Polichinelle sort de l'hôpital et veut se venger des horions reçus, lorsque Armindo dégaine l'épée et l'oblige à lui

(1) n Prigioniero per amore owero dallo sposo al famiglio , con le famose astuzie di Coviello. Opéra di spada e cappa del signor D. Diego Frisari, patrizio délia città di Bisceglio, etc., Venise, Domenico Lovisa, 1736. Voyez une analyse de cette pièce, dans le livre de Michèle Scherillo, La commedia dell'arte in Italia, Turin, Loescher, 1884, p. 31 sqq.

n s'ensuit que Rosaura, fille de Pantalone, aime Anselmo degli Onesti malgré ce nom d'une saveur pédantesque, et se feint malade, muette même, pour avoir un prétexte de le voir. Mais, à peine Béatrice, amie de Rosaura, lui a-t-elle expliqué la vraie maladie de la fille de Pantalone, que M. Anselmo se retire, comme Achille, sous sa tente. On ne dira jamais qu'il a tiré parti de sa profession pour séduire des clientes, d'autant plus que la jeune fille est très riche et que l'on pourrait lui supposer un but intéressée. Enfin, Rosaura et Pantalone lui faisant des avances, Onesti épouse sa cliente, malgré sa dot. Tout cela est fort édifiant, dans le goût du Marquis de Villemer-^ heureusement, pour la note comique, Groldoni a soin de nous présenter le pharmacien Agapito, sourd, maniaque pour la politique et pour les journaux. Avec Agapito, nous voyons encore les représentants des médecins moliéresques, le docteur Onofrio Buonatesta, Merlino Malfatti et le chirurgien Tarquinio, qui tirerait du sang même d'une rave. Voici des souvenirs évidents du grand maître. Pantalon expose au docteur Buonatesta l'état de sa fille :

Buonatesta : Quelquefois elle aura la respiration difficile.

Pantalone : C'est ça.

Buonatesta : Des tremblements de jambes.

Pantalone : Certainement.

Buonatesta : Elle se sentira défaillir.

Pantalone: C'est vrai.

Buonatesta : La nuit elle ne fermera pas l'œil.

Pantalone : Vous l'avez deviné.

Buonatesta : Rien ne saurait l'amuser.

Pantalone : Rien ne l'amuse en effet.

Buonatesta : Elle aura envie d'une chose et après elle n'en voudra plus savoir.

Pantalone : C'est vrai, on ne pourrait plus vrai. Vous savez tout, sans l'avoir vue... Oh quel homme ! quel savant !

Ajoutez que Pantalon, de même que Sganarelle, témoigne la plus grande tendresse à sa chère malade, mais il est sourd des deux oreilles lorsqu'on lui conseille de la marier. Aminte, dans la pièce moliéresque, avait dit à Sganarelle: " Pour moi, je ne ferois pas tant de façons; je la marierois fort bien, et le plus tôt pos-

sible „ et Lisette crie de toute la force de ses poumons : ^ Mariez-la, mariez-la „, ce qui fait que Sganarelle change aussitôt de discom-s.

C'est là la source évidente de ce bout de dialogue de la Fmite malade :

Pantalone : J'ai dépensé tant d'argent pour elle et je suis prêt à en dépenser encore davantage, pourvu qu'elle guérisse. Béatrice : Ce n'est pas de médecines qu' il s'agit ! Pantalone : De quoi donc ?

Béatrice : C'est un mari qu'il lui faut.

Et Pantalon proteste:

Pardonnez-moi, madame, vous ne comprenez rien à tout cela. Lorsqu'une jeune fille tombe malade, on n'a d'autre remède, à votre sens, que celui de la marier. N' est-ce pas, ma chère , que tu veux vivre toujours avec ton père?

Si le chirurgien goldonien Tarquinio veut du sang, c'est que Tomes avait poussé ce cri féroce avant lui, et si Buonatesta parle de ses nombreux clients, tous appartenant au-dessus du panier de la société , le comte Anselme , le marquis Ruggiero , la comtesse Olimpia, etc., c'est que ce même Monsieur Tomes avait déjà raconté à Sganarelle qu'il lui fallait courir " du faubourg Saint- Germain au fond du Marais ; du fond du Marais à la porte Saint- Honoré; et de la porte Saint-Honoré au faubourg Saint- Jacques pour servir ses nobles clients „. Sganarelle voulait que le chevet de sa fille fût entom-é de médecins, et Pantalon en appelle de tous côtés ; ceux-ci, comme leurs prédécesseurs français, s'injurient et dévoilent, en s'injuriant, leur ignorance et leurs crimes.

Dans la pièce de Molière:

M. Tomes : Souvenez-vous de l'homme que vous fîtes crever, ces jours passés.

M. Desfonandrès : Souvenez-vous de la dame que vous avez envoyée dans l'autre monde, il y a trois jours.

Et dans celle de Goldoni:

Merlino : Cher Monsieur Tarquinio : en voilà d'une encore. Pour suivi-e votre méthode, vous avez tiré du sang à ce malheureux, qui après la saignée empire de plus en plus.

pas changé de nom ; il s' appelle toujours Alceste, mais il est flanqué d'un oncle, Pandolfo, vieux gentilhomme, et se distingue de son devancier par une sorte de manie scientifique qui le fait vivre dans un musée, devenu le centre de 1' action. Le prologue défend la moralité du théâtre et l'originalité du sujet. Il est vrai, dit-il, que les spectateurs x^ourront accuser le poète d'avoir voulu imiter ce Misanthrope français, dont l'origine est d'ailleurs anglaise, mais son héros n'a aucun trait qui ne lui soit bien propre; c'est la première fois que la scène a vu paraître un vrai misanthrope, et le génie italien n'a pas encore besoin d'aller mendier ses inspirations à l'étranger!

Alceste vit donc dans son musée, au milieu des momies et des fossiles ; on le prendrait presque pour le docteur Faust si sa barbe grisonnait et si Crispino jouait le rôle de Méphistophélès. Pandolfo est un fort mauvais tuteur; il tâche de s'emparer de la fortune d' Alceste, et veut, du moins en apparence, obliger celui-ci à épouser une certaine Doralice, coquette faisant bien pendant à Célimène (1) et se moquant des momies et des bouquins du jeune homme (2). Pourquoi, dit-elle, dois- je m'enfermer, pour toujours, avec ce personnage bourru qui ne parle que de sacrifice, de justice et de morale, et qui voudra me rendre une mère seu-

L'Italo genio non è estinto ancora Che debba mendicar Taure di vita Fin nell'arti di pace in stranio lido, Per ritornare al suo diritto antico.

Qu'est-ce que le poète veut signifier par son effeminare ? Croit-il peut-être que l'Alceste de Molière n'est qu'un efféminé, sans vigueur ? Et quelle est la source anglaise du Misanthrope à laquelle il fait allusion ? Au Timon de Shakespeare peut-être ?

(1) Piena di vanità, profusa (?), e vaga Di brillare ogni di tra mille foie.

(2) Questi libracci, Questi sudici marmi e queste sparse Reliquie dell'età, preziosi alberghi De' ragni industri.

AUTRES PRéDÉCESSEUES DE GOLDONI 369

lement soucieuse des soins du ménage? (1). Si elle Ta aimé auparavant, c'est qu'elle voulait transformer ce cœur sauvage, mais elle S'est aperçue à temps que c'était de la peine perdue.

Si d'un côté donc Doralice reproduit Célimène, sauf la médisance et avec des raisons plus solides, de l'autre elle n'est qu'une précieuse, rêvant les chevaliers du moyen âge, les armes, les amours, les com'toisies et le reste (2). C'est une précieuse qui a trouvé, comme celles qui l'ont précédée, un Mascarille, empruntant le nom sonore et moliéresque de Marquis de la Source. Ce marquis — nous venons d'en voir d'autres exemples — est un aventurier, un assassin nommé Scappino, jadis laquais, et qui, en compagnie d'un certain Lisca, voyage en quête de dupes. C'est donc un Mascarille empiré.

Alceste, lui aussi, est devenu plus noir. Il n'en veut pas seulement aux vices et aux faussetés de la société humaine. " Il faut que cette race disparaisse „ , ajoute-t-il, en marchant, à grands pas, dans son musée, il faut empêcher ^ coûte que coûte la procréation „ de nos semblables : " Depuis le jour de sa naissance, l'homme commence à mourir: tous les objets qui l'entourent lui offrent, par leurs changements, l'idée de la mort (3). Les sens ne servent qu'aux passions les plus honteuses, et la raison n'est que vanité : le plaisir lui-même naît et finit dans la douleur (4).

(1) Vittima volontaria a un uom selvaggio Che tutto il giorno vi stordisce, e inquiéta Col nome di Pénélope... (un uomo)

Che sogna tra i doveri délia sposa, Il primo quello di pensare a' figli, Alla casa, alla serva, ed al lavoro...

(2) (J'aime) Gli Orlandi, gli Amadis, ed i Ruggieri,

E chi gli ammira, e chi gli imita, corne Il mio caro Marchese délia Source, Che per affar d'onor dal patrie nido Esul sen va...

(3) Dal momento ch'ei nasce, egl'incomincia Tosto a morir : tutti gli oggetti intomo Col continue cangiar, li sono agli occhi

• Trista immagin di morte.

(4) ...il piacere istesso Nasce, e finisce nel dolore.

ToLDO, L'Œuvre de Molière, etc. 24

Rien de plus haïssable que l' homme, rien de plus inutile que la vie „ (1). On le dirait un héros de Young, un romantique issu de la souche de Werther, de René, de Ortis, de tout ce monde affligé du Weltschmers^ prenant la lune à témoin de ses douleurs. On s'attend à un coup de poignard : loin de là, Alceste, l'émule du Brutus classique, maudissant la vertu, épouse sa servante et son tœdium vitœ se conforte à la cuisine!

Les jésuites eux aussi, pour les farces de leurs collèges, ne dédaignent pas avoir recours à Molière.

En parcourant certain ms. de la bibliothèque V. E. de Rome (2), nous avons trouvé une piécette. Il libérale per forza {Le libéral malgré lui), où l'abbé Tartuf o figure au nombre des personnages, ce qui n'a pas été sans nous étonner. Comment des jésuites pouvaient-ils appeler à l'honneur de la rampe, celui qui affichait leur

(1) Degno d'un odio etemo

È l'uom î Non v'ha nel giro délia Terra, Nel vasto Mar, nel baratro d'Averno Mostro simile a lui.

Crispino, lui aussi, est tant soit peu misanthrope. Les gens de bien, dit-il, n'ont pas de chance ici-bas.

Chè solo i furbi san godere il mondo Aile spese di quei, che non lo sono;

belle maxime qui n'empêche pas que Scappino ne soit écroué à la prison, au dernier acte, pour avoir tué son maître.

(2) Ce ms. (n. 673) est intercalé de bulletins imprimés et qu'on devait distribuer au public. Ces affiches renferment les sujets des pièces, les noms des personnages, les titres des intermèdes et des ballets, etc. Les comédies in extenso sont écrites à main. Voici le titre de ce ms. et des pièces qu'il renferme :

Farse che rappresentano i signori convittori délie Camere de' Piccoli del Collegio de' Nohïli délia Compagnia di Gesù nel carnevale di quest'anno 1754 et sqq.

Il libérale per forza.

Il folletto immaginario.

I due Delmiri.

Lo Schiavo.

II Timido.

Il Corsale.

La composition de ces piécettes remonte à ce qu'il paraît, à une date plus ancienne.

AUTRBS PBÉDÉCESSEURS DE GOLDONI 371

imposture? Notre étonnement n'a pas été cependant de longue durée. Ce Tartufo n'est qu'un pédant ridicule, doublé de mariniste. Il dira que " le monde est la cuisine de la mère nature, que le ciel est un manteau de cheminée, que le soleil représente un foyer, dont les étoiles sont les fourneaux et les nuages la fumée „ et d'autres sottises frappées au même coin. C'est à Achillini qu'il emprunte l'image de la " lune omelette du ciel „, mais qu'il rapproche, pour son propre compte, d'une grande assiette argentée qu'on plonge dans la mer, lorsqu'elle est sale.

Est-ce que le caractère de ce Tartufo devait servir à dérouter les collégiens et le public et à les faire méprendre sur la vraie portée de la satire moliéresque?

Tartufo a pour disciple Zuccotto, jeune homme aussi sot que son nom l'indique, et tous les deux vivent aux dépens du seigneur Anselme, copie d'Harpagon, répétant lui aussi la scène fameuse du banquet apprêté à peu de frais. Ajoutons qu'un des intermèdes des Due Delmiri^ du même recueil, rappelle l'aventui-e de M. de Pourceaugnac enfermé dans une maison d'aliénés. Mais, en 1754, la muse comique d'Italie, conduite par un pilote de génie, avait déjà haussé les voiles " per correr miglior acque „ et l'on a le droit de s'attendre à quelque chose de mieux que cette contrefaçon aussi malicieuse qu'insipide.

A YENISE

Carlo Goldoni.

On n'a fait que trop le rapprocliement entre Molière et Goldoni , entre celui qu'on a appelé le maître et celui qu'on a rabaissé au rang d'écolier; dans la plupart de ces comparaisons, la taille de l'écrivain d'Italie paraît rapetissée (1). Je ne partage

(1) Outre les jugements cités ailleurs, voyez les ouvrages suivants : S. DE CouKEiL, Parallelo fra Molière e Goldoni, Livourne, 1818 (II® vol. de ses œuvres), pp. 165-7. Giuseppe Guerzoni, Teatro italiano nel secolo XVIII, Milan, 1876, XIP leçon. Heinrich Albrecht Lûder, Carlo Goldoni in seinem Verhàltniss zu Molière, Dissertation, Oppeln, Maske, 1883, de 48 pp. Pietro Ge- NOVESi, Molière e la Commedia moderna, conférence, Mantoue, 1883. Raffaelb GiovAGNOLi, Goldoni a fronte di Molière, dans les Meditazioni di un hrontolone, Rome, typ. Trihuna, 1887. G. Frajo, Studi letterari {Influence de Molière), Naples, 1895. Charles Rabany, Carlo Goldoni, Paris, 1896, cfr. V Avant-propos et les pp. 29-30, 94 sqq. 117, 119-120, 140, 183 et le VHP chap. Mazzini Beduschi, Molière e Goldoni, conférence, Vérone, Cabianca, 1900. Joh. Merz, Carlo Goldoni in seiner Stellung zum franzosischen Lustspiel, Dissertation,Leiyzig, Glausch, 1903. Edgardo Maddalbna, Scène e figure molieresche imitate dal Goldoni, extrait de la Rivista teatrale italiana, vol. X, Naples, 1905. Giuseppe Ortolani, Délia vita e délie opère di Carlo Goldoni, saggio storico, Venise, Istituto veneto di arti grafiche, 1907, XX® ch. , p. 127 sqq., l'une des études les plus pénétrantes sur l'œuvre du poète vénitien.

Goldoni, dans ses Mémoires et dans les préfaces de ses comédies, avait rendu hommage à l'auteur de Tartuffe, et lorsqu'il dut se rendre en France, c'est en invoquant l'ombre de Molière qu'il franchit la frontière. Dès ses débuts, lorsqu'il songe à relever le théâtre comique de l'Italie, c'est " au grand Molière y, qu'il pense, et c'est son plan qu'il arrête de suivre {Mém., LX® chap.). Quand il compose Le Père de famille, il voudrait l'appeler L'École des pères.

pas Tavis de ces critiques, et je ne pourrais, par exemple, répéter avec Guerzoni — je le tire de T oubli, car son point de vue n'a guère changé — que "Molière est un philosophe et Goldoni un photographe „, comme si les personnages que ce dernier a créés n'étaient pas bien vivants, comme s'ils ne représentaient pas, eux aussi, une philosophie plus simple, mais non pas moins d'après nature, que celle du Misanthrope. Je ne répéterai pas non plus que le poète vénitien s'inspire à la comédie de l'art, tandis que Molière relève directement du théâtre classique. Guerzoni ne connaissait ni les sources de VÉtourdi et du Dépit amoureux ni le rôle joué, en France, par les troupes comiques d'Italie. Et Goldoni n'est point " superficiel „, bien qu'il n'ait pas écrit le Tartuffe.

Quant à M. Rabany, qui a dédié à notre artiste un livre, très méritoire d'ailleurs, il me semble que lui aussi ne tient pas sa balance en parfait équilibre : " Si le nom de Goldoni , dit-il, est universellement connu, ses ouvrages sont aujourd'hui pour la plupart oubliés, du moins hors de l'Italie,,. N'en est-il pas de même de tant d'anciens chefs-d'œuvre de cette littérature dramatique qui vieillit si rapidement? On a tenté des résurrections de Plante et de Machiavel, et le public a répondu que ces vieilleries étaient sans doute délicieuses, mais qu'elles n'avaient plus la force de l'intéresser; et bien que l'œuvre du poète français ait moins de rides, on ne l'entend presque plus sur les théâtres hors de France. La résurrection de ses pièces essayée à Turin, en 1898, a rempli les journaux de louanges et vidé le théâtre de public. " Mais Goldoni , ajoute M. Rabany , n' est pas un méditatif à la façon de Molière. Il n'a pas, comme lui, étudié à l'école de Gassendi. Il n'approfondit pas les ressorts secrets de l'âme humaine „, enfin , il y a trop de braves gens dans son théâtre : " La bonne mère., La bonne famille., etc. „.

Ce qui paraîtra plus étrange, aux yeux des Italiens surtout, c'est

mais " ce ne sont que les grands maîtres qui ont le droit de faire école , {ihid., XITP chap.). Ailleurs, il se dit " un humble écolier de Molière , («Wd., XXXIV® chap.), et le meilleur compliment qu'on puisse lui faire, des deux côtés des Alpes, c'est de le gratifier de ce titre {ihid., XIIP chap.). Le Tartuffe est ** imposant , et Le Misanthrope est bien, à son sens, la révélation du génie: * Avant Molière, dit-il, les auteurs comiques avaient porté sur la scène les vices et les défauts de l'humanité en général; Molière a osé, le premier, rompre en visière aux mœurs et aux ridicules de son siècle et de son pays , {ihid., III*, XI«).

que les chefs-d'œuvre du poète vénitien seraient, toujours d'après l'avis de M. Rabany, le Bourru bienfaisant et le Joueur^ c'est-àdire justement deux comédies de caractère. Mais oui, sans doute; si c'est là ce que la muse comique lui a inspiré de mieux, l'infériorité du poète italien, en comparaison de son ancêtre, crève les yeux. Comment rapprocher ces deux pièces du Misanthrope^ de Dom Juan^ de Tartuffe'^ C'est dans les Rustiques^ dans les Bagarres de Chiozza^ dans La femme aubergiste (1), dans ces tableaux d'intérieur, dessinés avec une finesse merveilleuse, qu'il faut étudier l'art de Groldoni: si celui-ci n'a pas su donner Alceste, Molière n'aurait pas su peindre non plus Lunardo, Mirandolina, Titta, Nane et Lucietta, personnages dont le poète italien a étudié le fond de l'âme avec cette philosophie naturelle, qui naît de l'observation directe de la vie et qui se passe parfois des Gassendi.

D'autres critiques encore insistent dans ce rapprochement des deux écrivains. Je choisis un peu au hasard, et je prie mes lecteurs d'écouter un charmant causeur, M. Lyonnet : " Je me suis toujours amusé en voyant jouer du Goldoni. Certes cet aimable auteur comique n'a pas l'envergure de notre Molière : lui-même a raconté, dans ses Mémoires^ comment, au service des troupes comiques avec lesquelles il passait des contrats, il savait brocher des douzaines de pièces en moins de temps qu'il ne faut pour les apprendre; mais tout cela est bon enfant, sans prétention; et puis il y a ce petit cachet vieillot. Ça plaît comme un joli pastel Louis XV „ (2).

Remarquez qu'Henry Lyonnet est du nombre des Français enthousiastes de Goldoni. Prenons-en un autre, assez indulgent lui aussi, et l'artiste vénitien baissera encore davantage: " Il faut être Italien, dit M. Bernardin, pour comparer Goldoni à Molière ; mais la variété de ses intrigues, la justesse de son observation, la vérité de ses types populaires, sa gaieté débridée, la rapidité et la franchise de son dialogue, rendent fort agréable son répertoire, et ce n'est point du tout une œuvre à dédaigner que ce Bourru bienfaisant „ (3).

(1) / Riisteghi, Le Barufe chiozote, La Locandiera.

(2) Henri Lyonnet, Le théâtre en Italie, Paris, 1900, p. 46. (S\N. M. Bernardin, La comédie italienne en France, etc., Paris, 1902,

On ne la saurait dédaigner, mais il va sans dire que ce n'est ni L'École des femmes^ ni le Misanthrope^ ni aucune des créations merveilleuses de son devancier, et quant aux autres pièces de l'auteur des Rusteghi^ silence absolu. Ainsi au niveau du piédestal, ou en tout cas bien en bas de la statue de Molière, se tient Goldoni dans une pose timide, et il doit se déclarer fort satisfait si quelqu'un de ses juges, après avoir rendu son hommage au grand maître, lui dira en passant: " C'est assez bien, Goldoni, n'est pas Molière, qui veut„. J'ai la haine de ces rapprochements où les préjugés de nationalité entrent pour beaucoup, et me paraissent impertinents même, car ces parallèles ne sont souvent qu' œuvre de fantaisie, et si Molière et Goldoni ont été tous les deux des peintres d'âmes et de mœm's, des vivisecteurs, pour ainsi dire, si le second a suivi parfois le premier, cela n'empêche pas que leurs physionomies ne soient bien distinctes.

Tandis que la muse du poète français s'est inspirée, en général, à la bourgeoisie et à la splendeur de la cour , celle de l' italien, même à Versailles, est restée avec le vrai peuple : ses bourgeois et ses nobles sont eux aussi toujours un peu peuple. La vision de l'art n'est pas non plus la même chez les deux écrivains. C'est la vie familière que Goldoni reproduit, dans ses pièces, avec une bonhomie touchante : et son pinceau n'ose ni représenter les grands caractères, ni combattre les grands vices. Il n'a pas de haines vigoureuses, et un peu de la mollesse vénitienne le rend plus indulgent aux mœurs de son siècle. Son type à lui, c'est sm-tout, a-t-on remarqué, le bourru, le Pantalon avare, qui a la rage d'être le " paron „, et qui commande, en maître, à sa femme, à ses fils, à ses brus et à ses domestiques. Notre bourru est rustre, affectionné aux anciennes mœurs ; puisque la République n'a plus les élans de la conquête, puisque son territoire se rétrécit de plus en plus, il faut faire des économies, user ses vieux habits, fermer sa porte aux visites et se contenter, pour les grandes fêtes, d'un modeste dîner sans cérémonie. Et ce type de Pantalon maussade et hargneux sert de contraste à une jeunesse débridée, sans aucune idéalité, ne songeant qu'au jeu et aux femmes, jetant par les fenêtres les économies de ses parents , ainsi que le gouvernement gaspillait étourdiment la gloire du passé.

Le Géronte du Bourru bienfaisant n'est donc que le dernier anneau de cette longue chaîne, dont nous ne saurions examiner ici

tons les passages, et ne vaut pas mieux que ses ancêtres. Mais revenons aux RustegJii^ à Todero brontolon^ à toutes ces aimables bluettes si vivantes , brochées àla hâte , en dialecte', et vous verrez ce personnage sous ses aspects successifs: c'est ainsi que dans une galerie de tableaux on aperçoit parfois le même individu à différents moments de sa vie : d' abord tout petit , puis jeune homme, homme mûr, enfin vieillard, chez qui les mêmes traits se reproduisent, tout en se modifiant selon l'âge et les passions. Le Gréronte du Bourru bienfaisant^ qu'on considère en France comme le chef-d'œuvre goldonien, a bien vieilli, à mon avis. C'est un brave homme, d'un naturel très farouche à son origine, auquel on a fait la leçon afin qu'il pût se présenter sur les planches de la Comédie Française. On lui a appris à i3orter des gants, à étudier son geste et à ne pas jurer comme Lunardo des Rusteghi et sior Todero brontolon. Les étrangers, qui voudraient se former une juste idée de Groldoni, d'après la lecture du Bourru^ se tromperaient donc grossièrement.

On a parlé encore de l'universalité de certains personnages de Molière, et dans cette manie de' rapprochements et de parallèles, contre laquelle nous venons de protester, c'est là une qualité qu'on a voulu nier à Groldoni. Voyez, dit M. Rabany, l'avare chez les deux poètes. Celui de Molière est le prototype : il a des traits communs à tous les avares du monde; on ne saurait être grippe-sou que d'après son école. L'avare de Groldoni ne représente, au contraire, qu'un trait particulier de ce vice, qu'un simple détail: il n'est que fastueux. Harpagon est un chef-d'œuvre que nous venons d'admirer, mais il n'est pas pour cela si universel que M. Rabany le pense. Tout d'abord il est fastueux lui aussi; il entretient des valets, des chevaux et un intendant même ; il a un palais et donne des banquets. Si son fils lui soutire un diamant de grand prix, c'est qu'Harpagon porte des bagues à ses doigts. Voilà donc un trait particulier. Et ce sont des traits particuliers encore que ce trésor caché et le contraste profond et réel, tel qu'un génie seul pouvait le concevoir, entre la prodigalité du fils et la ladrerie du père. Mais Harpagon veut se marier et il trouve un rival dans ce fils même. Est-ce là encore un trait commun?

U Avare fastueux de l'artiste vénitien a, à son tour, des traits généraux; malgré sa manie de briller, il dépense en grippe-sou et c'est en grippe-sou qu'il aime et il sacrifie l'amour à sa passion

A VENISB 377

principale. Et quelle variété d'avares dans le théâtre de notre poète : Don Properzio de la Femme intrigante (1) , dont le domestique reproduit la scène de maître Jacques, s'habillant de différentes manières selon qu'il est cuisinier, cocher ou valet de chambre, Y Avare jaloux (2), Octave du Véritable ami (3), V Avare (4) et V Avare fastueux (5) !

Et que de créations en d'autres champs dont Goldoni n'est redevable à personne! Voyez cette Locandiera^ femme alerte, exploitant, sans se compromettre, la passion qu'elle inspire à ses adorateurs et qui flatte son amour-propre ; autour d'elle, le jaloux Fabrizio, le chevalier prodigue et ce brave marquis de EorHpopoli, cachant son orgueilleuse misère sous le faux clinquant de ses titres : " Comment, rien que de Tillustrissimo ? „ ; puis encore Don Marzio, le médisant de la Bottega del Caffè^ armé d'un " occhialetto „ avec lequel il lorgne les dames et leurs intrigues, luttant ainsi contre la myopie qui s'oppose, en antithèse frappante, à sa curiosité. Et cette curiosité si comique est doublée d'une médisance née, à son tom", du désœuvrement, le même mal qui donne origine à tant d'autres caractères et à tant d'autres vices, le mal qui est la conséquence de la vie imposée par cette république déchéant de jour en jour. C'est une médisance maligne, curieuse, bavarde, qui a la rage de s'épancher. L'un des personnages de la Bottega del Caffè peint Don Marzio en peu de mots : " il parle toujours, il veut toujours avoir raison ; il est curieux, et a une mauvaise langue „. Outre cela, il est tant soit peu pique-assiette, égoïste, poltron, si on lui montre les dents : orgueilleux et insolent envers les faibles, il se réjouit, dans sa médiocrité morale, des malheurs d'autrui. C'est bien lui, ce type complexe que l'on nie à l'art de Goldoni et qui n'a que le tort de se repentir au dernier acte.

Ce qui distingue le plus les deux écrivains c'est plutôt leur différente conception de la vie. Molière en a une vision doulom-euse et nous peint des tableaux d'égoïsme, de frivolité et d'imposture surtout. S'il descend au peuple, c'est une bourgeoisie aux mains

(1) La donna di maneggio.

(2) Il geloso avaro.

(3) Il vero amico.

(4) Vavaro.

(5) Vavaro fastoso.

crochues, marchande, intéressée, qu'il nous représente, ou des Sgan are] le battant leurs femmes ou buvant comme des trous.

Groldoni, au contraire, malgré certains malaises dont sa bonne nature finit par triompher, est bien portant, lui, ce qui le rend disposé à l'indulgence et dans son œuvre il nous paraît voir comme un reflet lumineux des couchants de la lagune. Oui, bien des hommes sont méchants sans doute, mais l'avocat vénitien a connu de braves gens aussi, surtout dans ce peuple de gondolieri^ généreux, hospitaliers et qui n'ont que le défaut de sortir quelquefois le couteau de leur poche. Et que l'on ne s'épouvante pas pom' cela ; il n'y aura personne de blessé et l'on dansera à la noce. Si le jeu, l'oisiveté et d'autres petits vices ne gâtaient les hommes, Groldoni donnerait gain de cause à la doctrine de Pangloss.

Malgré ces réserves, il est juste de reconnaître que Goldoni s'est inspiré largement à Molière, tout en gardant une physionomie bien distincte, et que son œuvre descend, pour certains détails, de celle de son prédécesseur. Les recherches de MM. Luder, Rabany et Maddalena rendent la nôtre plus facile, mais non par superflue et le lecteur va voir que, malgré la diligence de nos devanciers, nous avons fait plus que glaner après leur moisson (1).

M. Maddalena, dans son article cité, a déjà constaté l'emprunt fait au Dom Juan du poète français par Groldoni, dans son Re-

(1) Rabany a déjà remarqué que la Suivante généreuse emploie le même ressort que nous avons trouvé dans Le Malade imaginaire : dans Le Flatteur, Goldoni reproduit la scène de V Avare, où maître Jacques paraît tour à tour en cuisinier et en cocher ; il y a dans la même comédie d'autres souvenirs moliéresques. " La réconciliation des amants, dans V Amour paternel, fait songer au Dépit amoureux. Nous retrouvons, dans V Homme du monde, la scène du prêt usuraire fait par Harpagon. Ici l'imitation est flagrante... „ Le comte Ottavio, dans Le Chevalier de bon goût, se trouve comme Dom Juan entre deux femmes, auxquelles il a promis sa foi; et l'oncle Bernardine renouvelle, dans Le retour de la campagne, le tour joué par Dom Juan à Monsieur Dimanche. Béatrice, dans Le véritable ami, rappelle Bélise des Femmes savantes; Silvio dans L'Amour paternel est visiblement inspiré du Misanthrope. Et M. Rabany rappelle encore le rôle des valets, répétant, en caricature, les actions de leurs maîtres, et les rapports des Femmes dédaigneuses avec Le Bourgeois gentilhomme. * Goldoni, dit M. Vézinet {Molière, Florian et la littérature espagnole, Paris, Hachette, 1909, p. 22), avec le danois Holberg, a servi d'intermédiaire entre Molière et les Allemands imitateurs de Molière. .

tour de la campagne (1), emprunt signalé d'ailleurs par M. Rabany. Leonardo a recours à son oncle Bernardino, pour avoir de l'argent. L'oncle lui fait bonne mine, mais il change de discours chaque fois que le neveu tâche d'aborder le sujet qui l'amène, de sorte que le malheureux doit sortir tel qu'il était entré, les poches vides et ridiculisé par-dessus le marché (2).

n en est de même du Vieux bizarre (3) de l'avocat vénitien, qui se sert de cet expédient pour empêcher à l'un de ses amis de lui demander de l'argent. Enfin, dans sa Fille obéissante (4), au lieu d'un emprunt d'argent à éviter, il est question d'empêcher la lecture d'une lettre. Florindo tâche d'attirer l'attention de Pantalon sur certain billet où il s'agit du mariage de sa fille Béatrice.

(1) Il ritorno dalla villeggiatiira.

(2) — Oh! signor nipote, la riverisco; che fa ella? sta bene? Che fa la sua signora sorella ? Che fa la mia carissima nipotina ?

— Signore, io non merito esser ricevuto da voi con tanto amore, quanto ne dimostrano le cortesi vostre parole.

— Che possa... in quel ch'io possa...

se mai potessi.

— Ah, signor zio... (col cappello in mano).

— Si copra.

— Pur troppo la mia mala condotta.

— Metta il suo cappello in capo.

— Mi ha ridotto agli estremi.

— Favorisca (mette il cappello in testa a Leonardo).

— Siete padroni di giorno, di notte, tutte le ore.

(Voyez Maddalena, art. cité, p. 6).

(3) Il vecchio hizzarro.

(4) La figlia ubbidiente.

— Ah ! Monsieur Dimanche, approchez. Que je suis ravi de vous voir. Comment se porte Madame Dimanche?... Et votre petite fille Claudine comment se porte-t-elle ?

— Monsieur, vous avez trop de bonté pour moi... Je n'ai point mérité cette grâce, assurément.

— ... je suis à vous de tout mon cœur.

... Il n'y a rien que je ne fisse pour vous.

— Monsieur.

— Allons, asseyez-vous.

— Il n'est pas besoin, monsieur, et je n'ai qu'un mot à vous dire.

J'étais...

— Mettez-vous là, vous dis-je.

— Non, monsieur. Je suis bien. Je viens pour...

— Non, je ne vous écoute point, si vous n'êtes assis.

— ...vous êtes en droit de ne trouver jamais de porte fermée chez moi.

Mais il a beau faire, et Béatrice unit en vain ses efforts à ceux de riorindo. Pantalon bat la campagne et a toujours des questions à adresser au jeune homme, lesquelles lui empêchent de se faire comprendre :

Béatrice : Le père (de Florindo) attend avec impatience le moment...

Pantalon : Comment porte-t-il son âge ?

Florindo : On le dirait rajeuni...

Béatrice : Et maintenant avec le mariage de son fils...

Pantalon : Et ses affaires marchent-elles à souhait ?

Florindo : Voici la lettre de mon père.

Pantalon : Merci, et la vanille est-elle chère ? (I, 7).

Brighella, dans la Femme changeante (1), se trouve à peu près dans la même situation que Dom Juan entre Charlotte et Mathurine. Il a promis son cœur à toutes les deux et Colombina et Corallina le serrent de près pour qu'il s'explique clairement. Brighella prend l'une et l'autre à part et tâche de persuader chacune d'elles de son amour sans partage (2). C'est le même emprunt

(1) La donna voluhile,

(2) Brighella a emprunté un sequin à Colombina et à Corallina :

" Colombina. Dite, signor Brighella, avete a lei donato il vostro cuore?

Corallina. Oh no, signora, l'averà donato a lei.

Brighella. El mio cuor l'ho vendu; l'è sta comprà per un zecchin. Chi m'ha dà sto zecchin, ha acquistà el mio cor. No contendè, no gridè; m'avè inteso tanto che basta.

Corallina. (Dunque Brighella è mio ! )

Colombina. (Il cuore di Brighella è venduto a me.) „

Mais Brighella a encore affaire aux deux filles:

" Colombina. Chi sarà mai la fortunata ?

Brighella. Ho fissà, ma nol voggio dir.

Corallina. Via ditelo.

Brighella. No, nol voggio dir. Una de vu altre do; ma nol voggio dir.

Colombina. Ditelo, caro Brighella, levatemi di pena.

Brighella. Orsti, lo dirb e no lo dirb. La più bêla.

Colombina. (Questa fortuna avrebbe a toccare a me.)

Corallina. (Oh, sarb io senz'altro.)

Colombina. (Che cosa ha di bello colei? Niente.)

Corallina. (Diavolo ! se dicesse ch'è più bella Colombina, direi ch'egli è orbo.)

Colombina. (Oh, è mio senz'altro.) Brighella, son contentissima (parte).

Corallina. (Io, io sarb la sposa.) Ora vedo che mi voleté bene. „

C'est du Dom Juan, sans doute, mais il faut renconnaître que Brighella n'a ni la verve ni le charme de son ancêtre.

constaté par M. Rabany dans Le Chevalier de bon goût (1). Dans les introductions pour Vouverture du théâtre comique dit de Saint-Luc (2) (1753-54), petites pièces en un acte de notre artiste, M. Maddalena a remarqué, dans le personnage de ^ Sior Zamaria de la Bragola „, la représentation de ce Monsieur de la Thorillière que Molière avait introduit dans son Impromptu de Versaillesj sorte de fâcheux obsédant les comédiens et que l'on doit flanquer à la porte, et dans 11 Teatro comico, le souvenir de r Impromptu paraît inspirer la donnée générale (3). A cela se bornent les points de contact indiqués par ceux qui m'ont précédé dans cette recherche. Mais cette note doit s'allonger bien davantage, et de ces emprunts détaillés, le critique doit aboutir à une vision nette et générale de l'influence d'un art sur l'autre. Sans cette conclusion, à quoi bon l'étude des sources?

les mélodrames. On sait que dans son activité fiévreuse, activité qui a nui sans doute à la perfection de son théâtre, mais qui témoigne de sa versatilité, Groldoni a abordé même ce genre, sans lui ajouter cependant aucun charme nouveau (4). Monsieur le Docteur (5), La monde de la lune (6), La feinte simple (7) n'ont que des rapports très vagues avec l'œuvre de Molière. On peut.

(1) Il Cavalière di biion gusto.

(2) Introduzioni per Vapertura del Teatro comico detto di San Luca.

(3) La donnée du Teatro comico, dit M. Maddalena, se trouve dans ces motft de V Impromptu :

• Molière. J'avais songé une comédie où il y aurait eu un poète, que j'aurais représenté moi-même, qui serait venu pour offrir une pièce à une troupe de comédiens nouvellement arrivés de campagne. „

(4) Voyez l'étude intéressante de M. Cesabe Musatti sur I drammi musicali di Carlo Goldoni, dans YAteneo veneto, 1902, p. 6 sqq. Ces mélodrames étaient mis en musique par Salvatore Perillo, par Nicolb Piccinni, par Achille Graffigna, par Giuseppe Scolari et par Tommaso Trajetta.

(5) Il signor dottore.

(6) Il mondo délia luna.

(7) La fînta semplice.

tout au i)lus, rapprocher La pupille (1) de L^ amour médecin. L'héroïne de cette pièce, M.^^® Rosalba, se feint malade (que de malades d'amour dans ce théâtre italien !) ; son amoureux Griacinto déguisé en médecin la soigne et l'enlève, tout comme Clitandre soignait et enlevait Lucinde.

U Hypocondriaque (2), intermède divisé en deux parties, pour musique, est calqué évidemment sur Le Malade imaginaire^ dont le héros prend ici le nom de Ranocchio. Sa femme Melinda joue le rôle de Béline, et en partie aussi celui de Toinette. Comment n'en pas vouloir à ce mari qui mange et qui boit tout son soûl, et qui se plaint de tous les maux possibles et imaginables? (3). On est toujours obligé de se tenir auprès de lui, d'écouter ses plaintes et d'avoir l'air d'y ajouter fois, en ne tenant pas compte du fait que Ranocchio gaspille son argent et se fait exploiter par la terrible engeance des médecins et des pharmaciens. Melinda exprime de vive voix son amour, et, dans un aparté, sa haine pour le malheureux (4). Tout cela est broché à la hâte, sans aucune étude sérieuse de l'homme. Cependant le malade imaginaire a quelques traits auxquels on reconnaît la main du maître. Il se tâte le pouls, consulte le miroir, analyse ses sensations, tremble s'il se voit trop rouge ou trop pâle, tandis que sa rougeur et sa pâleur sont causées justement par son appréhension. Melinda, à son tour, emprunte à Toinette le déguisement en médecin; mais c'est une Toinette bien méchante, qui veut la mort de ce pauvre malade et lui apprête une boisson avec de l'arsenic. Et Melinda, comme tous les

(1) La pupilla.

(2) Vipocondriaco.

(3) È grasso corne un porco, Ei mangia a più non posso,

E crede aver cento malanni addosso.

(4) Del sincero amor mio certo voi siete. V'amo (v'aborro)

Dolce marito.

Vorrei vedervi (Morto) guarito.

Vi bramo sanato (Vi bramo crepato).

Voilà des vers qui ne valent pas davantage que ceux de la plupart des Uhrettisti.

A VENISE -ib'i

autres faux médecins de Goldoni, parle latin, un latin malheureusement plus sérieux que celui de Sganarelle, et farci de maximes de récole salernitaine : Rerurti magistra est experientia, ars lonya vita hrevis.

Notre vénitien avait fait, sous son père, un certain apprentissage dans la science d'Hippocrate et il tenait à faire voir qu'il n'était pas vir indoctus. H s'ensuit que la scène perd beaucoup de sa gaieté originaire. En vain cherche-t-on l'aimable soubrette française avec son terrible " poumon „, cette brave femme représentant le peuple sensé et affectionné, qui tirera son maître des griffes des Diafoirus et de Béline. Melinda est tragique et ce poison lui donne un air de Médée ; mais entendons-nous bien, c'est une Médée d'opérette. Ranocchio n'est pas d'ailleurs si niais qu'il en a l' air. " Je boirai , dit-il , de cette liqueur , pourvu que vous en buviez vous aussi „. ^ Comment? Le médecin ne boit pas les remèdes qu'il apprête à ses clients „. '* Il faudra cependant que vous en buviez „. Le faux docteur refuse. Ranocchio devient alors de plus en plus soupçonneux et appelle sa chère Melinda à grands cris. Celle-ci jette le masque et la perruque, de sorte que le pauvre mari voit devant lui sa femme, jadis si douce, devenue maintenant plus méchante qu'une furie. Heureusement Rançcchio retrouve alors la vigueur de sa jeunesse, se lève et chasse Melinda: il ne la reverra jamais plus, elle peut bien mourir de faim et de froid sur le pavé. Cependant, dans le second intermède, Madame se présente à son mari, déguisée en homme et si misérable que Ranocchio finit par s'émouvoir, et la malheureuse rentre enfin sous le toit conjugal, promettant, comme les enfants, qu'elle ne fera plus de pareilles bêtises. Dénouement absurde d'une pièce absurde.

Ailleurs, dans Les vertueuses ridicules (1), livret en trois actes, nous nous trouvons au milieu des femmes savantes. Il y a tout d'abord Afrodisia, philosophe, puis Melibea, poète et romantique, flanquée du poète Pegasino (nom tiré de Pégase; on voit que ce sont tous des noms allégoriques), Armonica, chanteuse, Eridano, brave garçon représentant, à sa manière, la jeunesse sensée, Gazzetta, historien et romancier, et enfin Ser Zaccente, c'est-à-dire celui qui prétend tout savoir. Ce sont des gens de bien qui s'amusent à la campagne, qui disputent sur l'existence du vide dans la nature.

(1) Le virtuose ridicole.

ce qu'Eridano prouve en faisant voir ses poches. Zaccente, entre le oui et le non, est d'avis contraire, ainsi que le Marquis Colombi de Paolo Ferrari (1) : sa science se borne d'ailleurs à la connaissance des frontispices (2). Eridano, à la fin, propose à Afrodisia d'étudier la bonne philosophie naturelle, qu'il lui apprendra suivant la méthode expérimentale (3), tandis que Pegasino promet à Melibea de la réjouir par des sonnets de sa façon (4). La scène est assez gaie, mais le latin de Zaccente , latin de juriste et de grammairien, finit par ennuyer come celui de M.*"^ Ranocchio.

Dans La conversation (5), autre mélodramme du poète vénitien, on peut retrouver un souvenir incertain et flottant du Misanthrope. M.°^® Lindora se moque de tout le monde, fait des portraits satiriques de ses amis des deux sexes, sauf à les recevoir chez elle, le sourire sur les lèvres et les bras ouverts. C'est une conversation légère, médisante où Célimène se trouverait à sa place.

Passons maintenant aux comédies, et voyons tout d'abord d'autres silhouettes de médecins du théâtre goldonien. Dans La feinte malade (6) on constate tout de suite une différence bien remarquable entre l'esprit des deux poètes. Molière en veut à tous les disciples d'Esculape, et ne fait exception pour personne. Goldoni distingue ; il se souvient de la profession de son père, laquelle aurait

(1) Ser Zaccente. Respondeo

Che variamente l'opinion si prova; Ergo il vacuo si trova o non si trova.

(2) Senz'aver studiato Son diventato un uomo letterato.

Leggo libri, e volumi a precipizio, Ma solo il frontispizio,

E quando voglio ricavar più frutto, Leggo l'indice ancora, e imparo tutto.

(3) Quella filosofia Chiamata naturale, Dimostrativa ed esperimentale.

(4) Mia cara, vi prometto, Fra noi qualche sonetto

Più bello si farà.

(5) La conversazione.

(6) La finta malata.

pu devenir la sienne, et il crée des docteurs consciencieux servant de repoussoir aux charlatans de la Faculté. Il faut remarquer que cette question de la médecine intéressait Goldoni aussi bien que son ancêtre. Parfois, dans ses Mémoires^ il parle de l'hypocondrie qui lui donnait tant de peine, et de la crainte de tous les maux dont il était obsédé (1); ce n'était, après tout, que la conséquence de ce surmenage intellectuel auquel il se Kvrait avec une sorte de volupté, qui le poussait, le besoin aidant, à composer, dans une seule année, seize pièces pour la troupe de Médebac, en y ajoutant quelque chose encore par-dessus le marché, tour de force dangereux pom' Fart aussi bien que pour la santé.

Goldoni était donc lui aussi neurasthénique, mais s'il avait quelques raisons pom' douter de l'efficacité de la science et de la dignité de ses ministres, s'il avait vu le parmesan Buonafede Vitali, ancien jésuite, professeur de médecine à l'Université de Palerme, se transformer en bateleur et vendre ses drogues et ses remèdes de cheval (2), il avait connu aussi les mérites des savants consciencieux et il avait même célébré l'un d'entre eux, le docteur Boerahave, hollandais (3), qu'il mettra sur la scène, sous le nom de Bainer. Un autre fait rendait Goldoni plus indulgent encore pour les disciples de Galien. C'est que la neurasthénie ne lui ôtait, que par intervalles, cette douceur tranquille dont la nature V avait abondamment pourvu, et qui lui permettait de voir l'humanité et la science aussi sous un jour plus favorable. En parlant de sa comédie La feinte malade (4), Goldoni distingue donc trois classes de médecins: les gens de bien, les charlatans et les ignorants. Anselme degli Onesti (voilà encore un nom indiquant la qualité du personnage) est, dans cette pièce , le représentant de la première catégorie: s'il a un défaut, c'est celui de sa vertu, trop raisonneuse et trop affichée. Il est évident que comme les médecins se transforment de la sorte, qu'ils réunissent en eux tant de belles qualités et qu'ils ne se présentent plus, sur la scène, armés de seringues, il est naturel, dis-je, que les femmes les regardent d'un œil tendre.

(1) Voyez, par exemple, les chap. X« et XI* de la TI* p.

(2) Mém., chap. XXIX«, I* p.

(3) Ihid., chap. XXXI^ n« p.

(4) Ihid., IP, X«.

ToLDo, L'Œuvre de Molière^ etc. 25

Il s'ensuit que Rosaura, fille de Pantalone, aime Anseliuo degli Onesti malgré ce nom d'une saveur pédantesque, et se feint malade, muette même, pour avoir un prétexte de le voir. Mais, à peine Béatrice, amie de Rosaura, lui a-t-elle expliqué la vraie maladie de la fille de Pantalone, que M. Anselmo se retire, comme Achille, sous sa tente. On ne dira jamais qu'il a tiré parti de sa profession pour séduire des clientes, d'autant plus que la jeune fille est très riche et que l'on pom-rait lui supposer un but intéressée. Enfin, Hosaura et Pantalone lui faisant des avances, Onesti épouse sa cliente, malgré sa dot. Tout cela est fort édifiant, dans le goût du Marquis de Villemer\ heureusement, pour la note comique, Groldoni a soin de nous présenter le pharmacien Agapito, sourd, maniaque pour la politique et pour les journaux. Avec Agapito, nous voyons encore les représentants des médecins moliéresques, le docteur Onofrio Buonatesta, Merlino Malfatti et le chirurgien Tarquinio, qui tirerait du sang même d'une rave. Voici des souvenirs évidents du grand maître. Pantalon expose au docteur Buonatesta l'état de sa fille :

Buonatesta : Quelquefois elle aura la respiration difficile.

Pantalone : C'est ça.

Buonatesta : Des tremblements de jambes.

Pantalone : Certainement.

Buonatesta : EUe se sentira défaillir.

Pantalone: C'est vrai.

Buonatesta : La nuit elle ne fermera pas l'œil.

Pantalone : Vous l'avez deviné.

Buonatesta : Rien ne saurait l'amuser.

Pantalone: Rien ne l'amuse en effet.

Buonatesta : Elle aura envie d'une chose et après elle n'en voudra plus savoir.

Pantalone : C'est vrai, on ne pourrait plus vrai. Vous savez tout, sans l'avoir vue... Oh quel homme ! quel savant I

Ajoutez que Pantalon, de même que Sganarelle, témoigne la plus grande tendresse à sa chère malade, mais il est sourd des deux oreilles lorsqu'on lui conseille de la marier. Aminte, dans la pièce moliéresque, avait dit à Sganarelle: " Pour moi, je ne ferois pas tant de façons; je la marierois fort bien, et le plus tôt pos-

sible „ et Lisette crie de toute la force de ses poumons : " Mariez-la, mariez-la „, ce qui fait que Sganarelle change aussitôt de discom's.

C'est là la source évidente de ce bout de dialogue de la Feinte malade :

Pantalone : J'ai dépensé tant d'argent pour elle et je suis prêt à en dépenser encore davantage, pourvu qu'elle guérisse. Béatrice : Ce n'est pas de médecines qu' il s'agit ! Pantalone : De quoi donc ?

Béatrice : C'est un mari qu'il lui faut.

Et Pantalon proteste:

Pardonnez-moi, madame, vous ne comprenez rien à tout cela. Lorsqu'une jeune fille tombe malade, on n'a d'autre remède, à votre sens, que celui de la marier. W est-ce pas, ma chère , que tu veux vivre toujours avec ton père?

Si le chirurgien goldonien Tarquinio veut du sang, c'est que Tomes avait poussé ce cri féroce avant lui, et si Buonatesta parle de ses nombreux clients, tous appartenant au-dessus du panier de la société , le comte Anselmo , le marquis Ruggiero , la comtesse Olimpia, etc., c'est que ce même Monsieur Tomes avait déjà raconté à Sganarelle qu'il lui fallait courir " du faubourg Saint- Germain au fond du Marais ; du fond du Marais à la porte Saint- Honoré; et de la porte Saint-Honoré au faubourg Saint -Jacques pour servir ses nobles clients „. Sganarelle voulait que le chevet de sa fille fut entouré de médecins, et Pantalon en appelle de tous côtés ; ceux-ci, comme leurs prédécesseurs français, s'injurient et dévoilent, en s'injuriant, leur ignorance et leurs crimes.

Dans la pièce de Molière:

M. Tomes : Souvenez-vous de l'homme que vous fîtes crever, ces jours passés.

M. Desfonandrès : Souvenez-vous de la dame que vous avez envoyée dans l'autre monde, il y a trois jours.

Et dans celle de Goldoni:

Merlino : Cher Monsieur Tarquinio : en voilà d'une encore. Pour suivre ~otre méthode, vous avez tiré du sang à ce malheui-eux, qui après la saignée împire de plus en plus.

Tarquinio : Il faut prendre patience ; ce sont des accidents qui arrivent à tout le monde. Moi aussi, avant-hier, pour suivre votre conseil, j'ai saigné ce marchand, bien qu'il n'en eût pas besoin,

et qui va faire le grand voyage.

Si Molière dit des docteurs Macroton et Bahis que " l'un va en tortue et l'autre court la poste „, et s'il les peint si indécis que Sganarelle doit s'écrier : " Me voilà justement un peu plus incertain que je ne l'étais auparavant „, il en est de même de ce docteur italien Malfatti, toujours douteux, toujours prêt à donner raison au dernier qui a parlé. Lélio aussi, après avoir écouté leur consultation^ s'écrie : " L'un dit que le mal est grave. Un autre dit qu'il n'y a désormais rien à faire. Le chirurgien assure qu'une saignée va la guérir. Enfin un quatrième soutient qu'elle est bien portante. „ Il vous souvient aussi que Sganarelle , poussé à bout , a recours à un bateleur : " Morbleu ! Il me vient une fantaisie. Il faut que j'aille prendre de l'orviétan, et que je lui en fasse prendre „ et il se rend chez " l' opérateur „. — Pantalon, à son tour, a une inspiration du même genre, et il s'adresse à un charlatan, qu'il appelle " Spargirico „ (1).

Enfin, entre L'amour médecin et La feinte malade^ nous voyons des rapports intimes, et malgré cela, il ne faut pas croire que Goldoni copie; ce sont par ci et par là des souvenirs qui se lorésentent à son esprit et dont il sait très bien profiter, sans que les soudures paraissent, sans que ces emprunts nuisent à une certaine originalité d'ensemble. Et l'originalité ressort du rôle de la jeune fille, rôle de femme légèrement romantique et passionnée, et de celui du docteur Onesti faisant face à cette vermine de la science à laquelle il finit par s'imposer. Remarquez encore que le rôle de Pantalon, tout en ayant certains traits communs avec Sganarelle, ne manque pas de nouveauté; ce Pantalon est vénitien, bonasse, tant soit peu bavard et étudié d'après nature.

(1) (III, 3) " Pantalone. Finalmente, grazie al cielo, spero d'aver trovà chi darà la salute alla mia povera fia. „ Et le remède est " un spargirico, che gha dei segreti spaventosi „•

" Béatrice. Cos'è questo spargirico ?

Pantalone. Un omo che fa dei medicamenti che no se trova aile spezierie : un omo che ha vario più zente, che no gho cavei in testa. „

Le docteur Bainer, dans Le médecin hollandais (1), type du savant consciencieux et intelligent, est chargé par Groldoni de servir de contraste à un autre membre de la Faculté, aussi ignorant qu'avide, et l'on rencontre, dans cette pièce, un malade imaginaire, mais très sympathique, sorte de variété de la création moliéresque, jeune homme que l'amour guérira de tous ses maux. Un autre hypocondriaque, qui ne trouve pas un Bainer pour le guérir, joue un rôle assez considérable dans Uaventurier honoré (2). Guillaume, le héros de cette comédie, a exercé, comme l'avocat vénitien, plusieurs professions : il a " soigné, guéri, tué ainsi (lue les autres docteurs „. Mais cette profession ne lui paraît nullement ridicule ni méprisable, " parce que pour blâmer ceux qui la déshonorent, il ne faut pas offenser ceux qui font du bien. „ Un comte est en proie aux fantaisies les plus étranges : il croit mourir à tout moment et la jalousie accroît ses souffrances. Mais Gruillaume le range à la raison et vainc un mal par l'autre.

Les souvenirs du Malade imaginaire sont eux aussi assez fréquents chez Groldoni. Examinez, entre autres, la donnée de la Sei^vante affectionnée (3). Cette servante, pour dessiller les yeux de son maître sm- le caractère de sa femme, se déguise en clerc de notaire et persuade le bonhomme de se feindre mort. Le maître, bien qu'il se déclare on ne peut i)lus sûr de l'affection conjugale de sa tendre moitié, cède enfin au caprice de la servante, se couche de tout son long sur le lit ; sa femme accourt, le croit trépassé et lui chante le même éloge funèbre que Béline avait chanté à Argan, dans la comédie de Molière.

Laissons en paix Vars seignandi et occidendi impune et voyons une autre folie, non moins dangereuse, celle qui hantait ce brave homme de Sganarelle, dans la comédie qui porte son nom et qui n' est pas non plus perdue pour notre poète. Don Pro-

(1) Il medico olandese.

(2) U avventuriere onorato.

(3) Serva amorosa.

perzio , dans La femme intrigante (1) de Goldoni , prend à son tour fort souvent le change, et fait tort à la vertu de Donna Griulia. Un jeune homme, Don Alessandro, se jette aux genoux de la dame, la suppliant de venir à son secours auprès de la femme aimée; Don Properzio entre, voit, soupçonne et se croit lui aussi enrôlé dans la confrérie de Sganarelle. Dans L'heureuse héritière (2) c'est le tour de la femme. Béatrice a quelques soupçons sur la fidélité de son mari Lelio. Or il arrive qu'une jeune fille, Rosaura, se livre au désespoir pour des questions d'amour. Lelio accourt à son secours, Béatrice voit et crie à la trahison.

Les querelles d'amour, qui font songer au Dépit ^ pullulent dans les pièces du comique italien. Voyez L'éventail (3) où il y a en outre un souvenir peut-être direct de Dom Juan, ou du Malade imaginaire. Le pharmacien Timoteo veut témoigner à Monsieur le Comte toute son affection : ^' Je ne cherche le mal de personne, mais si vous aviez besoin de mes services, si vous et votre famille vous étiez blessés, estropiés, fracassés, que je serais content de pouvoir vous servir. „ Sganarelle avait dit à Monsieur Dimanche, en parlant de son seigneur: " Je vous assure que toute sa maison périrait pour vous; et je voudrois qu'il vous arrivât quelque chose, que quelqu'un s'avisât de vous donner des coups de bâton: vous verriez de quelle manière... „ Et Toinette, dans Le Malade : " Je voudrois. Monsieur, que vous eussiez toutes les maladies que je viens de dire, que vous fussiez abandonné des médecins, désespéré, à l'agonie, pour vous montrer l'excellence de mes remèdes, et l'envie que j'aurois de vous rendre service. „

C'est Le dépit qui, dans Le serviteur de deux maîtres (4), inspire évidemment les jalousies et les équivoques de Don Silvio et de sa Clarisse, et c'est toujom-s la même pièce française qui se présente à notre esprit lorsque nous lisons les scènes enjouées et vives entre Zelinda et Lindoro, celles des Amoureux (5) et

{\) La donna di maneggio.

(2) Verede fortunata.

(3) Il ventaglio.

(4) Il servitor di due padroni.

(5) GV innamorati.

des Manies pour la villégiature (1). Mais c'est une inspiration légère, digne d'un artiste qui se respecte et qui arrête sur le papier, dans la fougue de la composition, certaines réminiscences qui ont vécu en lui, qu'il a élaborées, et qui lui appartiennent désormais en propre.

D'autres fois, c'est un personnage que Molière avait laissé un peu dans l'ombre, personnage éminemment comique, que Goldoni étudie et développe. On se souvient de cette excellente Bélise des Femmes savantes^ qui, malgré les hivers pesant sur son dos, croit que tous les jeunes gens l'aiment à la folie. Le poète des Bagarres a trouvé là un tjrpe de son goût, un type lui rappelant peut-être certaines pièces de Gigli et de Fagiuoli, et il l'a fait entrer dans Bien des comédies, savoir: Les femmes de bonne humeur^ Les aventures de la villégiature^ L'épouse persane, Les ménagères^ Le flatteur^ Le véritable ami et Le joueur (2). Prenez la première de ces bluettes et vous y verrez Silvestra ne sachant e persuader que les soupirs des amoureux s'adressent à sa fille lutôt qu'à elle. C'est ce qui arrivait à Bélise avec Henriette. Dans Les aventures de la villégiature il y a une autre vieille, Sabina, que l'on exploite de même que Frasia Tarlati de Fagiuoli. Ferdinando, un escroc qui connaît ses faiblesses, feint de r aimer et la gratifie des noms les plus tendres. A ce crescendo de tendresse de la part de Ferdinando, répond la générosité croissante de Sabina, bien aise d'entendre le jeune homme lui assurer " d' avoir un amour pour elle qu' il ne peut endurer „ (3). Voici ncore Rosimene, Donna Luigia et surtout Grandolfa, dans Le oueur^ exploitée par Florindo, prenant pour elle les hommages ne le jeune homme adresse à Rosaura, et tombant des nues lorsu'au dénouement elle s'aperçoit du quiproquo. D'ailleurs, la vieille le ridicule, amoureuse, est bien de souche latine et italienne ; on 'a qu'à ouvrir les œuvres d'Horace, d'Ovide et de Martial pour en ouver des modèles plus ou moins achevés. Chez Bemi et chez lusieurs poètes formés à son école, il y a aussi une vive réaction

(1) Le smanie per la villeggiattira.

(2) Le donne di buon umore, Le avventure délia villeggiatura, La sposa persiana, Le massere, Vadulatore, Il vero amico, Il giuocatore.

(3) Ho un amore per voi cosi grande, che non lo posso soffrire.

contre les pétrarquistes et sons ce rapport les vieilles représentent une parodie de la lyrique amoureuse, de même que les poèmes burlesques nous offrent, à leur tour, une parodie de l'épopée classique et chevaleresque. Mais avant que Berni chantât les

Chevelures argentées, fines, hérissées et tordues Sans ai-t autour d'un heau visage d'or,

le même sujet avait été exploité par bien des poètes, comme Cecco Angiolieri, Rustico di Filippo, Cène de la Chitarra d'Arezzo, Franco Sacchetti, Bernardo Bellincioni, etc. (1).

Même les nobles de G-oldoni, tout en rappelant de loin les marquis de Molière, gardent cependant une physionomie caractéristique : ce sont des comtes et des marquis logeant le diable dans leur bourse et faisant en vain résonner bien haut ces titres pompeux qui n'imposent à personne (2). Et Groldoni se moque, dans son Entortilleur (3), de l'ignorance du noble Eraclio, et dans La femme aubergiste et La ferm^ière (4) il nous fait voir cet impayable marquis de Ripafratta et cet excellent Ottavio, chargés d'amuser le public avec assez de verve, mais aussi avec beaucoup de prudence, car Groldoni ne vivait pas à l'ombre d'un trône comme son maître, pour peindre, à cœur joie, des gentilshommes transformés en " plaisants de la comédie. „

Tartuffe lui aussi s'est présenté à la fantaisie du poète vénitien. Rappelons tout d'abord Ottavio, le précepteur du fils de Pancrazio, dans Le père de famille^ corrupteur de la jeunesse, affichant un

(1) Cfr. l'article de M. Cian, TJn codice ignoto di rime volgari, appartenente a B. Castiglione, dans le Giorn. stor. délia lett. ital., XIII, p. 310-316. Voyez aussi une étude de M. Vittorio Rossi, dans le même Giorn. (XXVI, p. 39) sur le poète Strazzola; le recueil de Rime èciZo^'wm cfe? sec. X2/7, publié par M. CasiNi, dans la Scelta di curiosità letterarie, disp. CLXXXV, p. 42, etc., et ce que j'en dis moi-même dans mes Études sur la poésie burlesque française de la- Renaissance {Zeitschrift fUr roman. Philologie, vol. XXV).

(2) Rappelons quelques souvenirs des marquis de Molière dans ce théâtre. C'est Lelio du Père de famille refusant de payer son cocher, parce que les nobles ne doivent pas payer; c'est M. le Bleau de La veuve rusée qui, de même que Mascarille, prétend que les dames admirent sa tournure et sa toilette : * Voyez donc quelle taille (il se promène), voyez la belle façon... „

(3) Il raggiratore.

(4) La castalda.

air humble et des sentiments de pitié. Rosaura, la fille du docteur Geronio, s'est formée à son école, et dans cette répulsion qu'elle feint d'éprouver pour le mariage, et dans ce qu'elle répond à sa sœur, qui est bien loin de partager ses idées: "Oh Ciel! est-il possible ! vivre avec un homme ! „ (1), il y a un écho des Femmes savantes et de ce qu'Armande oppose à Henriette de son " vulgaire dessein y, de s'unir en mariage à Clitandre. La ressemblance est d'autant plus évidente que Rosaura, ainsi que son aïeule française, malgré tous ses beaux discours, tâche de supplanter sa sœur auprès de son amoureux. Mais la " bacchettoncina „ est devenue tout-à-fait fausse, sous l'influence de ce misérable Ottavio qui lui a appris que la vertu consiste à sauver les apparences, et c'est elle qui exige la punition de son maître. Celui-ci, réduit aux abois, baisse la tête, se fait encore plus humble et petit, et répond aux accusations formelles de tout le monde: "Patience! je suis calomnié „ (2).

Don Anselme, dans la Veuve spirituelle (3), sort du même patron. Il a su s'insinuer dans les bonnes grâces du signor Berto, qui l'a installé chez lui et qui ne voit désormais plus que par ses yeux. Ce rôle d'hôte ajoute un autre trait de ressemblance à Tartuffe, et l'inspiration française paraît encore dans le but que Don Anselmo se propose, c'est-à-dire d'épouser, lui pauvre, laid et d'un âge mûr, Luigia, la jeune et charmante fille de son bienfaiteur. Ajoutons que Don Anselmo prêche le jeûne et l'abstinence, mais qu'il est gourmand et ivrogne; il est débauché et ne parle que de pudeur et de chasteté. Lorsqu'on 1' accuse d' imposture, Don Anselmo désarme ses adversaires, de même que le héros de Molière, en se feignant la victime de leurs calomnies; il accepte les injures dont on l'accable, comme une éjpreuve que le Ciel lui impose, et il se déclare misérable pécheur (4). Ailleurs, il déclare

(1) Oh, cielo, cosa sento ! lo dovrei accompagnarini con un uomo ?

(2) Pazienza ! sono calunniato.

(3) La vedova spiritosa.

1(4) Non credea meritarmi da voi si fiero torto; Per mortificazione, lo prendo e lo sopporto. Merito peggio, è vero, l'accordo e lo protesto. Reo di più colpe io sono, ma non lo sono in questo (II, 2).

que son humilité lui impose le silence (1) et lorsqu'il est cliassé Berto crie à son oreille " le pauvre homme „ d'Orgon (2). Groldoni a modifié d'ailleurs la donnée du poète français ; une veuve intelligente et spirituelle, pour mettre au jour l'hj^pocrisie de Don Anselme, se feint bigotte elle aussi; c'était une manière adroite d'éviter l'aventure de M°^® Elmire, aventure qui choquait peut-être les idées du brave avocat sur la moralité de la scène; cependant r ancienne donnée n' est guère changée pour cela , car il s' agit toujours d'une femme de bien qui, en feignant des sentiments qu'elle ne ressent point, fait tomber l'imposteur dans un piège.

N'oublions pas non plus le rôle de Pirlone, du Molière^ dont nous aurons l'occasion de parler ailleurs, le personnage le plus vivant de cette pièce, mais qui, au dénouement, se change malheureusement en tendre brebis. Sigismondo du Flatteur est issu lui aussi de la même famille et représente l'hypocrisie du flatteur, exploitant la vanité crédule de ses dupes. L'emprunt fait au poète français, paraît à un détail caractéristique. Don Sigismondo, épris de Donna Elvira, s'approche d'elle et feint d'admirer la robe qu'elle porte:

Sigismondo : Permettez que je donne encore un coup d'oeil à cette jupe (lui tâtant les genoux).

Elvira : Il me semble que vous l'avez assez vue (elle le repousse) (3).

Laissons de côté ce Don Giovanni^ où Molière n'a rien à voir, et examinons si le troisième des grands caractères que le poète français a portés sur la scène, celui du Misanthrope , a tenté , à son tour, la fantaisie de (xoldoni. Je ne parle pas du Bourru bienfaisant \ pour moi, quoi qu'en dise M. Rabany, Géronte -n'a aucun rapport avec Alceste, mais bien du héros de La femme à la tête faible (4). Cette comédie nous présente tout d'abord, sous les traits de Violante, la femme savante, ou pour être plus exacts, la femme ignorante qui est dupe de sa vanité et de la ruse de

(1) Per umiltà sto zitto.

(2) Povero Don Anselmo!

(3) Sigismondo. Permetta in grazia che diaun'altraguardatina a quest'opera (tastandole le ginocchia).

Elvira. Mi pare che l'abbia veduta abbastanza (lo respinge).

(4) La donna di testa dehole.

ceux qui exploitent sa faiblesse. Donna Violante a elle aussi à ses côtés un Trissotin, mais un Trissotin bien naïf et innocent, îe Don Pirolino, son neveu, qui traduit le latin à sa manière, fotons ensuite une répétition de la scène où Martine est congédiée par Philaminte pour une question de syntaxe: elle a lieu mtre Violante* et son page Cecchino, pour la concordantia tem- }orurti et moduin aussi (1).

Et voici la silhouette d'Alceste. Fausto, l'homme droit, raison- Lable et malheureusement raisonneur prend à tâche de vaincre la folie de la belle veuve qu'il désire épouser, et dans sa haine ►our tout mensonge, dans son mépris pour les flatteurs de Violante et pour le conventionnalisme de la société humaine, il a des accents du héros de Molière. Comme Oronte, Violante demande à Fausto de lui dire franchement ce qu'il pense de ses vers :

Fausto : Voulez-vous bien me permettre de vous exprimer, sans ménagement, ce que j'en pense ?

I Violante : C'est de la sorte que vous m'obligerez.

Fausto : Veuillez donc vous donner la peine de lire. Ne me faites pas peiner davantage.

Violante : C'est une chose de rien, savez-vous. Le premier enfantement d'un nouveau poète.

Fausto : Je suis persuadé que ce sera une bonne promesse pour

l'avenir.

Violante : Ceux qui l'ont entendue l'ont admirée.

Fausto : Je l'entendrai moi aussi avec plaisir.

Violante : La voici ; mais je suis sûi-e que vous allez la critiquer.

Fausto : Parlons franchement. Voulez-vous que je la loue ou que je vous dise ce que j'en pense?

Violante proteste. C'est la vérité, rien que la vérité qu'elle exige ; Fausto écoute ses vers, s'impatiente, les critique et la veuve s'emporte le traitant d'effronté.

(1) Violante. Corne tu, asinaccio, giudicherai di quei versi?

Cecchino. lo non so di versi. So che vi è una sconcordanza in génère.

Violante. Cosa vuol dire questa sconcordanza in génère ?

Cecchino. Vuol dire che il génère mascolino non accorda col femminino.

Violante. Via, impertinente. Ai ragazzi non tocca parlar di certe cose.

Faiisto : Veuillez me pardonner.

Violante: Vous ferez bien de ne plus venir chez moi. Fausto : Patience ! je mérite pis encore. Violante : Homme mal élevé et ignorant (elle part). Fausto (seul) ; Voilà ce que l'on gagne lorsqu'on dit la vérité. Moi, je ne suis pas fait pour mentir...

Brighella, son valet, à peu près comme Philinte, tâche alors de lui faire comprendre qu'il faut ménager l' amour-propre des gens, et qu'il vaut mieux un petit mensonge que cette vérité qui vous cingle la figure comme un coup de cravache (1).

Fausto n'en démord pas pour cela, et au contraire de son prédécesseur, il finit par s'en trouver bien. Le rôle de Célimène, en tant que femme médisante, est rempli ici par Donna Aurélia, et Pantalon joue, auprès de Violante, celui de Gror gibus et de Chrysale (2). Le Philosophe anglais, qui se vante de ne jamais cacher ses sentiments (3), appartient lui aussi, jusqu'à un certain point, à la souche du Misanthrope, mais prenons bien garde de ne pas nous tromper; ici, comme dans la pièce précédente, c'est un misanthrope revu et corrigé, triomphant de ses adversaires, et auquel l'auteur donne raison en tout et par tout (4).

Violante n'est pas seule non plus. L'amour paternel (5) nous

(1) Brighella. Dis el proverbio, che la verità partorisce l'odio, e pur Ve una madré bellissima, che non mérita una proie cosi cattiva.

(2) Pantalone (à Violante). Troppe conversation, troppe cbiaccole, troppi raziri, e po' cossa xe sto mattezzo, che ve xe saltà in te la testa di voler deventar dottoressa? Tutto el zorno co i libri in man. Se l'intendessi, pazienza; se gh'avessi una bona disposizion, se a bon' ora i v'avesse fatto studiar, ve Joderia, ve compatiria; ma a scomenzar âdesso, xetardi. El studio délie donne no l'ha da esser ne la grammatica, ne la poesia, ma l'economia délia casa, Teducazion dei fioli co ghe ne xe ; farse ben voler dal mario, farse respettar dalla servitù, acquistarse un bon nome, saver trattar con giudizio, conversar con prudenza, e divertirse con moderazion.

(3) Filosofo inglese.

(4) ... soglio agli amici in faccia

Dir con rispetto il vero, ancor quando dispiaccia.

(5) Dans Le contretemps, Goldoni distingue entre l'homme loyal et l'homme bavard et imprudent. Ottavio a bien des ennuis pour avoir jugé trop librement le sonnet que Leandro a soumis à son jugement, et malgré ses bonnes qualités , il est forcé de partir en perdant 1' amante, les amis et un emploi, par-dessus le marché.

offre une demoiselle poète qui fait les délices de son père, et dans la Femme charmante (1), Goldoni dit ce qu'il pense de la question

de l'éducation des femmes, en homme moderne, et en homme

avisé: '^ Qui est-ce qui oserait soutenir qu'il n'y ajpas de femmes savantes et artistes? Il serait démenti par toutes ces dames aussi doctes que modestes que l'on admire, même de nos jours, surtout à Bologne et à Venise, dans toutes les parties de l'Italie que j'ai visitées et enfin dans l'Europe tout entière „ (2). Groldoni est bonasse, et il sait ménager les convenances ; s'il peint un médecin moliéresque, il a soin, nous l'avons vu, de mettre à son côté un docteur comme il faut, qui le réconcilie avec la Faculté; s'il joue un hypocrite, il s'empresse de louer la vraie religion; s'il se moque des femmes savantes, il respecte les dames qu'il connaît et dont il redoute les pointes; il y a tant de dames qui honorent Bologne, Venise, toutes les villes qu'il a visitées et celles qu'il visitera ensuite !

Avec les hobereaux et les bourgeois gentilshommes, Goldoni se

Ottavio. Ma che ho fatto di maie? Non ho rubato, non ho ingannato il ]»ro8simo, non ho calunniato, anzi ho sempre dette la verità.

Brighella. Sior Ottavio, ve Tho sempre dito, e ve lo digo per l'ultima volta; tutta la causa del vostro mal xe la vostra lengua imprudente.

(1) La donna di garho.

(2) Cette préface sert aussi à nous faire connaître les idées de Goldoni sur la création comique :

" Due difetti sono stati da' critici particolarmente imputati a questa commedia : che il carattere principale délia donna di garbo sia fuor di natura, avendola fatta comparir troppo erudita, e troppo di varie scienze informata; l'altro, che non le convenga il titolo di donna di garbo, facendo ella la parte piuttosto di lusinghiera adulatrice femmina, che altro. E in quanto al primo, egli è vero che tra noi pochissime son quelle donne, che tanto studiano, quanto dimostra averlo fatto la mia donna di garbo, ma finalmente non è ella cosa affatto impossibile, e in altri paesi vi sono state di quelle che hanno fino prodotto de' nuovi sistemi di fisica. Quando io mi metto a scrivere una commedia, non mi servo ne délie storie, ne délie opère altt'ui. Cerco in natura se si pub dare, se è verisimile che si dia quel tal carattere da me preso di mira; e se naturale, e verisimile, sia tutto quello, che al carattere stesso attribuisco. Chi è quegli, che abbia coraggio di affermare non darsi délie femmine dotte e virtuose? Lo smentirebbero tutte quelle saggie, ed erudite Signore, che si ammirano anche ai di nostri in Bologna, principalmente, ed in Venezia, e in tutte quelle altre parti d'Italia dove io sono stato, e finalmente in tutta Europa. „

permet plus de liberté, mais toujours sans pousser la chose trop loin. Voyez Don Lucio dans la Femme seule (1), riche ignorant qui a acheté une noblesse devant laquelle il prétend que tout le monde plie les genoux (2). Don Pippo est, à son tour, un noble dont la science, de même que celle de M. Jourdain, se borne à la connaissance de l'almanach. (3), et le cavalier Griocondo n'est qu' une variété du genre , bourgeois gentilhomme , et il va sans dire, ridicule. Deux mauvais sujets, pour se moquer de lui et tirer quelque profit de sa vanité, lui font bien des cérémonies et bien des révérences, et le cavalier Giocondo leur donne des pourboires, qui augmentent en proportion des titres nobiliaires dont il est gratifié. Œanfranco 1' appelle " Signer „ , ce qui ne lui rend que deux "quattrini,,; Grianfranco alors ajoute: "Votre Excellence,,, et le Cavalière: "^ Attendez, mon ami; je vous donnerai un écu, il me semble que vous le méritez „. C'est la scène bien connue de M. Jourdain et des garçons tailleurs.

Goldoni s' est plu souvent aussi à la représentation de filles ingénues auxquelles il est bon de ne pas se fier. Telle est sa Diana de La femm,e volage (4), et telle est aussi cette Rosaura du Contre-tempSy ou le havard imprudent (5), recevant des leçons d'expérience de son ami Ottavio; mais je ne saui^ais retrouver, dans ces jeunes filles, des souvenirs de l'Agnès de L'Ecole des Femmes^ qui, du moins d'après l'intention du poète français, représente une ignorance réelle de ce que la nature lui apprend d'elle-même.

On voit que les emprunts faits à Molière, par le poète des Busteghi, sont plus nombreux qu'on ne l'avait supposé; mais, malgTé ces preuves que je viens de multiplier, je déclare que Goldoni doit moins encore à son illustre devancier que ne l'ont proclamé M. Liider et d'autres critiques. Examinez attentivement ces inspirations, et

(1) La donna sola.

(2) Sono tre anni e piti che nobile son fatto, ^ Che colla nobiltà giuoco, converso e tratto.

E l'ignorante volgo, audace, invidiosissimo, Nega, il più délie volte, di darmi rillustrissimo.

(3) Il désire apprendre : " perche la luna faccia ogni mese il suo ton do „ (II, 6).

(4) La donna voluhile. \

(5) Il contrattempo o sia il chiacchierone imprudente. \

VOUS n'en verrez sortir aucun chef-d'œuvre. Lorsque la muse du poète vénitien s'inspire du grand maître, sa marche est lourde et sa fantaisie stérile. Le dialogue même sent l'effort du modèle qui s'impose et il en devient emban-assé. On peut à peine le distinguer de ce servile pecus^ qui ne nous a que trop occupés. Les imposteurs , les femmes savantes , les bourgeois gentilshommes de Goldoni sont donc des peintures maniérées, des efforts du brave avocat pour suivre une voie qui n'est pas la sienne. A court d'inspiration, ou pour se faire la main, et plus tard, lorsque les ténèbres de la nuit qui avancent, voilent sa tJÎs coinica^ il a recours à son poète favori et lui vole quelques fleurs ; mais le Goldoni, qui est passé à la postérité, n'est redevable à Molière que d'une vision plus large de l'art comique, de la verve du dialogue, de l'engencement des scènes et surtout de cette grande leçon de vérité humaine qui ressort des pages du grand maître. Le génie peut bien demander ses inspirations aux artistes inférieurs, à tout ce monde incolore qui l'a précédé, car il tire de leurs faibles essais une matière qu'il élabore et transforme, mais il ne saurait, impunément, marcher sur les brisées d'un autre esprit supérieur, sans se dénaturer, sans renier le libre essor de sa fantaisie. L'imitation est le fait des esprits médiocres.

Goldoni a bien compris, qu'après l'incertitude de ses débuts, il fallait faire œuvre originale, en écoutant la voix intérieure qui l' inspirait et en représentant la vie réelle qui s' agitait devant lui. L'auteur des Baruffe et des Rusteghi n'a aucune dette envers Molière. Depuis ses bourrus, ses rustres, ses femmes rusées et ses médisants jusqu'aux tableaux délicieux de la vie populaire, tout cela a jailli de la fantaisie du poète italien, nourrie par la sève de l'observation, tout cela lui appartient en propre, et représente, à un autre point de vue et en des bornes plus modestes — mais non pas avec moins d'efficacité que l'œuvre de Molière — la so« ciété d'une époque et l'homme de tous les temps.

L'abbé Chiari.

Ce n'est pas sans regret que je dédie quelques pages au théâtre de Chiari (1) ; ses martelliani sont fatigants et ennuyeux, et ce n'est pas une grande consolation pour nous que d'en lire plusieurs milliers. Mais Chiari a imité, copié et pillé Molière (2), et c'est à cette source française qu'il puise " l'art nouveau „, l'art qui devait faire merveille, en écrasant pour toujours les Groldoni, les Gozzi, et les " Granelleschi „. Madame de Boccage, dans ses Lettres sur V Italie^ paraît ne pas mettre beaucoup de différence entre l'abbé de Brescia et l'auteur des Rusteghi. Elle rencontre le premier dans son excursion à Chioggia: "L'abbé Chiari... me favorisa, dans la route, de vers à ma louange, et du don de ses comédies, romans et lettres philosophiques, dans le goût de Pope. Cet émule de Goldoni, comme lui, cherche à ennoblir la comédie italienne ; tous deux veulent en bannir les bouffonneries et les masques „ (3). Je pense que M."^® de Boccage ne connaissait de 1' œuvre de Chiari que les vers écrits par lui en son honneur.

Notre poète ne cache pas toujours ses emprunts, mais il considère ses modèles à peu près comme Molière pouvait regarder les lassi des comédiens de l'art et certaines petites scènes qu'il leur empruntait. " Comparez mes pièces, dit-il, à celles qui les ont inspirées, et vous comprendrez tout leur mérite „. C'est ce que

(1) Voyez, sur Chiari, outre les considérations de Niccolb Tommaseo dans sa Storia civile nella letteraria (Turin, 1872) et ce qu'en ont dit tous les historiens du théâtre comique de l'Italie, l'étude de Gianfrancesco Sommi-Picenardi, Un rivale di Goldoni, Vàbate Chiari, e il suo teatro comico, Milan, Società edit. lombarda, 1902, surtout aux pages 23, 24, 39 sqq. Sur l'emploi des martelliens cfr. A. Galletti, Le teorie drammatiche e la tragedia in Italia nel secolo XVIIl, Crémone, 1901, p. 129.

(2) Ce n'est pas là, bien entendu, l'avis de Chiari. Dans sa préface à La vendetta amorosa, il déclare : " In materia di lettere io fo il negoziante, non il corsaro ; e trafficando i miei talenti scarsissimi (voyez quelle modestie !) con quelli degli autori più celebri, li leggo e li studio, non già per saceheggiarli, ma per imitarli. „

(3) Recueil des œuvres de M.^^^ de Boccage, Lyon, 1770, IIP vol., Lettres sur Vltalie, p. 167.

nous allons voir tout à l'heure. Chiari a bien des patrons sous la main, des patrons espagnols, des patrons italiens et des patrons français ; mais c'est surtout l'auteur de Tartuffe qu'il daigne considérer de pair à pair, ce qui ne l'empêche pas de ne voir en lui qu'un imitateur de Plante, inférieur, sous tous les rapports, au poète latin: "Plante et Molière ont une origine vulgaire (estrazione volgare), tous les deux ont été des comédiens et tous les deux sont devenus des auteurs que la postérité a dû admirer... La seule différence entre eux, c'est celle que l'on voit ordinairement entre le maître et le disciple; que les critiques français ne se fâchent pas, eux qui ont le tort d' être trop prévenus en faveur de leur nation, si je dis que Plante a été l'original sur lequel Molière s'est formé tout entier; il n'y a rien, poui' ainsi dire, dans son théâtre, ni sel, ni traits plaisants, que celui-ci n'ait tirés de lui, ainsi qu'on peut le voir en comparant les œuvres des deux écrivains „ (1). Probablement Chiari insistait d'une manière si exagérée et si injuste sur les emprunts de Molière à Plante , pour que ses lecteurs ne s'étonnassent pas trop de tout ce qu'il devait à l'auteur français: si vous admirez, a-t-il l'air d'ajouter, ce poète qui a copié l'auteur de VAulularia^ pourquoi m' en vouloir pour quelques inspirations tirées, à mon tour, de lui? Les Granelleschi avaient bien les yeux ouverts sur ses plagiats, et il fallait prévenir leurs critiques.

Dans la préface à ses fanatiques (1754) (2), Chiari revient sur cette question et avoue sa source, pour qu'on ne l'accuse pas encore une fois, de voler en cachette le poète français (3). " Oui, dit-il

(1) Voyez les Osservazioni critiche sopra il 3f(0?«ère, c'est-à-dire la pièce que Chiari dédia au poète français: Molière marito geloso. * ... L'unica differenza, che passa infra loro quella si è, che passar deve ordinariamente, tra lo scoiaro e il maestro; e se lo soffrano in pace i critici francesi troppo prevenuti mai sempre in favore délia propria nazione, che Plauto fu l'originale, su cui Molière ando formando se stesso ; non avendovi, sto per dire, nelle commedie sue, sale o facezia alcuna, che non l'abbia da lui derivata, siccome veder si pub da chiunque metter voglia le opère d'amendue ad un esatto confronte. ,

(2) I fanatici.

(3) Le comte Carlo Gozzi, dans la Tartana degli influssi per V anno hisestile 1786, se moque de Chiari et de Goldoni qu'il appelle avec ironie " novi Molière „. Dans les Fanatici, Chiari en veut surtout à Gaspare Gozzi et au père Calogerà, qui attaquait vivement son œuvre, dans les Memorie per servira

ToLDO, L'Œuvre de Molière, etc. 26

tt.

le modèle que j'ai eu sous les yeux, c'est le Bourgeois gentilhomme et si r on croit que je vise , dans mes pièces , à une certaine ville et à certains individus, on doit en vouloir au poète français qui m' a inspiré. J' en ai copié même un épisode tout entier, avec bien peu de changements, afin que la satire n'offensât personne et que l'on vît que ce n'était pas moi qui l'inventais „. H a copié Molière, entendez bien, pas faute de fantaisie créatrice mais pour qu'on ne l'accusât pas de copier les hommes de son temps, et c'était là, au contraire, ce qu'il aurait dû faire. Quelques lignes après il ajoute que s'il avoue ouvertement cet emprunt, c'est afin " que des censeurs indiscrets ne lui en fassent point un crime „ (1). Est-ce qu'en copiant le grand maître, tout en blâmant son œuvre, il n'était pas plus indiscret, que ces censeurs qui constataient une vérité indiscutable?

Le héros des Fanatiques est le comte Epaminonda " cavalière di nuova stampa „, flanqué d'un autre comte nommé Boccaletto, évidemment pour l'habitude qu'il a de vider beaucoup de chopines (boccali). La servante Regina se charge de nous peindre les mœurs et les coutumes de cette famille, qui peut bien nous rappeler, si parva magnis componere licet^ celle du jeune seigneur de Parini. '^ Une comtesse, dit E-egina à M.^^® Rosaura, fille du comte Epaminonda, ne doit pas se lever avant midi; car la vraie noblesse veille la nuit et dort le jour „. Et Epaminonda écoute, bouche béante, tout ce qu'on lui dit sur cette société, à laquelle il appartient depuis peu de jours, en vertu de l'argent dépensé. De

alVIstoria letteraria. Le brave père, à ce qu'il paraît, aimait beaucoup " la dive bouteille „ et Chiari se venge encore de lui, dans sa préface au Poeta comico.

(1) "Se mi fo gloria d'accusarmi da me stesso di questo furto, a me necessario nelle mie circostanze, non saprb questa volta dolermi, che qualche censore indiscrète, o il novellista veneziano me lo getti villanamente in faccia, quando gli venga sotto la penna, ben ammoUata nel vino, questo terzo volume délie commedie mie, per famé menzione. Egli è solito di parlar maie di tutti i libri miei non si tosto, che usciti sono alla luce; e pure nissuno più di lui dovrebbe tacerne ; perocchè ne parla senza leggerli ; li legge senza intenderli ; e se li intendesse ancora, non c'è momento del giorno, in cui la sobrietà sua lo lasci in stato di poterne, a mente serena, giudicar sanamente. „ Et il ajoute que son adversaire devrait faire grâce à cette pièce, parce qu'il y a un buveur digne de lui.

même que M. Jom'dain, il ne voit que noblesse, ne parle que noblesse; il s'habille d'une manière ridicule, prend des leçons de danse, d'escrime et de musique, et il s'est donné le nom retentissant d'un héros, pour qu'on ne le confonde point avec le vulgaire (1).

Autour de lui les pique-assiettes fourmillent, mais celui qui l'emporte sur les autres, c'est le comte Boccaletto, toujorn-s dans les vignes du Seigneur, flattant les manies du parvenu, exaltant ses relations avec la haute société, un noble de fantaisie, et ce qui pis est un escroc de la pire espèce (2). Ce comte ne représente donc plus les gentilshommes, que la misère vicieuse force à vivre d'expédients, ainsi que son aïeul Dorante du Bourgeois gentilhomme ; F abbé italien n' avait peut-être pas compris le comique profond de ce contraste entre la bom-geoisie aspirant à la noblesse et la noblesse descendant de son rang ; Teût-il compris, ce n'était guère prudent pour lui de se frotter aux " nobiluomini „ de la Sérénissime (3). Mais Boccaletto a, en revanche, certains traits em-

(1) Regina, continuant sa. critique, dit de son maître:

Un nome aver disdegna comune anche a' plebei Chi derivar prétende dal sangue degli dèi.

(2) C'est encore Regina qui nous donne ces renseignements sur le comte Boccaletto :

Ignorante, vilissimo, spiantato, bevitore.

(3) Boccaletto rappelle lui aussi les futurs héros du Giorno, car il répond à Regina, qui lui demande s'il passe son temps à étudier :

lo studiare ? io studiare ? Che studino coloro Che nacquero aile cattedre, o per sudar nel foro; Come ogni arte meccanica a' grandi è divietata. Mal si confà lo studio a chi vive d'entrata... Un mio pari d*alloro circonda oggi le chiome, Quando sa quanto basta per scrivere il suo nome...

Di mia grandezza è il frutto,

Di non studiar mai nulla, e di saper di tutto.

On se tromperait cependant si l'on attribuait à Chiari le mérite, je ne dis de ces vers, mais de ces idées. Mascarille, dans les Précieuses, avait déjà dit que : " Les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris , (se. IX), et il avait ajouté aussi : " Tout ce que je fais me vient naturellement et sans études. ,

pruntés à d'autres personnages du théâtre de son devancier. Il s'est introduit dans la famille d'Epaminonda, en affectant des qualités qu'il ne possède pas, ainsi que Tartuffe est entré chez Orgon, sous les dehors d'une sainteté d'emprunt ; comme le héros français, il aspire à la main de la fille de son maître et tâche de s'emparer de sa fortune.

L'inspiration tirée de Molière est aussi dans les détails. Voyez Epaminonda (I, 3) qui entre en scène et appelle tous ses laquais ; il n'en a pas besoin, mais leur vue flatte sa vanité.

Boccaletto : Que voulez-vous, monsieur, de vos valets ? Epaminonda : Rien, c'était pour les voir.

Inutile de rapporter le passage du Bourgeois gentilhomme que Chiari copie ici, de même qu'il copie d'autres scènes, en traduisant souvent mot à mot. " Epaminonda est en robe de chambre avec une camisole, et des culottes de velours rouge „ (1), et M. Jourdain porte " un haut-de-chausse étroit de velours rouge, et une camisole de velours vert. „ Admirez mes livrées, s'écrie Epaminonda, et Boccaletto déclare de les admirer (2). " Que ditesvous de mes livrées ? „ avait dit, à son tour, M. Jourdain au maître de musique , et celui-ci : " Elles sont magnifiques. „ Dorante, dans Le Bourgeois^ a l'air de vouloir bien payer ses dettes à M. Jourdain :

Vous m'avez généreusement prêté de l'argent en plusieurs occasions, et vous m'avez obligé de la meilleure grâce du monde, assurément. M, Jourdain : Vous vous moquez.

Dorante : Mais je sais rendre ce qu'on me prête.

Cette réponse n'est pas sans causer une douce émotion au brave bourgeois ; il espère déjà recouvrer son argent et faire voir à sa femme et à ce diable de Nicole qu'elles se trompent, toutes les deux, dans leurs soupçons.

M. Jourdain (à M.me Jourdain) : Je vous le disois bien.

(1) Epaminonda in veste da caméra con camiciola, e calzoni di velluto.

(2) Epaminmida. Quelle livrée son belle ? Boccaletto. Bellissime ! un incanto !

Et Dorante, d'un air goguenard, continue :

Mettez encore deux cents pistoles que vous m'allez donner, cela fera ■Éastement dix-huit mille francs, que je vous payerai au premier jour.

^Kou

signor Boccaletto ne se mettra pas en frais d'imagination pour mer le même tour à Epaminonda:

Boccaletto : Je voudrais solder nos comptes. Epaminonda : Ce n'est pas la peine.

Boccaletto : Vous êtes généreux, je le sais : quant à moi, lorsque j'ai des dettes, je grille d'impatience de les payer.

Epaminonda lui présente la note, ce sont sept cents sequins que le comte lui doit , et celui-ci , d' un 'geste de grandeur , s' étonne qu'il s'agisse d'une telle misère :

Donne-moi le reste de mille sequins : tu auras la somme ronde demain soir.

Il y a cependant une petite différence entre le héros de la pièce française et celui de Chiari. Le premier ne songe pas le moins du monde que l'on puisse exploiter sa vanité, et il éprouve une vive reconnaissance pour son cher ami Dorante, qui veut bien lui faire l'honneur de manger un peu sa fortune. Epaminonda, au contraire, se méfie tant soit peu de Boccaletto, et s'écrie avec un accent de mélancolie : " Trois cents encore ? „ (1).

Notons une autre différence, non moins sensible : la suppression de M.™® Jourdain et de Nicole, c'est-à-dire de la femme et de la servante affectionnées, douées de bon sens, s'opposant de toutes leurs forces aux folies du bonhomme. La servante d'Epaminonda ne vient sur la scène que pour raconter, ou exprimer ses senti-

(1) Epaminonda. Altri trecento adunque ?

Boccaletto. È forse indiscrezione

Che tanto io ti domandi ?

Epaminonda. Oïbb, siete padrone...

On remarquera ce tutoiement de Boccaletto à Epaminonda, qui lui dit [VOUS ,, et qui aurait bien le droit de le tutoyer, à son tour, puisque tous les IX sont également des comtes imaginaires, et que l'argent emprunté a créé, itre eux, une étroite liaison.

ments, comme les chœurs de la tragédie classique : elle sert partant de portevoix au poète et ses considérations satiriques ne sont pas le fait d'une femme de son rang. La marquise Dorimène n'a point disparu des Fanatiques^ où elle revit sous le nom de comtesse Ottavia, mais M. Jourdain est marié, Epaminonda vieux garçon: tout cela modifie les rapports galants, parce que le héros de Chiari peut parler de mariage et le rôle déjà joué par Dorante est adouci en celui d'ami complaisant. Cela n'empêche pas Boccaletto d'escroquer à sa dupe, toujours d'après l'exemple de son devancier, cette bague qu'il donnera à sa belle, se trompant seulement sur le nom du donneur. C'est de Molière que Chiari a tiré aussi les rôles du maître d'escrime et de celui de philosophie, et le comte Epaminonda fait les révérences, reçoit les bottes et d'excellents coups de tierce: malheureusement il n'y a pas Nicole pour lui apprendre comment on peut très bien se x>asser de ces leçons (1).

Le maître de philosophie des Fanatici, messer Tiburzio, a d'ailleurs un air plus mélancolique que celui du Bourgeois gentilhomme. C'est que notre abbé appartenait à cette classe de gens de lettres vivant du produit de leur plume et de leurs leçons. Il s'ensuit que le magister prend trop son rôle au sérieux, il se plaint de l'injustice des temps et de ce que l'on paie davant^age un bon cuisinier qu'un professeur: ^' Il est vrai que l'on fait à messieurs les savants de grandes cérémonies, mais ce ne sont pas les cérémonies

.(1) Maestro. Animo, mio signore, la riverenza, e poscia

(presentandogli il fioretto) Ritto il corpo; piegatevi sulla sinistra coscia. Quei piedi in riga... il pugno più alto, se v'aggrada: In faccia a quella spalla la punta délia spada. Alta la testa; all'occhio qaella sinistra mano; Parate, rimettetevi... non avanzate in vano. Una terza... una quarta, addietro, avanti, in alto; Parate questa ancora... spiccate addietro un salto. In guardia, mio Signore, là... là... Primo, secondo, Eh bravo! questa spada sarà il terror del mondo.

Faut-il rappeler le maître d'armes de M. Jourdain et sa leçon: " un peu penché sur la cuisse gauche... la pointe de votre épée vis-à-vis de votre épaule... la tête droite, etc.? ,

qiii remplissent la bourse „ (1). La scène moliéresque est traduite, sans art et sans verve, à la lettre (2), cependant le dénouement

(1) Dacchè alla gola, e aU'ozio virtù cedette il loco, Più d'un maestro oggi sempre si paga un cuoco. S'onora oggi un filosofo, col titol di divino ;

Gli fa ognun di cappello, nessun gli dà un quattrino.

Est-ce qu'il se flattait qu'on le crût un philosophe divin?

(2) Tiberio. Voi, signer, che sapete?

Epaminonda. lo so... leggere e scrivere.

Tiberio. Ne sapete anche troppo. Se d'oro fossi pieno,

Se ben pasciuto fossi, io ne saprei di meno.

Epaminonda. D'insegnarmi di meglio {sic) sareste voi capace ?

Tiberio. Cosa imparar voleté ?

Epaminonda. Quello che più vi piace.

Tiberio. Délia morale è duopo che abbiate i primi lumi.

Epaminonda. Cosa è questa morale ?

Tiberio. La scienza dei costumi.

Ella a soffrir insegna cib che ne dà molestia, Ella ammaestra Tuomo a non viver da bestia. Senza di lei il vizio alla ragion prévale, E conoscendo il bene noi corriam dietro al maie. Senza di lei ci domina la collera, e l'orgoglio, Senza di lei, signore...

Epaminonda. Tanta moral non voglio.

È focoso, è collerico il mio temperamento. E voglio andare in collera quando mi vien talento. Se non minaccio, e sgrido chi a far del mal s'arrisica, Non sarb rispettato.

Tiberio. V'insegnero la Fisica.

Epaminonda. E cosa è questa Fisica?

Tiberio. Ella svelar procura

Quanto han di più ammirabile il Cielo, e la Natura, Ella dell'aria i vortici a limitar conduce (?): A più color dipinta ci mostra ella la luce, Délie più annose roveri ritrova ella ogni traccia Nel semé onde dischiudono le noderose braccia. Ella sa da quai nuvole movan quà giù dirette. Le pioggie, le tempeste, i tuoni e le saette. Ella mille altre cose, signor, vi pub insegnare.

Epaminonda, No, no, questa è una scienza da farmi spiritare, Timido io son; ne voglio, in tutte le stagioni, Tanta dimestichezza co' fulmini, e co' tuoni.

de la pièce varie, parce que Chiari^ voulait qu'au dernier acte, tout le monde fût raisonnable ; Epaminonda se corrige et les escrocs sont frappés par toute la rigueur de la loi.

Chiari nous assure que sa Vengeance amoureuse (1) a été composée après la lecture du Dédai?i amoureux (2) de Bracciolini, et que les accusations d'avoir copié je ne sais quel auteur espagnol sont fausses et malignes. Le malheureux poète, comme on le voit, était toujours en butte à l'accusation de plagiat, et il s'en vengeait en copiant de tous les côtés. On pourrait retrouver, dans cette pièce, des traces du Dépit amoureux^ mais il est probable que, dans ce moment, le poète de Brescia suivait une autre piste^ car il a la main lourde lorsqu'il copie et ne se contente pas d'une inspiration d'ensemble.

Ses Sœurs ?'ivales (3), pièce jouée à Venise dans l'automne de l'année 1755, aurait eu, d'après son avis, le plus grand succès, si le ciel, par ses pluies, et les hommes, par leur malveillance, n'avaient réussi à la faire échouer. ^' Pour cette comédie aussi, ajoute Chiari, quelque critique peu discret pourrait m' appeler le pilleur (saccheggiatore) de Molière , car j' ai tâché d' imiter le caractère de son Malade imaginaire et celui de certains médecins qu'il a tom'nés en ridicule. Je déclare ouvertement à ceux qui veulent m'écouter, en toute sincérité, que si j'ai imité Molière, cela a été dans un but que je vais expliquer pour me rendre excusable. Comme certains savants me jettent à la figure, que les coups de Molière

Toute la finesse de cette scène est ainsi perdue: la sentence du maître français: nam, sine doctrina,vita est quasi mortis imago, qui amène la réponse de M. Jourdain : " Ce latin-là a raison „, l'effronterie de l'ignorant qui croit tout savoir, parce qu'il sait lire et écrire, et sa manière de considérer la science: " Qu'est-ce que c'est que cette logique ? Qu'est-ce qu'elle dit cette morale ? Qu'est-ce qu'elle chante cette physique? „ Le maestro italien fait une réflexion sur rîgnorance des riches, qui refroidit, et le comte Epaminonda raisonnera lorsqu'il ne devrait que déraisonner : " il faut se mettre en colère pour se faire respecter. „ Il en est de même du reste de la leçon estropiée, pédantesque, ennuyeuse où Chiari prouve qu'en matière de science, le maître, l'écolier et lui-même étaient presque au même niveau.

(1) La vendetta amorosa.

(2) Lo sdegno amoroso.

(3) Le sorelle rivali.

sont infaillibles, j'ai voulu moi-même mettre à l'épreuve ces fameux coups, et j'ai dû m'apercevoii* qu'ils échouent eux aussi et qu'il faut bien ajouter foi à ceux qui assurent que MoKère ne serait plus Molière s'il s'avisait de faire, de nos jours, le Plante et d'écrire pour nos scènes. Rien de plus incertain que l'esprit comique, naissant fort souvent du hasard et dépendant du temps, du lieu, de 1' action, des acteurs et de 1' état d' âme de ceux qui écoutent „ , et il continue en assurant que malgré tout ce qu'il a emprunté à Molière, ses Sœu?'s rivales n'ont pas eu de chance. Mais la faute en est-elle à Molière, si son plagiat a échoué là où Molière avait réussi, s'il s'est borné à calquer des scènes au lieu de donner une vie nouvelle à son sujet? Il est vrai que l'œuvre de Molière, du temps de Chiari et moins encore de nos jours, ne saurait produire le même effet qu'à la cour de Louis XIV; l'art et le goût de l'art subissent les lois fatales de l'évolution, mais notre abbé ne songeait pas que si Molière avait vécu dans la Venise du XVIIP siècle, c'est ce temps-là et cette Venise qu'il aurait représenté, c'est le goût de cette société et de ce pays qu'il aurait ÛKé dans ses scènes, tout en peignant l'âme humaine, toujours la même, en toute époque, avec ses ridicules, ses passions et ses souffrances.

Qu'est-ce que cette comédie des Sœurs rivales'^ Il suffit d'entendre les noms des personnages pour comprendre que Chiari ne visait qu'à une adaptation. Trifone, le malade imaginaire, est un riche marchand génois (Chiari aime beaucoup peindre des gens riches, et, faute de mieux, rouler sur l'or en imagination) ; Lunardo est un jeune vénitien; ensuite vient un médecin, Vanesio, nom que Fagiuoli nous a déjà fait connaître dans son Sigishée (1) ; puis le comte Ernesto de Pise : les représentants enfin de plusieurs régions italiennes, comme cela se fera plus tard, dans les drames populaires italiens de 1859. Mais quel vénitien que celui de Lunardo, surtout si on le compare au dialecte si vif des Bagarres et des Rustiques ! Et quels vers, où la rime force et suggère la pensée ! Si Lunardo dit, par exemple, que Trifone mange comme "un animal „, ce n'est pas vraiment parce qu'il mange beaucoup, mais plutôt pour retrouver une rime à '^ mal „ , et c' est la rime qui

{\) Il cicisbeo.

donnera à notre écrivain l'idée du malade qui se fait tâter le pouls sur la place, parce que ^ piazza „ rime avec " spuazza „ (1).

Chiari veut que ses personnages soient raisonneurs et leurs raisonnements finissent pour ternir le comique de l'action. Vous vous souvenez du début de la deuxième scène du second acte du Malade imaginaire: " Argan (se croyant seul et sans voir Toinette). Monsieur Purgon m'a dit de me promener le matin dans ma

(Dd^^A.):

Lunardo. (Trifone) L'è grasso tanto fatto, e magna da animal

E pur el g'ha in la testa d'aver sempre del mal.

Se fa tastar el polso da tutti anca per piazza :

El fa po dal so miedigo vardar sin la spuazza (écœurant!)

El mor etico ancuo, doman d'idropisia;

A st'ora in quella panza el g'ha una spiziaria- (IP A.) :

Trifone. Finchè riposo, il medico pocanzi m'ha ordinate

Su e giii per questa loggia diciotto passeggiate :

Aile ricette sue non levo, e non aggiungo,

Ma non so se ho da farle pel largo, o per il lungo.

Che ve ne par, sorella?

Carlotta. Pazzie délie più strambe :

Sei passi più, sei meno, non cascano le gambe. Trifone. Pazzie ! Queste pazzie ? Ah ! poveretto me !

Tutti rai voglion morto, e carità non c'è.

Mai più dacchè son nato non ebbi tanto maie :

Guardate : paio un morto.

Carlotta. Parete un carnevale.

Trifone. Il malanno : tacete, che il fiel mi va al cervelle,

E già mi vien la tosse...

(tosse, poi sputa e poi guarda lo sputo con attenzione) Ohimè che sputo è quello ?

Egli ë tinto di sangue : s'è rotto un quaîche vaso :

Presto chiamate i medici.

Carlotta. Per darci dentro il naso (très vulgaire !\

Trifone. Ma tacete in malora ; che il polso, e i moti suoi (si tasta il polso)

lo sento... ahimè ! nol trovo... Cercatelo anche voi. Carlotta. Dove il metteste ? in tasca ? Trifone. Farmi crepar voleté?

Carità, compassione !

Carlotta. Ma infin che maie avete ?

Trifone. Che mal ? gli ho tutti quanti : mi tremano i ginocchi.

Mi gira ognora il capo, sempre mi ballan gli occhi.

Ho le viscère guaste, gonfla la gola, e grossa

Mi treman sino i denti, non son che pelle ed ossa...

chambre, douze allées et douze venues: mais j'ai oublié à lui demander si c'est en long ou en large „. C'est une plaisanterie sur laquelle il faut glisser rapidement. Chiari a le tort, tout d'abord, de ne pas en inventer une autre plus fraîche, puis d'oublier qu'il en ^est des facéties comme des papillons qui perdent leurs belles coulem's si l'on y touche d'une main rude. Carlotta, la sœur de Trifone, répondra, avec autant de raison que d'ennui pour les auditeurs, que quelques pas de plus ou de moins ne sont pas faits pour détruire l'effet de la prescription du médecin, et Trifone de s'écrier qu'il faut suivre à la lettre les ordonnances des médecins. Le protagoniste exagère en outre les défauts du modèle. Trifone est un Argan écœurant, un Argan qui crache et qui veut que l'on examine ses crachats; Carlotta consent à faire cet examen, et, qui pis est, à rapporter ses impressions à son frère et au public. Tout ce dialogue est dénué de grâce et d'aisance: on y répète les mêmes idées, on y débite des plaisanteries glaciales, celle par exemple de Carlotta demandant au malade, qui cherche les battements de son pouls, de fouiller dans ses poches pour les trouver. Les deux médecins, Ortensio et Yanesio, rappellent de trop près les anciens pédants, et leur latin finit par embêter. Au lieu de rajeunir ses personnages , Chiari les vieillit donc davantage. D'ailleui's, pourquoi supprimer ce délicieux Thomas Diafoirus si réjouissant avec ses beaux discours, dans le haut style fleuri: ^ Mademoiselle, ni plus ni moins que la statue de Memnon... „, faisant ses révérences d'après les ordres paternels, prenant sa future belle-mère pour sa fiancée, et oubliant tout à coup un autre compliment qu'il avait préparé pour la première ? Tout cela aurait amusé le public de Venise et de Brescia bien plus que la copie froide

Et la sœur de s'écrier qu'il est gras * comme un bœuf „ (les comparaisons de Carlotta ne sont guère choisies) et que son ventre paraît un tonneau (una botte). Trifone alors fait comme la satire à soi-même :

S'il est gras, c'est sans doute l'hydropisie ; s'il est rouge, s'il est pâle, c'est là une marque certaine de maladie, et après il laisse bavarder sa sœur pour ^'occuper de la note du pharmacien :

Due polizze son queste, che lo spezial mi manda. Guardate la lor somma di quanto è différente. L'una è del mese scorso, e l'altra è del présente ; Lo scorso mese io presi quaranta medicine, E trenta sole in questo...

de la consultation et les déclarations d'Ortensio à Carlotta, déclarations vulgaires et trop répétées: " Mademoiselle, vos yeux rusés et vos joues florissantes sont pour moi de la thériaque et de la rhubarbe „ et les réponses de Carlotta et de Livia à Vanesio, qui ne sont guère plus spirituelles (1). D'ailleurs ces docteurs, qui ne sont pas de la lignée de Sganarelle et qui confondent le mésentère et la trachée (2), ces consultations répétées et perdant, dans la

(1) Ortensio (a Carlotta) ;

Quegli occhi furbacchiotti, e quelle guancie floride, Sono per me Rabarbaro, Teriaca, e Dioscoride. Mi purgan, mi confortano al par deU'Aiitimonio E quella crisi affrettano, che vien col matrimonio. L'antimoine n'y entre, bien entendu, que pour la rime avec le mot " matrimonio „! Carlotte l'envoie promener:

Non voglio imparentarmi con una spezieria. Et Vanesio, l'autre médecin, à Livia qui lui demande une ordonnance pour le mal d'amour, répond:

Recipe per marito un medico a mio modo. Livia. Fatelo prima in polvere, che il prenderb nel brodo (!).

(2) Vanesio. Ego dico

Essere questo un polso, che non mi place un fico. Ortensio. Bene.

Vanesio. È duretto.

Ortensio. Optime.

Vanesio. Anzi mi par durissimo.

Ortensio. Bravo !

Vanesio. Va a salti.

Ortensio. Meglio !

Vanesio. È irregolar.

Ortensio. Bravissimo.

Puis la consultation continue, toujours dans le même goût :

Vanesio (à Trifone). Vi avrà detfco il Collega, che lo studib sul serio,

Il vostro mal consistere qua giù nel mesenterio

(accenna al basso ventre).

Trifone. Oibo ! sempre mi disse, che non ho maie alcuno,

Se non qua alla trachea.

Vanesio. Eh ! si... questo è tutt'uno.

Ortensio. Ah, bravo!

Vanesio. V'avrà detto, che sempre, e ad ogni costo,

Nel mangiar vi guardiate di non mangiar che arrosto V Trifone. Anzi no: sempre m'ordina di non mangiar che allesso. Vanesio. Si bene, allesso, o arrosto, alfîn tutto è lo stesso.

répétition, tout effet comique, les détails dégoûtants de la maladie, les contorsions de Trifone, que l'on redoute à tout moment de voir ■ M livrer, sur la scène, à je ne sais quelles opérations naturelles, tout cela est du Molière rendu vulgaire, plat et fade ; ce n'est ni une traduction ni une imitation, c'est une charge grotesque.

Et où est-elle, cette aimable Toinette représentant le bon sens des classes populaires, parodie d'une science à laquelle Molière ne croyait pas, qu'il jugeait même dangereuse, et apportant ainsi, au milieu du rire fou, une pensée grave et triste? Et où est-elle, cette Béline rusée et profondément corrumpue, contre laquelle il faut dessiller les yeux d'Argan, ainsi qu'Elmire et Dorine dessillaient ceux de la dupe de Tartuffe? Où est-elle enfin Louison la petite sœur d'Angélique, avec son secret si mal gardé? Ainsi la pièce de Molière qui, malgré les rides de l'âge, aurait pu faire encore les délices du public italien perd, entre les mains de Chiari, la plupart de ses charmes, et devient ennuyeuse de même que cette pluie fine et incessante qui, d'après notre abbé, aurait causé l'insuccès de sa pièce.

En laissant de côté le Molière mari jaloux, dont nous parlerons ailleurs, on retrouve, dans le théâtre de Chiari, d'autres souvenirs du poète français. La Bergère fidèle (1) reproduit, par exemple, l'épisode de Moron, de la Princesse d'Élide^ s'emportant contre l'écho, qui répète, le bavard impertinent, tous ses mots. Il est vrai que le même épisode se lit aussi dans le Berger fidèle (2) ' de Guarini, mais il paraît peu probable que notre poète ait rei cherché si loin une inspiration qu'il pouvait plus facilement tirer d"un poète exploité si souvent par sa muse.

L'homme comme les autres (3), du rival de Goldoni, ne fait que mettre en scène les querelles amoureuses de Valère et de Lucile du Dépit ^ mais Guido et Chiara n'ont pas oublié non plus l'une des données du Bourgeois gefntïlhomme (III, 3). C'est, en effet, de la même façon que la servante persuade les deux amants à se serrer la main, qu'elle les encourage, leur fait des reproches et dissipe l'orage. Et dans cet Homme comme les autres^ Chiari

(1) La pastorella fedele.

(2) Il pastor fido.

(3) L'îiomo corne gli altri.

répète encore une fois la scène de Dom Juan et de M. Dimanche, plagiat qu'il se garde d'avouer. Gruido est criblé de dettes et son valet Arlecchino tâclie de lui épargner les visites des créanciers. Cependant M. Fabrizio insiste pour être reçu et Arlequin, sachant que son maître loge toujours le diable dans sa bourse, veut fermer la porte:

Guido : Pourquoi ne lui as-tu pas dit que j'étais en ville ?

Arlecchino ; Parce qu'il a été ici trois fois et je lui ai répété toujours la même histoire.

Guido : Mais je n'ai pas le sou.

Arlecchino : Est-ce que vous croyez possible que je vous trouve sur l'instant de l'argent ?

Alors Gruido réfléchit; il vaut mieux, après tout, ne pas se cacher à ses créanciers et il admet le marchand en sa présence:

Guido : Ah, mon cher Monsieur, quel heureux hasard de vous rencontrer ! Permettez que je vous baise pour vous témoigner tout le plaisir que ma donne votre visite. Je vous demande bien pardon, si vous avez déjà frappé en vain à ma porte. J'étais sorti.

Fabrizio : Grand' merci ; je connais assez bien votre amabilité : je suis venu pour...

Mais Guido ne lui permet pas de continuer. Il y a si longtemps qu'il ne l'a vu et il est si charmé de le voir bien portant:

Rien de plus agréable que votre visite.

Fabrizio: J'en suis persuadé d'avance; certaines affaires pressantes m'obligent...

Mais le jeune homme s'aperçoit que son cher ami est debout et il ordonne à Arlequin d'apporter un fauteuil. Fabrizio remercie, il est pressé. Gruido lui fait encore des cérémonies (1), le prie de

(1) Fabrizio. Non serve, no, che ho fretta.

Guido. Oh voi che stemo insieme almanco mezz'eretta.

Fabrizio. Due paroline, e vado...

Guido. Ma via, caro, senteve...

Fabrizio. Questo è un far cerimonie.

Guido. L'è un far quel che si deve.

Fabrizio. Ora, signor, saprete ch'ebbi da voi parola...

Guido. Fer altro ave' una ciera, da senno, che consola.

dîner avec lui, enfin, sans lui permettre d'expliquer le but de sa visite, il l'accompagne à la porte. M. Dimanche est plutôt embarrassé que flatté, et au moment de sortir, il prie Sganarelle de rappeler à Dom Juan sa dette. Fabrizio, au contraire, paraît aux anges ; " il est si aimable, dit-il, qu'au lieu de lui demander mon argent, je serais disposé à lui en donner davantage „, ce qui n'est guère marchand, et moins comique encore : car le comique de la donnée moliéresque est justement dans le contraste entre l'intérêt de M. Dimanche, un intérêt qui voudrait éclater, qui serait insolent même, si le débiteur avait un air humble, un intérêt prêt à lutter contre toutes les ruses possibles de son adversaire, mais qui reste interdit devant ce flux de protestations d'amitié. IL se doute même un peu que l'on se moque de lui : et le seigneur parti, il éprouve le besoin de s'épancher, pom' qu'on lui assure qu'il sera payé:

Sganarelle : H faut avouer que vous avez en monsieur un homme qui vous aime bien.

M. Dimanche : Je le crois, mais, Sganarelle, je vous prie de lui dire

un petit mot de mon argent.

Ajoutez que, dans cette comédie de l'abbé italien, nous rencontrons mademoiselle Chiara, femme érudite et pédante, passant sa vie sur les livres, tandis que sa sœur, plus simple, plus modeste, vise au mariage. C'est l'opposition bien connue d'Henriette et d'Armande, dans les Feinmes savantes. Et c'est d'après ce modèle que la jeune fille répond à Chiara : ''je ne sais que faire de toutes ces études; je veux aimer, comme on a toujours aimé, ainsi que le faisait notre mère; je veux être aimée pour devenir femme et mère, et avoir des enfants qui me demandent la popote et qui m'entom-ent „ (1).

Telle est la malheureuse inspiration que Chiari a su tirer de Molière et je n'insisterai pas davantage sur d'autres détails (2).

(1) Eh ! che studiar non voglio, e se l'amor m'infiamma, Amar voglio all'antica, corne facea la mamma, Amar per esser moglie; per far de' bei bambini, Che la pappa domandino, che stianmi ognor vicini.

(2) Cfr. pour les imitations moliéresques, dans les livrets de Chiari, le chapitre suivant sur le Mélodrame.

Les Gozzi.

Les frères Graspare et Carlo Grozzi ont-ils puisé eux aussi à la même source? Le premier s'est peut-être souvenu du poète français dans la ^' Véridique histoire „ d'un malade imaginaire, dont il est question dans son Observateur (Osservatore) (1). Quant à Carlo, rappelons son Métaphysicien , ou bien r épreuve de T amour et de V amitié (2). Ce métaphysicien est un vrai misanthrope, qui s'écrie que les hommes mentent et que les femmes trompent: mais l'imitation se borne, en tout cas, à une idée générale, que

(1) Voyez réd. de Venise, Palese, 1794, vol. 5^ p. 340 sqq. Après avoir parlé de l'hypocondrie et de ses effets, Gaspare Gozzi ajoute l'histoire d'un individu arrivé à Venise oîi il y avait une forte influenza : " incominciando grandemente a dubitare del fatto suo, e parendogli ad ogni poco che la gocciola del reuma gli stillasse dal capo al petto, e lo facesse affogare, si diede con grandissimo studio a custodirsi, esaminando attentamente il sole e l'aria, e secondo Tore del giorno, accrescendo, e minorando i vestiti, anzi tenendo quasi la bilancia in mano per pesare la notte le coltrici del letto e le berrette che si metteva in capo ; délie quali n'avea parecchie sul capezzale, per iscambiarle, secondo che l'ammoniva la fantasia, che gli abbisognasse. In cosi fatta guisa guardandosi, non si risvegliava mai la mattina, che non si provasse due o tre volte a tossire, per vedere s'egli avea il petto aggravato, o se gli faceano maie le coste a queirimpeto, o scuotimento délia tosse ; e comechè minor maie avesse in effetto, pure si stava qualche po' di tempo in dubbio, e fra il si, ed il no, quasi prestandosi orecchio da se medesimo per iscoprire la sua magagna „. Il sort avec toutes les précautions possibles, mais: "mentre che andava in tal guisa uccidendosi da se a mente, eccoti che una mattina si desta, che la gocciola del capo gli solleticava la gola, onde il petto non accostumato difendendosi, incomincib a tossire, di che divenuto tremante, come una foglia, e pallido, come bossolo, diceva : Ecco l'ora mia. „ Il se tâte le pouls, il appelle au secours, il se croit vraiment sur le point de mourir. Le médecin accourt, on le soigne, cependant une aventure qui lui arrive avec un pharmacien qui le visite, le livre de nouveau au désespoir. — On sait que Gaspare Gozzi s'est inspiré parfois des Caractères de la Bruyère; il se peut qu'ici encore il ait puisé ses inspirations à l'art français.

(2) Il tnetafisico, ossia Vamore e Vamicizia alla prova.

le poète italien aurait pu retrouver autre part, dans le Timon par exemple (1).

Pour ce qui est de la Princesse pli ilosophe (2), il est hors de doute qu'elle rappelle de près la Princesse d^Élide. Mais Riccoboni nous avait assuré déjà que le Rebut pour rebut ^ pièce jouée par sa troupe italienne en 1717, n'était qu'un souvenir direct à^El desden con el desden de Moreto, et Carlo Grozzi, dans la préface à sa comédie, s'écrie que sa Principessa descend elle aussi en ligne droite de Moreto et qu'il ne doit absolument rien à ce Molière qui n'a fait d'ailleurs que piller l'écrivain espagnol (3). Je ne suis pas trop persuadé de cette déclaration, car je me souviens que dans une autre pièce du mêm€ auteur, La femme contraire au conseil (4), il y a l'épisode si caractéristique de la Princesse d'Élide^ de Moron poursuivi i3ar un sanglier. Moron s'appelle ici Adolfo, mais il ne fuit pas moins rapidement la vilaine bête furieuse à cause des attaques de la princesse (5). En outre, dans la Princesse philosophe il y a, chez rhéroïne de la pièce, ce crescendo de passion si vif et en même temps si contradictoire, qui forme le charme de la comédie moliéresque, et le dédain affecté du poète vénitien, pour le grand comique de la France, qu'il connaissait d'ailleurs fort bien et qu'il estimait beaucoup, n'est pas sans nous donner quelque soupçon.

(1) En Italie on avait, depuis longtemps, des reproductions dramatiques du dialogue de Lucien. Outre celle de Maria Boiardo, dont nous avons déjà parlé, rappelons ici : Il Timone misantropo, dramma per musica dedicato alVaugustissima maestà Cesarea nel carnerale 1696, Vienna, i>er Susanna Cristitia, vedova di Michèle Cosmerovio, 1696. Dans le catalogue cité de la Bibliothèque du Conservatoire de musique de Bruxelles (2* vol., p. 124) on retrouve, à la même date, un Timone misantropo^ dramma per musica, musicato dal Signor Antonio Draghi. En 1722, De l'Isle donnait, au théâtre italien de Paris, Timon le misanthrope, avec quelques souvenirs de Molière.

(2) La principes>ia filosofa.

(3) " Il giornale YEuropa letteraria ha avvertito il pubblico che questo dramma non è che la Princesse d'Élide di Molière. El desden con el desden, commedia di Don Agostino Moreto, m'ha dato l'argomento per questo dramma. Molière ha rubato l'idea délia sua Princesse d'Élide al Moreto, ma egli ha fatto un'opera che punto non ha che far colla mia Principessa filosofa. Il confronte è facile.

iSi troverà che il mio dramma è différente pure da quello del Moreto. „ (4) La donna contraria al consiglio.

(5) Le même épisode se retrouve aussi, comme nous l'avons remarqué tout à l'heure, dans le Pastor fido de Guarini.

ToLDO, L'Œuvre de Molière, etc. 27

Et c'est de Molière peut-être (.[ue notre Carlo a tiré le sujet de la double jalousie du mari et de la femme dans sa pièce : L'Amour aiguise le cerveau (1). Du moins c'est une rencontre très étrange des deux poètes comiques, que celle du mari qui soutient une femme évanouie et du soupçon que cette vue donne à sa légitime moitié. N'est-ce pas là le nœud du Cocu imaginaire'^

En tous cas, si l'auteur des Flahe a imité le grand maître, il l'a fait avec beaucoup d'indépendance et en homme d'esprit, tel qu'il l'était.

(1) Amore assottiglia il cerveïlo.

XVIII* Siècle — Première partie.

Dès son origine, Topera-bouffe, en Italie, s'inspira largement à Tœuvre de MoHère. Ce n'est pas le cas de retracer ici l'histoire de l'alliance de la musique à la poésie, telle que nous l'offre le mélodrame religieux et profane, et d'en rechercher les anciens échos, dans la Représentation des saints Jean et Paul de Laurent le Magnifique (1471) ou dans V0?'p7iée de Politien(l).

(1) Nous renvoyons, pour des renseignements plus détaillés, à la -B/ô/io^rra^a délie cronistorie dei teatri d'Italia de M. Bonamici (2® édit. de 1905), ouvrage très méritoire, mais qui est loin d'être complet, et nous nous bornons à indiquer ici les études auxquelles nous avons eu recours, pour les notices qui suivent :

Cristoforo Ivanovich, Minerva al tavolino, lettere diverse di proposta e risposta a vari personaggi, sparse d'alcuni componimenti in prosa e in verso; nel fine le Memorie teatrali di Venezia, Venise, 1681. (Alessandbo Machiavelli), Série cronologica dei drammi recitati su pubblici teatri di Bologna dal 1600 fino al corr. 1737, opéra dei soci Filopatri di Bologna, llSl . Allacci, Drammaturgia, Venise, 1755. Arteaga, Le rivoluzioni dei teatro musicale italiano, dalla sua origine al présente, Venise, 1785. Almanacco dei teatri di Torino per Vanno 1829, etc., Turin, 1829 et continuation. Pietbo Raffaelli, Il melodramma in Italia dal- Vanno 1600 sino ai nostri ^riorm*, Florence (extr. deYArmofiia, 1856). L. Perosa, Del melodramma in Italia, Venise, 1864. (Giovanni Chiappabi), Série cronologica délie rappresentazioni drammatiche pantomimiche poste sulle scène dei principali teatri di Milano, dalVautunno 1776 sino alVintero autunno 1818, compilazione di G. C, Milano, 1818 (avec ses Continuazioni jusqu'au 30 juin 1824). Alessandeo Gandini, Cronistoria dei teatri di Modena (1539-1871), e continuazione di Luigi

Ce sont des notices que Ton retrouve désormais partout. Il suffit de dire qu'Ottavio Rinuccini en avait fixé définitivement le genre dans sa Daphné^ pièce mise en musique par Jacopo Péri (1594), à laquelle Euridice suivit de près. Ce qui nous importe le plus, c'est la constatation — d'après nos recherches — du succès merveilleux du mélodrame italien, genre tout d'abord sérieux et puisant

Valdrighi e Ferrari Moreni (ouvr. publié en 1873). (Luigi Lianovosani, c.-à.-d. Giovanni Salvioli), La Fenice, grau teatro di Venezia. Série degli spettacoli dalla primavera 1792 a tutto il carnovale 1876... Regio Stabilimento Ricordi, Milan (1876). (Giovanni Salvioli), I teatri musicali di Venezia nel sec. XVII (1637-1700) con notizie stor. e bihl. di Livio Niso Galvani, Milan, 1878. M. Pompeo Molmenti a dédié lui aussi plusieurs articles au mélodrame et à la comédie de Venise (cfr. Gazz. Music, 1898, n. 6; Fanfulla délia Domenica, 1903, XXV, 28, 34, 35; Rassegna Nazionale, 1906, I, VIII). De Giovanni Salvioli et de son fils Carlo voyez encore la Bibliografia universale del teatro drammatico italiano, Venise, 1902, restée inachevée. Pompeo Cambiasi, Rappresentazioni date nei Reali teatri di Milano (1778-1872), Milan, Ricordi, 1872. Accademia de' Filo-Drammatici di Milano (già teatro patriottico) . Cenni stor ici del socio e attore accademico Giovanni Martinazzi , Milan, 1879. Ferrari - Moreni e G. Tardini, Cronistoria dei teatri di Modena (1873-1881), Modène, 1883, et les publications sur le même sujet, de V. Tardini, La drammatica nel ntiovo teatro comunale di Modena (1898) et les Teatri di Modena (1900). Paolo Breggi, Série degli spettacoli rappresentati al Teatro Regio di Torino dal 1688 al présente, Turin, 1882; et sur le même sujet : Giovanni Sacerdote , Teatro Regio di Torino, etc., Turin, 1892. Paolo Emilio Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma (1628-1883), Parme, 1884 (la publication n'eut lieu cependant qu'en 1887); et toujours sur les théâtres de Parme, Lina Balestbiebi, Feste e spettacoli alla Corte dei Farnesi, Parme, 1909.

Pour les autres théâtres de la Péninsule : Anna Bôhm, Notizie sulla storia del teatro a Padova nel secolo XVI e nella prima meta del XVII, dans VAteneo Veneto, années XXIV^-XXV*. Wiel, I teatri musicali veneziani del Settecento dans le Nuovo Arch. Ven., t. \" sqq. {Extraits, Venise, Visentini, 1897). Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori, con uno sguardo sulla storia délia musica in Italia, II'"® éd., Naples, 1881-1883 (4 vol., dont le dernier renferme le catalogue). La revue Napoli nohilissima a publié des articles fort intéressants sur les théâtres des Fiorentini et du Fondo, articles dus à la plume de MM. Ceci, Carafa, D'Auria (II, 6, 7; III, 81, 108, 145). Alessandro Ademollo, I teatri di Roma nel sec. decimosettimo, Rome, 1888. G. Pasolini-Zanelli, Il teatro di Faenza dal 1788 al 1888, Faïence, 1888. Cor- RADo Ricci, I teatri di Bologna nei sec. XVII e XVIII, Bologne, 1888. Guido Mazzoni, Appunti per la storia dei teatri padovani (cfr. Atti e memorie délia R. Accademia di Padova, N. S., VIII, 1890-91). Benedetto Croce, I teatri di Napoli (siècles XV- XVIII), Naples, 1891. Catalogo délia Bihlioteca del Liceo musicale

ses inspii-ations à TOlimpe et à l'histoire classique. L'opéra gagna bientôt toute la Péninsule. Les princes, pour lui faire bon accueil, bâtissaient des théâtres splendides et se ruinaient en folles dépenses; la Sérénissime multipliait les siens, et les patriciens même devenaient des auteurs ou des collaborateurs du drame nouveau. Voyez VAdone, "" tragédie en musique „, jouée en 1639, au théâtre

di Bologna, compilato da Gaetano Gaspari, comphito e piibblicato da Luigi Torchi, etc., IV vol., Bologne, 1890-1905. Angelo Solerti, GU alhori del melodramma, III vol., Palerme, Sandron, (s. d.), et du même écrivain: Le rappresentazioni musicali di Venezia dal 1571 al 1603, etc. (extrait de la Rivista musicale italiana, 1902).

Voyez aussi, dans les Tàbulae codicum manuscriptorum de musique de la bibliothèque Palatine de Vienne, les t. IX (1897) et X (1901), de Mantuani, où l'on fait mention de bien des pièces musicales d'Italie. Pour des notices sur certains Uhrettisti et compositeurs j'ai consulté encore: Alberto Cametti, Saggio cronologico delV opère teatrali di Niccolb Piccinni, Turin, 1901, et Rivista music. ital., VIIÎ, 1901. Voyez, dans la même revue, ce que N. D'Arienzo écrit sur les Origini delVopera coniica (1895; p. 597, et vol. sqq.). Tullio Concari, Il Settecento, Vallardi, Milan. Anna Scaleba, Il teatro dei Fiorentini dal 1800 al 1S60, Naples, 1909. Francesco Piovano, auquel je suis redevable de plusieurs renseignements, s'est occupé fort bien de l'histoire du mélodrame en des essais bio-bibliographiques. Voyez de lui: Elenco cronologico délie opère (1757-1802) di Pietro Guglielmi (1727-1804), dans la Rivista musicale italiana {Hmin, Boccdi), 1905, fasc. 2«, p. 407-446. A ])ropos d'une récente biographie de Léo^iard Léo, in Sammelhdnde der Internationalen Musik-Gesellschaft {Leipzig, Breitkopf et Hdrtel), Jahrgang VIII, Heft I [Octobre- Dêcembi'e 1906), pp. 70-95. Note bio-bibliografiche su Baldassare Galuppi, dans la Rivista musicale italiana, 1906 (fasc. 4*), 1907 (fasc. 2*) et 1908 (fasc. 2*). Un opéra inconnu de Gluck, dans le Recueil de la Société internationale de musique {Leipzig, Breitkopf et Hdrtel), neuvième année, 2« livraison (janvier-mars 1908), pp. 231-281. Notizie storico-bibliografiche sulle opère di Pietro Carlo Guglielmi (Guglielmini) con appendice su Pietro Guglielmi dans la Rivista musicale italiana, 1909, fasc. 2®, 3®, 4®...

Voyez enfin pour des renseignements d'un caractère plus général: Robert EiTNER, Bibliographie der Musik. Sammelwerke des XVI und XVII Jahrhundert, Berlin, 1877. M. Landau, Die italienische Litt. am Oesterreichischen Hofe, Vienne, 1879. Von Weilen, Die Theater Wiens, Vienne, 1899. Clément, P. Larousse et PouGiN, Dictionnaire des Opéras, Paris (s. d.). Goldschmidt, Studien zur Geschichte der italienischen Oper in XVIIJahrhundert, Leipzig, 1901. Wotquenne, Catalogue de la Biblioth. du Conserv. roy. de musique de Bruxelles, Bruxelles, 1901. Emil VoGEL, Bibliothek der gedruckten wettlichen Vocalmusik Italiens aus den Jahren 1500-1700, Berlin, 1892. C. Dassori, Opère e operisti, dizionario lirico universale, Gênes, 1903. Romani Rolland, Les origines du théâtre lyrique moderne, Histoire de l'Opéra en Europ>e avant Lulli et Scarlatti, Paris, 1895.

des SS. Jean et Paul de Venise, dont le texte, musique par Claudio Monteverdi, est dû à la plume de Paolo Vendramin " patrizio veneto „ et voyez encore le livret d^Annihale in Capua (1661) du noble Mcola Beregan et celui d'Agrippina de Vincenzo Grrimani, patricien lui aussi de même que Benedetto Pasqualigo, auteur des vers d'Antigona. Faut-il rappeler encore le noble Benedetto Marcello, compositeur illustre ? Et le mélodrame, après avoir presque étouffé la comédie (1), prend son libre essor à la conquête de l'Europe tout entière, et les notes harmonieuses des maesU^i de Venise et de Naples contribuent à l'adoucissement des mœurs des autres pays. Je parle des notes musicales parce que, dans cette alliance, Euterpe avait fini par l'emporter sur Thalie et Melpomène, et le mécanicien jouissait en général de plus de considération que le poète lui-même (2). Ce n'est qu'avec Métastase que la musique de la parole rythmée prendra, pour quelque temps, sa revanche (3).

(1) Cfr. les Memorie teatrali d'Ivanovich, ouvr. cité, p. 393. Presque deux siècles après, Filippo Pananti se plaindra encore de cette suprématie de la musique, dans son Poeta di teatro :

Ma la Musica ha preso troppo braccio,

Ella sola esser vuol donna e madonna,

E l'altra par clie sia lo strofinaccio ;

La Musica vuol far la gentildonna,

E l'altra dietro dietro pel cammino

Deve ire a farle da domenichino (1'" chap.).

Voyez aussi D'Akteaga, ouvr. cité, VHP chap., pp. 247 sqq.

(2) Rappelons les noms célèbres de ces décorateurs et mécaniciens de la scène : Giacomo Torelli, Pippo Aiacciuoli, Colonna, Metelli, Periccioli, Mingaccino, Sabbatini, etc. Dans le Dario de Francesco Beverini, opéra joué à Venise, on changeait quatorze fois de scène, en trois actes; on y voyait Darius, son camp, des éléphants, des tours mobiles et des centaines de soldats.

(3) Le maestri travaillent à l'envi pour mettre ses pièces en musique. h'Adriano in Siria de Métastase (1732) est musique successivement par

Antonio Caldara, Geminiano Giacomelli, G. B. Pergolesi, F. M. Veracini, Egidio Komualdo Duni, Giovanni Ferrandini, G. A. Ristori, Gio. Antonio Giai, Baldassare Galluppi, G. B. Lampugnani, K. H. Graun, Gaetano Latilla, Vincenzo Ciampi, G. B. Pescetti, Andréa Adolfati, Antonio Gaetano Pampani, Giuseppe Scarlatti, J. A. Basse, David Perez, Michelangelo Valentini, Giuseppe Scolari, Andréa Bernasconi, Gio. Francesco Brusa, Nicolo Conforto, Rinaldo di Capua, Giovanni Borgo, Antonio Mazzoni, Giuseppe Colla, J. G. Schwanberg,

soui%côté de ce mélodrame tendre et langoureux, d'une douceur de l>is écœurante, le peuple devait indiquer un genre bien i^lus c'elorme à sa propre nature. C'est ainsi que dans l'art, de même die dans la vie, on procède par contrastes et réactions ; le Don Quichotte tourne en ridicule les vieux contes d'aventures chevaleresques et la grimace bouffonne du théâtre IjTique parodie les soupirs de Cléopatre et les emportements de Didon. Et l'opérabouffe dont Orazio Vecchi, en 1597, avait déjà donné un essai, nous paraît apparenté de près à la comédie de l'art, dont il garde parfois les traits et l'esprit (1).

F. A. B. Uttini, M. Wimmer, Johan Christian Bach, P. Guglielmi, Ignaz Holzbauer, Francesco di Majo, Carlo Monza, Antonio Tozzi, Antonio Sacchini, Giacomo Insanguine, Gaetano Monti, Joseph Misliweczek, Pasquale Anfossi, Giuseppe Sarti, Felice Alessandri, Giacomo Rust, Luigi Cherubini, Sébastian© Nasolini, Simon Mayr, Marco Portogallo, Saverio Mercadante, etc.

L'Achille in Sciro, du même (1736), passe des mains d'Antonio Caldara à celles de Domenico Sarro, de Giuseppe Arena, de Pietro Chiarini, de Jommelli, de Sarti, de Paisiello, et d'une vingtaine d'autres compositeurs. Ce sont des renseignements qu'on ne trouvera pas dans les études se rapportant à notre poète, sans en excepter celles d'EnNESTo M. Leonardi, Il melodramma del Metastasio e la sua fortuna nel sec. XVIIl, Naples, Giannini, 1909.

(1) Sur l'origine de l'opéra-bouffe en Italie, outre les ouvrages cités de MM. Scherillo, Croce, etc., cfr. l'article de D'Arienzo dans la Bivista musicale italiana, vol. II, 1895, surtout à la p. 604, renfermant des renseignements sur VAnfiparnaso (1594) d'Orazio Vecchi. L'opéra-bouffe se proposait parfois aussi un but satirique. Il suffit de rappeler les traits qu'il lança contre le sigisbéisme. Voici, d'après mes recherches : Il Cicisbeo schernito ddlVortolana scaltrita, intermezzi per musica, Ferrare, 1720. Lo Cicisbeo coffeato, commedia per musica di Tommaso Mariani, l'omano, musica di Costante Roberto, rappresentata al teatro dei Fiorentini di Napoli, Vanno 1729. Il Cicisbeo ridicolo, infermezzi, texte et musique anonymes, Gêne.s, théâtre Falcone, carnaval 1743. Il Cicisbeo consolato ovvero i castelVin aria di Don VeJasco, farsetta a qitattro voci in 2 parti, texte de Claudio Mazzarelli, musique de Antonio Aurisicchio, Rome, théâtre délia Pace, carnaval 1748. Litre Cicisbei ridicoli, opéra giocosa in 3 atti, texte anonyme, musique de Natale Resta, Venise, théâtre S. Angelo. La virtuosa corteggiata da tre cicisbei ridicoli, opéra giocosa in B atti, texte de Carlo Antonio Vasini, musique de Matteo Buini et d'autres, Bologne, théâtre Formagliari, carnaval 1749. Lo Cicisbeo, commedia per musica, texte de Pietro Trinchera, musique de Nicola Logroscino, Naples, Teatro Nuovo, automne 1751. B Cicisbeo discacciato, commedia per musica. Musica di Gaetano Monti, rappresentata al Teatro Nuovo di Napoli, la primavera 1777. I Cicisbei delusi, opéra giocosa in 3 atti, texte et musique anonymes, Livoume, théâtre San Sebastiano, printemps 1752. La vedova scaltra e il cicisbeo

Même au XVIP siècle, nous avons rencontré des opéras com* ,.

dans les drames du docteur Moniglia et de Cosimo Villifranchi,

'' veà riorence, et à Pratolino, dans la ville G-rande-ducale. Nous c^

naissons aussi d'autres pièces de ce genre parfois en dialecte, qx. ont paru à la rampe à Bologne, à Modène et à Rome. H suffit de rappeler le Girello illustré par AdemoUo. Cependant ces exemples demeurèrent longtemps isolés et la représentation du comique, relevé par les notes musicales, était, le plus souvent, confiée, au XYII"' siècle^ à un ou plusieurs personnages, dont les rôles plaisants servaient de repoussoir au style boursouflé des héros des opéras sérieux. Ce ne fut qu'à l'aube du siècle suivant, qu'on vit l'opérabouffe s'établir définitivement sur la scène italienne, tout d'abord à Naples, où elle fleurit, sans interruption, un 'siècle durant, avec un caractère cependant trop local, ce qui lui empêcha, jusqu'à la seconde moitié du XVIII' siècle, de prendre pied sur les autres théâtres d'Italie.

Hors de Naples, pendant la première moitié de cette époque, l'opérabouff e était encore languissant. Il paraît parfois à Venise, à Bologne, à Home et plus rarement dans le reste de la Péninsule. Par contre, dans la première moitié du XVIII* siècle, Vintermède comique fait fureur. Constatons un fait qui pourra servir à celui qui écrira l'histoire du mélodrame italien. Joué, en général, par deux acteurs, cet intermède se proposait de rendre indépendantes les scènes bouffonnes de l'action principale, qui était dérangée dans son sérieux et réduite parfois à une sorte de parodie, par la présence des éléments burlesques. Ces intermèdes se composaient habituellement de deux entr' actes et il y avait des artistes se dédiant tout exprès à ce genre. Vers 1750, à Venise aussi, l'opéra-bouffe prit à s'épanouir et de là il rayonna bientôt sur toute la Péninsule et franchit la frontière. Ce nouveau genre rendait inutile l'intermède joyeux, qui alla se rétrécissant au fur et à mesure que son rival gagnait du terrain.

Molière, qui avait demandé à l'Italie l'art de Fiorilli et les charmes des notes de Lulli, devait devenir, à son tour, une

ridicolo, intermezzi, texte et musique anonymes, Florence, théâtre Cocomero, carnaval 1756. Il Cicisheo burîato, intermezzo a tre voci in 2 parti, texte anonyme, musique de Tommaso Prota, Bologne, théâtre Marsigli-Rossi, carnaval 1764. B Cicisheo burlato, opéra giocosa in 2 atti, texte de Angelo Anelli, musique de Ferdinando Orland, Milan, Scala, printemps 1812.

LE 3IÉL0 DRAME 425

source très féconde d'inspiration pour ces auteurs d'intermèdes et de livrets enjoués et buiiesques ; le Molière imité par les librettisti^ c'est évidemment celui de Motisieur de Pourceaugnac^ du Cocu et du Malade imaginaire , chargeant ses personnages de perruques et de seringues énormes. Si nous rencontrons quelquefois, dans ces scènes, des Arnolphes et des Tartuffes, soyez surs qu'ils ont les traits altérés, ainsi que \ Homme qui rit de Hugo. On revient donc à la première expression du grand artiste, à l'œuvre bouffonne de ses débuts, au rire fou qui se passe d'être raisonnable.

Nous avons examiné, dans les premières imitations italiennes du poète français, quelques-uns des mélodrames de la Péninsule que son œuvre a inspirés. Reprenons maintenant notre marche au milieu des oripaux et du clinquant de l'opéra, et ne nous bouchons pas trop les oreilles si des vers horribles les offensent. A quelle époque appartient le livret de La précieuse ridicule? J'en ai, sous les yeux, deux exemplaires, dont l'un porte la date de 1715 et l'autre de 1719 (1), mais j'en soupçonne une édition plus ancienne encore, car ce n'est certainement pas une ville aussi modeste que Reggio que Ton a dû choisir pour la première.

L'imitation du poète français est évidente. Madame Dulcinea, l'héroïne de la pièce, bien qu'issue d'une famille bourgeoise, affecte le langage ridicule des pecques que nous connaissons et refuse la main d'un jeune homme, le marquis Del Bosco, parce que le

il) La Preziosa ridicola, intermezzi tnusicali da recitarsi nel teatro delVElustrissîmo Puhhlico di Reggio, in occasione délia fiera, Vanno 1715, Vedrotti, Reggio (Emilia), 1715 (la musique est attribuée à Giuseppe Maria Orlandini). La Preziosa ridicola, intermezzi tnusicali da rappresentarsi nel teatro di S. Angelo, il carneval delVanno 1719, Venise, Rossetti, 1719. Castil-Blaze {Molière musicien, Paris, 1852, II vol., p. 40) indique une Preziosa ridicola de 1719, celle de Venise que nous connaissons. On joua cet opéra, en 1717, à Modène, théâtre Molza (Gandini, I, 54). Wiel (n. 176, 177 et 520) le cite sous les dates de 1719 et 1750. 11 parut aussi, en 1746, à Hambourg: La Preziosa ridicola, Intermezzo. Poesia del Sig. Marchese Trotti di Fer r ara, Musica del Sig. Orlandini di Firenze. " Antonio Pereni hat sich abermals mit der Uebersetzung distinguirt. Aufgefûhrt d. 10. Februar bei sehr geringer Gesellschaft der Zuschauer,: cfr. Matthesons, Verzeichniss Hamhurgischer Opei'n von 1678 bis 1728, gedruckt im " Musikalischen Patrioien „, mit seinen handschriftlichen Fortsetzungen bis 1751, nebsi Zusâtzen und Berichtigungen [de Friedrich Chrysander] dans VAllgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, XIJ, 1877, n. 18, col. 281, n. 266.

langao'e de celui-ci est trop modeste et simple. Le marquis se venge et envoie à Madame son cuisinier habillé en " forastier „, comme dit le texte de Reggio, ou '' alla francese „, selon celui de Venise. Ce cuisinier renouvelle les exploits de Mascarille. Hien qu'en le voyant, Madame retrouve en lui 1" idéal du chevalier parfait, qu'elle a appris à admirer dans le " Caloandro „. Le cuisinier exalte sa grandeur, af fiche ses connaissances à la cour; il envoie des lettres en Gruinée et se charge de la paix de la Perse (1).

Dulcinea le prie de s'asseoir en empruntant un tour élégant de Madelon: " honorez cette chaise qui ouvre ses bras pour vous recevoir „ (2). Le marmiton parle littérature, demande à Madame quels sont les livres qui l'amusent davantage, et Dulcinea répond que sa vie s'écoule entre le Tasse et l'Arioste et qu'elle dédaigne les travaux des femmes, n'ayant jamais entendu dire que Clorinde, Marfise ou Bradamante s'amusassent à une telle besogne (3). Le " forastier „ fait parade de ses titres; il est colonel du Grand Mogol, affecte un itahen francisé, danse comme " un marquis „ poussant des là, là, et récite des vers italiens et français de son cru, vers qu'il commente et qui ravissent Madame, toujours d'après le modèle moliéresque (4). La pièce finit cependant sans la mortifi-

(1) Il cuoco. Ho avuto da spedir ducento lettere in Guinea

Per metter sul tappeto La pace con la Persia.

(2) In grazia onori

Questa mia sedia, che con braccia aperte Quivi la sta attendendo.

(3) Cuoco. In che mai si diverte

Di Madama lo spirito?

Madama, Col Tasso e coll'Ariosto.

Cuoco. E ricamando ancora.

Madama. Questo poi no.

Osservo che Clorinda,

Marfisa e Bradamante

Non lavoravan mai.

(4) Nous épargnons à nos lecteurs la poésie du cuisinier qui commence ainsi :

Questa bevanda Per esser nera Bollente, e amara, ...

poésie qui n'est d'ailleurs pas plus détestable que les autres vers de la pièce.

cation du brave valet, qui aurait été, dans ce cas, irraisonnable. Ajoutons encore un autre trait puisé à Molière. Madame Dulcinea s'appelait autrefois Dandina; et ce nom de Dandina a déjà rappelé à nos lectem-s celui de George Dandin.

Voici maintenant des intermèdes dus à la plume de Tune de nos anciennes connaissances, de Girolamo Gigli, qui en veut, pour le moment, à Mahomet et à ses sectateurs, et s'érige en champion du Saint Sépulcre. Le sujet est insignifiant et le développement n'en vaut pas davantage (1). Un certain Ali, esclave, et d'autres turcs sont injuriés par leurs maîtres les chi'étiens ; on crache du vin à la figure d'Ali pour lui faire enfreindre ses vœux et l'on force ces pauvres gens à porter en procession un âne comme " le descendant du grand Boracco, la monture du prophète „. L'âne finit par devenir docteur et c'est dans cette cérémonie du doctorat, que le souvenir du Malade imaginaire nous paraît probable. Il suffit de dire qu'elle reproduit le cérémonial d'après le goût des " savantissimi Doctores „ (2). Boracco tourne gi'avement les pages de l'Alcoran et l'on passe à son pied l'anneau doctoral.

Mettons au nombre de ces premiers essais, La confusion de la

(1) Intennezzi in derisione délia setta maomettana, colVespressione d' aie uni riti de* Tiirchi net porgere preghiere al falso loro profeta, da recitarsi nel Seminario Romano nella Commedia dé' Signori Convittori délie Camere Piccole per le vacanze del carnevale del 1717. L'édition que j'ai sous les yeux (Naples, Mosca) n'indique que le nom du tnaestro Franceseo Gasparini. Dans une lettre, qui sert de préface, Gigli fait allusion aux victoires des chrétiens sur les Turcs : " Le ultime vittorie délie gloriosissime armi Cesaree, per le quali tutto il Popolo Cristiano ha tanto giubilato, e particolarmente quel di Roma, hanno suggerito all'Autore l'intreccio di quest' Intermezzi, per mezzo de' quali mettendosi in derisione i riti de' Maomettani, ed i loro superstiziosi prognostici, si è dato luogo a diverse operazioni de' Signori Convittori, ed in fine per disprezzo délia dottrina di quel falso profeta, si célébra l'addottoramento dell'Asino di Lui, che secondo alcuni autori fu chiamato Borano, voce araba donde Buricco procedette, nome che a tutti i giumenti suole appropriarsi. ,

(2) Osmino. Benissimo, benissimo,

Boracco studiosissimo, Boracco eloquentissimo.

Balocco. Giumento eruditissimo, Somaro legalissimo, Asino eccellentissimo.

428 SA rOKTUNE EN ITALIE

noce^ I3ièce indiquée à tort comme une traduction de Molière (1). Il s'agit au contraire d'une imitation de George Dandin^ avec plusieurs changements très caractéristiques. Le personnage principal, Pincastro, riclie marchand de Livourne (c'est dans cette ville que l'action est censée se passer), n'est pas le mari, mais le fiancé de Flaminia, laquelle, après tout, ne lui fait aucun tort si elle épouse, au dernier acte, le gentilhomme Cleandro. On n'a qu'à s'étonner de la dot que Pincastro fait à son ancienne fiancée ; c'est qu'il aura des raisons que l'auteur n'a pas cru devoir expliquer à son public.

Lé couple de Sotenville a été remplacé par le frère de Flaminia, Monsù Garantie, caricature du '' forestierismo „ parlant un italien presque incompréhensible aux Italiens, et un français plus incompréhensible encore aux Français. Il dira, par exemple, à une jeune fille : " Ma che f ate vu Madame, che state sempre sulette sulette cosi per le sgiardinette? „ (1,1), et son jargon donnera lieu à des équivoques rien moins que plaisantes^ remplissant malheureusement de longues scènes (2). Ce Monsù nous fait songer à M. de Sotenville, dans le dédain qu'il a pour son futur beau-frère, qui n'est pas noble autant que lui, et dans la scène du défi, il emprunte des traits aussi à l'Alcidas du Mariage forcé.

C'est en vain que j'ai cherché un certain Malade imaginaire^ intermède pour musique, joué, à ce qu'il paraît, vers 1723 (3), mais j'ai eu plus de chance avec une reproduction ou réimpression de la même farce, que nous verrons plus loin.

Le mariage par force^ représenté au théâtre Tron de S. Cassiano

(1) La confusione ne* sponsali, opéra scenica di Monsieur de Molière, tradoita in italiano, da rappresentarsi nel teatro délia Fallacorda di Firenze in campo Marzo nel carnovale delVanno 1719, Rome, Ferri, 1710.

(2) " Monsù Garantie (à son valet).. Satt far le cuscine?

Le valet. I cuscini ? Sior si, li so far con la lana e con la paja „ (I, 12).

Et ailleurs :

" Monsù. Je vudré, che tu discesi a Luscinde, che Pamur e una complesanse singular du chior.

Le valet. Che l'amore è una bilanza, ch'al CoUare de Chiodi.

Monsù. Nb, che l'amor è un plesir composte pur le sgenie.

Le valet. Ah, che l'amore è un buttiro, etc. „ , des quiproquo absurdes dénués de tout esprit (II, 4).

(3) L'ammalato imaginario, intermezzo per musica, Amsterdam {Milan) 1723 per Ifigeo Lucas, dans la Raccolta copiosa d'intermezzi per musica.

à Venise, en 1729 (1), reproduit l'aventure de Sganarelle. Celui-ci devenu Gerondo a perdu sa finesse intéressée et bourgeoise, ce mélange de ruse et de vanité, de bon sens et de peur, qui formaient jadis son caractère. C'est l'éternel vieillard de l'ancienne comédie : "" Quel monde, s'écrie-t-il, quel maudit pays ! on bavarde sur mon mariage justement parce que j'ai la chance de m'unir à une jeune fille qui est si bien sous tous les rapports „ (2). Tel est l'avis de sa fiancée E-osmene, charmée de ces noces qui vont la délivrer de la sujétion de son père, d'autant plus que Gerondo la laissera jouir de la plus complète liberté. Mais le fiancé, à barbe grise, est un peu sourd de cette oreille. Il aime les anciennes mœurs et ne cache point son aversion insurmontable pour les réceptions et les danses. ^ Hélas, monsieur Gerondo, hélas, hélas, moy retirée, moy soli-

(1) Il matrimonio per f(yrza, intermezzi per miisica da rappresentarsi nel teatro Tron di S. Cassiano nelVautunno 1729 (ce sont trois intermèdes), 1729, appresso Carlo Buonarrigo in Mezzeria. C'est là ce Matrimonio per forza dont parle Corrado Ricci dans ses théâtres de Bologne à la date de 1731 (ourr. cité, p. 436). Voyez Allacci, Drammaturgia, col. 517, et Allacci se trompe lui aussi, lorsqu'il suppose que le théâtre des Candidi tiniti se trouvait à Bologne. Le théâtre des " Signori Accademici Uniti , se trouvait dans le village de San Giovanni in Persiceto, où l'on avait joué aussi d'autres opéras.

Dans un livret de 1731 {Imeneo in musica), opéra représenté dans ce village, dont on n'indique pas le maestro, on fait mention cependant de la cantatrice Rosa Ruinetti et de Pellegrino Gaggiotti. Ce Gaggiotti avait chanté, deux ans avant, dans le Matrimonio per forza à Venise (cfr. Wiel, ouvr. cité, n. 283), ce qui porte à croire qu'il s'agit toujours de la même pièce. On aura plus tard, Lo sposo a forza, texte de Giuseppe Palomba, musique de Gaetano Marinelli, Naples, Fiorentini, 1792.

(2) 0 che mondo, o che mondo, 0 che paese

Pien d'invidia è mai questo.

Perché voglio accasarmi e perche, giusto Il mio désir, mi tocca una ragazza Disinvolta, garbata e di mio gusto, Gran mistero ne fa tutta la piazza.

IRosmene à son tour lui explique toute son antipathie pour les maris: Gelosi, austeri, incomodi e romiti Fatti sul taglio antico, Che pretendon rinchiuse in una stanza Tener le mogli.

taire! „ s'écrie en français Rosmene, en lui présentant les notes de ses couturières et de ses modistes. Tout cela est tiré directement de Molière aussi bien que la scène où le vieillard amoureux s'adresse à une bohémienne, la zingara^ pour savoir si sa future femme va le rendre ce que vous savez, et la bohémienne lui répond par des ^ là, là, là „ tirés du texte français et qui ne sont guère rassurants (1). Le deuxième intermède est réjoui par une mascarade. Rosmene " sous le loup „ court d'un café à l'autre et ses folies finissent par persuader le bonhomme qu'il va commettre une bêtise (2). Dans le troisième intermède, l'original paraît tant soit peu modifié. Au lieu d'Alcidas, parlant d'un ton doucereux et présentant avec beaucoup de politesse deux épées à Sganarelle, c'est Rosmene ellemême qui se déguise en soldat.

Ecartons certains Despiette amorose (3), et revenons encore une fois, et ce ne sera pas la dernière, aux souvenirs du Malade imaginaire. Dans une collection de mélodrames de la bibliothèque Victor Emmanuel de Rome, j'ai pu consulter des intermèdes, s'inspirant évidemment à cette pièce aussi bien qu'au Bourgeois gentilhomme. Voici, dans le premier (4), Don Chilone, lisant comme Argan la note de son apothicaire:

(1) Gerondo. Vuo' accasarmi, onde avrei caro

Di saper...

Zingara. Parlate chiaro...

Zingara. Si v'intendo, si v'intendo.

Gerondo. E ben '? dimmi, che sarà ?

Farb maie?

Zingara. Là, là, là.

Gerondo. Farb bene ?

Zingara. Là, là, là.

(2) Perche in fine io non vorrei Prender moglie a benefizio Di Sempronio, Cajo e Tizio.

(3) Rien de moliéresque en effet dans Li despiette amoruse commeddeja pe mmuseca da rappresentarese a lo Triato Nuovo nchisf anno 1731, Naples, mélodrame dédié à " D. Ernestina Margarita contessa d'Harrach, viceregina de Napole ,.

La musique est de Michèle Gabellone ; la pièce rappelle, même dans le nom du personnage Titta, les Baruffe de Goldoni.

(4) Vammalato imtnaginario, intermezzo in tre parti da rappresentarsi dalla signora Rosa UngarelU e dal sig. Antonio Ristorini, nel teatro di Via délia Pergola, nel carnevale deU'anno 1732, Florence, typ. Verdi. Ce sont trois intermèdes

LE MÉLODUAME 431

" Un, deux, trois et quatre ; quatre et quatre font huit ; huit et dix font dix-huit, plus six, vingt-quatre ; vingt-quatre lavements la semaine dernière, et celle-ci dix seulement, voilà pourquoi je ne suis pas bien „ (1).

Cependant, si le personnage est tout à fait moliéresque, si l'on parle du médecin Purgon et si une femme se déguise, comme Toinette, en membre de la Faculté, le sujet n'est pas, pour cela, le même. Au lieu de Béline, nous rencontrons certaine veuve friponne, celle que Villifranchi nous avait déjà présentée, habillée en médecin, pour persuader le bonhomme que ^ le mariage est la solution meilleure de toutes les humeurs „.

Trois autres intermèdes reproduisent les aventures les plus caractéristiques de M. Jourdain (2). Larinda, femme du peuple, veut

se rapportant au même sujet. Cette pièce parut ensuite avec quelques changements : L'ammalato immaginario, hitermezzi per musica da rappresentarsi nel teatro Giustinian di S. Moisè, nel carnevaîe delVanno 1748, Venise, typ. Modesto Fenzo, sans le nom du poète (cfr. Wiel, n. 496).

Déjà en 1707, d'après Wiel (n. 53), on donnait à Venise l'intermède Friletta (sic) e Chilone. Le même critique (n. 194) cite une autre édition de 1721, avec le titre Scannacappone ammalato immaginario, qui n'est pas, nous l'avons vu, la même chose. Un intermède, L'ammalato immaginario, mis en musique par Francesco Conti, parut à Vienne, le carnaval 1713. L'Intermezzo di Erighetta e D. Chilone avait été représenté, à la Pergola de Florence, en 1718 aussi.

Rappelons enfin le Malato imaginario, farce musiquée par Ferdinando Rutin i et donnée au théâtre du Cocomero à Florence le 13 février 1797: le rôle du médecin fut joué, avec beaucoup de succès, par Girolama Dardanelli, une cantatrice âgée de neuf ans (cfr. Gazzetta Toscana de Florence, 1797, n. 7, du 18 février). Voy. aussi Salvioli, ouvr. cité, I, 204-5 et Appendice, 23.

(1) Uno, due, tre e quattro Quattro e quattro, che fann' otto, Otto, e dieci fan diciotto

E poi sei fan ventiquattro.

Ventiquattro clisteri Nell'altra settimana, e dieci in questa, Son quattordici meno; ora m'avveggio Perché son stato peggio.

(2) Le Bourgeois gentilhomme (le titre est en français), intermezzo da rapfesentarsi dalla Sig^^- Rosa Ungarelli e dal S. Antonio Ristorini nel teatro di la délia Pergola, nel carnevaîe delVanno 1732, Florence, typ. Verdi: en trois

irties. Le texte est d'Antonio Salvi, et la première édition est celle de Florence

pourvoir à ses affaires en épousant Vanesio, vieil imbécile liante d'idées de noblesse. Dans ce but, elle se déguise d'abord en maître d'escrime, et donne à sa dupe les fameux coups que nous connaissons, puis en dame illustre qu'on annonce de loin et qui paraît avec une nombreuse suite, à peu près comme le fils du Grrand-Turc de la pièce française.

Les autres intermèdes offrent quelques changements eux aussi, ce qui n'empêclie pas .à Vanesio de reproduire littéralement la cérémonie des révérences : " Mon maître m'a appris comment on doit recevoir une dame de qualité. Il faut lui faire tout d'abord une révérence, puis une autre, puis une troisième „ et quand Larinda approche de trop près, notre parvenu la prie de s'éloigner de quelques pas. Faut-il rappeler encore une fois la scène-source du Bourgeois gentilhomme'^

ANaples, Bernardo Saddumene fit jouer, en 1732, avec la musique de Graetano Latilla, Li m^arite a forsa^ pièce qui n'a aucun rapport avec le Mariage forcé (1). Cependant le même écrivain avait déjà donné la Vecchia sorda (La vielle sourde)^ farce musiquée par Riccardo Broschi surnommé Fariniello, le frère du chanteur Farinelli, et dans cet opéra il est question d'un vieillard Jacovaniello (Jacopo Aniello) malade imaginaire, répétant plusieurs si-

de 1722, intitulée L'artigiano gentiluomo (cfr. Allacci, 121), musique de Giuseppe Maria Orlandini. La partition de Johann Adolph Hasse fut composée en 1726 pour Naples. Voy. aussi Salvioli, ouvr. cité, I, 393, 555 et Appendice, 41, 50.

La Baronessa d'Ârbella, intermezzi in musica da rappresentarsi nel teatro de' signori Accademici di Cortona Vautunno delVanno 1738, Florence, typ. Viviani: en deux parties.

Il hoUegaro gentiluomo, intermezzo a due voci, in due parti, Venise, 1739, typ. Rossetti, mus. d'Adolfo Asse (sic), surnommé le Sassone {sic). Les personnages de ces trois intermèdes sont toujours les mêmes, Larinda et Vanesio. Les différences consistent dans le dénouement qui est supprimé dans la baronessa. Vanesio s'aperçoit, le jour qui suit le mariage, du tour que Larinda lui a joué, et après un échange d'injures où la femme jette à la figure de son mari les ridicules de sa noblesse d'emprunt, celui-ci tire l'épée pour la tuer. Larinda se feint mourante, Vanesio est au désespoir, Larinda ouvre les yeux, Vanesio se jette à ses genoux et lui pardonne.

(1) Li marite a forza, commeddeja de Bernardo Saddumene, da rappresentarse a lo Tiatro de li Sciorentine, Naples, 1732, aux frais de Nicola de Bensi.

tuations de la comédie de Molière, surtout la lecture de la note du pharmacien (1).

A Milan, au théâtre du Duc, d'après Paglicci-Brozzi, on représenta, en 1737, Il Porsignacco (2), et l'année suivante aux Fiorentini de Naples, un poète romain, Tommaso Mariani, mettait en scène, avec la musique de Giovanni Fischetti, le Barone délia Trocciola^

(1) La vecchia sorda, coinmeddeja de lo signore Bemardo Sadduntene, da rappresentarse a lo tiatro de U Sciorentine, in chisto autunno de lo 1725, Naples, 1725. Musique de Riccardo Broschi.

On dit de lui:

Ogni ghiuorno se purga, e piglia purvere Sta mpastato de pinole.

Ailleurs (II, 10), Jacov' Aniello entre en scène * co la lista de lo speziejale mmani „ :

A ddonca nchisto mese

Mme n'avarraggio scise ciento pinole ;

Tridece vommecative ;

Trenta sceruppe, e binte sottrattive !

(2) Il Porsignacco, musica del cavalière Mxitti, Milan, 1735 (Teatro Ducale). Cfr. A. Paglicci-Brozzi, Il Teatro Ducale di Milano nel sec. XVIII, Milan, Ricordi (à la date indiquée). Mutti était aveugle et sourd (Paqlicci-Beozzi, o. c, p. 47). Il s'agit, dans sa pièce, de deux personnages, Grilletta et Porsignacco. Le texte est toujours celui des intermèdes portant pour titre Monsieur de Porsugnacco joués au théâtre Saint-Samuel de Venise en 1727 et répliqués, dans la même ville, en 1741 et 1742 (Wiel, n. 271, 405, 415), et ailleurs, probablement avec la musique de Giuseppe Maria Orlandini.

En 1752, en Allemagne, on fit l'ouverture du nouveau théâtre du château de Schwetzingen avec un intermède Porsognacco, dont on attribue la musique à Pereni.

Monsieur de Pourceaugnac fait une autre apparition, en 1745, dans la Vedova accorta {La veuve rusée) qui développe la même donnée et oii le provincial Giorgione finit par épouser la servante Lisetta, qui après avoir joué le rôle de Sbrigani, pour contraindre le bonhomme au mariage, emprunte les traits d'Alcidas.

La vedova accorta, commedia per musica da rappresentarsi in Firenze nel teatro di via del Cocomero ndVautunno delVanno 1745, sotto la protezione di Sua Eccellenza il signor Principe di Craon, stamperia dirimpetto a S. Apollinare, Florence. La vedova accorta, opéra-boufi'e musique par Ferdinando Bertoni, Venise, Théâtre San Cassiano, carnaval 1746 (Wiel, n. 450), n'est probablement que la pièce précédente qui peut avoir inspiré aussi l'intermède du même titre, Livoume, 1748.

ToLDO, L'Œuvre dt Molière, etc. 9B

copie asses plate de George Dandin (1). Trocciola, riche et ridicule, se marie à une noble dame, qui se moque de lui et écoute les soupii's d'un gentilhomme, ce qui fait que le héros de la pièce s'écrie, avec des lassii significatifs : '^ Que n'ai-je épousée une femme de mon rang ! du moins, je pourrais faire trotter le bâton sur son dos ! „ (2). C'est là, vous le savez, le regret le plus cuisant du mari d'Angélique !

L'amour peintre de Niccolo Giuvo, poète de la cour de Naples, est un mélodrame mis en musique par le napolitain Davide Ferez, et joué, à ce qu'il paraît, le 24 juillet 1740, dans le jardin de la dite cour (3).

Il suffit de citer les noms des personnages, Adrasto, citoyen français amant d'Isidora, Don Pietro, Isidora esclave grecque, etc., pour nous apercevoir que l'on a affaire à une bien servile imitation de la pièce homonyme de Molière. Ali, le valet intrigant, troque son nom contre celui de Martinetto, sans altérer pour cela

(1) Voyez EuGENio Mêle, art. cité, p. 145. Le texte de cette pièce n'est qu'un remaniement fait par Mariani d'une de ses comédies en musique, en trois actes, la première qu'il publia à Naples, Lo cecisbeo coffeato, jouée aux Fiorentini, l'automne 1728, avec la musique de Costantino Ruberto. La bibliothèque Victor Emmanuel de Rome en possède deux exemplaires (sub. 35. 6. J. 12).

(2) Si t'avisse pigliato

Na para toja, mo' non sarrisse achesto Ca si no poco poco jesse storte, A sotta de mazzate La lassarisse in terra meza morta.

(3) L'amor pittore, cotnponimento dramatico civile per lo Real divertimento délie Maestà Regnanti, da rappresentare nel Giardino di Corte, nel giortio 24 luglio del 1740 dal tenente Colonnello Angelo Caresale, poesia di Niccolb Giovo poeta di Corte, Napoli, 1740, per Francesco Ricciardo, stampatore del R. Palazzo.

Une note ajoute : " musica di Davide Ferez, napoletano ,. La pièce est en un acte de douze scènes. Le texte appartient à Nicola Giuvo ou Giovo, et non Giovio, comme écrit M. Florimo (ouvr. cité, IV* vol., p. 482). Salvioli (I, 227) nous indique un Amor pittore, opéra-boufFe joué par des dilettanti, en 1790, au noble théâtre de Salb, et musique par le " Rev. Dom. Tameni „.

les traits de sa physionomie. La première scène présente d'ailleurs quelques petites modifications : Leandro promet à son ami Adrasto de Taider, avec sa femme, à jouer un tour à Don Pietro. On chante à gorge déployée, en français et en italien, cette sérénade qui, dans le libretto aussi bien que dans l'original, trouble doucement le sommeil de la belle, et d'une autre façon celui de son maître (1). Don Pietro sort et Martinetto, prenant son rôle au sérieux, met l'épée à la main et le serre de près. Don Pietro, à son tour, n'est plus le sicilien féroce dont on redoutait jadis la violence; devant les coups du valet, il prend peur et se cache derrière sa servante. On le dirait Scaramouche tremblant au son de sa voix, et les ruses d'Adi'aste paraissent superflues avec un tel sire. Une petite note féminine : Isidora dit au peintre de ne pas lui faire un portrait flatté : " Je ne suis pas de ces femmes qui demandent à l'art des joues fraîches et des yeux étincelants „. C'est qu'elle est sûre que ses joues ont Ja couleur des lis et des roses et que ses yeux exercent un charme sur tous ceux qui Tentourent ! Pièce légère, qu'une bonne musique pouvait rendre agréable.

Toujours à Naples, dans la première moitié du XVlLL* siècle, le notaire Pietro Trinchera fit paraître cette Tavernola ahenturosa^ dont nous avons parlé ailleurs, revêtue des notes du violiniste napolitain Carlo Cecere (2). Rappelons Uzzacchio, faux ermite, qui em-

(1) Ah qu'il fait beau dans ce bocage,

Ah que le Ciel a donné un beau jour,

Le rossignol chantant sous ce fœuillage {sic)

Fixe les cœurs, sans penser au retour.

Et en italien :

Che dolce cosa Saria l'amare, Senza provare Che sia dolor ! Dolce, amorosa, Tranquilla calma Godrebbe ogn'alma Nel mar di amor.

(2)- Napoli-Signorellî [Vicende délia coltura, 2« éd. nap., 1811, tome VI, p. 323) |t que cette pièce avait été composée " per cantarsi nel monistero di S. Chiara, ïrso il 1740 „ et Croce {Teatri di Napoli, p. 395) la juge " piuttosto anteriore le posteriore al 1740 „.

prunte le nom de Fra Macario et rivalise avec Tartuffe : c'est un mélodrame écrit dans un but sérieux et avec un talent remarquable. Trinchera imite aussi H amour médecin dans les Zite (1745), pièce musiguée par Logroscino. Une jeune fille se feint folle pour épouser celui qu'elle aime. Les médecins proposent, afin de guérir sa marotte, de la battre à plate couture: mais la pseudo-malade saisit un bâton et flanque à la porte la Faculté.

Je ne connais pas U ipocondriaco^ opéra mis en musique par Giuseppe Lironi, et joué à Florence, au théâtre Coletti, en 1743 (1), et je ne trouve pas Molière dans La feinte folle (2), mélodrame représenté à Venise, en 1747, mais il est évident que La noblesse imaginaire^ opéra-bouffe italien qui vit le jour à Vienne, en 1743, renferme bien des souvenirs du Bourgeois gentilhomme (3). Le noble imaginaire s'appelle Sfrappa: il renouvelle les exercices d'escrime de son aïeul et ses belles révérences, se laissant exploiter par le comte Sgrana, de la souche de Dorante.

La simple spirituelle n'est qu'un calque de l'intrigue de L'école

(1) Cfr. A. Ademollo, Corilla OUmpica (Florence, 1887) dans le chapitre qu'il dédie aux théâtres de Florence.

(2) La finta pazza, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro Giustiniano di S. Moise, nella fiera delV Ascensione delVanno 17 i7, Venise, Modesto Fenzo, 1747. Texte de deux poètes anonymes. Cet opéra fut représenté, toujours à Venise, au théâtre Giustinian de Saint-Moïse, l'automne de 1748, avec les scènes de Zampieri.

Voici de quoi il s'agit : Delfa se feint folle pour poursuivre son amant infidèle, qui l'a quittée pour Corinda, pupille de Gandolfo, le gardien d'une maison d'aliénés (Wiel, n. 486). Il y a une édition florentine de ce livret {Teatro del Cocomero, automne 1732) sans l'indication du poète et du maestro. Il est question, à ce qu'il paraît, du même sujet développé dans Topera: Polichinelle gardien des fous (Pulcinella guardiano de' pazzarelU), ]oué " con le figurine , au carnaval de Lucques, en 1705 (Bibl. Victor Emman. de Rome, 35. 5. K. 15; 35. 5. K. 16).

Voyez aussi La finta pazza, opéra-bouffe de Domenico Rossetti, musique par Giovanni Consolini, Crème, 31 janvier 1843 (Bibl. de Santa Cecilia à Rome, Pacco 39, Carotti).

(3) La nobiltà immaginaria, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel nuovo privilegiato impériale teatro in Vienna Vanno 1748, typ. de Van Heilen. La première représentation de cette pièce eut lieu en 1738 à Rome, théâtre Valle, musique de Gaetano Latilla, et avec le titre Madama Ciana. L'opéra de Latilla faisait partie du répertoire des " Bouffons „ qui l'exécutèrent à Paris (Académie royale de musique) le 25 septembre 1753, sous le titre, Gli artigiani arricchiti.

des femmeSj avec des changements qui l'empirent (1). Arnolfo (on n'a pas même changé la plupart des noms français), en s'approchant de la maison d'Agnès, chante, en napolitain, son amour et ses espérances (2). Il se décide enfin à frapper à la porte, et Menechina, vieille servante, qu'il a chargée de la garde de sa belle, lui ouvre après beaucoup de prières et de jurons:

Menechina : Est-ce vous^ Monsieur ? Vous voilà enfin arrivé 1 Que de fois me suis-je dit, pendant votre absence, bien sûr qu'il est mort...

Arnolfo : Et Agnès, où est-elle ?

Menechina : Enfermée dans sa chambre et cousant comme à l'ordinaire.

Arnolfo : Parle franchement, Menechina, ne me cache rien. Mon départ lui a-t-il fait beaucoup de peine ?

Menechina : Loin de là, elle en a été bien aise.

Et, en effet, Agnès paraît au balcon, chantant, en vénitien, de tendres couplets qui ne sont certainement pas à l'adresse d' Arnolfo (3).

(1) La piemière édition est celle de Florence, pour le théâtre Cocomero en 1747. J'ai consulté: La semplice spiritosa, dramma giocoso per musica, da rappresentarsi nel teatro di S. Moisè Vautunno delVanno 1748, Venise, 1748, trois actes (cfr. Wiel, n. 494).

(2) Sai che dice l'Aquilano Con la cetera alla mano.

La notte, quando dormo penso tanto,

E quando penso a chila m'ardormento

Po' me resveglio co ne core schianto.

Vado per te parlare, non te siento.

Carciofolà.

Bello canto, se potesse

Quella bella innamorar!

Con tutto chesto m'afferra no' pianto

Co' quello proprio canto m'addormento.

Credeme bella, se t'avesse a canto

Saria no' suono felice, e contento.

Carciofolà...

(3) Saria tntta contenta

ISe col caro bocchin, L'amato mio Tonin Disesse t'amo.

Diselo, si mia vita No me fè più penar...

Agnesina ne manque pas non plus de donner, comme sa devancière, des preuves de sa naïveté. Elle se plaint à son tuteur Arnolfo de ce que son pauvre petit oiseau n'a pas de millet et que la chatte a donné le jour à douze petits : elle a cependant la prudence de se taire sur les puces qui l'inquiètent la nuit. Arnolfo est aux anges ; cette éducation, dans la solitude, a fait bien des merveilles. Malheureusement le jeune Orazio, après une scène galante avec Agnesina, s'approche de notre jaloux et lui confie ses amours. " Vous voyez en moi, dit le galant à celui qu'il connaît seulement sous son nom de famille, un homme qui serait le plus heureux des mortels s'il n'avait affaire à une sorte de loup-garou qui garde son bien sous clef. Là, dans cette maisonnette, ajoute-t-il, demeure Agnès, victime de Monsieur de la Brenta, riche, jaloux, ridicule et insensé. „ Arnolfo, forcé d'écouter ses confidences, s'enrage et frémit dans son for intérieur, tout en s'efforçant de faire bonne contenance. " Je crève de rage. Oh, quelle pilule amère ! „ s'écrie-t-il à part lui : ce sont les : " Ah, je crève de rage ! La fâcheuse pilule ! „ du texte français (1). Agnesina racontera-elle aussi à son tuteur son aventure avec ce beau jeune homme qui lui a révélé ce que c'est que l'amour, sans oublier le fameux détail qui avait scandalisé les prudes de la cour et de la Critique (2).

La jeune fille, à Arnolphe qui lui demande si le jeune homme l'a caressée:

" Mais oui, monsieur, il prenait mes mains et les serrait avec force. Ajmolfo: (Le téméraire!) Est-ce qu'il a osé aussi...?

(1) Arnolfo. E chi è? dove sta?

Orazio. Sta li, signore.

Ella è una giovanetta

Là rinchiusa da un uom molto indiscreto

Che dal commercio uman la vuol lontana,

Graziosa, quanto bella,

Ed Agnesa s'appella.

Arnolfo. (Crepo di rabbia.) Orazio. Un taie

Signore dalla Brenta è quel geloso ;

Ricco SI, ma ridicolo, e insensato.

Arnolfo. (Oh che pillola amara!)

(2) Cfr. École des femmes, II, 6.

Aynese: Il a voulu...

Arnolfo: Quoi?

Agnese: Est-ce que vous vous fâchez si je dis... ?

Arnolfo: Non.

Agnese: Jurez-le.

Arnolfo: Je le jure. (Quel martyre!)

Agnese: Il m'a pris... ce ruban que vous m'aviez donné ,.

Mais le Ubrettista a voulu ajouter une page de son cru, c'est-àdire la scène amoureuse de la fenêtre et le déguisement de Fliéroïne en allemande (1).

On aurait tort de supposer un écho du Médecin malgré lui ou de L'amour médecin^ dans La folie feinte de Diane^ mélodrame qui nous transporte au milieu des bergers, et remonte à d'autres folies amoureuses de l'ancien répertoire de la Péninsule (2). Il en est de même de V Essai de V Opéra (1757), dont l'auteur peut bien avoir lu V Impromptu,, sans que pour cela les traces de l'imitation soient visibles (3).

Molière a des droits plus sûrs à réclamer dans Les jalousies (4), renfermant l'équivoque bien connue d'une lettre perdue et la scène,

(1) Je star fraule meschinete Strapazzate

Da certe mie parente priconissime.

(2) La finta pazzia di Diana, pastorale comica per musica da rappresenfarsi nel featro Giustinian di S. Moisè nel carnevale delVanno 174S, Venise, 1748 (Wiel, n. 496), musique de différents auteurs (AUacci, col. 356). Voici de quoi il s'agit: * Marchionne rettore nelle campagne vicino al mare pisano , aime la bergère Eurilla sa pupille, laquelle lui préfère le berger Fileno. La fille de Marchionne, Diana, éprise du même berger, se déguise en homme et emprunte le nom de Tirsi. Il paraît que ce déguisement lui porte fortune, car à la fin de la pièce, elle parvient à épouser celui qu'elle aime. Je connais aussi une pastorale homonyme en trois actes, jouée à la Pergola de Florence, en 1719, à l'époque où "le villeggiature spopolano le città ,, et musiquée par le maestro bolonais Luc'Antonio Predieri (cfr. Bibl. Vict. Emman. 35. 5. K. 15). Il n'y a pas de variantes dans les noms des personnages et dans le sujet.

(3) L'Opéra in prova alla nioda, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro di S. A. S. il principe di Carignano, Turin, 1757. Le texte de Giovanni Fiorini a été musique par Giovanni Latilla. La première eut lieu à Venise, au théâtre de Saint-Moïse, le carnaval 1751 (cfr. Wiel, n. 535 et 536).

(4) Le gelosie, commedia per musica da rappresenfarsi nel Teatro de' Fioren-

tirée de Dont Garde de Navarre^ de la femme déguisée en homme que l'amoureux jaloux prend pour son rival. Peut-être Le cocu imaginaire a-t-il été mis à profit dans 11 Sganarello musique par Haydn et que je n'ai pas lu (1), et c'est bien de La princesse d'Élide que l'abbé Chiari a tiré son Alcimena et les amours de cette princesse pour Focbimo, héritier du trône de la Chine (2). C'est aussi d'après Le bourgeois gentilhomme que le même abbé a composé son Marquis paysan (3), sorte de parvenu mis en contraste avec son fils, le marquis G-iorgino. Il suffit de dire que pour tromper le bonhomme et le forcer à consentir au mariage de son illustre rejeton (Griorgino joue, on le voit, le rôle de Lucile, et

Uni, nella prhnavera di quest'anno 1763, Naples, impr. Mazzola-Vocola, musique de Nicola Piccinni et de Pietro Guglielmi.

Cet opéra parut, la première fois, aux Fiorentini, le printemps 1755, mais seulement avec la musique de Piccinni (cfr. Florimo, ouvr. cité, II, p. 246). Plus tard, en 1766, on le joua à Bologne, avec un changement de titre: Le gelosie o le nozze in confusione.

(1) Cfr. C. F. PoHL, Joseph Haydn, Berlin, 1875, I, p. 231, Italienische Komodien. Donizetti aussi se proposait d'écrire un Sganarelle. Voyez Centenaire de Gaetano Donizetti. Catalogue bibliographique de la section française à V Exposition de Bergame, dressé et publié par Charles Malherbe archiviste-adjoint de V Opéra, Paris, 1897, p. 211.

(2) Alcimena principessa delV Isole fortunate o sia VAmore fortunato ne'' suoi disprezzi, dramma per musica da rappresentarsi nel teatro Tron di San Cassiano, il carnevale delVanno 1750, Venise, 1750, impr. Fenzo. Ajoutons que la musique est due à la plume de Baldassare Galluppi. L'auteur déclare dans sa préface: " L'argomento di questo dramma egli è un misto di storia e di favola lavorato sul modello e sul gusto di quella scenica rappresentazione intitolata La principessa d'Elide, del famoso Molière. ,

(3) Il marchese villano, dramma giocoso da rappresentarsi in musica nel teatro Marsigli Rossi, la primavera delVanno 1762, del sig. abate Pietro Chiari, Bologne, typ. Benacci. Cet opéra a été musique par Baldassare Galluppi (cfr. Wiel, n. 650) et joué, pour la première fois, à Venise au théâtre de Saint-Moïse, toujours à la même date (carnaval 1762).

Plus tard, la même pièce a été mise en musique par Niccolb Piccinni avec le titre La lavandera [La blanchisseuse) (Gênes, théâtre Saint-Augustin, carnaval 1772), et par Luigi Caruso, qui réunit les deux titres: Il marchese villano ossia la lavandera astuta, Livourne, Théâtre Public, 1775. Il s'agit aussi de la même production de Chiari, dans les Intermezzi a 5 voci in due parti, La contadina accorta {La paysanne rusée), que Ton joua à Rome, Théâtre Capranica, le carnaval 1781, avec la partition de Gaetano Menti.

Tabbé italien s'est borné à un échange de sexes) on feint qu'une dame illustre vienne, de je ne sais quel pays étranger, demander la main du jeune homme. La pièce aboutit à une mascarade: Vespina, feinte comtesse, blanchisseuse de son métier, paraît sm* la scène, suivie d'un cortège qui éblouit le faux gentilhomme et qui le fait donner, tête baissée, dans le piège.

Enfin, Le sot riisé (1) d'un anonyme reproduit l'intrigue d'une comédie que Fagiuoli avait tirée de Molière et que nous avons examinée autre part. On n'a pas oublié les détails du trésor caché et de la rencontre du père usurier et du fils emprunteur, et tout cela est réjoui par la vei*ve à l'emporte-pièce du dialecte napolitain.

Rien de plus facile que de s'égarer au milieu de tous ces livrets, aux titres trompeurs, rajeunis par un changement de date et dont j'ai eu bien de la peine à découvrii' les noms des compositeurs et des poètes. Voici, par exemple, La feinte simple (2) qui n'a rien à faire avec Agnès, tandis que certain Epoux bafoué (3), malgré la différence du titre, reproduit encore une fois le sujet du Malade imaginaire. L'hypocondrie de Don Pomponio paraît si

(1) Uastuto balordo, comtnedia per mitsica, Naples, Théâtre des Fiorentini, hiver 1761. Le livret est anonyme; la musique de Nicolo Piceinni. L'indication de l'emprunt à Fagiuoli et a Molière est donnée par Napoli-Signorelli (Vicende délia coltura, 2* éd. nap., 1811, tome VI, p. 324). La même pièce a été répliquée à Naples sur la scène du Teatro Nuovo, l'hiver 1762, avec le titre 11 cavalier parigino. J'«,i consulté l'édition de Uastuto balordo [L'étourdi rusé) de 1775, Naples, typ. Beniamino Rinaldi.

(2) La finta semplice, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro Giustiniani di S. Moisè il Carnovale delVanno 1764, Venise, 1764, typ. Fenzo, musique de Salvador Perillo, napolitain.

Wiel n'indique pas l'auteur de cette pièce, qui est cependant Carlo Goldoni (cfr. éd. Zatta, VII vol., et G. Musatti, ouvr. cité, I drammi musicali di C. G., dans YAteneo Veneto, 1902, XXV), V vol., p. 37, n. 80. M. Musatti rappelle aussi que Marco (et non Luigi) Coltellini avait fait passer pour sien un livret homonyme tiré de celui de Goldoni et musique par Mozart. Il existe une pièce à quatre voix et en deux parties, La finta semplice, d'un poète anonyme, musique de Mattia Vento, jouée à Rome " Nuovo Teatro délia Face „, le carnaval 1759. Le livret a été imprimé par Ottavio Puccinelli.

(3) Lo sposo burlato, intermezzi in musica a quattro voci da rappresentarsi nel teatro alla Valle delVilP^^ signori Capranica, nel carnevale delVanno 1769, etc., Rome, Puccinelli, 1769. Mus. de Nicola Piceinni, texte anonyme. D'après Spinelli (Quattro note goldoniane, réimpr. dans le vol. Modena e Carlo Goldoni^,

noire et si déraisonnable, qu'il suffit que sa servante Livietta lui dise qu'il a l'air malade, pour qu'il se couche malade tout de bon. De même qu'Argan, notre fou a recours au pharmacien et au chirurgien et l'on voit une lettre devenir, d'après le modèle du Cocu imaginaire^ la cause de bien des équivoques. Ajoutons que Florindo déclare qu'il va jouer une farce à sa belle et que le dénouement est tiré, sans contredit, de L'amour médecin. Un potpouiTi moliéresque, d'un goût fort douteux.

Le souvenir du grand maître n'est pas moins évident dans la Jalousie pour jalousie (1), pièce calquée sur Dom Garde, avec l'aventure bien connue de la femme déguisée en homme. La finta semplice de 1769 renouvelle une fois encore l'intrigue et les caractères de L'école des femmes (2). Violante, plus coquette que sa devancière, trompe son tuteur Fabrizio en écoutant, à ce qu'il paraît, les soupirs

la poésie du livret, pour la représentation de Carpi, 1778, appartiendrait-elle aussi à Carlo Goldoni.

Le catalogue Soleinne 3, 97, registre une traduction française: Pomponin ou le tuteur mystifié. Je connais encore, avec le même titre:

a) un opéra de Karl Ditters, non Dittersdorf (Johannisberg, 1775), Der gefoppte Brâutigam ;

h) un opéra du compositeur Lorenzo Rossi (né à Florence, 1760), que Gervasoni, dans la Nuova teoria di musica, cite comme joué à Rome ;

c) un mélodrame de l'abbé Casti (cfr. L. Pistorelli, I melodrammi giocosiinediti di G. B. Casti, dans la Rivista musicale italiana de 1897).

(1) Gelosia per gelosia, commedia per musica di G. B. Lorenzi, da rappresentarsi nel teatro de' Fiorentini, nelVestate del corrente anno 1770, Naples, 1770, par Vincenzo Flauto. Musique de Nicola Piccinni. Le même texte modifié par Lorenzi et musique par Paisiello, avec le titre Le vane gelosie, a été joué aux Fiorentini en 1790. Trois ans après Antonio Valli, l'ayant " accomodato „ à son goût, fit mettre en musique ce livret par Gennaro Astarita et lui donna pour titre. Les apparences trompeuses (Le fallaci apparenze), Veni-se, Théâtre S. Samuele, automne 1792.

(2) La finta semplice o sia il tutore hurlato, dr anima giocoso da rappresentarsi in Lishona, nel teatro délia Rua Dos Condes nella primavera dell'anno 1774. Stamperia Reale di Lishona, musica di Giacomo Monopoli detto Insanguine maestro di cappella napolitano.

L'éditeur se trompe; Insanguine est le nom de famille du maestro napolitain surnommé Monopoli, du lieu de sa naissance. Cet opéra a été joué, pour la première fois, à Naples, théâtre Nuovo, en 1769, mais seulement avec le premier des deux titres. Le texte est de Pasquale Mililotti. Cfr. Florimo, ouvr. cité, IV, 128.

de tout le monde. Fabrizio, devenu, à son tour, le confident de Pippo, Famant de sa pupille, accourt pour empêcher son malheur, mais ses ruses sont vite déjouées. Le souvenir de Molière est évident aussi dans la scène où Violante, d'après Tordre de Fabrizio, repousse Pippo et lui jette une pierre enveloppée dans une lettre fort significative. C'est l'aventure d'Horace, dans V Ecole des femmes^ et c'est Horace qui a inspiré, d'un bout à l'autre, le rôle de Pippo, amant étourdi, qui ne s'aperçoit, qu'à la dernière scène, des sentiments de celui qu'il a pris pour son confident (1).

Ces lihrettisti aiment les contaminations, et en puisant à différentes sources, ils croient faire œuvre originale. Aussi rencontronsnous, dans cette pièce, certain " cavalière „ qui, pour compliquer les choses, répète la donnée du Dépit. Violante se croit trompée et Pippo se croit trompé lui aussi. Ils se voient, ils ont l'air de s'éviter, mais leurs regards se rencontrent et dans leurs reproches perce un accent de tendresse (2). Enfin Fabrizio enlève sa belle et la cache dans un endroit solitaire ; Pippo la cherche, la retrouve, à l'aide de certain passage souterrain que ses chèvres lui ont indiqué (car nous sommes en pleine bergerie), et les deux amants peuvent enfin se dérober aux poursuites du tuteur et du chevalier.

Le duc de Parme, Ferdinand de Bourbon, fort passionné pour le théâtre et poète (et quel poète î), à ses heures de loisir, s'inspira nt mieux en littérature qu'en politique, tira du Bourgeois gentilhomme le sujet de son Fils du Grand Turc (Il figlio del

(1) Fabrizio ordonne à sa pupille: '

" Chiunque viene a parlarti,

Ingiurialo, maltrattalo,

Buttagli una sassata nella testa. ,

Violante jette la pierre et Pippo s'écrie :

* Traditrice senza core, In buon'ora che t'ho fatto '?

Per serrarmi tutto a un tratto La finestra in faccia a me ? {sic) „.

On voit que la douleur lui avait fait perdre même le sens grammatical!

(2) (Violante da una parte e Pippo dall'altra):

" Violante. Qui sta quel traditore, andiamo via. Pippo. Vedete là, che faccia da sfrontata.

Voltiamo strada, » mais ils ne bougent point.

Gran Turco)^ mélodrame joué en 1774 et devenu aujourd'hui extrêmement rare. La bibliothèque Palatine de Parme n'en possède que deux exemplaires, et le seul qui soit complet porte sur le frontispice la signature peu respectable de Charles III de Bourbon, avec la date de 1853 (1).

Angelo Pezzana, dans le dernier volume de ses Ecrivains et lettrés parmesans^ nous raconte que le duc composa cet opéra I)our se moquer de l'un de ses gentilshommes (2).

Ainsi la main d'un prince, la chronique du temps et la rareté

(1) Il figlio del Gran Turco, dramma giocoso per musica ad uso del Real Teatro di Colorno, nelVautunno delVanno 177 éy Parma, dalla stamperia reale. A la deuxième page, on lit la protesta suivante : " Tutta la traccia del présente Dramma giocoso è stata presa dal Bourgeois gentilhomme di Molière ; e quel pochi cangiamenti, che di tratto in tratto vi s'incontrano, non hanno servito che airidea del Compositore. „ La scène est à Naples et les personnages gardent à peu près leurs noms moliéresques. Trois actes : le premier de 19 scènes, le deuxième de 15 et le troisième de 10.

(2) Cfr. Angelo Pezzana, t. VIP de ses Memorie degli scrittori e letterati parmigiani, pp. 574-5. Biografia di Ferdinando I di Borbone, duca di Parma. * L^autografo di questo dramma : Il figlio del Gran Turco, è ora posseduto dal présente bibliografo, poeta e giurisprudente consigliere Gaetano Godi. Ha nel primo atto parecchie correzioni di mano diversa, che furono credute del padre Adeodato Turchi (molto caro al duca, e valente oratore sacro, che divenne poi vescovo di Parma) e non sono. Ê in fol. ed ha 27 carte senza le bianche. Luigi Alberto Giordani (letterato parmigiano élégante e fecondo, cugino del célèbre Pietro) mi riferi che fu composto dal Duca per porre in burla il Conte Gianni Antonio R... che è adombrato sotto il nome di Marc'Antonio in quella strofetta ivi posta a f . 8 che incomincia :

Quando nacque Marc' Antonio Tutto il Ciel era stellato, Ma non fosse giammai nato, Perché ancor più del Demonio Era orribil Marc'Antonio

(canzonetta cantata da Giordano nel 1° atto). La quale strofetta non è neU'autografo, ove si legge invece Taltra :

Chi t'ha fatto quelle scarpette Che ti stan si ben, ecc.

L'autore protesta in fronte del Dramma, che ne ha presa tutta la traccia dal Bourgeois gentilhomme di Molière. „

de ce seul exemplaire que j'ai pu consulter, donnent à Fessai de Ferdinand de Bourbon un prix qu'il n'a certainement pas au point de vue artistique. L'auteur déclare qu'il n'a guère modifié le texte moliéresque, sauf quelques changements au gré du maestro, Antonio Rugarli. Ces changements paraissent dès la première scène où l'auteui' nous présente le maître de musique en train d'ai)prendre une chanson à un jeune homme et à une chanteuse, ce qui lui offre le prétexte de parler de la sotte vanité de Monsieur Griordano, faux noble menant grand train, etc. Le caractère du comte Dorante et celui de la marquise Dorimène paraissent empires, car les héros du duc de Parme parlent sans ménagement de voler " derubare „ toute la fortune de leur dupe. Peut-être pensait-il à ses ministres ! Ailleurs nous voyons le lourdaud attendant à sa toilette, tandis que ses maîtres de musique, de danse, de philosopliie et d'escrime se prennent de paroles et en viennent aux mains. Giordano accourt au bruit, on se méprend, on le bat, et la scène du modèle est exagérée au point qu'il faut que Cléante et d'autres personnages viennent au secours du malheureux richard (1).

C'est de cette contamination, dont nous venons de parler, que Griovanni Bertati a tiré son Re dé* Mamalucchi^ mélange curieux du Cocu imaginaire et du Bourgeois gentilhomme. Les aventures d'une double jalousie mise en éveil par l'équivoque d'un portrait perdu et d'un évanouissement, se compliquent avec les folies d'Arsenio, marchand emichi, entiché de noblesse et qui ne donnera sa sœur G-uerina qu'à un noble de la vieille souche. L'amoureux de la jeune fille se présente en roi des Mamelouks suivi d'un cortège extraordinaire. Arsenic est aux anges et finit par parler turc, aussi

(1) Voici un spécimen de la muse du Duc. Le chœur chante à la fin du premier acte:

■* Oh che giornata infausta !

Oh Ciel ! che confusione !

Che orribil divisione!

Quando vedrem finita Un a si triste vita !

In verità nol so.

Credo che un di peggiore Giammai io non vedrb. -

bien que monsieur Jourdain, et par recevoir, dans une cérémonie burlesque, réjouie par des coups de bâton donnés en cadence orientale. Tordre de prince africain (1).

XVIII^ Siècle — Deuxième partie.

Les inspirations que le mélodrame italien puise à l'œuvre de Molière augmentent au fur et à mesure que nous nous approchons de la fin de ce siècle, parce que c'est là le moment où l'opérabouffe fait fureur et demande de toutes parts ses sujets. E;ésumons brièvement les résultats de notre enquête. Des scènes de jalousie animent le Jaloux à l'épreuve (2) de Bertati, mélodrame joué à Venise dans le théâtre de S. Samuele, en 1774. L'auteur de cette bluette "s'est souvenu, du moins indirectement, à travers Goldoni, du Dépit amoureux^ car Fabio et Flavia font pendant à Eraste et Lucile. Ils se rendent réciproquement " les gages d'a-

(1) Voici rédition que j'ai pu consulter: Il re dei Mamalucchi, dramma giocoso in musica da rappresentarsi al teatro délia ducal signoria di Varese nel- Vautiinno 1778. Motta e Pedemonti, Varese. Sans les noms du maestro et du poète. Nos recherches nous ont permis de constater que le livret est dû à la plume de Giovanni Bertati et la musique à Giuseppe Gazzaniga, et qu'il a été joué pour la première fois, sous le titre La locanda, à Venise, théâtre St.-Moïse le carnaval 1771. Le même opéra, toujours avec la musique de Gazzaniga, parut ensuite à Pavie et à Pesaro ;

Il matrimonio per inganno, Pavie, Théâtre Nouveau, 1773. Il Mamalucco, Pesaro, Théâtre du Soleil, carnaval 1776.

L'opéra de Bertati, modifié et musique par Paisiello, parut encore, en 1791, à Londres {Pantheon-Opera-House), et sous le titre II fanatico in herlina fit le tour des capitales de l'Europe.

(2) Il geloso in cimenta, dramma giocoso per musica di Giovanni Beriati, da recitarsi nel teatro di S. Samuele nelVautunno delVanno 1774, Venezia 1774, presso Antonio Graziosi, musica di Pasquale Anfossi.Q' QsiMnlÏYrei tiré eu •g2k\'i\e de la Vedova scaltra de Goldoni ; il a été traduit en allemand aussi : Die Eifersucht auf der Probe (cfr. Wiel, n. 814). Il y a encore un opéra du maestro Lorenzo Rossi qui porte le même titre et qui a été joué à Monza (cfr. Gervasoni, Nuova teoria délia musica, u. c).

mour „ et la vue de ces gages les attendrit; ils voudraient bien se réconcilier à V amiable, dans un élan de passion , mais la honte, l'amour-propre les retiennent. Il nous font sourire et songer à notre jeunesse:

Donna Flavia : N'est-ce pas là monsieur Flavio ? Le cœm- me bat. Il paraît plongé dans sa lecture, mais je pense bien qu'il n'ose approcher. Je m'assiérai ici.

Fàbio : Elle m'a regardé à la dérobée.

Donna Flavia : Il m'a bien vue, mais il feint de ne pas me voir.

Fahio : Elle m'en veut encore.

Donna Flavia : Cependant, il ne me regarde pas... (1).

mais ils se regardent, se troublent, s'approchent, s'aiment et chantent leur amour en des duos passionnés. Remarquons toutefois que Donna Flavia est veuve, ce qui lui enlève un peu cette auréole de pureté qui sied si bien à Lucile, et que la conclusion de Topérette paraît empruntée à Dorn Garde plutôt qu'au Dépit (2).

Argan est élevé à la dignité de souverain dans un autre mélodrame du même Bertati, Le prince hypocondriaque (3), joué à Venise au théâtre Giustiniani. La dette du poète envers Molière, constatée pour le Jaloux à V épreuve^ reçoit encore une confirmation dans

(1) D. Flama. Qui il signor Fabio ? Il cor mi batte in seno.

Legge attente... Si, si; di farsi avanti

Clie non ardisca io credo,

Fingo di non vederlo, e qui anch'io siedo.

Fàbio. Mi ha guardato sott'occhio.

D. Flavia. Mi ha veduta, ma fînge.

Fàbio. Persiste ancora irata.

D. Flavia. Eppur mi guarda.

Fàbio. Eppur dà qualche occhiata.

(2) Fabio s'écrie, pour excuser ses transports jaloux:

Anima mia, Sorella dell'amore è gelosia.

et Donna Flavia conclut la pièce et chante à l'adresse de Fabio:

Il piii costante Io lo trovai ne' suoi trasporti ancora: È un po' geloso, è ver: ma alfin m'adora.

(3) B principe ipocondriaco, dramma giocoso per musica del sig. Giovanni

cette farce. Pampaluco, le prince du royaume hypothétique de Dirindina, va épouser Mandarina, d'après les conseils de son médecin, car il n'y a de remède plus sûr contre l'hypocondrie, et nous l'avons déjà entendu ailleurs, que les joies de l'hyménée. Ainsi le mariage est comme une sorte de ^ laxatif „, ce qui n'est guère poétique, surtout d'après la manière de s'exprimer de l'illustre représentant de la Faculté (1).

D'ailleurs on n'a qu'à voir paraître Pampaluco, pour que le souvenir du personnage célèbre se présente à notre esprit: " Mon Dieu, que le pouls me bat, que mes joues sont rouges et mes extrémités glacées! „ Et l'engeance des messieurs Diafoirus et Purgon trait cette bonne vache à lait :

Mandarina '. Mais, si je dis...

Pancrazio (médecin) : Du sang, il faut lui tirer du sang.

Mandarina : Mais écoute-moi.

Pancrazio : Et surtout le bien purger.

Un autre docteur ordonne des " sottrattivi „, un troisième exige des " vescicanti „ (vésicatoires), enfin tout le monde s'acharne aux dépens de Pampaluco, les femmes les premières.

Harpagon n'est pas moins à la mode, et s'il change son nom,

Bertati, da rappresentarsi nel teatro Giustiniani di S. Moisè, il carnovale dél- Vanno 1774:. Venise, Graziosi, 1774, musique de Gennaro Astarita, napolitain.

Le texte de Bertati fut aussi musique par Johann Gottlieb Naumann, avec le titre L'hypocondriaque (Dresde, Churfiirstl. Sachs, Kleines Theater, 1776).

Outre l'intermède de Goldoni, portant le même titre et musique par on ne sait qui, il existe un intermède en trois actes, L'hypocondriaque ou l'homme fantastique. La musique est de Johann Friedrich Agricola (1720-1774). Pour des notices plus détaillées, nous renvoyons nos lecteurs à deux études bibliographiques sur ce librettista si fécond, savoir l'essai sur Bertati, par Giovanni Salvioli, Venise, Visentini, 1880; et celui d' Albert Schatz, Giovanni Bertati, in Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft... FUnfter Jahrgang, 1889, 2. Vierteljahr, p. 231-271.

(1) L'ipocondria proviene

Dalle viziosità del basao ventre,

E perb e necessario

Sciorre i viscosi umori. Ecco per questo

Ottima medicina

È un'avvenente giovane sposina.

dans VAvaro (1) de Bertati, en celui d'Orgasmo, voulant par là signifier ce renouveau de jeunesse que lui inspire l'amour pour Dorine, il garde toutefois l'âpreté du grippe-sou, calculant le profit qu'il pourra tirer même de ses folies (2).

Orgasme, toujours d'après le texte français, trouve un rival dans son propre fils et veut se délivrer de sa fille Rosalinda, la donnant à un galant à barbe grise, som^d, hideux, mais qui a déclaré de renoncer à la dot. ^ Il est laid, s'écrie Orgasmo, et je ne saurais retrouver un gendre aussi sot, entêté et impertinent. Cependant il renonce à ma fortune. „ Ce '^ sans dot „ sert de contrepoids à tous ses défauts (3). C'est de Molière que le lihrettista a tiré, de même, la scène entre l'avare et son cuisinier, chargé du banquet de noces : " Nous serons huit, dit le maître, mais tu dois supposer que nous sommes six ; en outre tu auras soin de ne donner à boire qu'une fois et quand on le demandera „ (4). Mais

(1) Voici l'édition que j'ai sous les yeux:

L'avarOj dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro di via S. Maria, nel carnevàle dell'anno 1777, sotto la protezione di S. A. R. Pieiro Leopoldo, arciduca d'Austria, principe reale d'Ungheria e di Boemia, Granduca di Toscana, etc., a Firenze, stamperia in Borgo de' Greci.

Le texte appartient toujours à Giovanni Bertati et la musique à Pasquale Anfossi; P^ représent.: Venise, théâtre de St.-Moïse, automne 1775. En 1787 cette pièce a été traduite en français " Le tuteur avare „, et le maestro Gambini l'a enrichie de plusieurs morceaux de musique. Enfin elle a été musiquée par:

Gennaro Astarita (Ferrare, théâtre Bonacossi, carnaval 1776); Ferdinando Rutini (Rome, théâtre Valle, printemps 1789); Ferdinando Orland (Livourne, théâtre des Avvalorati, carnaval 1803).

(2) Orgasmo. Sol per curiosità, voi qualche cosa

Possedete del vostro ?

Laurina. Ho sei campi, ed un orto; e quando muore Mia zia ne avrb altri sei.

C'est ce que Frosine rapporte à Harpagon, et ce qu' Harpagon même déclare de savoir.

(3) Orgasmo (II, 4). Si pub trovar di peggio ! È veramente

Sordo, stolto, ostinato e impertinente!

Ma senza dote! È questo il con trappe so Ad ogni suo difetto; E il senza dote esige un gran rispetto.

(4) Li otto noi saremo;

Ma basta che il bisogno sia per sei... e poi Sarà tua cura poi

ToLDo, L'Œuvre de Molière, etc.

le poète a introduit aussi des cliangenients. La pièce commence par un banquet de la famille de l'avare, où tout le monde, pendant l'absence de celui-ci, s'en donne à cœur joie, et le trésor, le fameux pot d'Euclion, n'est qu'un leurre pom^ épater '' messer Orgasmo „. On voit arriver un nécromancien du Levant auquel la science a appris qu'il y a un magot enfoui dans la cave du vieillard; celui-ci ne se sent plus d'aise et permet, condition indispensable ûxée par le magicien, aux jeunes gens de se marier; les scènes pseudo-magiques sont assez amusantes et Molière est encore présent à l'esprit du poète lorsque les amoureux se brouillent et se raccommodent.

Les indignations causées par r amour (1) n'offrent qu'un rapport très vague avec le Dépit, mais certain ballet qui sert d'intermède à Vlphigénie, opéra de Giuseppe Sarti, joué en 1777 au théâtre de Torre Argentina à Rome, porte pour titre " Le mesentrope (sic) italien ou le pouvoir des fammes (sic) „. Malheureusement, le sujet de ce Mesentrope dû au génie chorégraphique d'Onorato Vigano, n'est pas indiqué (2).

Le Rustre civilisé, qui réjouissait le public vénitien en 1777 (3),

Il dar da bere a tavola;

Ma non ne dar se replicatamente

Non ti vien ricercato.

Le lecteur n'a pas besoin qu'on lui explique l'horreur de ces vers, où " poi „ rime avec " poi „ !

(1) Gli sdegni per amore, comedia per musica di un atto di Giuseppe Militotti da rappresentarsi nel Teatro Nuovo, nel carnovale di quesfanno 1776. Naples, 1776, musique de Domenico Cimarosa. Florimo (ouvr. cité, p. 379 du IP vol.) attribue la poésie de cette pièce à Cerlone, mais il se trompe.

(2) Ifigenia, dramma per musica da rappresentarsi nel nobil Teatro a Torre Argentina nel carn. delVanno 1777, dedicato a Sua Eccellenza la signora Principessa D. Maria Giovanna Medici Chigi, principessa di Farnese. Rome, 1777, impr. Gio. Antonio Settari.

Le ballet, dont il est question, sépare les deux premiers actes de la pièce.

(3) Il zotico incivilito, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro Zagnoni in Bologna, Vautunno delVanno 1777. Cet opéra d'Anfossi se représenta d'abord à Venise, au théâtre de St.-Moïse, automne 1777, sous le titre: Lo sposo disperato. Le même texte fut mis en musique par le chevalier Domenico MaruUi (qui sur le Uhretto figure sous le nom de Vincenzo Nuseo); la nouvelle partition fut jouée à Bologne, au théâtre Marsigli Rossi, le 21 janvier 1808 (carnaval), sous le titre: Il zotico incivilito ossia lo sposo disperato.

Les pièces suivantes devraient développer le même sujet: Monsieur Petitone,

se compose de plusieurs pièces de rapport tirées du Bourgeois gentiUiomme et de George Dandin. Le héros de ce mélodrame, Canziano, est un riche campagnard marié à une dame de la souche de la Prudoterie et des Sotenville. Ce malheureux fait de son mieux pour se rendre digne de ses nobles parents, et ainsi que M. Jourdain, il sue à grosses gouttes sous les coups d'un maître d'escrime qui se fait payer cher le plaisir de le battre. Nous le voyons dansant, gesticulant, tirant de grandes révérences en mesure et étalant des toilettes tapageuses. Sa femme et ses parents rient à ses dépens; Madame pense même à se consoler de ses déceptions, et ce brave mari soupçonne, voit, s'enrage, médite sa vengeance et finit par tomber à genoux devant son rival, parce que celui-ci est bien gentilhomme. C'est le dénouement connu de la pièce française, réjoui par les danses et par une mascarade qui

texte d'Antoine Palomba, musique d'Antoine Corbisiero, Naples, théâtre Nuovo, automne 1749.

Madame Arrighette (Madama Arrighetta) , musique de Nicola Piccinni, Naples, Teatro Nuovo, 1758*.

Le Sigisbêe chassé (Il Cicisheo discacciato) , musique de Gustavo Monti, Naples, Teatro Nuovo, printemps, 177*.

* Le texte est probablement le même déjà musique par Cîorbisiero.

Le français bizarre (H francese hizzarro), musique de Gennaro Astarita, Venise, théâtre de S. Gio. Grisostomo, carnaval 1779.

Le français bizarre (Il francese bizzarro), musique d'Antoine-Frédérich Gresnich, Turin, Carignano, automne 1779; le libretto se trouve à la Civica de Turin.

Le mari désespéré (Il marito disperato), de 1785, musique de Cimarosa, texte de G. B. Lorenzi, Naples, Fiorentini, second opéra.

Le mari désespéré (Il marito disperato), musique de Giacomo Cordella, texte d'Andréa Passaro (d'après celui de Lorenzi), Naples, Théâtre du Fondo, carême

Le mari désespéré (Il marito disperato), musique de Luciano Andreatini, Naples, Real Collegio di Musica, 18... (C'est probablement le même livret que La jalousie alimentée par de fausses apparences (La gelosia alimentata da false apparenze), donné au Real Collegio di musica en 1835, sur le texte de Passaro).

Un mari démodé (Un marito fuor di moda), musique d'Annibale Calanca, Naples, Théâtre Nuovo, carnaval 1853.

D. Carbolone ou le mari jaloux (D. Carbolone o il marito geloso), musique d'Alfonso Buonomo, texte d'Emmanuele Bardare, Naples, théâtre Rossini,

entraîne tout ce beau monde et efface ce qui pourrait amener à une conclusion.

C'est à peu près à la même date qu' appartient Le faux peintre (1), farce mise en musique par Persichini: la première partie, où Ton berne les amours séniles de Don Pallante, est tout à fait dans le goût du Sicilien de Molière dont elle traduit le sous-titre.

A Venise, d'abord en 1778, puis en 1781, on joua avec beaucoup de succès. Le mariage par tromperie^ où il est question de la jeune fille Griannina qui se feint malade pour la raison que nous avons entendu répéter à l'ennui. Le lihrettista a ajouté cependant, de son cru, certaines scènes bouffonnes, celle, par ex., de Volpone, un vieillard épris de Griannina, se déguisant lui aussi en médecin et luttant de ruse contre son rival Florindo (2).

A cette époque, les imitations mélodramatiques italiennes réjouissent déjà de leurs notes le public français et nous rappelons ici Le jaloux à V épreuve^ opéra-bouffe d'Anf ossi, de notre con-

(1) Il finto pittore, farsetta per musica a quattro voci da rappresentarsi nel teatro di Tordinona, nel carnevale delVanno 1778^ Rome, typ. Puccinelli, musique de Pietro Persichino, romain. Rien de moliéresque dans la Scuola dé gélosi, opéra joué au théâtre Giustiniani de Venise, le carnaval de 1777, avec la musique de Salieri. La poésie doit s'attribuer, à ce qu'il paraît, à Caterino Mazzolà, dont le nom, d'après le Catalogue 39 de Liepmannssohn (Berlin, 1885, p. 29, n. 683), est indiqué dans la réplique de Dresde, en 1781. Mais il se peut que l'indication du savant allemand soit tirée tout bonnement de Florimo (IV, 138). Un autre livret, que je trouve à la date de 1785, La scuola de gelosi, etc. (Naples, Théâtre Nuovo), indique comme auteur de la poésie Bertati: la musique est d'Antonio Salieri et de Francesco Cipolla (voy. Florimo, IV, 138). D'après le texte musique par Salieri et grâce à un remaniement d'un poète anonyme, nous avons la petite farce à 5 voix et en 2 parties, Les folies des jaloux (Le pazzie de' gelosi), donnée au théâtre Valle de Rome le 5 février 1787, avec la musique de Pasquale Anfossi (le livret se trouve à la biblioth. de S. Cecilia), où l'inspiration moliéresque nous paraît douteuse.

(2) La pièce du poète Giovanni Bertati reçut d'abord le titre Les industries amoureuses (Le industrie amorose), et fut jouée à Venise, au théâtre St.-Moïse, en l'automne 1778, avec la musique de Bernardino Ottani. Elle reçut ensuite, pour la représentation au théâtre du Cocomero de Florence, en 1779, l'autre titre : Le mariage par duperie (Il matrimonio per ingannoj, et Pasquale Anfossi la revêtit de ses notes. Voici le texte que j'ai sous les yeux: 77 matrimonio per inganno, intermezzo in musica in due atti, da rappresentarsi nel nobil teatro Tron di S. Cassiano, nel Carnevale delVanno 1781, Venise, typ. Sola. La musique est celle d' Anfossi.

naissance, représenté à Paris par TAcadémie royale de musique, le lundi 18 janvier 1779 (1), qui n'est qu'une réplique de la pièce d'Anfossi.

C'est toujours à notre poète que Cerilo Orcomeno doit le sujet de sa Muette par amour ou Le mariage par duperie (2). On y voit tout d'abord " la femme savante „, Celestina, qui connaît Apollon et " distingue le latin du vulgaire „, puis on écoute la leçon faite à M. Robert par Martine dans le Médecin malgré lui. Talcone veut battre Lisetta. Celle-ci pousse les hauts cris ; le Capitan Tenaglia accourt et prend la défense de la femme :

Lisetta : (au Capitano) Voyons un peu ! qa'avez-vous à redire ? Capitano : Rien. Voilà une aventure qui mérite d'être imprimée. Lisetta : Un mari n'aurait donc plus le droit de battre sa femme ? Capitano : Sans doute.

Lisetta : Et alors pourquoi vous mêlez- vous de nos affaires ? Capitano : Que Dieu m'en délivre.

Lisetta : En fourrant le nez en des choses qui ne vous regardent pas, vour pourriez attraper un soufflet (3).

(1) Il geloso in cimento. La Jalousie à l'épreuve, opéra-bouffon en trois actes représenté par V Académie Royale de Musique, le lundi 18 janvier 1779, etc. Aux dépens de V Académie, Paris, 1778. L'opéra d'Anfossi avait été donné à Venise en 1774 (cfr. Cat. Soleinne, IV, p. 137).

(2) La muta per amore, dramma giocoso per musica di Cerilo Orcomeno, P. A. délia Colonia Renia, da rappresentarsi nel nohile teatro di S. Samuele, nel carnovale delVanno 1781, dedicato aile eccellentissime Dame Venete, Venezia, 1781,presso Modesto Fenzo; musique de Michèle Mortellari. Deux actes. (Cfr. Wiel, n. 924). Le texte, mis en musique par Mortellari, a sans doute des rapports étroits avec un autre, musique par Antonio Santini et joué au théâtre Valle de Rome, le carnaval 1768 (livret imprimé à Rome par Ottavio Puccinelli).

Le 8 juillet 1779, à l'Académie Royale de musique de Paris, on représenta en italien, L'amor soldato de Santini, qui a peut-être quelques rapports avec cette pièce. Le maestro Giuseppe Sellitti musiqua, lui aussi, un livret de Tommaso Mariani, Il finto pazzo per amore, joué à Naples, théâtre Fiorentini, carnaval 1735.

(3) Cacciando il naso, ove non puole entrare, TJno schiaffo potrebbe anche incontrare.

Vous vous souvenez de la leçon que Martine fait à M. Robert?

* Martine. Est-ce là votre affaire ?

Monsieur Robert. Vous avez raison.

Onofrio a trouvé pour sa fille un mari qui se passe de la dot, et le sans dot se répète ici comme dans L'avare précédent; le Capitaine, pour empêclier ce mariage, se déguise en peintre et renouvelle ainsi la scène du Sicilien^ seulement, pour qu' Onofrio ne comprenne pas les propos galants qu'il débite à Celestina, il chante en français :

Ma Pouponne

Donne-moi ton cœur, Ta mine friponne Excite mon ardeur.

De l'imitation du Sicilien^ on passe ensuite à celle du Médecin malgré lui et de V Amour médecin. Celestina se feint muette et le serviteur Pasqualino va quérir un docteur :

Quel malheur ! ma pauvre maîtresse ! Son père l'a reprochée si durement, qu'elle a perdu l'usage de la parole. Il faut bien retrouver un médecin et une femme qui l'assistent.

Lisetta s'approche de lui et Pasqualino s'écrie, d'un air galant:

Bonjour, ma belle.

Lisetta : Bonjour à vous qui n'êtes pas laid. Pasqualino : Êtes-vous libre ?

Lisetta : Je ne suis pas liée.

Pasqualino : Seriez-voug disposée à servir dans notre maison une jeune fille malade ?

Lisetta consent, et lorsque le valet lui demande s'il serait possible de trouver un docteur comme il faut, " c'est une occasion favorable, s'écrie la brave femme, pour me venger de mon mari „, et s'adressant à Pasqualino, elle lui indique où il pourra trouver un savant célèbre, qui n'a que le défaut de vouloir cacher sa qualité. Quelques coups de bâton cependant suffisent pour le ranger

Martine. Voyez un peu cet impertinent qui veut empêcher les maris de battre leurs femmes ■ Monsieur Robert. Je me rétracte... Martine. Mêlez-vous de vos affaires ,

et Robert, plus malheureux que le capitaine, reçoit le soufflet que Lisetta se bornait à promettre.

à la raison (1). C'est ce qui arrive : Falcone a d'ailleurs quelques notions de médecine (2), de sorte que, dans sa consultation, il se trouve parfaitement à son aise et répète presque mot à mot le dialogue de Sganarelle avec Gréronte. Il est parfaitement inutile d'insister sur d'autres détails. Le poète français est exploité à cœur joie (3).

• (1) Pasqualino. M'additereste ancora

Dove trovar un medico ?

Lisetta. (Ancor questa è a proposito

Per far di mio marito una vendetta).

Vedete là quella casetta,

Con gabbie d'uccelletti al muro appese?

Ivi sta un uom, cbe sembra uccellatore;

Quegli è un bravissimo Dottore,

Ma non vuol che si sappia,

E a forza sol di bastonarlo

S'induce qualcbe volta a confessarlo.

(2) En se querellant avec sa femme, il s'était écrié:

Disse pur ben Galeno

Che la moglie è un pestifero veleno.

(3) Onofrio (a Falcone). Oh quanto di vederla ho a caro ! (Onofrio fa di gran cerimonie a Falcone, tenendo sempre il capo scoperto).

Falcone. Non faccia tante complimentazioni.

Onofrio. (Sarà paroi a medica).

Falcone. Copriti, dice Ipocrate.

Onofrio. E dove il dice?

Falcone. Nel libro di cerviotica cervice...

Onofrio lui oâre ensuite de l'argent:

Falcone (en empochant). Eh via, non faccia... no davver non voglio.

Et sa diagnose:

È muta sua figliuola, Perche non parla più.

et encore :

Indica questo polso a prima vista, Che la sua figlia è muta.

Onofrio. Oh questo lo sapevo.

Falcone. A cuius tacet, neque parlabuntur.

Enfin il tâte le pouls d'Onofrio :

Onofrio. Ma s'è indisposta La figlia mi a, Perche il mio polso S'ha da tastar?

Un groupe de livrets de ce temps s'égaye, à la grande édification de la jeunesse, aux dépens des vieillards toujours dupés et toujours ridicules. Voyez Le vieux jaloux^ joué à la Scala de Milan en 1781, dont l'auteur a dû se souvenir de Molière^ soit dans le contraste entre les deux frères Timoteo et Tiberio, faisant pendant à Ariste et Sganarelle de V Ecole des maris^ soit dans l'équivoque causée par un portrait et une lettre perdue (1). On pourrait retrouver aussi un éclio des Femmes savantes dans l'opposition que Gr. B. Casti fait, dans la Grotte de Trofonio^ entre Eufelia, jeune fille passionnée pour la littérature, et sa sœur Dori, qui se moque des philosophes et des poètes, dans l'attente d'un mari jeune et beau, mais c'est là peut-être une rencontre de hasard (2).

L'école des jaloux^ pièce représentée à Macerata, en 1781, ne rappelle Molière que dans l'incident du portrait perdu (3) et je ne trouve

Falcone. Quest'ë per forza Di simpatia Che padre e figlia Vanno del par.

J7 capitan Tenaglia o sia la muta per amore, dramma giocoso per musica da rappresentarsi in Livorno, nel nuovo teatro degli Arment, il carnevale delVanno 1784, Livourne, typ. Lami, musique de Giuseppe Moneta, n'est qu'une copie de la pièce précédente, musiquée par Giuseppe Niccolini, Naples, Teatro Nuovo, 1804.

(1) Il vecchio geloso, commedia per musica da rappresentarsi nel Teatro Grande alla Scala, Vautunno delVanno 1781. Milan, typ. Bianchi. Texte anonyme, musique de Felice Alessandri de Rome. Molière, quoi qu'en disent plusieurs critiques qui se copient les uns les autres, n'est pas imité dans Giannina e Bernardone, livret de Palomba musique par Cimarosa (1781).

(2) La grotta di Trofonio de l'abbé Casti développe le même sujet qui a inspiré Piron. Eufelia lit " i Caratteri di Teofrasto, i Dialoghi di Platone „, etc., et Dori chante :

lo leggere non voglio altro che il libro Dell'allegria e voglio far l'amore.

(3) La scuola de' gelosi, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro de Nohili di Macerata, nel carnevale delVanno 1781, dedicato a S. E. Reverendissima D. Antonio Lante, governatore générale délia Marca, musica del

aucune trace de l'œuvre du poète français dans V École des amants^ mélodrame joué à Naples en 1783 (1), ni dans cette Comtesse de

Salieri, Macerata, siampe Chiappini e Cortesi, Il Actes. C'est, sauf quelques petits changements, la même pièce que La scuola de' gelosi, jouée à Bologne en 1779, et le même livret, avec le même titre, paraît à Livourne en 1797. Za scuola de' gelosi^ da rappresentarsi nel Regio Teatro delV Accademia degli Avvalorati in Livorno, il carnevale delVanno 1797, Livorno, tipi Masi. Il y a encore La scuola dei gelosi, farsa per musica da rappresentarsi nel Teatro Nuovo sopra Toledo in qiiesto corr. anno 1805, Napoli, stamperia Flatttina, 1805, qui n'est point d'origine moliéresque. Rappelons, en passant, aussi: Il vecchio geloso, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro di S. A. Serenissima il signor principe di Carignano nell'autunno del 1182, Torino, presso Onorato Rossi, reproduisant le livret de 1781 (Scala), texte de Giovanni Bertati, musique par Luigi Caruso, ci-dessus indiqué. Le Marito geloso, joué la même année devant le même prince (Turin, Derossi, 1782), peint l'étourderie d'un amoureux qui prend pour son confident le mari de celle qu'il aime, et répète ainsi l'aventure de L'école des femmes. Le même opéra avait paru à Venise, théâtre St.-Moïse, automne 1781. La gelosia de 1783, pièce jouée à Bologne dans le théâtre Zagnoni et imprimée dans la même ville, ainsi que les Gelosie fortunate (Jalousies heureuses) de 1787 (même ville et même théâtre), n'ont qu'un rapport indirect avec l'œuvre de Molière. La Gelosia avait été donnée à Rome, théâtre Capranica, en 1783, sous le titre Intermèdes à cinq voix. Le texte est anonyme, la musique de Luigi Caruso. Les Gelosie fortunate, texte de Filippo Livigni, musique de Pasquale Anfossi, a paru, pour la première fois, à Venise, théâtre de St.-Samuel, 1786. Ajoutons le souvenir d'autres opéras, aux titres trompeurs, qui n'ont aucun rapport avec le théâtre de Molière : Avviso ai maritati, dramma giocoso per musica, etc., pel teatro Carignano di Torino, nel carnevale 1795, Turin, Derossi, musique d'Isovar. Un avvertimento ai gelosi (Un avertissement aux jaloux), farsa giocosa etc., pel teatro Re di Milano, 1831, tipi Manini.

L'avviso ai tnaritati, opéra giocosa di due atti, testo di Francesco Gonnella, musica di Nicolb Isouard maltese, Firenze, teatro délia Pergola, primavera 1794.

Avviso ai maritati, opéra giocosa in due atti, musica di Johann Simon Mayr, Venezia, teatro di S. Samuele, 15 gennaio 1798 (carnaval). Le texte est probablement celui de Gonnella, parce que les personnages sont les mêmes (Wiel,

L'avviso ai maritati, opéra giocosa, testo di Bernardino Mezzanotte, musica di Luigi Caruso, Rome, théâtre Capranica, carnaval 1810.

La capricciosa e il soldato (La capricieuse et le soldat) ossia Un momento di lezione (Un moment de leçon), opéra semiseria in 2 atti, testo di Jacopo Ferretti, musica di Michèle Carafa, Rome, théâtre Apollo, 26 décembre 1821 (carnaval 1822). Le sous-titre a été emprunté à la comédie homonyme de Federici. Que l'on ajoute le ballet de G. Stefani, Avviso ai maritati, Milan, Scala, 1829.

(1) La scuola degli amanti, commedia per musica da rappresentarsi nel Teatro

458 SA rORTUNB EN ITALIE

Novaluna de Giovanni Bertati, dont le titre fait songer à une imitation de la Comtesse d^ Escarhagnas (1). Le portrait de Saverio Zini n'a aucun rapport avec SganareUe (2), et Y Imposteur puni^ joué à Venise en 1788, ne présuppose point la connaissance de Tartuffe (3). Enfin la Feinte folle^ renouvelant la vieille intrigue de Strozzi plutôt que de Molière (4), ne dépend pas non plus de

Nuovo sopra Toledo per quarV opéra di quesfanno 1783. Naples 1783, musique de Giacomo Tritto, texte anonyme. Dans une réimpression de 1795 (Naples, Teatro del Fondo), on attribue le livret à Giuseppe Palomba.

(1) La confessa di Novaluna, dramma giocoso per musica di Giovanni Bertati da rappresentarsi nel nohilissimo teatro Giustiniani di S. Moisè per la seconda opéra delVautunno 1786. Venise, éd. Gio. Battista Casali a S. Marina.

Le livret n'indique pas le nom du compositeur, qui a été Vincenzo Fabrizi, du moins d'après L'Indice dei teatrali spettacoU (1786-87). Le même texte a été musique par Giuseppe Gazzaniga et joué à Dresde en 1788 avec le titre: La donna di genio volubile (La femme au génie changeant), puis par Marcos Antonio de Fonseca de Portugal, mieux connu sous le nom de Marco Portogallo (Venise, St.-Moïse^ octobre 1796).

(2) Il ritratto, commedia per musica di Saverio Zini da rappresentarsi nel Teatro Nuovo sopra Toledo, per terz' opéra di quest'anno 1787. Naples, 1787. La musique est de D. Francesco Bianchi, accademico filarmonico de Crémone. Il s'agit du portrait d'un jeune séducteur qui cause bien des ennuis à Micco Papera, mari légitime de Chiaretta.

En fait de " portraits „, on a encore plus tard:

Il ritratto ossia la forza delVastrazione (Le portrait ou la force de Vahstraction), opéra-bouffe en un acte, musique de Francesco Morlacchi. Vérone, théâtre Filarmonico, avril 1807.

Il ritratto del duca (Le portrait du duc), farce, texte de Foppa, musique de Pietro Generali, Venise, Théâtre de St.-Moïse, 16 septembre 1809.

Il ritratto di Don Lihorio, farce, texte de Nicola Tauro, musique de Taure et d'autres. Naples, Théâtre del Fondo (1845 ou 46), (indiquée aussi avec le titre de Don Lihorio).

(3) L'impostore punito, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel nobile Teatro Tron in S. Cassiano nel carnovale delVanno 1788, Venise. L'auteur de la musique n'est pas indiqué, mais c'est Pietro Guglielmi. L'impostore fut joué, la première fois, aux Fiorentini de Naples en 1784, avec le titre / finti amori (Les amours feintes). Le héros de la pièce s'appelle Bastiano; il s'est emparé de l'âme de madame Florinda, et il y a aussi un certain Zoroastro * che si spaccia per letterato „ mais qui rappelle, plutôt que Vadius et Trissotin, les pédants de la comédie de l'art.

(4) La finta matta, commedia per musica in 2 atti di Domenico Piccinni, da rappresentarsi nel teatro dei Fiorentini per terz'opera di quest'anno 1789, Naples, 1789. L'auteur de la musique s'appelle D. Silvestro di Palma " maestro di

LE MÉLODBAME 459

l'œuvre de notre poète. Ce sont des mélodrames légers, sans aucune donnée bien déterminée; l'imposteur est un faux noble échappé des galères et finissant par y faire retour, et la feinte folle épouse celui qu'elle n'aime point et à cause duquel elle joue à son père le tour de se sauver.

La poetessa fanatica (La poétesse fanatique) (1), opéra chanté à Rome en 1784, n'est qu'un remaniement des Due gemelli (Les deux jumeaux) du poète Lorenzi, car il s'agit des mêmes personnages et de la même intrigue. Dans ces deux pièces, Clorinda affecte le langage des précieuses; elle appelle, par exemple, un fauteuil ^ un soutien littéraire „ et sa sœur Linetta s'amuse à ses dépens.

Don Giovanni Tenorio de Bertati mérite une mention particulière, car c'est là la seule imitation évidente du Dom Juan de Molière que nous ayons rencontrée dans l'histoire du mélodrame italien (2).

cappella napolitano ,. L' héroine de la pièce répond au nom de Biondina Miniscalchi, et c'est pour elle que soupire D. Tordolone Bombarda, gentilhomme auquel tout le monde joue des tours, ce qui peut faire songer, jusqu'à un certain point, à Monsieur de Poiirceaugnac.

(1) La poetessa fanatica o sia Li due gemelli, da rappresentarsi nel teatro detto délia Pace, il carnevale delVanno 1784, musique de Marcello da Capua (Marcello Bemardini). Cet opéra offre cependant des différences remarquables avec les Précieuses, surtout celle du père de Clorinda admirant ce beau discours de sa fille:

Ah mio producitore

Fate che mi si arrechi

In lucid'urna di cristal montano

Il liquefatto argento

Fer inaffiar le diseccate labbia.

(2) Voici une note de tous les Don Giovanni italiens, en musique, qui sont à ma connaissance:

La pravità castigata, texte et musique d'inconnus. Brûnn " im neuen Theater in der Taverne am Krautmarkt ,, carnaval 1734. Un opéra homonyme, aussi d'inconnus, a été joué à Strasbourg, en 1750, dans le nouveau théâtre de la " Tucherzunft „, par cette troupe qui devait exciter ensuite à Faris la fameuse " querelle des Bouffons „.

Don Giovanni ossia II convitato di pietra, ballet en quatre parties, du chorégraphe Gaspare Angiolini, musique de Gluck. Vienne, théâtre près de la porte de Carinthie, 1761. Ferrari, dans ses Spettacoli in Parma (p. 41), indique, pour le carnaval 1784, au théâtre Ducal, un ballet II convitato di pietra, avec musique de Gluck, mais dont la chorégraphie serait due à Domenico Rossi.

Il suffit de rappeler le nom de Maturina fiancée de Biagio et le discours que Pasquariello fait à donna Elvira: " Mon maître

Il convitato di pietra, opéra-bouffe en deux actes, texte anonyme, musique de Giuseppe Calegari. Venise, théâtre de Saint-Cassien, carnaval 1777. (Cfr. Wiel, n. 864).

Il convitato di pietra, opéra-bouffe, texte d'Antonio Filistri di Caramondani, musique de Vincenzo Rigliini. Vienne, théâtre près de la porte de Carinthie, 21 août 1777.

Il convitato di pietra, comédie pour musique en un acte, texte de G. B. Lorenzi, musique de Giacomo Tritto. Naples, théâtre des Fiorentini, carnaval

Don Giovanni, musique de Gioacchino Albertini de Pesaro, à Varsovie vers 1783.

Il nuovo convitato di pietra, opéra tragi-comique en deux actes, musique de Francesco Gardi. Venise, théâtre de Saint-Samuel, 30 janvier 1787. Le texte est attribué à Giuseppe Foppa. Voy. aussi Wiel, n. 1009.

Don Giovanni ossia II convitato di pietra, farce en un acte, texte de Giovanni Bertati, musique de Giuseppe Gazzaniga; première représentation le 5 février 1787 à Venise, au théâtre de Saint-Moïse. Voyez aussi Wiel, n. 1012. Pour l'attribution du livret à Bertati cfr. Farinelli, ouvr. cité, p. 90.

Il convitato di pietra, farce en un acte, musique de Vincenzo Fabrizi. Rome, théâtre Valle, été de 1787 (date incertaine).

Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, opéra-bouffe en deux actes, texte de Lorenzo Da Ponte, musique de Mozart. Prague, théâtre National, 29 octobre 1787. Da Ponte déclare, dans ses Memorie, qu'il a suivi Bertati malgré toute Tantipathie qu'il avait pour lui (Farinelli, ouvr. cité, p. 92). L'inspiration moliéresque, dans cette pièce, s'efface malgré ce qu'en dit Grillparzer dans ses jEstetische Studien, XII, 213.

Il convitato di pietra, farce en un acte, texte anonyme, musique de " vari celebri maestri „. Venise, théâtre Saint-Cassien, carnaval 1792. (Cfr. Wiel, n. 1073).

Il convitato di pietra, farce, texte de Giulio Artusi, musique de Vittorio Trento. Venise, théâtre de Saint-Benoît, 27 janvier 1802 (carnaval). Cfr. Giornale dei teatri di Venezia dans le Teatro moderno applaudito, tome LX.

Don Giovanni Tenorio, musique de Ramon Carnicer. Barcelone, théâtre Principal, 20 juin 1822. Cfr. Virella Cassanes, La Opéra en Barcelona. (Sur l'opéra italien en Espagne et en Portugal cfr. aussi les ouvrages de Carmena y Millan, Pena y Goni, Perez Martinez, Méras, Pedrell, Saldoni, Soubies, Vasconcellos, Braga, Benevides, Platon von Waxel, etc).

Il convitato di pietra, farce, musique de Giovanni Pacini. Viareggio, théâtre particulier de " Casa Belluomini „, 1832.

L'ouvrage de Castil-Blaze, Molière musicien, Paris, 1852, qui nous donne des indications sur les Don Giovanni italiens, est fautif et dénué de valeur critique. Outre l'étude magistrale de M. Farinelli et une polémique bibliographique

"est un nouvel Alexandre qui passe d'une conquête à l'autre „ (1). Le brave homme, ainsi que son ancêtre, voudi^ait bien dessiller les yeux des femmes que son seigneur trompe si impudemment, mais ses conseils sont interrompus par Tarrivée de celui-ci, ce qui fait qu'il change aussitôt de ton (2). Sganarelle de Molière (II, 7) avait dit de même à Charlotte et à Mathurine: ^ Mon maître est un fourbe ; il n'a dessein que de vous abuser et en a bien abusé d'autres; c'est l'épouseur du genre humain, et... (apercevant Dom Juan), cela est faux ; et quiconque vous dira cela, vous devez dire qu'il a menti „. Le Dom Juan italien, entre Donna El vira et Maturina, se trouve dans la même condition que le Dom Juan moliéresque, placé entre Mathurine et Charlotte, et assurant chacune des deux de son amour en des apartés aussi comiques que déraisonnables (n, 5). Enfin, c'est de la même manière que le héros

dans la Gazzetta Musicale de Milan (1887-1888), voyez, pour les rapports entre la farce de Gazzaniga et l'opéra de Mozart, les études de Friedrich Chrysander (Die Oper Don Giovanni von Cazzaniga und von Mozart, dans la Vierteljahrsschrift fur Musikivissenschaft, Leipzig, Vierter Jahrgang, 1888, 3. Vierteljahr., p. 351-435) et de Josef Sittard {Ein Vorlàufer von Mozart's Don Juan, dans VAllgemeine Musik-Zeitung (Réd. 0. Lessmann), Charlottenburg-Berlin, XFV Jahrgang, 1887, n. 45-46). Pour le chef-d'œuvre de Mozart: Mozart's Don Juan 1787-1887, ein Beitrag zur Geschichte dieser Oper von Rudolf von Freisauff. Salzbiirg, Verlag von Herm. Kerher, 1887.

D'autres Don Giovanni sont indiqués par G. Grimaldi (article cité de la revue les Marche) et par Pallerotti

Spettacoli nielodrammatici e coreografici rappresentati in Padova nei teatri Ohizzi, Nuovo e del Prato délia Valle, dal 1751 al 1892, compilaziofie di A. Pallerotti, Padoue, Prosperini, 1892, p. 23, Il s'agit d'un ballet joué, en 1761, au Théâtre Nuovo.

(1) Pasquariello. Siccome io dico, che Alessandro il Grande

Non era giammai sazio Di far nuove conquiste, il mio Padrone, Se avesse ancora cento spose e cento, Sazio non ne saria, ne mai contento...

(2) Pasquariello. Per esempio, di lui vi avranno detto

Ch'è un discolo, un briccone, un prepotente, Un cane... (D. Giovanni si avanza)

Oibb non date retta a niente.

Il mio Padrone è un vero galantuomo.

italien invite le Commandeur à souper (1) et ce qui rend l'imitation on ne pourrait plus évidente, c'est la tendresse soudaine avec laquelle le libertin reçoit Elvira, dont les larmes et la pâleur excitent ses sens (2).

(1) Don Giovanni ordonne à Pasquariello d'inviter le Commandeur:

Pasquariello. Ora vedete che capriccio è questo !

Signor Commendatore...

(lo rido da una parte,

Dairaltra ho poi timoré,

E in dubbio me ne sto).

D. Giovanni. E quanto aneora aspetti ?

Pasquariello. Adesso lo farb.

A cena questa sera

V'invita il mio Padrone.

Se avete permissione {sic)

Di muovervi di qui (la statua china la testa).

Ahi, ahi, ahi, ahi!

Cfr. la scène 6® du II A. de la pièce française:

'^ Sganarelle. Quelle bizarrerie! Seigneur Commandeur... (A part) Je ris de ma sottise ; mais c'est mon maître qui me la fait faire. (Haut) Seigneur Commandeur, mon maître Dom Juan vous demande si vous voulez lui faire l'honneur de venir souper avec lui (la statue baisse la tête). Ah! „

(2) Don Giovanni. Voi donna Elvira qui? Brava! la vostra

È una sorpresa amena ;

Meco cosî restar potrete a cena.

D. Elvira. No, Don Giovanni. In me vedete adesso Un'altra Donna Elvira Dalla prima diversa. lo già non vengo Ne più a rimproverarvi, Ne più a cercar da voi l'adempimento Del vostro giuramento :

Ma l'intéresse vostro, il vostro bene Solo mi guida a voi, che ho tanto amato E tutto obblio quel ch'è fra noi passato.

Pasquariello. (Povera Donna!)

Don Giovanni, quand Elvire est partie, ajoute:

Lo sai tu, Pasquariello,

Che la sua voce languida,

E quegli occhi piangenti,

M'aveano quasi quasi in sen svegliato

Un resto aneora dell'estinto affetto?

Il suffit, pour prouver que la dérivation n'est pas douteuse, de lii-e ce que Dom Juan avait dit à Sganarelle, après le départ 'Elvire, et que notre poète traduit presque mot à mot: " Sais-tu ien que j'ai trouvé de l'agrément dans cette nouveauté bizarre, t que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont éveillé en moi quelques petits restes d'un feu éteint ? „. Le dialogue italien n'est que la traduction de celui de Molière :

l^k Sganarelle : C'est-à-dire que ses paroles n'ont fait aucun effet sur vous ? r *^ Dom Juan : Vite à souper.

Sganarelle: Fort bien.

Dom Juan (se mettant à table) : Sganarelle, il faut songer à s'amender pourtant.

Sganarelle'. Oui-dà.

Dom Juan : Oui ma foi, il faut s'amender. Encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous songerons à nous.

Le librettista reproduit encore la scène bmiesque de Sganaille, prenant un morceau d'un des plats qu'on apporte et le mettant lans sa bouche. Dom Juan qui voit la joue enflée, ordonne une incette pom- la percer (1). Bertati reproduit, de même, l'autre îène, non moins amusante, empruntée, peut-être, par Molière à hm Quichotte^ du valet Ragotin qui, à mesm^e que Sganarelle

Pasquariello. Ma perb tutto al vento è quel che ha dette. D. Giovanni. Presto, presto alla cena (va a sedere a tavola). Pasquariello. Si signor, si signore.

D. Giovanni. Per altro, Pasquariello,

Pensar bisogna ad emendarsi.

Pasquariello. Oh questo

È quel che anch'io diceva.

D. Giovanni. In fede mia

Che bisogna pensarci. Altri trent'anni

Di bella vita, e poi

Sicuramente penseremo a noi.

(1) Pasquariello (nel mettere un piatto sulla tavola, prende una polpetta, se la mette in bocca).

D. Giovanni. Che cos'hai? Tu mi sembra

Ch'abbi una guancia gonfia.

Da quando in qua? Cos'hai?

Pasquariello. Niente, signore.

D. Giovanni. Ti è venuto un tumore?...

remplit de mets son assiette, les lui ôte, dès que celui-ci tourne la tête. Le dénouement n'est cependant pas identique, et le Don Griovanni italien, à la grande satisfaction des âmes pieuses, paraît, au dernier acte, entouré des " furie infernali „, ce qui produit à Pasquariello un effet qui n'est guère poétique (1).

Da Ponte a développé ce même sujet pour la musique de Mozart (2), mais Molière n'y a rien à voir. Citons en passant certain Convitato di pietra^ opéra-bouffe en quatre actes, arrangé pour le théâtre de la rue Feydeau, un pot-pourri avec la musique de Mengozzi, Gazzaniga, Zingarelli, Mozart, Cherubini, Paisiello. Le livret ou mieux le scénario est écrit en italien, toujours d'après l'ancien canevas de Cicognini: il y a cependant une scène où l'on dirait que l'œuvre du poète français n'a pas été tout à fait oubliée, celle où Pasquariello égayé, par des bouffonneries, le dîner de son maître (il y avait probablement l'épisode de la joue enflée), bouffonneries interrompues par l'arrivée de Donna Elvira : " ce n'est plus l'amour, c'est la pitié qui l'a conduite vers Dom Juan „ (3).

D'ailleurs l'opéra-bouffe italien préfère demander à Molière des sujets moins graves, ainsi George Dandin reparaît dans II geloso sincerato, joué à Naples, au Fondo, en 1779, dont le texte est de Lorenzi, et la musique de Graetano Monti, et l'on trouvera, dans cette pièce, quelques souvenirs aussi des Joyeuses commères de Windsor de Shakespeare.

Dans les dernières années de ce siècle, au comble du triomphe de l'Opéra, nous rencontrons une pièce assez curieuse du même ïibrettista, Il dottorato di Pulcinella (4), renouvelant la céré-

(1) Pasquariello. Ah! di triaca i panni

M'empio di sotto affè.

(2) Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio, dramma semiserio per musica in due atti. Je suis l'édition de Parme, typ. Carmignani, sans date. Les noms des personnages n'ont plus aucun rapport avec ceux de Molière, et nous revoyons Leporello, Masetto, Zerlina, etc.

(3) Imprimerie Feuille du jour, Paris, sans date. Il s'agit, sans doute, du pastiche mis en scène au théâtre Feydeau, le 10 octobre 1791, dont la musique était justement de Gazzaniga " et compagnie „. Cfr. Castil-Blaze, L' Opéra-Italien, p. 274.

(4) Il dottorato di Pulcinella, burletta per musica di Giatnbattista Lorenzi, 1792, sans indication du lieu de l'impression, mus. de Farinelli. La même pièce, avec le titre La pazzia giudiziosa, paraît avoir été jouée au Théâtre Nouveau sur Tolède de Naples, le carnaval 1774, avec la musique de D. Antonio Pio.

monie finale du Malade imaginaire. Polichinelle doit devenir médecin s'il veut épouser Flaminia. " Il faut que tu l'épouses, dit Pantalon à celle-ci; s'il n'a pas de charmes (vezzi), il a de la galette (bezzi) (1) „, ce que la jeune fille ne veut pas entendre, smi:out depuis que son amoureux Lindoro» s'est installé chez eux, déguisé en femme, en qualité de servante et sous le nom de Dorina. Les deux jeunes gens accordent leui's flûtes. Flaminia se feindra folle, et donnera sa main à Polichinelle, sous condition d'épouser auparavant Dorina. Rien de plus innocent que cette folie, pense Pantalon, d'autant plus sot qu'il se croit le plus avisé, mais Dorina, le mariage célébré, se transforme en Lindoro, au grand étonnement de tout le monde.

Ce qui nous intéresse le plus dans cette farce, c'est la scène de " l'addottoramento „. Polichinelle entre, habillé en noir, affublé d'un grand manteau (ferrajolo) et d'une perruque énorme. Laura, qui aime l'amant rebuté de Flaminia, se déguise en docteur " Sorbonese „ et se présente, à son tour, suivie d'autres membres non moins authentiques de la Sorbonne:

Laura : Salve tibi, bonas dies,

Maceabeus summi bello; Jam Lam-ettas cum Covello Nimi loquitur de te.

et toujours, dans ce beau latin, elle lui demande ce qu'il veut:

a me quod chieris ?

Entrare fuorze in docte nostro corpore ? Pulcinella : Scilicet si : ma quiam Me video sine merito, Cupio transire Scopatorio nomine.

Ensuite vient l'interrogatoire des professeurs:

Se Titium in taberna scrofonavit, Et postea non habbebbit (sic) Manteca per pagare, Quod debbet vommecare li denare ?

(1) Flaminia. Ma, signor Padre, corne amar poss'io

Un uom, che affatto non ha grazie, e vezzi ? Pantalone. Sgraziata ti, se non ha grazie, ha bezzi.

ToLDO, L'Œîtvre de Molière, etc. 80

Pulcmella: E che nc'è vo addimmanna ? (Que demandez-vons ?) Paganemo.

Laura : Corne nemo ?

Pulcinella : Gnossi, lo tiesto è chiaro (Oui, le texte est clair).

Si quod magna, e non ave Corne pagà, tenetur Nemo a pagà de jure.

et il obtient ainsi, de même que le héros moliéresque, mais dans une autre faculté, le doctorat in utroque et une femme par-dessus le marché !

L'avocat de Limoges se présente encore à la rampe dans Les ruses de femme (1), livret arrangé par Enrico Grolisciani et mis en musique par Cimarosa. Ici Monsieur de Pourceaugnac emprunte le nom de Giampaolo, napolitain; sa fiancée se jette à sa tête, suivant l'exemple de Lucette, et s'habille ensuite en soldat pour Teffrayer: les déguisements les plus fous et les plus déraisonnables épouvantent le héros de la pièce, qui finit par plier bagage.

A côté du héros limousin, voici paraître, dans la Confessa di Colle Erhoso^ une précieuse doublée d'une savante (2). Cette brave " signera „ passe sa vie, comme le chevalier à la triste figure, au milieu des romans chevaleresques : " lo cunto de li cunte e Buovo d'Antona „, et son âme a pris son libre essor vers le monde " de l'idéal „. Des paysans s'habillent en marquis et parlent un langage héroïque, parodie des mélodrames sérieux de l'école de Métastase, tandis que Bartolaccio court l'une des aventures de M. de Pourceaugnac. Son rival, pour frapper l'âme de la comtesse, fait aborder Bartolaccio

(1) Le astuzie femminili, opéra comica in tre atti, musica di Cimarosa, Uhretto ridotto da Enrico Golisciani, Naples, 1871, théâtre Filarmonico. Je n'ai pu consulter que cette édition italienne; la première représentation de cette pièce eut lieu cependant à Naples, Fiorentini, en 1794, musique de Cimarosa, texte de Giuseppe Palomba. Nous reverrons, au chapitre suivant, un livret parisien de 1802 reproduisant les mêmes aventures, à cette différence près, que le héros est de Bergame.

(2) J'ai sous les yeux l'édition suivante :

La Contessa di Colle Erhoso, commedia per musica da rappresentarsi nel Teatro Nuovo sopra Toledo, nella primavera del corr. anno 1820, Napoli, tipog. Flautina, musica di Pietro Generali: le texte est de Giuseppe Foppa, et la première représentation eut lieu à Turin, théâtre d'Angennes, 1814. Le texte de Foppa avait déjà été mis en musique par Simon Majr, Venise, Théâtre S. Samuele, 8 octobre 1796.

par une bohémienne, qui se feint séduite par lui. Le malheureux a beau nier et protester qu'il est aussi pur que l'eau de source; un bébé est là, gage menteur de ses amours et de ses promesses.

Le siècle finit et le nouveau commence en riant toujours aux dépens du fiancé ridicule et du malade imaginaire.

Ne nous méprenons pas cependant, en considérant comme une nouveauté, certain Appréhensif entorUUé (1) qui porte la date de 1798, mais qui n'est en effet qu'un vieux livret remanié en quelques détails. Pour renouveler les opéras comiques les maestri et les entrepreneurs se contentaient bien souvent d'en modifier les titres^ ou de changer les noms des personnages, et personne ne criait au scandale. Euterpe méprisait trop Thalie pour se soucier de ses plagiats.

Depuis 1800 jusqu'à nos jours.

Deux farces musiquées par Ferdinando Paër, La tête réchauffée et Une en bien, une en mal, marquent, dans cette longue suite d'imitateurs de Molière, le passage du XVm® au XIX® siècle. La première a été imprimée à Venise en 1799, mais elle n'a été jouée que Tannée suivante (2); quant à l'autre mélodrame, bien qu'il

(1) Vapprensivo raggirato, commedia per musica di G. M. D. (Giuseppe Maria Diodati) da rappresentarsi nel teatro de" Fiorentinif per terz'opera del corrente anno 1798.

Voyez aussi:

Vapprensivo raggirato, dramma per musica, da rappresentarsi nel nuovo teatro del Corso in Bologna, il carnevale del 1806. Bologne, typ. Ulisse Ramponi.

Ici le fiancé de province répond au nom très expressif de Babbione, et Orazio, l'amoureux de la belle Agatina, lui joue les tours bien connus. C'est le livret précédent, avec quelques changements de détails et de noms.

Une troisième édition porte le titre suivant:

Vapprensivo raggirato, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel R. Teatro delVilliistrissimi signori accademici Avvalorati di Livorno, nel carnevale delVanno 1807, Livorno, tip. Masi. La musique est toujours celle de Cimarosa.

(2) La testa riscaldata, lihretto di Giuseppe Foppa, musica del maestro Ferdinando Paër al servizio délia corte di Parma, Venise, impr. Fenzo, 1799. Première représentation, 20 janvier 1800, théâtre San Benedetto à Venise.

ait été conçu quelque temps avant, il ne parut à la rampe que le 29 décembre 1804 (1).

Brodolungo, le héros de la Testa riscaldata^ a des maîtres d'escrime et de danse comme M. Jourdain et voudrait oublier lui aussi ses origines plébéiennes. La comédie bouffonne, Una in hene e una in maie a été calquée, pour ce qui est du sujet, sur V École des maris, toutefois ce calque a subi plusieurs modifications. Les vers des deux pièces sont vifs, mais fort mal forgés. Il suffit d'en citer deux au hasard:

E più facil che una donna Custodir di pulci un sacco.

A l'aube du XIX^ siècle, une foule de médecins et de jeunes filles, se feignant muettes et folles, nous serrent de près de tous les côtés. Ne nous trompons pas cependant; ce sont, dans la plupart des cas, d'anciennes connaissances qui n'ont changé que de robe, ainsi que des mannequins habillés au gré de la mode. On reproduit la matière comique du siècle précédent, se bornant parfois, comme nous venons de le dire, au simple changement des titres des livrets (2).

(1) J'ai consulté l'édition suivante :

Una in hene e una in maie, dramma giocoso per musica a sei voci di Giuseppe Foppa Veneziano, da rappresentarsi nel rinnovato Teatro Valle delVill. sig. Capranica, il carnevale delVanno 1805, Rome, Micliele Piccinelli a Tor Sanguigna. La même pièce a été jouée, pour la première fois, à Rome, Théâtre Valle, le 29 décembre 1804. Ces deux livrets sont devenus très rares.

(2) Cfr. Il medico a suo dispetto ossia la muta per amore, que Wiel cite à la date 15 juillet 1800 (Venise, théâtre de S. Angelo). C'est le livret de Giuseppe Foppa musique par Francesco Gardi. Le même livret est musique ensuite par Ercole Paganini et joué au théâtre de St.-Moïse, le 10 décembre 1800, avec le titre ; Il matrimonio a forza ovvero i consulti rahhiosi (Le mariage forcé ou les consultations enragées).

Ensuite Vincenzo Lavigna le revêt de ses notes, avec l'inversion du titre : La muta per amore ossia il medico per forza, Milan, Théâtre de la Scala, 14 juin 1802. Est-ce qu'il s'agit encore du livret de Foppa dans Xq Medico per forza du compositeur Felice Radicati, opéra que je vois cité par Pancaldi dans les Cenni intorno a Felice Radicati{ho\ogne, 1828, p. 21)? C'est toujours de la même source que découle La muta per amore ossia il medico per forza di Marco Arici, Brescia, Nuovo Teatro, 1814.

On cite aussi une farce du maestro napolitain Giovanni Petillo, tantôt sous le titre, La sordomuta et tantôt sous celui de la Finta muta, pièce jouée à

Il medico a suo dispetto de Giuseppe Foppa, le prototype de tous ces mélodi'ames, reproduit les aventures du Sganarelle moliéresque, et traduit littéralement Le médecin malgré lui.

Annellina (sortant de sa boutique) : Tu oses me battre, chien, perfide, assassin !

Taràbara (maraîcher, son mari) : Mon cher trésor, si ces quatre coups ne suffisent point, je peux bien arriver à la douzaine, car mon ami (indiquant son bâton) est toujours prêt à t'obliger.

ArmelUna (ne s'épouvante pas pour cela et continue de plus belle) : Tu m'as tout mangé.

Taràbara: Tu te trompes, ma chère femme, j'en ai bu une partie aussi.

ArmelUna : Tu vends tout ce qu'il y a à la maison.

Taràbara: C'est pour vivre d'économie.

ArtneUina: Tu m'as vendu le lit aussi.

Taràbara : C'est pour te faire lever plus matin (1).

Sans l'intromission de M. Robert, nous passons directement aux scènes où Luca et Finocchio, en quête d'un médecin, rencontrent Armellina, qui leur indique son mari " un famoso dottore „, qu'il faut battre à plate couture si on veut qu'il avoue sa profession. Luca, pour remplir son devoir en pleine règle, envoie chercber deux portefaix. Le maraîcher, à la vue de tout ce monde, craint pour sa bouteille et renouvelle le jeu de Sganarelle (2); enfin il

Palerme, Teatro Nuovo, en 1845, puis à Catanzaro, en 1846, et très probablement à Naples aussi. Rappelons encore un Pulcinella, medico a forza, du même maestro, et 11 medico a forza de Luigi Degola, génois, farce jouée à Livourne, Teatro degli Avvalorati, 19 juin 1797 et citée par le Diario Estero (de Rome) du 7 juillet 1797.

(1) Martine. Qu'appelles-tu bien heureuse de te trouver? Un homme qui me réduit à l'hôpital : un débauché, un traître, qui me mange tout ce que j'ai.

Sganarelle. Tu as menti, j'en bois une partie.

Martine. Qui me vend pièce à pièce tout ce qui est dans le logis.

Sganarelle. C'est vivre de ménage.

Martine. Qui m'a ôté jusqu'au lit que j'avais !

Sganarelle. Tu t'en lèveras plus matin {Le médecin malgré lui, I, 1).

(2) * Taràbara mette la bottiglia in terra. Luca si china per salutarlo, ed egli credendo che voglia rubargliela la mette dall'altra parte. Luca passa di là e Taràbara ripiglia la sua bottiglia, tenendosela stretta fra le braccia. „

Et chez Molière : ' Sganarelle pose la bouteille à terre, et Valère se bais-

nie, il proteste, mais comme les coups pleuvent sur son dos et qu'il y a de l'argent à gagner, il finit par se persuader assez facilement, qu' il appartient à la Faculté (1). Les scènes galantes entre Fiorina et Gioconda nous éloignent un peu de l'ancien modèle, mais nous nous retrouvons encore en pays de connaissance, lorsque Tarabara donne les licences de médecin à coups de bâton (2), tâte le pouls de mademoiselle et lui explique qu'elle est muette, parce qu'elle ne peut pas parler (3). Son latin vaut bien celui de son devancier: " Ragnus separata ; squaquara, adjectivus et substantivus... haec musa la musa „. Lorsque la feinte malade recouvre la parole, elle parle avec une telle rapidité que Luca, son père, prie le docteur de la rendre muette encore (4). C'est enfin du Molière tout pur que la scène de Tarabara ayant l'air de refuser l'argent que sa profession lui a fait si honnêtement gagner. En concluant, malgré quelques faiblesses de vers, c'est là une des meilleures imitations du poète français que nous ayons rencontrées dans ce fatras de lihretti.

sant pour le saluer, comme il croit que c'est à dessein de la prendre, il la met de l'autre côté: Lucas faisant la même chose que Valère, Sganarelle reprend sa bouteille et la tient contre son estomac... „

(1) Luca. Soldi assai guadagnerete

Se venite a medicar.

Tarabara. Soldi assai?

Luca. Sicuramente.

Tarabara. Oh son medico, son medico.

Cib mi toma adesso in mente.

Et dans le Médecin malgré lui:

Sganarelle. Je gagnerai ce que je voudrai ?

Valère. Oui.

Sganarelle. -Ah ! je suis médecin, sans contredit.

(2) Tarabara. lo con questa patente

Con cui v'ho addottorato, Medico poco fa son diventato.

Sganarelle, dans la pièce française, bat Géronte et lui dit : * Vous êtes médecin maintenant: je n'ai jamais eu d'autres licences „ (II, 3).

(3) Perché non pub la lingua adoperare.

(4) Fatela tornar muta, Vi prego per pie ta.

L'auteur anonyme des Rivalités ajustées^ de 1802, s'est inspiré sans doute de la même pièce (1). Il suffit de dire qu'il expose les aventm-es d'un certain Don Ascanio Bufoli, que sa femme Enrichetta Mal'Erba, ennuyée de ses bêtises, fait passer pour médecin. ^ Comment un savant si illustre demeure-t-il inconnu ? „ I'* C'est, répond la brave femme, qu'il est un ours et que le vi-ai mérite reste caché „. Ascanio a beau protester, en son napolitain, de son ignorance en l'art d'Esculape : on menace de le rouer de coups et de lui donner la mort s'il ne veut pas donner la vie aux autres. n va sans dire que le pseudo-médecin soigne une jeune fille, Criseide, malade d'amour, comme tout ce beau monde de l'opéra sérieux et comique : " Je vous promets, s'écrie Ascanio, qu'en moins d'une heure elle aura cessé de souffrir „, et il se tke d'affaire, toujours d'après les leçons que Sganarelle lui avait données.

Ecartons du nombre des imitations du grand maître quatre comédies bouffonnes de la fin du XVIII® siècle et du commencement du siècle suivant, où l'on tourne en ridicule les imposteurs et leurs [dupes, et revenons à cette année 1800, si féconde en inspirations tii'ées de l'œuvre moliéresque (2).

(1) I puntigli aggtustati, commedia per musica da rappresentarsi nel real teatro del Fonda de' Lucri, in quesfanno 1802, Napolî, 1802, mus. de Francesco de Nunzio, maestro napolitain.

(2) On pourra retrouver tout au plus, dans L'imposteur de Generali, des traces de Trissotin (Don Carpazio) et de M. Jourdain (il signor Marcotondo).

Voici une note de toutes les imposture et de tous les impostori qui sont à ma connaissance:

L'impostore, comédie pour musique en trois actes, texte de Carlo Fabozzi, musique de Pietro Auletta, Naples, Fiorentini, automne 1740.

GV impostori, opéra en trois actes, texte anonyme, musique de Gaetano Latilla, Venise, Théâtre St.-Moïse, automne 1751. (Au nombre des personnages, on retrouve certain D. Valerio " finto uomo da bene „).

L'impostore, intermède en trois parties, texte et musique anonymes, Venise, théâtre S. Angelo, carnaval 1762.

H filosofo imposfore, opéra-bouffe en deux actes, texte anonyme, musique de Vincenzo Chiavacci, Turin, théâtre Carignano, automne 1784.

L'impostore piinito (que nous avons cité au chapitre précédent), dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel teatro alla Scala, Vautunno delVanno 1785, Milan, typ. Battista Bianchi.

L'impostore mascherato, comédie de G. M. D., musique de Giacomo Tritta, Naples, 1794 (Théâtre Nuovo). G. M. D. c'est, sans doute, Giuseppe Maria Donati.

Vimpostura poco dura, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel

C'est à cette date que Monsieur de Pourceaugnac reparaît dans V Équivoque ou les bizarreries de V amour ^ farce musiquée par Simone Mayr (1). Le héros limousin emprunte le nom expressif de Don Crepazio Cocomero et arrive de la campagne pour épouser la belle Laurina, nièce de Pandolfo Arganti. Laurina aime, à son tour, un certain voyageur " fabricant de châteaux en Espagne „, profession qui n'est guère rémunératrice, à ce qu'il paraît, et les deux amoureux s'accordent pour jouer toutes sortes de tours à ce pauvre provincial. Metilde, femme de chambre, qui a i^ris, auprès de l'étranger, la place de Laurina, se jette à son cou, et se révèle d'une tendresse inquiétante. C'est la scène bien connue de la pièce française. Ajoutons que Laurina, craignant que Don Crepazio ne l'emporte sur le voyageur, se feint malade et folle, et que l'inspiration perce aussi dans les détails.

teatro alla Seala, Vautunno delVanno 1795, Milan, typ. Battista Blanchi, musique d'Angelo Tarchi. Le livret de cette Impostura a des rapports étroits avec celui des Vicende d'amore, musique de Guglielmi, Rome, théâtre Valle, 1784, poésie d'un anonyme.

LHmpostura, comédie pour musique, texte anonyme, musique de Giuseppe Mugnes, Naples, Théâtre des Fiorentini, 1796.

L'impostore, opéra-bouffe, musique de Franz-Benedikt Dussek (n. 1766), texte italien, s. d.

L'impostore, comédie pour musique en deux actes, texte d'Andréa Leone Tottola, musique de Luigi Mosca, Naples, Teatro Nuovo, été 1802.

L'impostore avvilito, mélodrame en deux actes de Luigi Romanelli, Théâtre Scala, automne 1804, Milan, typ. Pirola, mus. de Vincenzo Lavigna.

L'impostore, pièce comique musiquée en deux actes, Scala, printemps 1815, Milan, typ. Pirola, texte anonyme, mus. d'Angelo Anellî. Ce même livret avait déjà été musique par Ferdinando Paini (Bologne, théâtre Contavalli, automne 1814) avec le titre de La cameriera astuta (La femme de chambre rusée).

(1) L'equivoco ovvero le hizzarrie delVamore, dramma giocoso,etc. Le texte est de Giuseppe Foppa et la première représentation eut lieu à la Scala le 5 novembre 1800. Salvioli cite : I castelU in aria ossia gli amanti per accidente, farce, texte de Foppa, musique de Mayr, Venise, S. Benedetto, printemps 1802. Le même livret, musique par Stefano Pavesi, fut joué à Vérone, Teatro Filarmonico, automne 1803. Il résulte de l'examen du livret vénitien de 1802 qu'il s'agit toujours de VEquivoco réduit en farce. C'est du même texte qu'a fait probablement son profit le maestro Pietro Raimondi dans son opéra-comique: Le hizzarrie delVamore ossia i due viaggiatori (Gênes, théâtre St.-Augustin, carnaval 1808). Que l'on ajoute que l'opéra de Mayr, à Toccasion d'une reprise, avait déjà reçu le titre : I due viaggiatori.

LE MÉLODBAMB

Toujours la même année, dans L'avaro (1), un descendant d'Harpagon amusait encore le public de Naples. Le cri de sans dot et l'aventure du pot volé font foi de son origine. Cependant l'auteur italien a ajouté des scènes de nécromancie; le protagoniste cherche, comme Calandiino de Boccace, la pierre philosophale et l'herbe qui fait l'or, et il finit par ne garder que quelques traits incertains de l'original. Ce mélodrame est la plus pauvre petite chose que l'on puisse imaginer et reproduit en partie un autre Avare du siècle précédent.

On riait à Paris, à la même époque, de la figure grotesque d'un descendant italien de Monsieur de Poiirceaugnac^ il signor Giampaolo de Bergame (2), que nous avons déjà connu, et de celle d'un autre rejeton de la souche féconde de Monsiem- Jourdain, il Marchese Tulipano (3). Ce marquis n'est qu'un paysan tranchant du grand seigneur. Il s' habille ridiculement, se fâche si quelqu'un doute de sa noblesse, met des armoiries partout, même sur les jambons, et prétend que son fils Giorgino épouse au moins une princesse. Que les lecteurs ne se méprennent pas : ce Marchese Tulipano s'appelait auparavant II marchese villano.

Ne considérons pas non plus comme une création nouvelle ce Miroir des jaloux^ opéra-bouffe mis en musique par Domenico Tritto

(1) Vavaro, commedia per musica da rappresentarsi nel Teatro Nuovo sopra Toledo, per second'opera di questo corrente anno 1800, Naples, typ. Flautina, musique de D. Valentino Fioravanti.

(2) Le astuzie femminili, opéra buffa in 3 atti, Paris, an. XI (1802). Musique de Cimarosa, texte italien et traduction française.

(3) Voici l'édition consultée:

Il marchese Tulipano, ossia il matrimonio inaspettato, opéra buffa in 3 atti, da rappresentarsi nel teatro délia Società Olimpica, il giorno ventitre glaciale, anno X (c'est-à-dire le 14 décembre 1801), Paris, Mestayer, 1802. Musique de Paisiello, texte italien et traduction française. Cette pièce avait été jouée auparavant à Versailles, en italien et par des chanteurs italiens, en 1787 et 1788, puis à Paris, en français, au théâtre de Monsieur, le 28 janvier 1789.

Le marquis Tulipano, avons-nous dit, est un remaniement du Marchese villatio de Tabbé Chiari, joué pour la première fois à Rome, théâtre Valle, le carnaval 1766, sous le titre, Lefinte contesse. Rome, impr. Ottavio Puccinelli. En 1779, à St.-Pétersbourg, Paisiello musiqua, pour la seconde fois, le même texte et lui donna le titre: 77 marchese Tulipano ossia il matrimonio inaspettato.

et. joué à E/Ome en 1805 (1). Ce n'est là que Le jaloux persuadé de Lorenzi, modifié en quelques détails, ce qui est d'ailleurs indiqué par une note du livret même (2).

Encore une malade d'amour et un hobereau de province, dans La feinte folle ou la vraie ordonnance^ pièce jouée à Florence en 1809 (3), qui met en scène Boristello, et le représente de la façon la moins flattée, ignorant, grossier, crédule, toujours d'après le modèle. Enfin Don Procopio, issu de la même souclie, fait son apparition à différentes époques pour le bon plaisir du public italien, qui n'était d'aillem^s fort exigeant (4).

Malgré la terreur et les enthousiasmes de la Révolution, malgré la longue période de troubles et de guerres, l'opéra-bouffe vit et prospère toujours des deux côtés des Alpes, s'inspirant encore à la source féconde du grand maître. Et c'est à cette source, bien que ceux qui ont étudié le théâtre napolitain ne l'aient pas re-

(1) Lo specchio de' gelosi, musica di Domenico Tritto, hurletta per miisica, Rome, typ. Puccinelli, 1805. La première représentation eut lieu, à la même date, au théâtre Valle (5 janvier).

(2) " Avviso. Questa Burletta fu scritta dal rinomato Gio. Battista Lorenzi, P. A., il quale espose al pubblico che il Giorgio Dandino del célèbre Molière e Les commères di Windsor, del famoso Teatro inglese, l'avevano invogliato a scrivere sul medesimo gusto: ora dunque per adattarsi aile presenti convenienze teatrali vi si conserva il fatto, ed i migliori accidenti, cambiando solo gli episodi „.

(3) La finta pazza o sia il vero recipe, dramma giocoso per musica^ da rappresentarsi nelV impérial teatro dei Bisoluti, in via Pietra Piana, nella primavera delVanno 1809, etc., Firenze, torchi Fabbrini. La musique appartient peut-être à Vincenzo Pucitta, car on lui attribue tantôt un * Vero recipe „, tantôt une * Finta pazza j,. Peut-être s'agit-il encore d'une reprise de Lo sposo di Lucca, texte de Giulio Domenico Camagna (Venise, St.-Moïse, 25 mai 1805), dont le sujet paraît s'inspirer particulièrement des Nozze in latino de Sografi. On a tiré aussi de la comédie de Sografi, avec des souvenirs de Molière, Un matrimonio per medicina, opéra en deux actes mêlé de prose, texte de Ferdinando Livini, musique de Nicola Fornasini, Naples, Théâtre Nuovo, automne 1829.

(4) Don Procopio, melodramma buffo in due atti di Carlo Cambiaggio, musica del maestro Vincenzo Fioravanti e di altri, Bastia, 1857. C'est une sorte de pastiche composé par le célèbre basse Cambiaggio, joué pour la première fois à Trieste (Théâtre Manzoner) le 30 août 1844. Le texte est tiré d'une comédie pour musique, I pretendenti delusi de Luigi Prividali, mus. de Giuseppe Mosca, jouée à la Scala le 7 septembre 1811.

En février 1870, on représenta à Albenga l'opéra-bouffe II nuovo Don Procopio, texte de Nicole Orzero, musique de Giovanni Cressi.

marqué, que Griuseppe Palomba puise son Avaro^ joué à Naples en 1814 et mis en musique i^ar Giacomo Cordella (1). Harpagon devient Bartolone, mais Elis a et Valerio gardent leurs noms primitifs; il en est de même de Cleante, Marianna, Anselmo et de Maestro Giacomo " coco e coccliiere „, cuisinier et cocher à la fois. La deuxième scène du premier acte du livret italien suffit pour prouver à quelle som'ce on a puisé:

Valerio : Que pouvez-vous craindre, ma belle Elisa, après les serments que nous avons échangés d'une fidélité éternelle?

Misa : Je n'aui'ais rien à craindre, si tout le monde vous voyait de mes

.yeux. Je me rappelle à tous moments le danger auquel vous vous êtes

exposé, et cette générosité vraiment merveilleuse qui vous a poussé à me

[«anver juste au moment où j'allais me noyer. Et je garderai toujours le

)uvenir de cet amour ardent qui vous a fait oublier vos parents et votre

itrie, et garder, dans cette maison, l'emploi de valet (cameriere) ; je ne sais

^pendant pas si tout le monde partagera mon avis.

Valerio : Quant à vos scrupules, vous n'avez qu'à songer à la conduite le votre père, qui justifie bien la vôtre. L'excès de son avarice et ses façons (la maniera austera) avec ses fils pourraient nous autoriser à passer même ces bornes. Mais si je peux, ainsi que je l'espère, retrouver mes parents, nous n'aurons pas trop de peine à vaincre ses doutes. C'est avec impatience que j'attends, de jour en jour, des nouvelles de mes parents, et si elles tardent davantage, j' irai à leur rencontre.

Elisa : Ne le faites pas; restez ici et tâchez de vous gagner les sympathies de mon frère, ainsi que vous avez celles de mon père.

Palomba n'a fait que traduire son auteur à la lettre (2); il abrège

t(l) Vavaro, commedia per tnusica di Giuseppe Palomba, da rappresenfarsi el Teatro de' Fiorentini, nelVautunno del corr. anno 1814, Napoli, 1814, \amp. Flautifia, musica di Giacomo Cordella, maestro di cappella napoletano. La pièce de deux actes est mêlée de vers et de prose et la prose sert souvent, dans ces farces, de contraste comique à la poésie. Un vieillard grogne en prose et les amants s'adorent en vers.

(2) {Avare de Molière, I, 1):

* Valère. Mais pourquoi cette inquiétude ?

Élise. Je n'aurois rien à craindre si tout le monde vous voyoit des yeux dont je 70US vois; et je trouve en votre personne de quoi avoir raison aux

I choses que je fais pour vous. Mon cœur, pour sa défense, a tout votre mérite, appuyé du secours d'une reconnaissance où le Ciel m'engage envers vous. Je me représente, à toute heure, ce péril étonnant qui commença de nous offrir

cependant son modèle, supprime des scènes et en ajoute parfois de son cru. Bartolone, par exemple (4^ se), ne se borne pas, comme Harpagon (I, 3), à fouiller ce pauvre valet, pour voir ce qu'il emporte. Il lui fait subir un véritable interrogatoire, en son patois napolitain ; où a-t-on mis sa perruque, son manteau, son gilet aux boutons voyants ? Tout le monde le vole et il est obligé de tout enfermer à double tom- de clef (1). Et Palomba modifie aussi, avec assez d'esprit, l'éternel refrain

aux regards l'un de l'autre, cette générosité surprenante qui vous fit risquer votre vie pour dérober la mienne à la fureur des ondes; ces soins pleins de tendresse que vous me fîtes éclater après m'avoir tirée de l'eau... Tout cela fait chez moi, sans doute, un merveilleux effet; et c'en est assez, à mes yeux, pour me justifier l'engagement où j'ai pu consentir; mais ce n'est pas assez peut-être pour le justifier aux autres, et je ne suis pas sûre qu'on entre dans mes sentimens.

Valère. De tout ce que vous avez dit, ce n'est que par mon seul amour que je prétends, auprès de vous, mériter quelque chose: et quant aux scrupules que vous avez, votre père lui-même ne prend que trop de soin de vous justifier à tout le monde : et l'excès de son avarice et la manière austère dont il vit avec ses enfans, pourroient autoriser des choses plus étranges... Mais enfin, si je puis, comme je l'espère, retrouver mes parents, nous n'aurons pas beaucoup de peine à nous le rendre favorable. J'en attends des nouvelles avec impatience; et j'en irai chercher moi-même, si elles tardent à venir.

Elise. Ah! Valère, ne bougez d'ici, je vous prie; et songez seulement à vous bien mettre dans l'esprit de mon père „ et elle ajoutera ensuite : " Mais que ne tâchez-vous aussi à gagner l'appui de mon frère ? „

(1) Bartolone (poursuivant Giacomo). Arrestate sto marijuolo,

St' assassine, sto' birbante

T'aggio cuovoto nfragante

Mo confessa, e no' nega.

Giacomo. Voi che dite, siete matto ?... Bartolone. Statte zitto, ca te vatto...

Ccà è la nota del mancante

Che mmè trovo dint' a n' anno;

Comm' io leggo va caccianno

Ca si no' te scanno, sa?

Giacomo. Or costui sferrar mi fa !

Bartolone. Una bella mmummarella

Co' l'annesso suo attoppaglio

Pien d'inchiostro délia China

Addo' sta?

Giacomo. Voi fate sbaglio.

de sans dot (1) et le rôle de Marianna, la Mariane de la pièce française. Au lieu d'une fille que l'on veut vendre, ou qui se vend sponte sua^ flanquée d'une entremetteuse (souvenirs rien moins que beaux de l'ancien théâtre), nous rencontrons ici, grâce au poète napolitain, une jeune demoiselle aussi timide que pure, volant, dans le jardin de l'Avare, un peu d'herbe pour nourrir (comme s'il s'agissait d'une chèvre!) sa pauvre mère. Cléante aime Marianna pour " la grande pitié de ses malheurs „; malhem-eusement il ne peut disposer de rien et c'en est fait de tous les deux, si Bartolone a vent de leur liaison. La jeune fille, ainsi que la Matelda du divin poète, continue donc à faire cueillette d'herbes et de fleurs, lorsque le terrible vieillard paraît et roule de grands yeux devant cette invasion de sa propriété. Mais Marianna est belle et Bartolone peu à peu s'approche et s'apprivoise. Si mademoiselle est pauvre, pourquoi n'accepterait-elle pas de devenir sa femme ? Elle ne manquerait de rien, ni sa mère d'herbe non plus. Mademoiselle baisse la tête pour ne pas voir ce masque hideux, si différent du beau et jeune visage de Cléante, mais n'ose l'envoyer promener. La cassette volée sert aussi, dans ce mélodrame, au dénouement de la comédie ; cependant G-iacomo le cuisinier est peint encore plus noir

Bartolone. Na perucca a la delfina,

Ch'ebbe un avo mio per dote,

A lo tierapo de li Gote.

Giacomo. Voi quai parrucca?

Bartolone. No gilecco de calmucca

Coi botton di cicisbecco

Di color di pero secco,

Addb 8ta?

Giacomo. Ed io che so ?

(1) Anselmo, le vieillard qui voudrait épouser Elisa, n'a pas renoncé non plus à la dot (I, 5) :

* Bartolone. Dote ! che dote ?

Anselmo. La dote che dovete dare a vostra figlia. Bartolone. Auh!

Anselmo. Cos'è ?

Bartolone. Mo a te t'è passata, e a me mm'è venuta l'ippocondria. Anselmo. Ma corne, non voleté darmi la dote ?

Bartolone. E comme, t'aggio da dà figliema e la dote? Io te do' figliema a te, e tu mme daje la dote a me. , Et Anselmo finit par céder.

qu' il ne l'est dans l'original, et reçoit du poète italien le nom bien mérité de Giacomo Tartuffo.

La scène de l'habillement de Bartolone fiancé, est de l'invention de Palomba. Bartolone prie le tailleur de se borner à retourner ses vieux habits :

Clêante: Mais vous les avez déjà retournés une fois. Bartolone : Ça n'empêche pas de les retourner une fois encore.

C'est là l'un des préceptes de la Compagnia délia Lésina.

Certaine nouvelle de Bandello et le caractère de Tartuffe ont contribué à la formation du Bacchettone (LHmposteur) de Gherardini (1), dont le héros, Don Protaso, magister de village, tâche de donner des leçons d'amour aux jeunes filles confiées à ses soins. Il y a deux scènes qui suffisent, à elles seules, pour indiquer l'inspiration française. D. Protaso s'approche de l'une de ces demoiselles et tâte l'étoffe de sa robe sous prétexte d'en constater la qualité: ailleurs, trompé par un rendez-vous galant, à la présence de gens cachés et avec plus de naïveté que son aïeul, il fait l'aveu de son hypocrisie. Mais le héros finit par se réfugier dans un tonneau, ce qui nous transporte dans le domaine de la nouvelle; ajoutez que la noirceur de l'imposture n'a d'autre but que celui de faire rire. Le sujet de cette pièce sera répété plus tard en Don Grisone.

Des souvenirs de Pourceaugnac animent encore bien des libretti d'une paternité un peu douteuse. C'est tout d'abord Le fiancé de province de Giovanni Schmidt, modifié ensuite, pour la scène de Naples, '' ridotto al gusto napoletano „, mais gardant toujours le même titre, puis un plagiat de l'édition napolitaine, dû à Leone Andréa Tottola et destiné à un théâtre particulier d'Odessa.

La première de ces trois pièces fut jouée d'abord à Home, au théâtre Argentina, le 29 septembre 1821. L'auteur est indiqué par des initiales fautives et sous le nom d^estero (étranger). Schmidt n'était pas cependant étranger, du moins selon l'acception italienne de ce mot, étant né à Livourne ; mais, en laissant de côté l'origine allemande de son nom, rappelons qu'à l'époque de l'Italie

(1) Cfr. Giovanni Ghkrardini, Componimenti drammatici, Milan, 1818, typ. Giusti, Il bacchettone, melodramma giocoso. Voyez Bandello, Nouvelles, P. m, nouv. 43.

" en pilules „, on appelait étrangers ceux qui n'appartenaient pas au même état italien. Ainsi on indiquait, à Rome, le vénitien Foppa comme " autore estero „ et l'on appliquait la même désignation, à Naples, à Romani, qui était génois, et à Ferre tti, qui était romain. Parfaitement inutile d'examiner séparément ces piécettes (1). Ce qui distingue surtout le lihrettista napolitain de ses confrères, c'est qu'il a tiré de Molière toutes les aventures relatives à la prétendue folie de son héros. Panfilio entre en scène poursuivi, comme les autres fiancés ridicules, par tous les gamins de la ville. Panfilio se fâche, dans son dialecte qui est d'ailleurs fort expressif:

Comment cette canaille va-t-elle se moquer de moi qui suis noble et descendant en ligne droite de Bucéphale? (2).

Mais Adolfo se présente en sauveur:

Adolfo : Qa'est-il donc arrivé ? ah, les vauriens ! est-ce là Taccueil que l'on doit faire aux gens de mérite? Monsieur, veuiQez les excuser; ce sont des malotrus qui ne savent distinguer la crème de la polenta.

(1) J'ai consulté les éd. suivantes:

Lo sposo di provincia, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nél Teatro Nuovo sopra Toledo Vinverno del corr. anno 1825, Napoli, tipogr. Flautina, 1825. Musica di D. Giacomo Cordella, maestro di cappella napolitano. Dans cette édition de Naples, on lit: " La poesia è del sig. G. G. autore estero. „ Une édition de Bologne de 1828 apprend que cet étranger répond au nom de Giovanni Smidt.

Lo sposo di provincia, dramma giocoso per musica da rappresentarsi nelVlmperiale e Reale Teatro in via délia Pergola, Vautunno del 1829, sotto la protezione di S. A. Impériale e R. Leopoldo II, Gran Duca di Toscana, Firenze, stamperia Fantosini. La musica è del sig. Maestro Gaetano Mililotti.

Lo sposo di provincia hurlato, dramma giocoso da rappresentarsi nelVImp. Teatro d'Odessa, Vautunno delV anno 18B9, musica del S. Emmanuele Galea, allievo del B. Conservatorio di Napoli, professore di suono e canto àlVI. R. Istituto délie Damigelle nobili d'Odessa, Odessa, Stamperia délia Città, 1839. La poesia è del Sig. Leone Andréa Tottola (ouvr. posthume).

(2) Panfilio. Ah plebaglia marranchina

A me un tratto si billano, Che patrizio so d'Arzano, Vanto il sangue di Médusa Scendo in linea semifusa Dal Bucefalo cavallo...

Quels vers , et quel trait d'esprit en cette " linea semifusa , !

Comment Panfilio ne se souvient-il pas de lui? Ils se sont rencontrés, tout à l'heure, au cabaret, et Adolfo a conçu pour l'étranger une sympathie, une affection... Est-ce que Panfilio veut bien lui permettre de l'embrasser ? Et le provincial est aux anges de cet accueil si empressé, qui lui fait vite oublier les tours des gamins. Il regrette seulement de devoir se présenter à sa fiancée en cet état. Quoi donc ! Adolfo est là pour l'assister, pour le guider, pour lui donner surtout de bons conseils. Nous ne suivrons pas le lihrettista dans la reproduction des incidents bien connus. Il suffit de dire que la servante Martine, sans avoir cependant recours à des travestissements, accuse Panfilio de l'avoir séduite, et cette servante vit dans la maison de Sempronio, jouit de sa confiance, ce qui fait que son rôle est moins burlesque, mais en même temps plus raisonnable, que celui de la feinte Picarde ou de la feinte Languedocienne. Il y a d'autres incidents très communs d'ailleurs à ce genre de pièces comiques et inspirés par les conditions particulières de l'époque. De faux soldats, i30ursuivant les déserteurs, veulent mener au violon le malheureux et chantent sous ses fenêtres :

C'est un riche provincial qu'il nous faut (1).

Notre lihrettista a su tirer aussi quelque effet de la scène de l'hôpital; Panfilio y est mené, par son cher confident, sous prétexte qu'il trouvera, dans ce palais mystérieux, des juges bien disposés en sa faveur. Mais Panfilio s'étonne de voir une basoche si lugubre, dont les parois disparaissent sous les fers de chirurgie et d'autres instruments de torture:

Panfilio : Est-ce que tu te serais trompé par hasard ? On ne dirait pas que nous sommes dans la salle d'un tribunal, mais plutôt dans l'antichambre du diable (2).

(1) Un ricco provinciale

Che ha un volto dozzinale...

Et les vers ne sont pas moins " dozzinali „ que la figure du malheureux Panfilio.

(2) Ma dimme na cosa, chesta è la sala de lo tribunale, o l'anticamera de casa de lo diavolo? tu avisse fatto sbaglio? aspè! Sienteme! e addo malora è ghiuto ?

LE »rÉLODBAME 481

Les médecins entrent avec Adolf o qui leur explique, à mots couverts, le prétendu état du provincial:

Médecin : Vous mangez bien ?

Panfilio : Je mange bien et je bois mieux encore.

Médecin : Fort mal, foi-t mal (1).

C'est la répétition de la 11°*® scène du 1^^ acte de la pièce française :

Premier médecin : Mangez-vous bien, monsieur ? M. de Pourceaugnac : Oui, et bois encore mieui. Premier médecin : Tant pis.

et c'est de la même comédie que l'auteur a tiré encore l'observation sur ^ les domestiques bien lugubres „, les équivoques, l'attaque des praticiens qui veulent saigner Panfilio et la danse de tous ces messieurs, qui ne sont pourtant pas armés de seringues.

Vous vous souvenez d'une comparaison de Manzoni dans ses Fiancés ? " J'ai souvent vu, dit-il, un enfant tout occupé, vers le soil^ à faire rentrer au gîte son troupeau de cochons d'Inde qu'il avait laissés s'écarter le jour dans un petit jardin. Il aurait voulu les faire rentrer tous en même temps : mais il se fatiguait en pure perte, l'un allait à droite, l'autre à gauche..., si bien qu'après s'être un peu impatienté, il se faisait à leurs manières, poussait d'abord dedans ceux qui étaient près de la porte, puis allait quérir les autres un à un, deux à deux, trois à trois, comme ils étaient. „

Nous sommes forcés de jouer à un jeu semblable avec nos lihrettisti. Revenons maintenant sur nos pas pom- retrouver certain Jeudi gras^ portant un sous-titre ajouté après pour rajeunir la pièce. Il nuovo Pourceaugnac^ écrit par Domenico Grilardoni et

(1) Medico 2°. Voi mangiate bene?

Panfilio. Cancaro! mangio buono, e bevo meglio.

Medico P. Maie, maie, malissimo.

ToLDO, L'Œuvre de Molière, etc. 31

mis en musique par Donizetti (1). L'intrigue est assez compliquée et nous ne nous donnerons pas la peine de la résumer.

Il suffit que l'on sache qu'il est question de deux amoureux, Teodoro et Nina, qu'un père cruel, colonel par-dessus le marché, veut séparer de vive force. Nina devra épouser, coûte que coûte, un étranger, Ernesto Roustignac. Heureusement, l'ami Piquet (encore un nom français qui n'est pas sans nous donner quelque soupçon) veille, en ange protecteur, sur le beau couple. Comme il a entendu jouer Monsieur de Pourceaugnac^ il lui vient à l'esprit d'en reproduire les tours au préjudice d'Ernesto. Sa femme l'aide de toutes ses forces, mais lorsqu'elle se jette entre les bras de l'étranger, pour répéter les scènes fameuses des femmes séduites, le jeune homme qui n'est pas dénué d'esprit, l'embrasse fort tendrement et déclare tout haut qu'il est charmé de la revoir et de renouveler l'ancienne liaison. Piquet reste interdit et Madame aussi.

On retrouve la même inspiration, mêlée d'autres éléments comiques, dans La femme pour vingt-quatre heures ou le malade bien portant de Passaro, mélodrame composé pour des élèves d'un collège de musique et s'inspirant évidemment au Malade imaginaire (2).

Rien de moliéresque, au contraire, dans L^ohsédé imaginaire^ dont le titre fait songer à cette pièce (3), mais La malade et la

(1) Giovedï grasso, farsa in musica di Donizetti, Naples, Teatro del Fondo, carnaval 1829. Je ne connais de cette pièce qu'une réduction pour piano et chant, éditée à Paris^ Schonenberger, s. a., que j'ai eu bien de la peine à dénicher.

(2) La moglie per 24 ore o sia Vammalato di huona sàlute, commedia buffa in due atti per musica del sig. Andréa Passaro P. A. poeta drammatico, e concertatore dei Beali Teatri, composta espressamente per esercizio degli alunni del Real Collegio di musica di Napoli, musica del sig. Giuseppe Lilli, alunno del suddetto collegio, Naples, Seguin, 1874.

(3) L'ossesso immaginario, melodramma in due atti da rappresentarsi nel Teatro Nuovo Vautunno delVanno 1835, Naples, typ. Flautina, 1835. Musique de Giovanni Moretti, texte de Giuseppe Checcherini.

Je ne saurais trouver des rapports avec l'œuvre de Molière dans un autre mélodrame de la même année: L'equivoco délie lettere o sia la fidanzata di Pulcinella, commedia buffa in due atti per musica, composizione originale di Andréa Passaro, concertatore e poeta drammatico dei R. Teatri di Napoli, da rappresentarsi nel Teatro Nuovo sopra Toledo, nelVinverno del 1834, Naples, typ. Omnibus, 1835. Musique de Gio. Moretti, napolitain. Le héros de la pièce

consultation de Calisto Bassi, comédie pour musique jouée à Milan en 1837, est bien de la souche connue (1). Elide, nièce de Don Eufemio, aime Gerardo, et puisque son oncle veut la contraindre à épouser un vieillard, elle se feint malade et folle. Il paraît qu'accompagnée de la musique, la folie des femmes fait des merveilles sm^ la scène!

L' oncle envoie chercher des médecins : Chœur des " Nuovi Galeni e Ipocrati „ et les consultations ridicules et bien connues (2) :

Les médechis : Voyons le pouls ! il est intermittent. Voyons la langue ! Elle est sèche... Avez vous appétit ?

Elide: Point.

Les médecins : Avez-vous chaud ?

Elide: Beaucoup.

Les médecins: Avez-vous froid?

Elide : Un peu.

Les médecins : Où donc ?

Elide : Partout (3).

est un pédant, Don Calimerio, jouant le rôle d'entremetteur. J'ajouterai enfin, qu'en 1836 Ton représenta au TeatroNuovo de Naples, avec beaucoup de succès, La lettera perduta, musique du comte Nicola Gabrielli, dont le livret était tiré de la comédie homonyme de Ploner, d'origine moliéresque, comme nous allons le constater.

(1) Vammalata ed il consuUo, melodrdmma comico in un atto di Calisto Bassi, da rappresentarsi nelVI. R. Teatro alla Canobbiana, la primavera 1837, Milano, tipi Pirola, 1837. Musique de Giuseppe Malusardi (lisez Manusardi).

(2) Coro di medici. Ecco delFarte medica

I membri a voi davanti,

Per diradar le ténèbre

Dei poveri ignoranti,

Noi siam (quai mandra) in corpore

Tutti venuti qua.

Ces vers sont toujours de la façon de ceux de Lo sposo di provincial

(3) Coro di medici. Il polso — è intermittente.

La lingua — è asciutta alquanto.

Avete famé '?

Elide.

Niente.

Coro.

Avete caldo ?

Elide.

Tanto.

L'amant Gerardo arrive, à un certain point, habillé en docteur, et finit par* épouser celle qu'il aime en employant la ruse de L^ainour médecin^ la grande source de ces rimeurs de balle.

En 1838, Polichinelle mari jaloux évoque de nouveau, sur la scène de Naples, les malheurs de Dandin. Kous ne connaissons pas directement cette pièce, qui n'a pas été, à ce qu'il paraît, imprimée, mais un journal napolitain, V Omnibus^ à la date du 17 février de l'année indiquée, nous en dit beaucoup de mal, et il doit avoir raison (1). Plus tard, en 1854, on joue, à Grênes, Il nuovo Tartufo^ calqué sur ce bigot de Ghirardini que nous venons de citer (2). Ce nouveau Tartuffe, qui s'appelle Don Grrisone, est un magister de village qui, d'après les renseignements donnés au public par madame Nina, " prêche la pudicité aux femmes mais, en particulier, tâche de leur donner des leçons qui ne sont guère vertueuses „ (3). Rosa, la sœur

Coro.

Avete freddo?

Elide.

Un poco,

Coro.

E dove?

Elide.

In ogni loco.

(1) " Pulcinella marito geloso h il titolo del dramma andato questa stessa sera in iscena, con musica del maestro Taure. Usciamo al momento dal teatro e fra' numeri pro e contra, usciamo con la testa alquanto sbalordita... In sostanza ci parve clie il pubblico non abbia gradito il dramma, e la musica, ed e nostro parère che non avesse poi il gran torto di pensarla cosî... Non diciamo nulla delFordito del dramma, che veramente ci duole di vedere quel capolavoro di Molière, il George Dandin, cosi malmenato e contraffatto per tutto quello che con poco gusto gli si è tolto o maie a proposito gli si è aggiunto. „

(2) J'ai consulté la réimpression suivante:

Don Grisone ovvero il Bacchettone burlato, commedia lirica in tre atti, posta in musica dal Maestro G. A. Gambini, da rappresentarsi al teatro Rossini in Torino, il carnevale del 1857. Genova, stamp. Pagani. Le texte appartient à Francesco Guidi et la première eut lieu au théâtre Apollo de Gênes, le 28 mars 1854, avec le titre II niiovo Tartufo.

(3) Madama Nina se plaint:

DeU'eterno tormento

Di quel brutto volpon di Don Grisone.

È quegli un bacchettone,

Che predica virtù, virtù consiglia

Finchè présente è alcuno,

Ma poi da solo a sola,

Quando mi dà lezione.

Mi dà del tu, mi tratta

Con certa confidenza...

LE 5IÉL0DBAME 485

de Nina, se plaint elle aussi des entreprises galantes de l'imposteur qui se présente avec un accoutrement et un air qui font songer plutôt à un abbé qu'à un maître d'école. E. recommande ses " &gliuole dilettissime „ à la bénédiction du ciel. " Evitez, leur dit-il, ces garçons vains et indiscrets, qui ne sauraient garder le secret d'un tendre baiser. Ce sont seulement les hommes de mon âge, de mon caractère et de ma profession avec lesquels on peut pécher en silence, et ce qui compte le plus, sans offenser le bon Dieu. „ L'imitation de la leçon de Tartuffe à Elmire est on ne pourrait plus évidente. Et c'est de la même pièce que l'auteur de Don Grisone a tiré la constatation de la qualité de l'étoffe :

Don Grisone et Nina.

Don Grisone : Asseyons-nous ici, ma chère Nina.

Nina: (Nous y sommes).

Don Grisone : Quelle est l' opération que nous avons faite la dernière fois?

Nina : La multiplication.

Don Grisone : C'est là la partie la plus belle de toute l'arithmétique... On a ordonné à nos pères de multiplier toujours (Il lui caresse les genoux).

Nina (reculant sa chaise) : Que faites-vous là, Monsieur ?

Don Grisone (se rapprochant d'elle et touchant encore) : Quelle étoffe moelleuse! (1).

Repoussé par Nina, notre sire jure de se venger, mais on trouve la manière de le faire tomber dans un guet-apens qui n'est, après tout.

(1) Scena VIII. Don Grisone e Nina.

Don Grisone. Ora noi quà sediamo,

Nina gentil...

Nina. (Ci siamo.)

Don Grisone. Quai fu l'operazione

Di oui l'ultima volta abbiam parlato ?

Nina. La moltiplicazione.

Don Grisone. Di tutta l'aritmetiaa,

0 cara figlia, è quella

L'operazion piîi bella... Ai padri nostri

Fu detto che dovevano

Sempre moltiplicar (le tocca il ginocchio}. Nina (ritirandosi colla sedia). Signor, che fate ? Don Grisone (riavvicinandosi e toccando ancora). Oh, che morbida veste!

que celui qui avait causé la ruine de son devancier. La ^' signera „ feint d'accéder à son désir, pourvu que tout cela se passe dans les ténèbres et dans le mystère. L'imposteur se tient d'abord sur ses gardes, mais enfin la passion l'emporte, il court au rendez-vous, tombe aux genoux de la belle, et voilà sortir de leur cachette ses adversaires, qui le démasquent sans miséricorde. Tout le monde chante en chœur: "Va-t-en, vilain hibou et nouveau Tartuffe ! „ (1). Don Grisone n'est pas repentant pour cela, et il pense, à part lui, de saisir la première occasion pour se venger de ses ennemis et de la vertu cruelle des filles de son village (2).

L'inspiration de Molière ne paraît pas dans L'avaro^ joué a Gênes en 1840 (3), et elle est à peine sensible dans Les jalousies ou V épreuve des amantes de Carlo Blasis (4) et dans Le fou par force d'Andréa Palladino (5).

(1) Via brutto gufo, Novel Tartufo...

(2) Don Grisone (a parte). Di rio veleno

Il core ho pieno...

Ma pur mi restano Speme e furor.

(3) L'avaro ovvero un episodio del San Michèle, melodramma in due atti, da rappresentarsi al teatro Carlo Felice, Vautunno del 1840, Genova, tip. Pagano. Texte de Felice Romani.

(4) Le gelosie ossia la prova délie amanti, scherzo mimico damante in tre quadri del coreografo Carlo Blasis, du rappresentarsi nel R. Teatro di Parma, il carnovale del 1854.

(5) Il matto per forza, halletto comico in quattro atti, composto e dii^etto da Andréa Palladino, da rappresentarsi nell'I. R. Teatro dei sig. Accademici Risoluti, la primavera del 1856, sotto la protezione di S. A. 1. e R. Leopoldo III, Granduca di Toscana, Firenze, tipografia Fioretti. Musique de différents auteurs. La première représentation de ce ballet a eu lieu à Modène, le 14 janvier 1864 (cfr. Gandini, o. c, II, 424-25). C'est le sujet bien connu de Columella. Notons en passant que cet opéra de Columella fut composé par Andréa Passaro et mis en musique par Vincenzo Fioravanti : Il ritorno di Pulcinella da Padova^ première représentation, Naples, Teatro Nuovo, 27 décembre 1837. Le basse Cambiaggio modifia ensuite le texte de Passaro, y fit ajouter d'autres morceaux de musique et lui donna le titre: Il ritorno di Columella ossia il pazzo per amore. Le titre du ballet de Palladino que nous venons de citer, rappelle à

LE MÊLODBAME 487

Le célèbre avocat de Limoges n'a pas disparu pour cela de la scène italienne, et nous le retrouvons bien vivant de nos jours dans le livret de Fontana musique par Franchetti (1). M. Fontana, dans la préface à cette pièce, nous apprend qu'il s'agit d'une sorte de potpourri; le personnage d'Oronte, qui lui paraissait mi peu incolore, a été remplacé par l'Argan du Malade imaginaire^ et le sujet français lui a suggéré aussi la fameuse scène de la consultation, celle de la malédiction du médecin et " la cérémonie devenue désormais légendaire, en récitant laquelle l'auteur tombait mourant sur la scène, le 17 février 1673, âgé seulement de 53 ans. „ Mais Goldoni, ajoute M. Fontana, a peint lui aussi des médecins de la même famille, Bonatesta, MaKatti et le sanguinaire Tarquinius, qui par son cri incessant de sang^ sang, pouvait donner à l'artiste un élément très utile d'antithèse musicale : " c'est pour cela que j'ai voulu me rendre à la fois l'interprète des deux excellents maîtres d'Italie et de France. „ Le lihrettista n'oublie pas non plus ce que Molière a fait dire à l'un de ses personnages : " Ce ne sont point les médecins qu'il joue, mais le ridicule de la médecine. „

La 3""° scène du P"" acte nous présente en effet le chœur de Diafoirus, Pm^gon, Tarquinius, Fleurant, etc., chantant à gorge déployée et d'après le modèle français :

Medicandi,

purgandi, •

salassandi,

talïandi,

forandi,

massacrandi,

notre souvenir d'autres pièces, où l'on pourrait retrouver des échos moliéresques :

l*' Il pazzo per forza, opéra-bouffe en deux actes, texte de Caterino Mazzolà, musique de Joseph Schuster, Dresde, théâtre de la Cour, 1783.

2*' Il pazzo per forza, opéra-bouffe, musique de Joseph Veigl, Vienne, 14 novembre 1788.

3* Il pazzo per forza, opéra-bouffe, musique de Giovanni Grassoni, Ancône, théâtre Stamura, janvier 1870.

(1) Il signor di Pourceaugnac di G, B. Poquelin de Molière ridotto ad opéra comica in 3 atti da F. Fontana, musica di A. Franchetti, Milano, Ricordi. Opéra joué, pour la première fois, à Milan le 10 avril 1897.

per totam terram

nobis impune

est concessa virtus.

Le Praeses moliéresque a cependant le vers plus large et plus solennel :

Et occidendi

impune per totam teri'am.

La réception d'Erasto est un peu lourde et sans suite, et les remarques des docteurs ne valent pas davantage (1). Le deuxième acte est tiré lui aussi du Malade imaginaire et Argante répète, à quelques différences près, la lecture de la note de son pharmacien (2). Sbrigani se transforme, pom* jouer Tintrigant, en marchand allemand et parle une langue moins de fantaisie que celle de son devancier. Erasto, l'amoureux, déguisé en médecin, ordonne, en suivant la méthode rabelaisienne, une cure musicale (3) ; Nerina, à son tour, se présente comme la femme du provincial " gentildonna ridicola „, et Lucietta, armée d'un balais, poursuit sur la scène le malheureux criant au secours (4). .

D'Arcais a fait représenter, à peu près en même temps, Sganarelie (5), un mari cocu imaginaire au milieu de ces héros d'opé-

(1) Il polso è forte e debole ! Egli è sanguigno e anemico ! Di febbre secca ed umida lo giudico malato.

(2) Tre e due fan cinque... e cinque fanno dieci... E dieci fanno venti... Il conto torna...

Si... ma è troppo salato... Una pozione Per ammollire il ventre del signore:

Quindici soldi ! Ah speziale ladrissimo !

(3) " La cura filarmonica , .

(4) M. de Pourceaugnac a eu aussi beaucoup de succès en France, et je dois rappeler ici l'opéra-bouffe de ce titre par Castil-Blaze, représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de l'Odéon, pendant le carnaval de 1827 (Paris). Je cite Castil-Blaze pour la raison que si le livret est dû à une plume française, la musique est tirée de celle de plusieurs opéras italiens, le Turco in Italia et la Cenerentola de Rossini, la Semiramide de Borghi, les Pretendenti hurlati de Mosca, etc. C'est une mosaïque de notes italiennes on ne pourrait plus comique.

(5) F. D'Akcais, Sganarello, opérette comique, typ. Ricordi, 1871, théâtre Re de Milan. En 1 acte de 5 scènes. Première représentation le 30 mars. Texte et musique de D'Arcais.

LE ÎEÊLODRAME 489

rette qui ne le sont que trop et Sganarello se présente à la rampe flanqué de Martina et embrouillé, comme toujours, par l'aventure du portrait perdu.

Trois ans plus tard, et dans un but moral, aussi rare que méritoire eliez un écrivain d'opéras comiques, le prêtre Gaetano Scandella nous donne Le malade par fantaisie^ qu'Antonio Eestelli de Brescia a mis en musique (1). Le malade, qui s'appelle Lotario, est tombé dans une mélancolie profonde, car il croit avoir un oiseau dans sa tête. Certains médecins, Rustico et Eleuterio, l'exploitent par les méthodes les plus opposées et les plus étranges; enfin le brave doctem' goldonien Pacifico survient tout à coup et sauve Lotario en feignant de lui extraire de la tête un oiseau qu'il sort de sa poche, n va sans dire que le beau sexe a été mis au ban, pour ne pas exciter la fantaisie des collégiens auxquels la pièce était destinée ; Béline, Angélique et Louison même sont remplacées par des garçons.

Et la source des imitations n'est pas encore tarie. O mêgo per for sa de Bacigalupo avec la musique de Michèle Novaro, descend du Médecin malgré lui^ mais il a subi des modifications remar- |H( quables (2). Une bonne partie du premier acte est presque originale : ce sont des duos d'amour entre Yalerio, l'instituteur du village, et Griacinta, fille d'un riche campagnard, Tommaso. Yalerio est le seul magister qui, d'après mes connaissances de Topérabouffe, paraisse sur la scène en amant payé de retour, ce qui n'est guère flatteur pour la science de l'alphabet! Il s'ensuit ce que l'on

(1) Sac. prof. Gaetano Scandella, commedie, farse e dialoghi per collegi, oratorî maschili e femminili. Fasc. 1. Vammalato per fantasia, dramma giocoso per miisica in 1 atto, Brescia, Pavoni, 1894. La première impression est de 1873.

(2) 0 mêgo per forza, opéra in tre atti in dialetto genovese, poesia di U. Bacigalupo, musica del maestro car. Michèle î^ovaro. Gènes, frères Pagani, 1874. Barudda traduit en tercets populaires l'hymne à la bouteille de Sganarelle :

Oh fior délia gazïa

Lascite un po' toccâ !

Chi ha cuae de travaggiâ

0 0 le un aïze, ûnna bestia o o le ûnna spia.

0 fior del melograno

Ti sae dove me dêue

Se n'aese e stacche vêue

Me ne battiae o moccin sein da sovrano.

Oh fior del limone'... etc.

devine facilement. Tommaso veut forcer la volonté de Griacinta, celle-ci se révolte et feint des accès de folie. Barudda, remplaçant Sganarelle, dans le rôle de docteur, est encore plus avide que son devancier; il profite de l'erreur commune, pour tirer de l'argent de part et d'autre, et si la pièce durait davantage, il finirait par s'enrichir tout de bon. Les vers sont faibles et au dénouement il y a un vrai médecin qui reconnaît en Barudda l'un de ses paysans et veut le livrer à la justice, ce qui ne serait pas un grand mal après tout, car le héros de cet opéra n'a pas un caractère fort rassurant.

Tout récemment, Agostino Tipaldi tâcha de reproduire encore une fois, pour la scène lyrique, l'aventure de G-eorge Dandin et il imposa à sa pièce le nom du héros de Molière (1). Nous y revoyons, comme dans un cynéma, les figures de Clitandro, de la noble famille de Soten ville, d'Angelina (Angélique) et de Lesbino, mais ce sont des silhouettes aux traits altérés et sans valeur artistique. Cependant les vers me paraissent supportables, et M. de Sotenville chante, avec assez de vigueur, les mérites de sa noble famille (2). La scène de l'intrigue nocturne est intéressante aussi; Angelina, voyant la porte fermée et son jaloux à la fenêtre, emploie, pour se faire ouvrir, des accents de la dernière tendresse (3).

Tipaldi a ajouté de son cru la vision cornue, comme l'aurait appelée Panurge, du mari (4) et la compensation que Dandin

(1) Giorgio Dandin, commedia Urica in 3 atti di Agostino Tipaldi, riduzione del capolavoro di Molière, Napoli, Cosmi, 1893, mus. di Carlo Sehastiani. OpérabouiFe joué au théâtre Bellini, la même année 1893.

(2) Nella mia stirpe la Maturina Di Sotenville, la Dio mercë Prescelta a fronte d'una Regina Sprezzb i favori perfin d'un Re.

(3) Il mio Sole tu sei... dei raggi tuoi Splenderà la mia vita se tu il vuoi, E nei tuoi caldi baci, angelo mio, Spegnero la mia fiamma, il mio desio.

(4) Di qua c'è ritto un gran scimione Superbo e gonfio corne un Barone...

Là una marmotta veccliia e sdentata In trine e in nastri imbacuccata...

reçoit à la dernière scène, lorsque son beau-père lui apprend que le roi vient de lui décerner le titre de comte. Couronne maritale et couronne de noblesse

La Terpsichore italienne revendique, à son tour, l'honneur de s'inspirer du grand maître. Outre le Matto perforza et les autres ballets cités tout à l'heure, rappelons celui de Giannini joué à la Scala, en 1827, portant pour titre Les précieuses ridicules (1). A Parme, en 1852, on danse Les jalousies^ ou V épreuve des amants^ dont le titre peut faire songer au Dépit (2), et à Milan, toujours à la Scala et plus tard à la Canobbiana, on réjouit le public par I due Tartufi^ ballet dû à la fantaisie de Grioacchino Coluzzi (3). On y voit Tartufo, l'instituteur du village, suivi de Tartufetto, son élève, amoureux de Dorina. Tartufo, " le cou tordu, les yeux baissés, les mains croisées

(1) Le preziose ridicole o sia le capricciose corrette, balîo comico del signor Giovan Battista Giannini, da rappresentarsi nelVl. R. Teatro alla Scala, il carnevale del 1827. Giannini déclare lai-même qu'il s'est inspiré aux Précieuses ridicules du poète français.

(2) Paolo Emilio Fereaei, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma (1628-1883-. Parme, 1887, ouvr. cité, p. 143.

(3) I due Tartufi, hallo in tre parti di Gioacchino Coluzzi, da prodursi sulle scène delVI. R. Teatro alla Scala, la i^'irnavera 1755. Milan, typ. Ripamonti Carpan, 1855; musique de Paolo Giorza.

D'autres preuves de l'influence de Molière sur la scène milanaise, surtout pour ce qui a trait à la danse, nous sont données dans la Série cronologica déjà citée de Giovanni Chiappori. Cfr., pour les pièces ci-dessus, cette Se7He sous les dates 1789, 1812, et aux pages 116, 126, 140, et le IV vol. (cont. 1820- 1824) aux dates 1821 (Tliéâtre Carcano) et 1823 ^Théâtre Scala).

Sous la date de 1789, cette série chronologique nous fait mention de la Femme de lettres fanatique {La letteraria (sic) fanatica), ballet composé par Antonio Mazzarelli. En 1812, autre ballet. Il misantropo, puis en 1816, le Tartuffe joué par la troupe Alberti et Rosa, joué encore par une autre troupe, celle de Mascherpa et Velli, sous le titre de L'impostore smascherato. A la Canobbiana, en 1823, on dansa aussi le ballet II matrimonio acconsentito per forza. (Cfr. Cambiasi, 5' éd.). Plus tard, la troupe Righetti et Bazzi donne L'impostore, qui n'est autre chose, probablement, que le Tartuffe, et nous pouvons supposer que cette même pièce inspire L'ipocrita punito, ballet composé par Frédéric Massini. Les Equivoci per la gelosia di Meneghino, d'auteur inconnu et la Gelosia per equîvoco, ballet de Gaetano Gioia, musique de Pietro Romani, nous rappellent le titre et le sujet du Cocu imaginaire.

Voyez pour II sedicente filosofo, farce mise en musique par Giuseppe Mosca (Scala, 1801), dont le titre fait songer à Molière, aussi bien que pour les ballets cités, Cambiasi, ouvr. cité, pp. 296, 365, 373, 374, 382, 423.

sur la poitrine (coUo torto, occhi bassi, mani in croce snl petto) „ , a Tair de se fâcher des amusements de la jeunesse, mais il admire, lui aussi, en cacliette, les formes provocantes des paysannes et des demoiselles. L'imposteur s'introduit ensuite dans la maison d'Orgonte à Barcelone (!) et tâche, comme son aïeul, de séduire la femme de son hôte. Mais c'est Dorina qui le déjoue, aidée en cela par Tartufetto, qui jette son noir manteau et son tricorne aux orties, et apprend de sa belle la franchise, l'amour, le pas de deux et tant d'autres choses!

Le souvenir de l'œuvre du grand maître anime, encore de nos jours, d'autres mélodrames italiens. Les dépits amoureux de Illica peuvent être indépendants du Dépit du poète français (1), mais Les précieuses du maestro Galliera (2) et le Bourgeois gentilhomme^ mis en musique par Eugenio Esposito (3), sont sans doute de souche moliéresque.

Dans ces Preziose^ rien n'a été changé à la donnée connue, si ce n'est quelques passages. Les deux gentilshommes, au lieu de raconter le mauvais succès de leurs démarches auprès des jeunes filles, leur rendent visite sur la scène, ce qui donne lieu à un trio assez vif. Mascarille, jouant le rôle de maître, se trouve seul, sans le secours de Jodelet. La traduction du quatrain célèbre ne vaut pas grand' chose (4), enfin tout le mélodrame est faible, languissant, et le public n'a pas eu tort de lui faire mauvais accueil.

Il horghese gentïluomo du M. Esposito a eu au contraire plus de chance. Au théâtre Solodolnikoff de Moscou, on l'a applaudi à tout rompre, et l'on mit alors le maestro au rang de Rossini et de Donizetti ; mais liabent sua fata libelli et à Turin et ailleurs

(1) 7 dispetti amorosi, commedia lirica in tre atti di Luigi Illica, musica di G. Luporini, Lucca, teatro dél Giglio, stagione 1894. Milan, Ricordi.

(2) Le preziose, musica di Arnaldo Galliera. Parme, R. Pellegrini, 1901. Le texte est dû à Ettore Albini.

(3) Il horghese gentiluomo, opéra in 3 atti del maestro Eugenio Esposito, dalla commedia omonima di Molière, Prima rappresentazione, Moscou, février 1905, théâtre Solodolnikoff. Texte de Pasquale de Luca.

(4) Oh ! oh ! che mentre senza alcun timoré lo ti guardavo, m'ha rubato il cuore

Bi sotterfugio, l'occhio tuo leggiadro, Aluto ! aiuto ! al ladro, al ladro, al ladro !

LE arÉLODRAMB

la même pièce a tout à fait échoué. Le libretfo reproduit les aventures de M. Jourdain, qui ont paru tant soit peu surannées, malgré Taii' de Nicoletta, celui de Lucilla et la scène de la cérémonie turque, qui n'amusa guère le public. Le goût comique évolue, et l'on comprend qu'après deux siècles et demi de vie, Mascarille, les pecques de province et le bourgeois entiché de noblesse aient désormais trop de rides, même à la lumière de la rampe oà brillent cependant tant de beautés fanées.

Autour de Groldoni et longtemps après lui, bien des auteurs comiques subissent la double influence du poète de Tartuffe et de celui des Baruffe. Ijcs tours de Scapin et d'Angélique ne sont pas oubliés, mais des personnages plus vivants, en tant qu'ils représentent les temps nouveaux. Don Marzio, Todero, les Rusteghi ont droit désormais aux honneurs de la rampe. L'œuvre de celui qui les avait enfantés faisait entrevoir un autre horizon, et à l'imitation stérile de la scène française, succédait peu à peu une vision plus nette de l'art dramatique. On étudie la comédie de Molière, on la suit parfois aussi, mais on comprend enfin que pour remplir une tâche glorieuse, il faut, comme les grands maîtres de Paris et de Venise, fouiller les replis de l'âme humaine et reproduire les passions et les mœurs de l'époque.

Le marquis Francesco Albergati Capacelli, admirateur et ami de Groldoni, vise, malgré certains tâtonnements de ses débuts, à la représentation de cette noblesse au milieu de laquelle il vivait, avec une originalité et un courage dont nous devons lui savoir bon gré (1). Aussi peint-il les médecins de la patrie du docteur Ballanzone

(1) Cfr. l'étude intéressante (I'Ernesto Masi, La vita, i tempi, gli amici di Francesco Albergati, commediografo del sec. XVIII, Bologne, Zanichelli, 1878, et surtout le VIP chapitre. " L' Albergati, dit Masi, est incertain entre la tragédie classique, le drame sentimental, la comédie de l'art, celle de Goldoni, et même celle fabuleuse de la façon de Gozzi, sans que sa conscience d'artiste sache se déterminer clairement... „ Albergati a eu cependant des intentions sérieuses de satire contre les préjugés du temps, contre les défauts grands ou petits de la société du XVIII'' siècle, la noblesse, le cicisheismo et le monde équivoque des barbiers, des musiciens, des officiers, des dames pseudo-sentimentales, etc.

avec quelques traits moliéresques, modifiés cependant par la lecture du poète vénitien (1) et si dans Les préjugés du faux honneur on retrouve une vieille ridicule et amoureuse rapi^elant la Bélise des Femmes savantes^ si dans la querelle des maîtres de danse et d'escrime on entend un écho du Bourgeois gentiUiomme^ il est hors de doute que sa vieille ridicule rappelle aussi l'héroïne du Véritable ami de Groldoni, et que Le bavard rnédisant est issu de La boutique du café tout aussi bien que de l'étude des types réels. Dans le Bavard^ il y a des scènes de brouilles et d'accommodements qui nous font songer au Dépit^ et dans les Convulsions^ Donna Laura, femme romantique, lisant les Nuits de Young et les contes de Voltaire, peut rappeler de loin Philaminte et Armande. Mais ce sont des souvenirs légers qui se présentent natm^ellement à l'esprit de tout artiste, et qui n'empêchent point l'originalité de l'ensemble.

Malheureusement le comte Paradisi, contemporain du marquis Albergati, revient, dans son Viager (Il vitalizio)^ à la copie des Diafoirus et des Purgons, et ses docteurs, aux noms expressifs de Sarcof ago et de Flegetonte, répètent à l'envi les exploits de leurs devanciers. Flegetonte crie " à la cantonade „ contre l'un de ses clients qui vit en dépit des diagnostics de la Faculté; Sarcof ago renouvelle la consultation ridicule du Malade imaginaire^ et certain huissier doucereux a des traits empruntés à monsieur Loyal et à sa lignée.

Les représentants de la comédie larmoyante, eux aussi, tout en suivant une voie nouvelle mais non pas moins étrangère, n'oublient guère Molière et Goldoni. Voyez, par exemple, Le nouveau Tartuffe{^) que Griovanni De GFamerra faisait jouer à Naples au temps où l'artiste vénitien vieillissait à Paris (3). Tartuffe a changé sans doute,

(1) Voyez la lettre qu'Albergati adresse, le 27 mai 1800, à son éditeur, où il soutient les raisons de la Faculté ; " Il bell'umore che voleva Tepigrafe sotto la statua del Petrarca, il Petrarca stesso, nemico acerrimo délia medicina e de' medici, Molière disprezzatore di quella e di questi, sono illustri esempi, che non mi conforterebbero punto, se conoscessi d'averli interamente imitati „.

(2) Cfr. Ernesto Masi, Sulla storia del teatro italiano nel sec. XVIII, studi etc. Florence, 1891, p. 281 sqq. Giovanni De Gamerra e i drammi lagrimosi»

(3) Il niiovo Tartufo, tragedia domestica in prosa e in 4 atti, rappresentata \per la prima voUa in Napoli le sere del 5 e 7 fébhraio delVanno 1787. Pise, 1790,

ip. Ranieri Prosperi.

et De Gamerra est le premier à s'en apercevoir (1), cependant son Don Eugenio emploie bien les armes de son prototype. Il a fondé un asile pour " sauver les jeunes filles de la séduction et du danger „ ;

il parle du Ciel, de son honneur, de sa chasteté, etc et tâche

de corrompre, la femme de son maître. Cependant Don Eugenio est un hâbleur du vice : il affiche sa forfanterie, dresse des machines plus ou moins inutiles, dit aux spectateurs : " Vous allez voir combien je suis méchant! „ et finit par tomber sous les coups de poignard du Président de Euidos, dans une scène nocturne, éclairée par les lanternes et destinée à donner des frissons de peur aux âmes candides.

Le poète livournais a recours encore à la grande source dans son Appréhensif (2), pièce tirée évidemment du Malade imaginaire^ mais assombrie et transformée elle aussi. Uargomento nous apprend que nous avons affaire à Don Ilario, un bonhomme tant soit peu détraqué, hanté par des idées bien noires, se tâtant le pouls, vivant entre des médecins et des apothicaires, et rendant la vie insupportable à sa nièce dont il empêche le mariage, à son maître d'hôtel Pancrazio, à la servante Ninette et à son valet Rigogolo. Toutes ces braves gens s'accordent pour le guérir d'un seul coup de ses maux et pour s'emparer de sa fortune, et sont aidés en cela par les docteurs Sanguisuga (Sangsue) et son fils Vuotaborse (Vide-bourses), souvenirs évidents de nos anciennes connaissances. Qu'ils se tiennent cependant sur leurs gardes! il y a le Deus ex machina qui veille, et qui à la dernière minute se lancera sur toute cette canaille et la mettra en fuite. Remarquez un détail moliéresque : " Don Ilario en grande robe de chambre, affublé de plusieurs bonnets qui boucheront ses oreilles et presque ses yeux... „

Ce qu'il y a de changé, c'est le rôle de la nièce Pasqualetta, qui loin d'en vouloir aux membres de la Faculté, paie de retom^ les

(1) " Après le fameux Tartuffe de Molière, dit, à peu près, de Gamerra dans la préface à la pièce citée, tenter une comédie portant le même titre semble une témérité impardonnable. Mais je crois que si l'on veut se fixer sur quelque sujet d'imitation, il faut choisir les grands modèles. Le Tartuffe français est bien familier aux connaisseurs. Ils pourront juger des ressemblances entre le nouveau et le vieux „.

(2) L'apprensivo, commedia del tenente Gamerra, poeta del Regio Ducal Teatro délia città di Milano, appresso Giuseppe Galeazzi, maggio 1771.

soupirs de Yuotaborse. Pasqualetta ne joue pas non plus un rôle identique à celui d'Angélique, elle remplace plutôt Béline, la femme d^Argan, et vise à exploiter, de même que celle-ci, les fantaisies du malade. Ainsi la comédie prend une allure encore plus lugubre; chez Molière on a affaire à une femme méchante contre laquelle luttent bien des braves gens, Angélique, Béralde, Cléante, Toinette. Dans la comédie italienne, au contraire, le malheureux Don Ilario n'a qu'un ami qui se soucie de lui: tous ceux qui l'entourent et qui forment sa famille sont acharnés à sa ruine et l'on attend à tout moment qu'une scène tragique finisse ses souffrances.

Le caractère de Don Ilario est calqué à son tour sur le patron de celui d'Argan. Dès la deuxième scène du premier acte, nous voyons le personnage de Gamerra préoccupé de sa santé, recommandant à son valet Rigogolo de fermer toutes les fenêtres et s'égosillant pour se faire servir. Il se bouche le nez, se couvre la tête et la figure, s'en prend à la servante Mnetta de ce qu'elle ne le chausse pas avec soin, et en même temps se repent de ses cris et de ses alarmes, car une veine pourrait bien se briser dans sa poitrine et lui donner la mort (1). Les médecins de L' appréhensif ne sont pas seulement vaniteux et ignorants comme ceux de Molière : ce sont aussi des fripons de la pire espèce. Ecoutez Sanguisuga apprenant à son fils comment il doit s'y prendre pour que Don Ilario fasse le plus tôt possible le grand voyage (2). On accroîtra avant tout cette peur, pour empêcher que la bonne natui'e ne prenne le dessus ; on gâtera ensuite l'estomac du malade par toutes sortes de médecines (3), et afin qu'il perde toute espérance, on mettra dans sa cuvette du safran : en se lavant la figure et se trouvant si jaune, le malheureux se livrera à un désespoir mortel.

(1) Ahimè ! che col gridar pien d'ira, e di dispetto Per l'impeto una vena si pub spezzare in petto.

(2) A Don Ilario è duopo cacciar tanta paura, Che si ammali davvero e vada in sepoltura.

(3) Recipe decem drammas di mirra, e di zaffrano, Di sal volatil, d'ambra, d'isopo e di galbano.

vm Gamerra tire aussi de Molière la scène où le malade croit mourir d'ina- Bnition parce qu'il est pâle, et celle où il se plaint de ce qu'il est trop rouge .

y^t ToLDo, L'Œuvre de Molière, etc. 32

Pasqualetta est aux petits soins auprès de son oncle ; elle lui parle avec une douceur infinie, ijaraît le protéger contre les rudesses des valets et l'encourager lorsque la science a Tair de ne plus savoir à quel saint se vouer. Le tableau est bien triste et la nature humaine est peinte sous les couleurs les plus sombres. Quant au dénouement, De Q-amerra ne se met pas non plus en frais d'imagination. Momolo écrit à Don Ilario de se feindre mort pour éprouver l'affection de sa nièce, et le malade imaginaire, de même que son aïeul, étendu sur son lit et immobile, écoute tous les beaux propos de ces fripons, se réjouissant autour du feint cadavre et se hâtant de vider les tiroirs.

La signera Sinforosa de La higote (1), comédie de Marco Fraschenucci, que je lis dans une édition de 1764, descend sans doute de Tartuffe, mais elle porte la jupe. Comme le héros de Molière, elle entre en scène en parlant à son neveu Finocchio (un nom bien expressif) de vertu et de pureté. " Il ne faut surtout point laisser trop de liberté à ses yeux, car la licence des regards indique une âme corrompue. „ Si Tartuffe recouvre de son mouchoir le sein de Dorine, Sinforosa ordonne au jeune homme de ne jamais approcher les femmes et d'en éviter le contact. La brave dame est haute en couleiu* et solide, mais elle veut que tout le monde plaigne sa santé délabrée et que ses valets jeûnent pour sauver son âme.

(1) La bacchettona, commedia di Marco Fraschenucci, Milan, Bolzani, 1764, III A. En prose, avec un prologue en vers. La comédie est précédée de Vargomento, que nous résumons : " Sinforosa est la seconde femme de Macone, vieillard trop bonhomme, qui a tant d'estime et de vénération pour elle, qu' il se laisse complètement entortiller, Sinforosa sous prétexte de réforme et de zèle, réduit à une misérable vie ses domestiques : elle dirige tout avec une supériorité absolue, et s'oppose obstinément, pour des motifs privés, aux noces de Rosaura, sa belle-fille.

" Cependant Volpina, originaire de Florence, servante de Macone depuis de longues années et fort appréciée par lui, supportant mal volontiers les mauvais traitements et les viles manières de Sinforosa qu'elle connaît trop bien, s'oppose fortement à ses plans. Avec l'aide de Lelio, grand ami de la famille, elle fait tant et si bien que non seulement les noces se font en dépit de Sinforosa, mais lorsque celle-ci croit pouvoir quereller tout le monde à cause de ce mariage, son imposture est découverte, et sa méchanceté aussi. Elle sort de chez elle pour se renfermer dans un couvent, et Macone, qui la croyait un ange de bonté, est enfin persuadé qu'elle n'est qu'une hypocrite. „

Macone, son mari, joue à son égard le rôle d'Orgon. Il ne voit que Sinforosa, n'écoute que Sinforosa; Sinforosa lui a déjà apprêté un siège au paradis, et le malheureux ignore que la méchante femme attend sa mort pour s'emparer de sa fortune et vivre joyeusement avec je ne sais quel galant. Tartuffe se compromet pour sa passion amoureuse, et c'est une passion amoureuse qui cause aussi la ruine de la bigote ; et celle-ci sort, comme son ancêtre, de la maison de son ancienne dupe, la rage au cœur, et hypocrite, comme auparavant: " Tout n'est que corruption, s'écrie-t-elle, et les bonnes âmes doivent mettre leur espoir dans la justice du ciel. „

Toujours vers la fin du XVIII^ siècle, Antonio Piazza (1), un grand admirateur de Groldoni, publia son théâtre où nous retrouvons d'autres échos de Molière. C'est tout d'abord une ressemblance peut-être seulement de titre : Le misanthrope puni (Il misantropo punito) ^ comédie en trois actes. Antro, le héros de la pièce, fuit le monde corrompu et vit dans une île déserte déclamant contre " les juges injustes, les ministres avides, les faux amis, les femmes trompeuses, les valets infidèles, le peuple effronté, les puissants cruels. „ Dans L^ apparence trompe (L! apparenza înganna)^ le dénouement est tiré de celui des Femmes savantes. Le jeune Beaumont, égoiste et fat, courtise une belle et riche veuve qui croit avoir trouvé en lui l'homme de ses rêves. Pour le démasquer, il faut s'y prendre comme avec Trissotin. On fait accroire à Beaumont qu'à la suite d'une faillite et d'un naufrage, sa fiancée a perdu toute sa fortune: le jeune homme donne tête baissée dans le piège, et refuse la main de la veuve.

Les imitations, bornées parfois à des détails, pullulent toujours dans le théâtre de l'époque. Voici tout d'abord Gaetano Florio de Vérone, comédien et chef de troupes comiques d'un mérite fort modeste (2). Dans La veuve médecin et philosophe (1781) (La vedova medico e filosofoj (3), Orazio, malade imaginaire, " ne sort pas de chez lui, de peur que l'air ne l'offense, ne bouge pas de crainte de perdre l'usage des jambes et mange très peu, car toute nourriture lui donne des soupçons. „ Il a choisi un valet muet, parce qu'une voix vibrante aurait pu offenser son

(1) Commedie di Antonio Piazza, Venise, Fenzo, 1787.

(2) Tratteniînenti teatrali di Gaetano Fiorio, Venise, 1791.

(3) Cfr. le 3« vol.

tympan, et il se désespère de ce que ce pauvre homme ne comprend pas ses ordres. " Valet... valet... allons donc, valet... Mais il est sourd... je suis essouflé, et en faisant des efforts, une veine pourrait se rompre. „ C'est " la veine „ bien connue du Malade imaginaire (I, 1 et 2). Orazio, de même que son aïeul, se couvre excessivement, quitte à se plaindre ensuite d'étouffer. Frontino veut le persuader qu'il se porte bien, et le fâche. On ne veut rien comprendre à son état, on le fera crever sans lui donner de soulagement.

Nous rencontrons, dans la même famille, un autre fou, Fulgenzio, très ignorant, très riche, qui se croit philosophe, historien et poète. On le dirait un M. Jourdain doublé de Philaminte. Griannina, veuve intelligente et spirituelle, tâche de guérir l'un et l'autre. Elle se présente à Orazio, habillée en médecin " de la cour du roi des Tartares „. C'est à peu près le tour de Toinette; comme celle-ci, elle visite le malade, et en tâte le pouls, mais sa conclusion est plus sérieuse: " Jetez au diable tous ces remèdes et envoyez promener les médecins „ (1). Giannina se déguise ensuite en " l'un des sept sages de la Orèce „ et rend visite à Fulgenzio. Les deux cures sont suivies d'excellents résultats (2).

L'avocat de Limoges obsède toujom's l'esprit des poètes comiques italiens. Voyez-le encore dans le Comte paysan du docteur Francesco Lombardi (3) ; dont le protagoniste répète l'impromptu de Mascarille (4), et Mascarillo (le nom n'est pas même changé) paraît, dans cette farce, avec certaine femme savante dont nous connaissons depuis longtemps le modèle.

(1) Et elle ajoute: Per rimetter il pazzo in sanitate

Molt'acqua, poco pane e bastonate.

(2) Dans le II® vol., nous retrouvons une pièce, Les fous corrigés (I pazzi corretti), où il y a peut-être encore un souvenir des Femmes savantes.

(3) Il conte villano o sia un pazzo ne fa cento, farsa in due atti in prosa del D. F. L. (dott. Francesco Lombardi) fiorentinOj Florence, 1789.

(4) Oh Dei mi vuol ferire

E mentre io non mi guardo,

Ne penso a maie alcuno, un vostro sguardo

Carpone, e di soppiatto

Pian piano come un gatto

Mentre vi miro e squadro

Il cor mi ruba, al ladro, al ladro, al ladro.

DERÎHERS ÉCHOS 501

A Naples les souvenirs de* Molière sont toujours bien vivants. Au XVni" siècle, Palomba faisait dii'e à la " servetta „, d'un livret portant pour titre: La comédienne (La commediante) : "Je me suis fait honneur sur la scène en jouant entre autres choses Le cocu imaginaire „ (1). De Lalande écoute, en Italie, les anciens canevas italiens qui ont inspiré Molière; peut-être s'agissait-il d'un retour des mêmes sujets sur les scènes de la Péninsule, à travers l'œuvre du poète français (2). La première année du XIX* siècle, on représente au Teatro patriottico de Milan V Hypocrite, comédie d'un anonyme, et plus tard le Tartuffe et Molière en famille (3).

Moratin, avons-nous dit, a laissé, dans sa correspondance, des preuves probantes de cette popularité du grand maître. Il se rappelle avoir vu au SanCarUno de Naples " Gian Cola geloso „, pièce tirée de George Dandin, et une Feinte folle avec la famille déraisonnable de Polichinelle. On aurait dû jouer, dans la même ville, Le misanthrope, mais un incident suspendit cette représentation (4). Ensuite à Milan, Moratin s'égaye en entendant le Médecin malgré lui, sorte de traduction, à son sens, de la comédie française, mais qui n'en est peut-être qu'une imitation.

(1) Le Commedie dell'Arte Forze non saccio tutte ?

Quanno aggio fatto la mia Serva niaga,

Lo Spirito folletto,

Il Cocù immaginèr, le Mie Pazzie,

Le cascette lo ssanno

Si aggio fatto tesore...

Cfr. Croce, ouvr. cité, pp. 454-455.

(2) Voyage d'un Français en Italie (1765-1766), éd. Venise-Paris, 1799, t. VIII, p. 211.

(3) Cfr. Accademia de' Filo-Drammatici di Milano, etc. Cenni storici del socio e attore accademico Giovanni Martinazzi. Milan, Pirola, 1879.

(4) Ohras pôstumas de D. Leandro Femandez de Moratin, éd. citée, Madrid, Rivadeneyra, 1867, 2 vol., 1793.

1" vol., p. 401, note: " (Teatro di S. Carlino) Gian Cola geloso. Sacada de Georges Dandin y Le cocu imaginaire. La finta pazza con la famiglia spropositata di Pulcinella. „

2* vol., p. 139 (3 février 1794): " Hoy debian representar el Misântropo de Molière; pero habiendo resuelto su Majestad Siciliana asistir esta noche al espectâculo, ha mandado representar el Federico de Comella. , Pour la représentation de Milan, cfr. l" vol., p. 544.

Toujours à Naples, en plein dix-neuvième siècle, Marc Monnier admire le culte de notre poète, encore florissant (1). " Le San Car-

lino, dit-il, est la résidence officielle de Pulcinella On y donne

le Médecin malgré lui de Molière, et cette comédie est tellement dans les habitudes du public napolitain, qu'elle n'a pas l'air d'être traduite. Elle est restée au répertoire, et ce peuple qui en comprend très bien la gaieté, rit et applaudit tout son soûl, sans se douter nullement que la pièce vient de France, qu'elle a deux cents ans et qu'elle fut écrite par le premier comique des temps modernes. Elle se donne telle quelle ; seulement Sganarelle est remplacé par Pulcinella „. En parlant de Pasquale Altavilla, il ajoute: " (C'est) le poète contemporain qui ressemble le plus à Molière: au Molière des pièces en prose, bien entendu, car la rime, à mon avis, changeait complètement ce maître souverain. Aussi se passe-t-il maintenant à Naples une chose curieuse : tandis que le théâtre de haute comédie (les Fiorentini) n'offre guère que des vaudevilles de M. Scribe ou des mélodrames de M. Dennery, le tréteau populaire de Polichinelle continue les traditions de notre grand siècle et donne des comédies pareilles, sinon égales, au Bourgeois gentilhotnme et à M. de Pourceaugnac „.

La longue suite d'écrivains comiques marquant le passage du XVIII" au XIX^ siècle, Griovan Battista Viassolo, piémontais de naissance, vénitien d'adoption, mieux connu sous le nom de Federici, De Rossi, Griraud, Sografi et d'autres encore, tout en suivant de nouvelles routes, n'oublient pas Groldoni ni Molière non plus. Lord R/Octon de Federici (2) a, sans contredit, des traits de Dom Juan, mais son diable se fait hermite en vieillissant. Les conseils que Clopton, le valet du lord, donne à une jeune fille de ne pas écouter le beau charmeur, sont tirés du rôle de Sganarelle, aussi bien

(1) Marc Monnier, L'Italie est-elle la terre des morts ? Paris, Hachette, 1860, p. 257 et 262.

(2) Dans II tempo fa giustizia a tutti. Voyez ce que disent de l'œuvre dramatique de Federici, dans des études d'ailleurs fort faibles, Pietro Baretta, Camillo Federici e il suo teatro, saggio critico, Yicenza, 1903, et L. C. Stivanello, Un commediografo dimenticato, dans VAteneo Veneto, XXXII. Cfr. aussi Camillo Ugoni, Délia letteratura italiana nella seconda meta del sec. XVIIl, Milan, 1856, II® vol., p. 439 sqq., et sur Giraud les articles d'ENRico Celani sur le Fanfulla délia Domenica, XXVI, 2-3, et la préface de Paolo Costa: 59 Commedie scelte,

DKBNIBRS ÉCHOS 503

que son cri: " Ahî si le remords pouvait le prendre! „, reproduit mot à mot.

Dans La femme libre et le cafard (La moglie libéra e il collo torto)^ le poète piémontais a tiré encore quelque profit du même théâtre. Il est question de deux frères dont l'un laisse sa femme jouir d'une liberté parfaite, tandis que l'autre garde la sienne sous clef, et la leçon est celle qui découle de V École des maris. L^ épouse de province (La sposa di provinciaj^ toujours de Federici, est une sorte de M. de Pourceaugnac^ transformé en femme, et c'est là un nouvel exemple de ce changement de sexes auquel se bornaient certains imitateurs italiens du grand maître.

Bien plus remarquable, soit pour sa valeur, soit pour le sujet qui nous occupe, est l'œuvre du romain Grherardo de Rossi, hom^o honae voluntatis. On n'a, pour se convaincre de cette qualité, qu'à lire l'excellent Raisonnement (Ragionatnento) qu'il a publié en tête de ses œuvres (1). L'autem- comique, dit-il, doit se proposer de représenter les vices des hommes, sans faire pour cela haïr les hommes mêmes et sans s'éloigner de la nature. La vérité et la simplicité, voilà les grandes qualités de l'artiste dramatique, qui bannira, par conséquent, inexorablement le vieux fatras comique, les fuites, les duels, les enlèvements et les reconnaissances. Quant aux caractères, on doit savoir les condenser, et De Rossi explique avec soin en quoi consiste cette sorte de " condensation „. L'avare, par exemple, que vous présenterez à votre public, synthétisera les différents types d'avares que vous venez de rencontrer dans la vie réelle, et si vous peignez le joueur, que votre héros réunisse les traits caractéristiques de plusieurs joueurs. Le personnage comique n'est donc, à tout prendre, que le résultat d'une concentration, et sa valeur sera la même que celle des médecines, d'autant plus efficaces que lem' concentration est plus complète.

Rome, Loescher, 1903. Voyez enfin sur les écrivains de cette période : Ignazio CiAMPi, La commedia italiana, studi storici, estetici e hiografici, Rome, 1880. Federici excita l'enthousiasme de ses contemporains. Il suffît de dire qu'on grava à Turin une médaille où il y avait d'un côté l'effigie d'Alfieri et de l'autre celle de Federici. Cfr. sur le théâtre de Rome: Emilio Calvi, Il teatro popolare ?*omanesco dal 1800 al 1849, dans L'Italia moderna, VI année, I vol. Ces études ne nous donnent aucune indication sur notre sujet.

(1) Commedie di Gio. Gherardo De Rossi, Bassano, 1790, 3 vol.

** Soyez moraux, mais ne prêchez pas ; suivez la nature et les grands modèles, Molière surtout, le grand Molière... qui n'est inférieur à aucun des anciens ni des modernes „ (1). Et De Rossi promet à ses lecteurs de suivre de près le grand artiste de la France, surtout dans la peinture des caractères, sans excès ni caricatures et sans oublier Groldoni et l'Albergati.

Notre écrivain nous offre un spécimen de cette vérité si humaine et si méconnue, qu'il est bien plus facile de prêcher de parole que d'exemple. Ce qu'il recommande, c'est la simplicité et le naturel: copiez la nature, reproduisez-la sous tous ses aspects, faites revivre ce qui frappe votre esprit d'observateur ; et il a parfaitement raison. Mais la bonne volonté ne suffit pas en ces questions d'art, et la natm^e ne parle qu'à ceux qui ont l'œil et l'esprit pour la comprendre. Peindre d'après nature n'est pas faire delà photographie: il faut que cette nature soit étudiée et conçue par intuition, qu'elle vous émeuve et qu'elle vous pénètre. Voyez en effet notre De Rossi. Après son beau sermon, dans sa première comédie portant pour titre Le second jour de mariage (Il secondo giorno del matri- Tïionio)^ pièce d'ailleurs légère, au dialogue rapide et pétillant de verve, il nous offre des personnages chargés, en tout contraires à cette simplicité qu'il vient de prôner. Ajoutez que sa comédie aboutit à un coup de scène aussi retentissant qu'absurde. Je cite cette pièce parce que l'influence de Molière y paraît sensible, surtout dans l'épisode du comte Ottavio, qui est forcé, ainsi que George Dandin, de demander pardon, à genoux, à l'amoureux de sa femme.

L'influence du poète français augmente au fur et à mesure que De R,ossi se perfectionne dans son art et c'est là le contraire de ce qui était arrivé à Goldoni. L'esprit de notre romain n'avait pas les ailes pour voler librement. Ses sœurs rivales (Le sorelle rivali) ne sont, à tout prendre, que la répétition de la donnée du Malade imaginaire. Le comte Asdrubale est lui aussi un neurasthénique, et la comtesse Clothilde, sa femme, joue le rôle de précieuse ridicule, reproduisant les beaux discours et les jolies périphrases que nous

(1) ' Il gran Molière, quel rarissimo comico, a niuno degli antichi, ne dei modemi inferiore, ma più d'ogni altro (ammirevole per) la semplicità de l'intreccio, ed il Misantropo ed il Tartuffo ne siano prova. „

connaissons. Le temps a cependant modifié le caractère de cette préciosité ; les pecques provinciales voulaient purger le lexique français des mots et des syllabes déshonnêtes et vulgaires, pour voyager plus noblement sui' la carte du Tendre : la comtesse Clothilde suit une mode plus moderne et tâche d'enrichir la langue de son pays par des emprunts faits au-delà des Alpes. Elle ordonnera, par ex., à Colombina de lui apporter un ^ fottoglio „ (fauteuil) ; mais ce ^ fottoglio „ n'est à son tour qu'une variante de la " commodité de la conversation „ dont parlait Madelon (1). La préciosité se mêle à la pédanterie des beaux esprits, et la dame chassera l'un de ses valets pour je ne sais quelle faut^ de langue, en nous rappelant encore une fois l'aventure de Martine.

Toujours dans la même pièce, le comte Asdrubale nous fait revi\Te avec Argan. On voit ce malhem-eux se tâtant le pouls, s'emportant contre tout le monde, exploité par des médecins avides et surtout par sa femme. Cependant le souvenir de Goldoni prêche le modus in rébus; s'il y a des Fouandrès, il y a de dignes disciples d'Esculape aussi. Le vrai médecin, savant autant que désintéressé, apparaîtra donc comme correctif sous le nom symbolique de Verazio:

Trivella (valet) : Mais vous, monsieur le Docteur, vous ne soignez pas votre intérêt. Si le maître finit par se convaincre qu'il est bien portant, il se passera de vos visites. Vous ne savez pas le profit que tirait, de l'hypocondrie du comte, le médecin qui le soignait auparavant.

Doit. Vef-azio : Je ne cherche pas à m'enrichir de la sorte, par des actions coupables ; je vis, il est vrai, de ma profession, mais elle doit me profiter en raison du bien qu'elle apporte à mon client.

C'est là le tort que certains de ses confrères font à cette science si utile à Thumanité, exercée en général par des gens de bien, etc. Tout cela est fort bien dit, tout cela, peut-être, répond à la vérité

(1) Contessa. Colombina, prima di partire, qua un fottoglio.

Colombina. Ades30 la servo. (Questa è nuova, vorrà far colazione coll'insalata, vuole il portolio). Va per partire (l'auteur lui-même, on le voit, n'est pas moins francisé que la comtesse).

Contessa (adirata). Un fottoglio, un fottoglio.

Colombina. Ma se lo vado a prendere!

» • March. Dice una sedia, prendila.

humaine, mais que Sganarelle et Diafoirus aîné et cadet étaient plus amusants ! De Hossi nous avait promis, dans sa préface, qu'il n'aurait jamais transformé la scène en chaire, et l'on voit ici combien il oublie sa promesse. Naturellement, la modernité est encore dans les remèdes : on entend parler de Hqueur anodine et d'autres merveilles thérapeutiques, d'une grande efficacité, disait-on à cette époque, et dont on sourit de nos jours, comme les générations futures souriront de nos médecines d'aujourd'hui. La comtesse éprouve quelques symptômes qui la préoccupent :

La Comtesse : Mes convulsions d'aujourd'hui, monsieur le Docteur, ne sont que la conséquence d'autres maux qui me sont désormais habituels. La nuit, par exemple, je ne puis dormir.

Le Docteur : C'est que vous dormez peut-être le jour.

La Comtesse : Lorsque je dîne, je n'ai que trop peu d'appétit.

Le Docteur: C'est que vous mangerez trop le soir.

La Comtesse : Le vin me nuit.

Le Docteur : Buvez de l'eau.

La Comtesse : Mon estomac est dérangé.

Le Docteur: Faites de la diète.

La Comtesse : J'éprouve une faiblesse générale ; je ne suis pas comme auparavant; je ne peux plus faire tout ce que je veux.

Le Docteur : (Quand même je devrais perdre cette maison, je veux bien lui dire son affaire.) Madame, ce n'est pas une maladie, c'est l'âge qui croît.

La Comtesse (se levant en colère) : Vous êtes un impertinent, Monsieur, vous ne savez soigner les dames.

Tout cela n'est j)as tiré de Molière, dira-t-on, mais ce n'est pas de De Rossi, non plus. Voyez, dans les Caractères de La Bruj^ère (1), Irène rendant visite à Esculape: " D'abord elle se plaint qu'elle est lasse et recrue de fatigue : et le Dieu prononce que cela lui arrive par la longueur du chemin qu'elle vient de faire. Elle dit qu'elle est le soir sans appétit: l'oracle lui ordonne de dîner peu. Elle ajoute qu'elle est sujette à des insomnies, et il lui prescrit de n'être au lit que pendant la nuit. Elle lui demande lîourquoi elle devient pesante, et quel remède: l'oracle lui répond qu'elle doit se lever

(1) De l'homme.

avant midi, et quelquefois se servir de ses jambes iDOur marcher. Elle lui déclare que le vin lui est nuisible ; Toracle lui dit de boire de l'eau; qu'elle a des indigestions, et il ajoute qu'elle fasse diète. Ma vue s'affaiblit, dit Irène : Prenez des lunettes, dit EsculaxDC. Je m'affaiblis moi-même, continue-t-elle ; je ne suis ni si saine ni si forte que j'ai été. C'est, dit le Dieu, que vous vieillissez ,,. Le docteur Verazio avait lu avec profit les Caractères, mais il aurait dû se souvenir aussi que le dieu Esculape n'avait pas besoin, comme lui, de se former une clientèle.

D'autres traces de l'œuvre française se présentent en foule à notre souvenir. Luigia, jalouse de son fiancé, celui-ci jaloux de Luigia, rappellent les scènes déKcieuses d'Angélique et de Cléante dans le Dépit: et lorsque le Comte dit à sa femme de parler comme tout le monde, afin qu'on la comprenne, il nous semble entendre le dialogue entre Chrysale et Philaminte. Si le comte Asdrubale est issu d'Argan, V Abstrait jaloux (H astratto geloso)^ du même poète, nous fait penser à Tartuffe et à sa dupe. Ce jaloux Astolfo, ne manquerait pas d'une certaine valeur artistique si la condensation n'était pas exagérée. Le héros de la pièce a eu la mauvaise inspiration de recevoir chez lui Don Oderisio, avocat napolitain (l'unité nationale n'était encore qu'un rêve, et l'on se moquait au Nord du Midi, comme au Midi du Nord, ce qui arrive parfois aussi de nos jom"s). L'avocat parle le langage doucereux de son ancêtre, et de même que celui-ci, il se prend d'amour pour la femme de son bienfaiteur. E-epoussé, il se venge en la calomniant avec une adresse, une onction si jésuitique, que la malheureuse va perdre pour toujours l'estime de son mari. Le dénouement n'offre guère de modifications; Don Oderisio est flanqué à la porte et Astolfo, malgré ses abstractions, malgré sa foi aveugle dans la vertu de son hôte, doit se convaincre que sa confiance a été fort mal placée. Oderisio a quelques traits de l'ancien pédant et de Jago, et les scènes de jalousie et de quiproquo rappellent encore une fois le Dépit.

La comédie en villégiature (La commedia in villeggiatura) creuse davantage ce sujet de brouilles amoureuses. Le chevaKer Lucido s'est fiancé à une veuve nommée Erminia, qu'il tourmente par ses soupçons, et ce qui indique encore mieux l'influence du poète français, c'est que Trivella et Olivetta, le valet et la servante des amoureux, ont eux aussi leurs querelles. L'auteur se

met lui-même sur la scène sous le nom de Flaminio, poussé à cela, dit-il, par l'exemple du grand Molière " se défendant dans ses pièces contre les injustes critiques (1) „ et Elaminio protège, au nom de De E^ossi, le Jaloux abstrait.

La comédie en villégiature s'inspire à la fois du Dépit amoureux et de Dom Garde. En effet, l'Erminia de l'auteur italien se trouve à peu près dans la même condition que la princesse de Léon. Elle voudrait remercier ce fiancé importun et soupçonneux qui va devenir un mari insupportable, mais elle finit par se persuader, que la jalousie n'est, après tout, qu'une marque d'amour. Don Massimo, dans le Présomptueux (Il presuntuoso) ^ autre pièce du même Rossi, a été sans doute à l'école de Trissotin ; en effet, c'est par ses grâces poétiques que le faux poète tâche de s'emparer du cœur et de la fortune d'une demoiselle noble, ricbe et romantique, vivant dans le monde de l'idéal et de l'art, et à laquelle Araminte et Armande ont servi de patron.

Malgré ces imitations et d'autres traits bien connus parsemés dans ses pièces. De Rossi ne suit pas tout à fait la voie que Molière et Goldoni viennent de frayer. La société se présente à sa fantaisie comme une clique d'intrigants et de voleurs. Les femmes ont une vertu facile, les maris le front endurant: partout pénètrent la corruption et le scepticisme moral. Ses personnages sont, par conséquent, raides et d'une seule pièce; l'homme médiocre n'existe point pour lui, ou du moins il ne lui paraît pas digne des honnem*s de la rampe. A tous ces êtres méchants, il oppose d'autres hommes sculptés, dans un bloc de marbre, d'une vertu rigide, chargés du dénouement final et du triomphe de l'innocence.

Ce sont le bien et le mal en lutte, Ormuz et Ahriman, des symboles remplaçant les caractères. De Rossi a beau prêcher la simplicité et la vérité, il a recours aux reconnaissances et à tous les moyens comiques de la vieille comédie, et ses reconnaissances sont parfois aussi étonnantes que les scènes où la justice triomphe.

(1) " L'esempio del gran Molière, che colle commedie stesse si difese dalle indiscrète critiche date aile sue commedie, mi ha eccitato a tentare il medesimo. L*interesse, che meritamente prendeva la Francia per une scrittore si raro, rese fortunato ancora suUe scène l'incontro délie sue corniche apologie. Di tanto non posso e non devo lusingarmi... „

DEBNIERS ÉCHOS 509

Ouvrez au hasard ses comédies et vous lirez ces bouts de dialogue: " Oh joie! — Oh ma chère fille! — Mon père chéri! — Qui aurait pu le supposer ! — Que le Ciel soit remercié ! „ Et le méchant, le tyran est là, dans un coin, qui se tord, comme s'il avait avalé je ne sais quel remède de cheval, s'écriant: ^ oh rabbia! „. Il va sans dire que l'apparition de ce sauveur est précédée ou suivie par toutes les interjections que l'orthographe a mises à la disposition de l'humanité souffrante, et par des tirades en longues et retentissantes périodes aussi édifiantes que les sermons du père Segneri ou de Bourdaloue. En concluant. De Rossi a tâché d'être original, tout en se servant des modèles que Molière et Groldoni mettaient sous ses yeux, mais il voit la vérité humaine à travers un brouillard trompeur.

Rien de moliéresque dans le théâtre de Giovanni G-reppi (1) et l'on retrouvera à grand' peine un écho du poète français dans Les co77iédiens bouleversés (I comici in sconcerfoj, comédie du comte Tommaso Tommasini Suardi (2).

Sografi (3), avocat de Padoue, né en 1759, c'est-à-dire cinq ans après De Rossi, a tâché, dans son Ve7^er, de faire revivre l'imposteur classique sous le nom de Signor Griorgio. Tout le monde appelle Griorgio hypocrite, mais Alberto le nie : ^ Ce pauvre homme est si religieux, si modeste, si profondément dévoué à ma maison! „.

L'intrigant est chargé de tout diriger, de tout contrôler, les valets aussi bien que la femme de son maître, et c'est à Carlotta qu'il répète la leçon de Tartuffe: " l'honneur ne consis^ que dans

(1) Giovanni Greppi, Commedie, Y enise, 1796-1801, dans le Teafro applatidito; voyez du même, Capricci teatrali, Venise, 1792.

(2) Venise, 1797. Cette comédie, plutôt qu'à V Impromptu, fait songer à Vimpresario di Smirne de Goldoni. Dans L'usiiraio innamorato, comédie de G. Benedetto Giovanelli (Venise, Rosa, 1804), 5 ac, prose, un personnage, Dario, s'écrie : " Questo è un capo d'opéra; è una commedia di cui Molière istesso andrebbe superbo d'esser l'autore (I, 2). „ Mais cet usurier ne rappelle Harpagon que d'une manière bien incertaine.

(2) Cfr. Lamberto Bigoni, Simeone Antonio Sografi, commediografo padovano del sec. XVIII, Nuovo Archivio Veneto, 1894, pp. 107-147, et ce que M. Bigoni avait précédemment écrit sur quatre comédies inédites du même écrivain {Miscéllanea, Padoue, 1891). Voyez aussi sur cet auteur le Giorn. delVitaliana letterattira conipilato da una società di letterati italiani sotto la direzione ed a spese delli Signori Niccolb e Girolamo frateîli da Rio. Padoue, 1812, S."» V, t. 1, p. 193.

l'apparence „ (1). La dame, indignée, le repousse, on le surveille, on l'accuse, mais Giorgio a appris de son ancêtre cette humilité qui trompe les gens de bonne foi, et il prie Albert de bien vouloir pardonner à ceux qui en veulent à ce pauvre pécheur, qui mériterait d'autres châtiments. Ainsi à l'inspiration de Goethe se mêle, dans cette pièce, celle du chef-d'œuvre de Molière.

Ce n'est pas seulement dans Verter que Sografi a eu recours au poète français. Voyez ses Noces en latin où Emma se feint malade pour épouser son cher Valter, un brave officier hongrois qui parle le latin et qui est là pour témoigner de l'effet que la langue d'Ovide produit encore sur le beau sexe. Remarquez encore que nous retrouvons ici un fiancé de province, issu de la souche si féconde de Monsieur de Pourceaugnac, et qu'il y a de même un représentant d'Esculape jouant le rôle de Sganarelle. L'engeance des Purgon et des Diafoirus n'est pas oubliée non plus par notre padouan, qui dans L'expédient (Il ripiego) met en scène un docteur ridicule parlant le latin du Médecin malgré lui. Dans ses Convenances théâtrales^ ainsi que dans ses Inconvenances théâtrales^ le même poète peint des artistes dramatiques disputant contre le directeur de la troupe ainsi que les personnages de VInfipromptu de Versaiïles\ et dans V Amour platonique on a affaire à Donna Lavinia, philosophe, bas-bleu, romantique, méprisant, bien qu'elle soit mariée, peut-être à cause de cela même, l'amour sensuel (2). Dans Olivo e Pasquale on retrouve encore une fois le malheureux fiancé qui vient de loin épouser une jeune fille. L'inspiration puisée au théâtre de Molière paraît encore dans la simplicité des canevas, et dans l'effort du poète italien pour donner des comédies de caractères et de mœurs.

Giulio Genoino, contemporain de Sografi, ne copie pas non plus notre écrivain, mais il se souvient quelquefois d'en avoir lu les chefs-d'œuvre. Don Protasio de son Flatteur inalin fL'adulatore maligno) est un Don Marzio doublé de Tartuffe, et puni de la même façon. Genoino n'oublie pas même l'incident de la main

(1) " L'onore sta neiropinione degli uomini. ,

(2) Lavinia dit : " I piaceri deirimmaginazione, le pure esalazioni deiranima costituiscono l'amore di cui ragiono, imperciocchè, corne dice Seneca, amor formae, rationis ohlivio est et insaniae proximus. „

DEBNIERS ÉOHOS 511

levée pour frapper l'hypocrite, main que l'on ari'ête en s'écriant: " Laissez-le à ses remords „.

Toujom's d'après Molière, cet écrivain, dans sa Paziema^ représente les équivoques d'un portrait perdu, et en Rien de trop (Nulla di troppo)^ il emprunte les caractères et les intrigues de L'école des maris. Le résultat est le même. Berta, la jeune fille gardée sous clef, s'enfuit avec le premier blondin qui lui parle d'amour, et Virginia, élevée libre, fait un mariage comme il faut. Ce qui rapproche le plus la pièce italienne de celle française, c'est que Petronio, voulant se moquer de son frère et de sa méthode pédagogique, finit par faire rire lui aussi à ses dépens, aventure qui anive assez souvent, même de nos jours, aux pédagogues de la scène et de la vie.

Alberto Nota, turinois (1775-1847), est un auteur dramatique, pauvre de fantaisie et d'art, mais très estimé par ses contemporains. Il s'était proposé de continuer et d'achever même, d'après les modèles de Molière et de Groldoni, la réforme de la comédie italienne. Ecrivain grave et mesuré, comme sa charge de magistrat, il réfléchissait sur son sujet et corrigeait avec calme et diligence. Mais Thalie n'aime guère les gens trop raisonnables : et pour gratifier ses interprètes de l'enthousiasme du public, elle veut à son tour l'enthousiasme de ceux qui l'invoquent et écrivent sous sa dictée. Aujourd'hui le théâtre de Nota ne se représente plus et ne se lit guère.

Quelques-unes de ses sources sont bien connues depuis longtemps, car les titres mêmes sont là pour les indiquer. L'ammalato per immaginasione (Le malade par imagination) nous fait songer aussitôt au Malade imaginaire^ et 11 nuovo ricco (Le nouveau riche) au Bourgeois gentilhomme. Le risoluzioni in amore (Les résolutions en amour) nous promettent des querelles de fiancés, celles qui animent le Dépit et les Innamorati. Tout cela avait donc été noté, à titre de blâme ou d'honneur, par les contemporains de Nota et par les critiques de nos jom-s. Ajoutez que tout récemment, un érudit allemand, M. Fritz Baumànn, a très largement, trop largement peut-être, examiné les rapports

entre ces trois comédies de l'écrivain piémontais et leurs modèles moliéresques (1).

J'élargis ce tableau pour y comprendre d'autres comédies où l'inspiration du grand maître n'est pas moins évidente, bien que les critiques ne s'en soient pas aperçus ; telles sont : La veuve en solitude, Les comédiens dilettantes, V Atrabilaire et le" Fiancé de province (2).

Je bornerai à peu de pages l'examen de toutes ces pièces. Dans le Nouveau riche (3), je pense que le souvenir de M. Jourdain s'est fondu avec celui du conte charmant de Colin et de Colette de Voltaire. En effet, il s'agit d'un certain Grepido Geminiani, cidevant M. Antonio tout court, qui force son fils Titta, auquel il a imposé le nom de Lodovico, à abandonner une modeste campagnarde, Agnese, parce que leur nouvel état de grands seigneurs ne permet plus de pareilles alliances. Mais le juge Guglielmi joue une farce au père et à l'enfant, à la suite de laquelle ils se croient retombés dans la misère et reviennent à leurs anciens amis. Dénouement absurde, qui rappelle de bien près la donnée du philosophe de Ferney (4).

(1) Je renvoie, pour la bibliographie du sujet, à cette étude de M. Baumann, Ueher das Abhàngigkeitsverhàltnis Alberto Notas von Molière und Goldoni dans les Romanische Forschungen, XXV vol., 11 f., 1908, pp. 443-563 (v. aussi sa thèse, Alberto Nota, Eine Quellenstudie,, Munich, 1909). On peut encore lire avec profit ce que Giuseppe Costetti a écrit à propos de Nota, de Bon et de Giraud, dans La Compagnia reale sarda, Milan, 1893, et un article de M. Vittorio Ferrari (fils de Paul Ferrari), Il teatro comico in Italia nel 1859, dans la Rivista d'Italia, 1898. Les études de Salfi et de Scribe, sur la comédie italienne en général et sur celle de Nota en particulier, sont dépourvues de toute valeur. Voyez :

Th. Bettinger, Théâtre d'Alberto Nota et du comte Giraud, Paris 1839, traduction précédée d'un précis historique sur la comédie en France et en Italie par E. Scribe, et accompagnée de remarques et commentaires sur chaque pièce par Bayard.

Salfi, Saggio storico-critico délia Commedia italiana, Paris, 1839.

(2) La vedova in solitudine, I dilettanti comici, V atrabiliare et Lo sposo di provincia.

(3) Il nuovo ricco.

(4) Titta avait d'ailleurs gardé toujours, au' fond de son cœur, une vive tendresse pour Agnese et il est bien aise lorsque le juge Guglielmi a l'air de lui imposer ce mariage:

Pour ce qui est de la fable et des caractères, l'influence de Molière ne pourrait être plus évidente. Gepido est bien M. Jourdain, mais c'est son fils, qui remplit certaines parties de son rôle originaire, celles, par exemple, de danseur et d'escrimeur, qui n'ont pas dû paraître à l'écrivain turinois trop convenables pour l'âge de Gepido. Nota ne songeait pas que le ridicule et le grotesque naissent justement de ce contraste et que l'ours amuse le public parce qu'il danse avec un sérieux comique. A côté de Grepido, vous voyez un parasite, coupé sur le patron du comte Dorante du Bourgeois gentilhomme. Pedruccio, le valet, qui n'a pas la finesse de Nicole, nous apprend tout de suite le caractère de ce personnage : ^ Don Costanzo est un seigneur fort intelligent, qui vit de toute sorte d'expédients. Il s'est introduit chez nous,.... il fait la pluie et le beau temps : le père (Grepido) n'a point d'autre confident, ni le fils (Lodovico) d'autre conseiller et ami „.

Ce dédoublement de l'ancien bourgeois a en outre le défaut de refroidir les scènes les plus enjouées du modèle. Il est bien vivant ce M. Jourdain satisfait de lui-même, quoique essoufflé, éreinté, sous les coups du maître d'escrime, ou après les leçons du maître de danse, car c'est de la sorte qu' il va devenir gentilhomme ; mais Lodovico alias Titta, qui aimerait la vie tranquille à côté de son Agnese, et qui supporte ces leçons de danse et d'escrime parce que son père le veut et que Don Costanzo le lui conseille, n'a pas même le comique d'un enfant qui boude devant le devoir de classe. Que l'on ajoute que le jeune homme se voit forcé d'épouser une femme qu'il n'aime pas, dont il se sent même dédaigné, rien que pour obéir à son père: et il pousse sa complaisance filiale si loin, qu'il l'épousera même lorsqu'il se sera aperçu qu'elle écoute les soupirs d'un autre.

Nous venons de dire que Pedruccio n'a pas le bon sens de Ni-

Guglielmi (à Gepido). Agnese sposerà vostro figlio,

Gepido. Fate voi.

Lodovico (à son oncle Bemardo). Se perb voi, Bernardo...

Bernardo. lo acconsentirb che si sposino, col patto che vengano a star meco.

Lodovico. Si, si, verrb con voi, colla mia Agnese.

Gepido. Ed io saro abbandonato ?

Bernardo. No; spogliatevi di quest'abito, riprendetene un altro; e poi veniteci anche voi.

ToLDo, L'Œuvre de Molière, etc. 83

cole : ajoutons tout de suite que personne, dans cette pièce, excepté cet insipide Bernardo, ne nous parle raison ; et le poète a le tort de charger Don Costanzo de lui servir de porte-voix et de faire la satire des riches, en agitant cette question d'argent que le comique français avait laissée dans l'ombre. M. Jourdain, dans la pièce de Nota, a donc les traits vieillis et altérés. On le comprend très bien, au XVIl*" siècle, ce personnage remuant, tâchant de se frayer un chemin aux honneurs et amusant la noblesse à ses dépens. On sait déjà qu'il est quelque chose et qu'il va bientôt couper en plein drap ; Turcaret n'est pas loin, et les traitants enrichis, qui sortent de la livrée, vont sous peu remplir les scènes du théâtre et de la vie. Oepido est, au contraire, un arriéré. Il parle comme M. Jourdain, bien qu'il se présente au public en 1809, c'està-dire à une époque où Ton peut bien se passer des services du comte Dorante et de Don Costanzo, où toutes les portes s'ouvrent devant la puissance de la bourse. Et que ce Don Costanzo est lourd, dans son rôle de moraliste doublé de parasite ! On le dirait animé par le souffle puissant de La Bruyère ou de La Rochefoucauld, et le voilà qui escroque, ainsi que son devancier, la bague de sa dupe! Don Costanzo donnera à Donna Clotilde (une mauvaise copie de la marquise Dorimène), de la part de Grepido, cette bague précieuse ; mais qu' il prenne garde de ne pas dire qu' il a fait ce

cadeau : '' Faites attention et n'ayez pas l'air de voir briller

à son doigt le diamant que vous lui avez donné, car si vous la faites rougir, elle vous jettera à la figure votre présent „ (1). On

(1) IV, 4. Gepido rencontre Donna Clotilde et est bien aise de voir briller à son doigt la bague qu'il vient de lui donner et que D. Costanzo a présentée pour son propre compte.

" Gepido. Eh ! (tirando a se D. Costanzo) Vedete corne i lumi fanno risplendere il mio anello nel dito di Donna Clotilde?

Costanzo. Zitto.

Gepido. Le avete detto che costa trecento scudi ?

Costanzo. Tacete.

Clotilde. Signer Gepido, voi osservate questo brillante.

Gepido. Eb no... signera... anzi, se un piii belle... io...

Clotilde. Egli m'è caro sapete. Ma apprezzo molto più la mano gentile che me lo ha donato.

Gepido (da se) (Oh cara !). S'io credessi, mia signera... ,

sait ce qu'il arrive, dans la reproduction de cette sorte de scènes. On avait jadis souri de la naïveté de M. Jourdain, parce que l'ancien marchand venait, pour ainsi dire, de sortir de sa coquille et il pouvait bien croire à la parole d'un comte qui allait à la cour. Mais il fallait renouveler la donnée, pour la rendre agréable au public du XIX* siècle; ce piquant manque et la copie ne sert qu'à nous faire comprendre la supériorité de l'original.

C'est là le défaut principal de Nota, défaut qui paraît ici comme dans tout son théâtre. Il prêche qu'il imite la nature de même que Molière et que Goldoni, mais c'est là une vanterie qui doit servir à faire valoir ses pièces ; en effet la nature est représentée par les livres qu'il a sous les yeux ; Don Costanzo, Gepido, Clotilde ne sont que des reproductions plus ou moins décolorées ; l'auteur ne les a pas connus, dans la société où il vivait, il n'a pas même eu soin de demander à la vérité qui passait sous ses yeux, des traits rafraîchissant les anciens portraits, des accents nouveaux indiquant qu' il savait contempler et créer à son tour. S'il y a dans son intrigue des scènes qui ne sont pas moliéresques, c'est, comme nous venons de le dire, que Nota avait su tirer profit aussi de Voltaire, mais il s'agit toujours de ses lectures et jamais d'une peinture hardie et d'après nature.

Mais Costanzo s'empresse de l'interrompre.

Comparez cette scène à la 19' du II* acte du Bourgeois gentilhomme, où Dorante se trouve dans le même embarras:

" Dorante (bas, à Monsieur Jourdain). Prenez bien garde au moins à ne lui point parler du diamant que vous lui avez donné.

M. Jourdain (bas, à Dorante). Ne pourrai-je pas seulement lui demander comment elle le trouve ? „

Mais au TV* acte, 1" scène, M. Jourdain ne peut plus se tenir :

" M. Jourdain (à Dorimène). Ah ! que voilà de belles mains !

Dorimène. Les mains sont médiocres, monsieur Jourdain : mais vous voulez parler du diamant, qui est fort beau.

M. Jourdain. Moi, madame ? Dieu me garde d'en vouloir parler ! Ce ne seroit pas agir en galant homme: et le diamant est fort peu de chose.

Dorimlne. Vous êtes bien dégoûté.

M. Jourdain. Vous avez trop de bonté. „ L'esprit comique, que Nota n'a pas bien saisi, consiste justement à faire dire à M. Jourdain qu'il se gardera de parler de son présent, sur lequel il tâche, en même temps, d'attirer l'attention de Dorimène.

D'ailleurs, que ce Grepido est d'une bêtise écœurante ! M. Jourdain avait entièrement foi dans son esprit et dans sa bourse. S'il apprend à danser, à tirer de l'épée, et s'il a recours aussi à un maître de philosophie, c'est pour suivre la mode, sans pom* cela avouer son infériorité, les marquis écervelés ne valant guère mieux que lui. Mais Grepido s'avoue ignorant, il craint de dh^e des bêtises, des " bestialità „, il se recommande à Don Costanzo, et le supplie de venir à son secours : et son conseiller lui dit au nez des injures, que tout le monde comprend excepté celui auquel elles sont adressées (1). C'est de Molière que Nota a tiré la scène de l'emprunt d'argent de Costanzo à Grepido, et d'autres épisodes: Grepido appelant à grands cris ses valets, rien que pour le plaisir de faire admirer son train de maison, et le tailleur chargé de transformer ces rustres en gentilshommes. Mais il y a encore bien d'autres souvenirs de la lecture du théâtre du maître, qui ont échappé aux critiques. Le valet resté grossier, s'embarrassant à offrir les sièges, ce qui enrage Gepido, est un emprunt évident à la 6® scène de la Comtesse d' EscarhagnaSf et c'est de George Dandin que le poète turinois a tiré l'aventure du jeune homme obligé de demander pardon à son rival, parce que celui-ci est noble et lui ne l'est pas.

La comédie du Malade par imagination a été jouée, la première fois, à Bologne en 1813 et le titre même de la pièce, nous venons de le dire, n'est que la traduction de celui du Malade imaginaire. Cependant Nota, dans sa préface adressée à Bardi, n'avoue pas sa source directe : peut-être le croyait-il inutile, parce qu' il n'y avait pas, de son temps, à Turin, où les troupes comiques fran-

(1) (I, 6) Gepido. Ho paura di farmi scorgere in conversazione non so

vorrei avère un poco più di talento.

Costanzo. Perdonatemi : sapete leggere e scrivere ?

Gepido. Diamine ! sono stato a scuola tre anni.

Costanzo. Basta cosi.

Gepido. E Don Peripezio mio maestro, diceva che nel mio cervello v'era del grande e del grosso.

Costanzo. Ora dunque leggete i fogU, le gazzette...

Gepido. E se m'imbrogliassi, e dicessi délie bestialità?

Costanzo. Non importa: i ricchi e potenti hanno il privilégie di dirle impunemente e di essere sempre approvati e lodati.

DERNIERS éCHOS 517

çaises étaient à la mode, de critique si médiocre qui ne connût du moins le nom d'une comédie si célèbre. Peut-être croyait-il aussi les changements qu'il y avait apportés suffisants pour la transformer et lui permettre de vanter une sorte d'originalité, mais ceux qu'il appelle des éléments nouveaux ne sont que des traits puisés à d'autres pièces de son inspirateur. Raimondo l'hypocrite est un Tartuffe, sans la note religieuse (le vrai Tartuffe épouvantait encore les gens d'ordi-e et les magistrats surtout î) et Aspasia appartient à la même engeance. Le doctem' Fulvido, qui fait honneur à sa profession et sert de repoussoir aux faux savants, est une modification suggérée par Goldoni. Il paraît cependant qu'on ne se contenta pas de ce correctif, car, dans la lettre citée, l'auteur se plaint de n'avoir pas été compris, et d'avoir su que des gens se croyaient porti'aités dans ses médecins Crisalidi et Castoreo (1).

Don Alfonso est un névropathe, assez jeune, d'esprit ouvert pour tout ce qui ne se rapporte pas à sa santé, et qui est entouré de génies bons et mauvais. Lesquels vont triompher ? Les mauvais génies sont représentés par Aspasia, veuve, sœur de D. Alfonso, et par le " flatteur „ Raimondo : l'auteur l'appelle " adulatore „, mais son vrai caractère est celui de l'hypocrite. L'oncle de D. Alfonso lui a légué, en mourant, un riche patrimoine, qui lui appartiendra en propre, pourvu qu'il se marie dans la même année, autrement il passera tout entier à Aspasia.

Celle-ci n'a donc d'autre but que de persuader D. Alfonso que les conditions de sa santé sont désespérantes et que ce serait une folie que de songer à l'hyménée. Le malheureux prête une oreille facile aux conseils de sa sœur et parcourt les livres dont la traîtresse et Raimondo remplissent sa bibliothèque^ des livres où il est question de toutes sortes de maux que le malade suppose avoir tous à la fois. Ce sont,^par conséquent, des transes continuelles ; l'examen de la langue, du pouls et les consultations des

(1) " E non so perche sia piaciuto a taluno di volersi piuttosto specchiare in uno de' due cattivi medici, che non credersi ritratto nel savio e filantropo, in cui ho volute raffigurare uno dei più rinomati professori d'Italia, il quale a me stesso, con parole di sicurezza e con ottimi consigli, arrecb grande, inaspettato sollievo in una ostinatissima ipocondria. ,

membres de la Faculté, que M..^^ Aspasia paie tout exprès afin qu'ils cachent à Don Alfonso son véritable état.

Rien de plus lugubre que cette suite de scènes larmoyantes ; il est vrai qu'Argan n'est pas lui-même fort amusant, mais du moins il y a la note de l'apothicaire, les jalousies d'Angélique et de Cléante, et ce couple, on ne pourrait plus comique, de Diafoirus père et fils. Ici, au contraire, la vertu aussi est triste et l'école de La Chaussée l'emporte. Puis les bons génies qui ne sont guère plus réjouissants. Eugenia prend à tâche de sauver son cousin Alfonso et le célèbre docteur Fulvido vient à son secours, poursuivant les criminels sans miséricorde. Mais comment obliger les deux fripons à se démasquer sans répéter la fameuse scène de la feinte mort? Le plus simple, c'est de faire marier en cachette Alfonso et Eugenia; alors Aspasia, qui croit le terme échu, change de langage et de manières et va s'écrier à son frère, comme Tartuffe à sa dupe, en lui montrant la porte : " C'est à vous d'en sortir ! „. Et encore, pour persuader ce pauvre malade, entêté de sa sœur, à accepter la main que sa cousine lui offre, on a recours à un expédient qui dépare, dans son ingénuité, ceux de la comédie de l'art. Aspasia trouve nécessaire d'écrire à Raimondo une lettre où elle dévoile toute son intrigue (sorte de confession aussi dangereuse qu'inutile), lettre qu'elle perd et qui finit par parvenir entre les mains de son frère.

La fillette Griulietta, autre sœur d' Alfonso, qui trouve cette lettre, n'est qu'une copie de Louison, la petite fille qu'Argan épouvante par les connaissances profondes de son petit doigt. Mais pourquoi Nota n'a-t-il pas mis D. Alfonso aux écoutes ? Aspasia raconte bien, sur la scène, toutes ses affaires, de même qu' Isabella ou Colombina et son projet diabolique devient le secret d'Arlequin : " Je suis une veuve, dit-elle, avec peu de dot : demain je serai riche du moins de cent mille écus et maîtresse absolue de cette maison. Que je serai charmée de pouvoir couper en plein drap, de me faire servir, de me faire obéir, d'épouser mon cher Rai-

mondo et de faire sortir mon fils de son collège ! Des gens

scrupuleux peuvent me blâmer de ma conduite envers mon frère ; ils trouveront peut-être que j'ai trop secondé ses faiblesses, mais tant pis pour lui, s'il veut se croire malade ; il va bien ouvrir les yeux et guérir tout de bon, lorsqu'il s'apercevra de n'avoir plus le sou „.

Raimondo, non plus, n'a pas de secrets pour le public. On dirait que, pour ces personnages, la scène se transforme en confessionnal! L'imposteur nous apprend, dans des " a parte „, que ce qu'il dit est faux, qu'il va mordi'e ceux qu'il caresse ; il se drape, se donne des airs criminels, et s'écrie avec complaisance : " Que je suis redoutable! que je suis méchant! „ et il n'est, au bout du compte, qu'un pauvre sot, qui n'a pas même la présence d'esprit de fermer la porte sui' le nez à ses adversaires. D'aillem^s cette méchanceté si prônée n'est rien moins que profonde et une larme de repentir, au dernier acte, rendra toutes ces fripouilles aussi candides que des colombes. Voyez à la scène finale Aspasia aux genoux de son frère, qui finit par lui faire une bonne pension. Mais " il discrète assegno „ ne suffit pas pour l'apaiser. Elle pleure, en proie aux remords, et si la pièce avait une suite, on verrait sans doute cette brave femme transformée en sœur de charité, le front entouré d'un nimbe. Le malade par imagination n'est donc que Le malade imaginaire changé en drame larmoyant, avec une excellente moralité au dénouement, la conversion du coupable, une folle tendresse envahissant tout le monde, et le public rentrant chez lui, la larme à l'œil, mais satisfait après tout de voir qu'il y a une providence qui veille, pourvoit, frappe et console (1).

(1) Dernilre scène. Aspasia (à son frère). Oui, vous avez raison. L'avidité m'a trahie: un ami perfide m'a conseillée et séduite; je reconnais ma faute, mais je n'ose même pas vous en demander pardon.

Eiigenia (à D. Alfonso). Mon fiancé, si pourtant je peux mériter de vous cette marque de tendresse, je vous prie, n'abandonnez pas votre sœur.

Maurizio. Ma fille !... ah ! une héroïne.

Fulvido. Que la vengeance soit digne d'un honnête homme.

Giulietta. Pardonnez-lui.

Alfonso. Oui, mais qu'elle parte. Je lui ferai une rente discrète, et de plus elle trouvera en moi ces sentiments desquels elle-même n'était pas capable.

Aspasia. Ah ! qu'ai-je donc fait ? Insensée, je voudrais me cacher à moimême (elle part). „

Le docteur Crisalidi descend en ligne droite des médecins du théâtre moliéresque. Il entre en scène suivi d'un certain nombre d'étudiants auxquels il apprend comment on délivre l'humanité des maux et des malades à la fois, et il se plaint du trop de besogne : tout le monde l'attend comme un sauveur. Voici la scène de la consultation, que nous connaissons bien pour l'avoir lue, plus ou moins variée, en trois pièces du poète français:

Glissons rapidement sur d'autres détails qui révèlent chez Nota la lecture diligente du théâtre de Molière, pour arriver à ces Résolutions en amour (1) qui, tout en rappelant de près les Amoureux (2) de Groldoni et ses Zelinde^ ne sont pas moins une imitation directe du Dépit. Les souvenirs des deux poètes se fondent toujours, dans l'esprit du poète piémontais, et il les associe même dans la lettre-préface adressée au comte Carlo Luigi di Castell'Alfero (3).

L'autem' avoue que c'est à Molière et à Goldoni, qu'il s'inspire pour la donnée générale ; seulement il assure que l'intrigue n'est plus la même. En effet, s'il est toujours question des brouilles et des raccommodements de deux amom-eux, les conditions de ceux-ci sont cependant changées, car l'amante de la pièce de Nota, Metilde,

" D/ Crisàlidi. Asseyez-vous, Monsieur Alfonso, tout près de moi, et permettez que je tâte votre pouls.

Delfina (à part). Écoutons ce grand oracle.

DJ Crisàlidi. Racontez-moi quelles sont vos incommodités.

Alfonso. Depuis deux ans, à peu près, je vis très tourmenté, nuit et jour.

D.'' Crisàlidi. Bon !

Alfonso. Je souiFre d'éblouissements, d'agitations, de veilles prolongées, de perplexités, de palpitations; tantôt d'inappétence, tantôt d'une voracité...

Z>.' Crisàlidi. Bon !

Alfonso. Je souffre aussi de digestions pénibles, je crains avoir tous les maux dont on me parle.

D.*" Crisàlidi. Bon. Vos urines sont-elles limpides, fréquentes ?

Alfonso. Oui, monsieur.

D.' Crisàlidi. Votre mémoire est- elle faible et confuse ?„

Ce bon, qui commente les réponses de D. Alfonso, n'est que ]e poumon avec lequel Toinette explique, à son tour, tous les maux de son maître, et la consultation contradictoire du Docteur Castoreo est puisée elle aussi à la même source.

(1) Risoluzioni in amore.

(2) Gli innamorati.

(3) " Egli è noto all'E. V. che il Molière, nelle bellissime scène che diedero titolo ed onore al suo Dépit amoureux e il nostro Goldoni negli Innamorati, nelle Zelinde ed in altre commedie, espressero con naturale, inarrivabil vivezza le gelosie, i sospetti, le guerre e le paci di due persone prese sinceramente di scambievole affetto. Il perche a me pure cadde in pensiero di tentar le mie forze nello stesso argomento, collocando i miei due amanti in condizioni diverse da quelle immaginate da' citati due maestri, accib ne venissero casi dissimili, benchè prodotti dalle stesse cagioni; e scrissi Le risoluzioni in amore. ,

est veuve et mère par-dessus le marché, et n'a plus, par conséquent, la naïveté de Lucile ou de Zelinda. Malgré cela, le dialogue est aisé et l'auteur a la main heureuse dans la peinture de tous ces quiproquos engendrant des colères vite apaisées :

Metilde (à Bettina, sa femme de chambre) : Je ne saurais endurer longtemps une teUe existence, je sens que j'y laisserais la vie, que je mourrais poitrinaire.

Bettina : Les hommes ne méritent pas qu'on meure pour eux.

Metilde : Enfin hier soir j'ai fait le pas le plus difficile (de le congédier).

Bettina : Et il ne faut pas en démordre.

Metilde-, Il n'aura désormais plus une seule de mes pensées.

Bettina : Il ne les mérite point.

Metilde : Et qu'il prenne garde de franchir ce seuil !

Bettina (à part) : J'ai eu une idée heureuse en donnant son congé à Prospero (le valet de Federico, l'amoureux de Metilde).

Metilde: Qu'il aille rejoindre sa chère Madame Elisa.

Bettina : Laissez-le aller.

Metilde : Et il avait l'impudence de me soutenir qu'il ne la voyait plus depuis un an !

Mais Metilde s'approche du piano et ses yeux tombent sur des vers que Federico lui avait adressés ^ dans le temps où il paraissait l'aimer „, des vers lui rappelant des heures d'une douceur infinie. Son cœur lutte pour effacer ces souvenirs qui l'attendrissent. Sa dignité, son amour-propre sont en jeu; il faut en finir, tout le monde va se moquer d'elle, mais la porte s'ouvre, et une lettre de Federico arrive, apaisant l'orage. Cet orage apaisé, c'est au tour du jeune homme de se désespérer et d'épier les démarches de sa belle, les visites qu'elle reçoit, les billets qu'elle échange. L'équivoque désormais ennuyeuse des portraits, vient accroître les soupçons et les accusations réciproques :

Federico : Que je puisse mourir, s'il m 'arrive de me plaindre de vous avoir quittée.

Metilde : Que le Ciel me refuse tout bien si je pense encore à vous !

kEt dans le Dépit :

Éraste : Que je perde la vie

Lorsque de vous parler je reprendrai l'envie !

Que sois-je exterminé, si je ne tiens parole ! Lucile : Me confonde le Ciel si la mienne est frivole !

Et la restitution des cadeaux :

Federico : Oui, je partirai : voici vos cadeaux, marques trompeuses d'une fausse tendresse...

Metilde ; Reprenez les vôtres ; ce sont des gages d'un amour menteur.

Metilde rend tout ; un collier, des bracelets et ^ l'indigne portrait „.

Voyez encore le Dépit:

Éraste (s'adressant à Lucile) :

Je ne veux rien garder qui puisse retracer Ce que de mon esprit il me faut effacer. Voici votre portrait.

Et Lucile, à son tour :

Et moi pour vous suivre au dessein de tout rendre, Voilà le diamant que vous m'aviez fait prendre.

La veuve en solitude (1) du poète turinois est toute parsemée des souvenirs des Femmes savantes. En effet, M.°^® Marina, jolie veuve, pour embellir la solitude où elle vit, prend des leçons de poésie de Don Polidoro, le magister du village, et étudie l'astronomie avec le vétérinaire Urbano. Polidoro et Urbano se jalousent, se mordent à belles dents, comme Trissotin et Vadius. Marina, si on veut l'en croire, n'aime que les classiques (à la fin de la comédie, on s'aperçoit qu'elle ne dédaigne pas non plus les modernes, car elle épouse le comte Giulio degli Altidori), Cicéron surtout fait ses délices. " Quel philosophe, mon Dieu, surtout lorsqu'il démontre la consolation que les lettres nous donnent à tout âge et en toute condition! „. En attendant d'étonner les savants par des œuvres d'une pensée profonde, elle est en train d'écrire " les mémoires d'Elisa et Grirardo „, elle admire les astres, en mesure la distance et la grandeur (toujours, bien entendu, d'après les savantes leçons de M. le vétérinaire) et elle écoute, ravie dans une sorte d'extase, le langage pédantesque de Don Polidoro citant, à chaque instant, Bembo, Castelvetro, Corti-

(1) La vedova in soUtudine.

DEBNIERS ÉCHOS 523

celli, et exaltant en même temps et pour cause, " la coniugo vedovil costanza „.

Les injures des deux maîtres^ nous les avons entendues aussi dans Tantichambre de M. Jom'dain. Don Polidoro se moque bien des étoiles et des télescopes. C'est la poésie qu'il faut, c'est elle qui charme l'humanité souffrante et qui soulève l'âme au delà même des étoiles! Mais Urbano proteste; d'ailleurs certaine inscription que Polidoro voudrait faire graver sur le marbre est du dernier ridicule :

Urbano: Permettez, mon ami, que je vous dise que cette inscription...

Polidoro : Comment osez-vous parler littérature, vous M. le chirurgien, pour ne pas vous appeler maréchal-ferrant du village?

Urbano : Je m'y connais bien plus qae vous, monsieur le maître de grosse Httérature !

Dans Les comédiens dilettantes^ on peint les querelles et les jalousies des dilettanti et les ennuis du comte Alcidio, jouant le rôle de directeur de la troupe. C'est la donnée de V Impromptu de Versailles. Comment, s'écrie M.°^® Cadé, " la signera Elvira se permet de nous faire attendre?,, Et chacune de ces dames exige le premier rôle. C'est une composition brochée à la hâte, en peu de jours, et si, comme Alceste, le comte Alcidio s'écrie que " le temps ne fait rien à l'affaire „ (1), Nota a le tort d'appliquer cette maxime à sa pièce.

On a dit que V Atrabilaire^ du même écrivain, porte des traces du Bourru bienfaisant. Regardez-le attentivement, ce monsieur John Dormer, et vous trouverez plutôt en lui des souvenirs du Misanthrope. Sir John maudit le genre humain ; ce ne sont que des mensonges, de lâches complaisances, des mines hypocrites. ^ Ne vaut-il pas mieux, s'écrie-t-il, vivre au milieu des champs à l'air libre, sans boire le poison de cette société fausse et corrompue?,,. C'est un Alceste, mais un Alceste qui a déjà essuyé les vengeances de messieurs du Bel Air et la trahison de Célimène ; un Alceste qui a déjà retrouvé:

un endroit écarté Où d'être homme d'honneur on ait la liberté.

(1) Il tempo non fa nulla.

A quoi bon aimer? " Les hommes sont tous inconstants, et mé-

cliants lorsque je vois deux époux se donner des marques de

tendresse, se promettre une foi éternelle, je sue et je gèle à la fois,

car je sais bien les déceptions qui les attendent Oui, je le déclare,

je suis l'ennemi du genre humain „. Malgré toutes ces déclarations où il y a bien une pointe de romanticisme, au cinquième acte notre héros devient repentant. Ce n'est pas lui qui, comme son modèle, ira s'enfermer dans un désert.

Le marchand Emilio, du Fiancé de province (1) de Nota, n'est pas, comme le titre paraît l'indiquer, de la souche de M. de Pourceaugnac ; il est vrai qu'il vient, de loin, pour épouser une jeune iille qu'il ne connaît pas et dont il n'est pas aimé: mais enfin il ne marche point les yeux fermés, et dès les premières scènes, il aperçoit à qui il a affaire. Cette pièce s'inspire plutôt au Bourgeois gentilhomme^ pour ce qui se rapporte aux maîtres de danse, de musique, aux tailleurs, etc., qui ont envahi la maison de la fiancée et voudraient se charger de dégrossir notre provincial, qui a cependant le bon sens de les envoyer promener. L'avocat limousin prend donc ici sa revanche. Voyez la 9^ scène du II® acte: Monsieur Dandon entre, un rouleau de musique sous le bras, et rencontre monsieur Zéphire, maître de musique lui aussi, mais maître compositeur :

Dandon : Mes hommages, monsieur Zéphire.

Zéphire : Bonjour, monsieur Dandon.

Dandon : Venez-vous peut-être offrir vos services au fiancé de mademoiselle Fanny ?

Zéphire : Cela se peut.

Dandon : Vous vous donnez de grands airs ! Je suis ici pour la même cause.

Zéphire'. Je veux le prier d'agréer pour son épouse dix morceaux de musique de ma composition.

Dandon : Des morceaux sans originalité, copiés à droite et à gauche.

Zéphire : Qu'entendez-vous dire, monsieur le racleui- ?

Dandon : Chacun son métier. Pour composer, il faut connaître ce que c'est que la musique et le contrepoint.

Zéphire: J'en sais ce qu'il faut.

(1) Lo sposo di provincia.

Dandon : Moi je veux bien présenter à monsieur Emilio un vrai recueil de musique et de danse on ne pourrait plus classique. Zéphire : De la camelote, vous voulez dire ? Dandon : Insolent ! à un compositeur de mes mérites !

et les deux artistes s'injurient, se menacent et se donneraient des coups, si leur intérêt ne les obligeait à ne pas faire d'éclat, juste au moment où il faut exploiter le nouveau venu. Quant au tailleur, il est aussi français que les précédents. ^ Monsieur Squillante Coupecourt, parisien „ roule carrosse et prend les mesures de ses clients rien qu'en les regardant du coin de l'œil. Et 1' inspiration moliéresque, dans ce théâtre, paraît encore, et surtout, dans la simplicité des intrigues, dans l'effort louable de représenter des mœurs et des caractères, et dans le rôle des valets, rôle débordant au delà des limites fixées par Goldoni.

Nous ne voudrions pas faire tort à cet excellent Nota, appelé jadis l'héritier de Molière et de Goldoni, mais la lecture de ses pièces nous rappelle, malgré nous, le souvenir de ce dindon de la fable, admirant le vol de l'aigle et agitant piteusement ses pauvres ailes pour l'atteindre.

Nous sommes enfin parvenus à l'aube d'un art nouveau. A mesure que l'on s'éloigne du XVIII^ siècle, Sganarelle et Toinette, Nane et Mirandolina rentrent dans les coulisses pour ne faire plus que de courtes apparitions. Les temps et les goûts évoluent, et la muse comique avec eux.

Après les triomphes de l'école romantique, la France rayonne encore sur l'Italie, mais plutôt que les chefs-d'œuvre de Molière, on étudie, on imite les pièces d'Augier, de Dumas fils, de Scribe et plus tard de Sardou. La Ciguë est de 1843, et la Dame aux camélias de 1852. On accusait l'art classique d'avoir isolé l'être humain dans un milieu vague et abstrait. L'art nouveau, selon la juste remarque de Petit de Julie ville (1), tâchait de le replacer dans un milieu précis et réel; la ville ou la province, la rue, la maison, le mobilier, les relations, le voisinage , les habitudes, l'aspect physique, l'âge précis, etc., enfin le cadre entier du personnage était observé, expliqué minutieusement, et cet art s'épanouissait aussi sous l'influence du grand peintre de la com^édie humaine.

En France même, Molière, malgré l'enthousiasme de ses lévites, ne voit désormais que le monde de la Comédie-Française, un monde qui applaudit en lui l'ancien maître du théâtre comique, mais qui s'amuse bien davantage aux vaudevilles, aux opérettes et au Théâtre de M. Antoine. A son tour, si Mirandolina de Gol-

(1) Voyez Le théâtre contemporain dans son Théâtre en France, Paris, Colin, 1893.

doni sourit encore parfois au public italien, c'est que l'on aime de temps en temps ce plongeon dans le passé; c'est que l'art démodé prend quelquefois le dessus dans une sorte de réaction contre les brutalités par trop réalistes de la scène nouvelle. Il s'ensuit que l'école des deux princes de la scène franco-italienne donne toujours quelques fruits, plus ou moins savoureux, tout d'abord parce que malgré les différences des mœurs nous y retrouvons et y retrouverons à toute époque, des vérités humaines et profondes et des personnages bien vivants, malgré les changements de costume. N'est-ce pas Tartuffe qui passe là-bas, trompeur des consciences et des peuples, n'est-ce pas Don Marzio qui va nous aborder pour médire de tout le monde et se frotter les mains aux malheurs d'autrui ?

Ensuite, quel écrivain oserait se dédier à l'art comique ^ans avoir demandé aux deux maîtres le secret du succès? C'est ainsi que les peintres symbolistes et décadents, tout en essayant de se frayer d'autres voies, courbent leur front devant les chefs-d'œuvre de la Renaissance et empruntent parfois des coups de pinceau à Raphaël et à ses disciples.

Dépêchons-nous dans cette revue des dernières influences de Molière sur le théâtre de la Péninsule, influence qui continue même au moment où nous écrivons ces pages. Le vénitien Augusto Bon dédaigne l'imitation, mais il se souvient de V Impromptu dans sa pièce Dietro aile scène (Derrière la scène), et des Précieuses dans sa Donna dei rom^ami (La femme des rom^ans). Il suffit de dire que cette dernière comédie reproduit les tours du marquis de Mascarille.

Vincenzo Martini se moque lui aussi de la vieille école, mais cela ne lui empêche pas de nous peindre le Misantropo in società (Le misanthrope en société)^ où Maurizio, à quelques changements près, reproduit Alceste et la baronne Matilde, Célimène.

Luigi Pellico, frère aîné de l'auteur de Le mie prigioni (1), auteur, à son tom*, de plusieurs comédies, emprunte au poète français, dans son Arricchito amhisioso (L' ambitieux enrichi), la

(1) Voyez Ilario Riniebi, Délia vita e délie opère di Silvio Pellico, Turin, 1898, p. X. Cfr. aussi Giacinto Trôna, Discorso sulla letter attira sahizzese, Saluées, 1844. Cette pièce a été publiée dans la Bihlioteca teatrale economica, ch. Il, vol. V, Turin, 1829.

peinture grotesque d'un parvenu. C'est une pièce presque inconnue. Son héros, le chevalier Olmi (l'orme qui croît rapidement, mais dont le bois ne vaut pas grand'chose),est flanqué d'un comte et d'une marquise calqués sur le couple de Dorante et de Dorimène. La donnée moliéresque paraît encore dans la réception que le bonhomme fait à cette marquise, dans ses dialogues avec le tailleur et le parfumeur, dans sa vanité de la fumée des titres, et en ce que tout le monde profite de sa sottise, sa famille exceptée; on lui emprunte de l'argent, on dessert joyeusement sa table et l'on rit plus joyeusement encore à ses dépens. Enfin le bom-geois ruiné, poursuivi par ses créanciers, finit par se contenter de la charge de maire de son village; conclusion qui n'est pas moins faible que cette peinture caricaturale, sans esprit et sans vérité.

Voici le Malade imaginaire^ dans L' ipocondriaco o sia il purgativo Le Roy^ comédie publiée à Bologne en 1825 (1). Le malade s'appelle d'un nom qui contredit sa marotte, le comte Longavita, et nous le voyons se présenter au public " l'air souffrant, en robe de chambre, coiffé d'un grand bonnet,,, l'éternel bonnet d'Argan! Sa femme s'égosille pour le persuader qu'il est bien portant et que ce sont là des fantaisies dont il doit guérir. Mais Longavita se fâche: '^ on prétend que je suis bien portant, tandis que je souffre sans cesse,,. Il s'écoute, se regarde dans le miroir, craint le froid et le chaud et endure lui aussi les consultations ridicules de la Faculté (2). C est la caricature de la caricature. Lorsque le Comte tâche enfin de secouer le joug des

(1) V ipocondriaco o sia il purgativo Le Roy, commedia in 4 atti di L. P., Bologna, Marsigli, 1825.

(2) Le comte Longavita, le docteur Lancetta et son fils le docteur Lorenzo, élève de l'Université de Paris.

Lancetta (au comte). Donnez-moi votre pouls ; vous, docteur Lorenzo, prenez l'autre.

Lorenzo (qui parle français). Voyons.

Lancetta. Au nom de Galien ! il y a quelque chose qui ne marche pas bien.

Le Comte. Hélas !

Lancetta. Voyez vous-même, docteur fils.

Lorenzo. Hélas ! c'est un diable, ce pouls-là. Capricieux, romantique, splénique.

Le Comte. Parlez italien pour l'amour de Dieu.

Lancetta. Que dites- vous de l'artère?

Lorenzo. On la dirait noyée dans le sang.

LES CONTEÎtPOBAINS 529

" savantissimi doctores „, le médecin Lancetta lui répète la malédiction de Purgon (1). Le R-oy, illustration de la science, sauve le pauvre homme et le tire des mains de ses indignes confrères. Inutile de rappeler le médecin sauveur de la comédie de Goldoni (2).

On s'étonnera peut-être de voir au nombre des imitateurs de Molière, Brof ferio, ce grand agitateur d'idées, si indépendant dans ses conceptions politiques. Ce n'est, tout d'abord, qu' un titre, // Tartufo, sorte de diatribe contre Cavour, puis des considérations sm- la scène comique de son temps et sur le génie de Molière (3)» et comme une application de ses théories théâtrales, une comédie en prose: L^ arrime des quarante ans (L* arriva dei quaranfannij^ qui nous est parvenue, dans l'édition citée, à l'état de fragments, mais que nous avons eu la chance de lire tout entière (4). Tante Gertrude ayant atteint un âge presque synodal, a l'air de renoncer à l'amour pour se dédier toto animo aux lettres et à la philosophie. Sa maison devient, par conséquent, celle de Philaminte et au lieu de Trissotin nous avons affaire à Don Metafrasto (c'est le Métaphraste du Dépit)^ faux savant et faux poète, exploitant à cœur joie les fantaisies artistiques de la brave femme.

Vous vous raiDpelez Pancrace du Dépit abordé par Sganarelle ? Celui-ci voudrait apprendre ce que c'est que le mariage, mais le grave philosophe est, dans ce moment, hors de son assiette. On a osé lui soutenir qu'on doit dire la forme et non pas la figure d'un chapeau, proposition " condamnable dans toutes les terres

(1) Mal. imag., III, 6.

(2) L'auteur de cette comédie écrit qu'il espère que les médecins ne se fâcheront pas de ses plaisanteries, grâce au médecin qui les réhabilite. Dans une lettre qui sert de préface, Augusto Bon ne porte pas un jugement fort favorable sur cette pièce, qui est d'ailleurs très faible à bien des égards : "Ella ha trattato un argomento famoso ai tempi di Molière e di Goldoni, ma taie argomento da Lei maneggiato, per una commedia di circostanza, sente un po' del servile. ,

(3) Angelo Broffebio, I mm /emp», vol. VIII, Turin, Streglio, 1904, p. 367 sqq. Pour les jugements cités, voyez le même vol., p. 154, et le IV vol., p. 1 sqq. et p. 33.

(4) L'éd. des Miei tempi ne reproduit que deux actes de cette pièce, que je

Ietrouve complète, en cinq actes, à la Bibl. V. E. de Rome (Collection Gabrielli,

ToLDo, L'Œuvre de Molière, etc. M

de la philosophie „ ; et il arpente la scène à grands pas, sans écouter les questions du bonhomme.

Don Metafrasto, dans V Arriva dei quaranf anni^ entre en scène de la même façon:

Metafrasto : QueUe injure ! quel scandale ! quelle iniquité !

Gertriide : Qu'est-il donc arrivé ?

Metafrasto : Un cas grave, horrible, inouï... Comment peut-on soutenir une proposition si absurde ? Comment ose-t-on définir l'esprit un être intangible, tandis qu'il est évident qu'il faudra dire un être incorporel ?

Et les deux philosophes exagèrent de même. Pancrace s'écrie :

N'est-ce pas une chose horrible, une chose qui crie vengeance au ciel, que d'endurer qu'on dise publiquement la forme d'un chapeau?

Et Don Metafrasto, à son tour :

C'est là un événement qui devrait troubler tous les gens de la terre.

Don Prospero : Est-ce qu'on a tué quelqu'un ?

Metafrasto : Oui.

Don Prospero : Hélas ! quel est donc ce malheureux ?

Metafrasto : C'est le bon sens.

Enfin, pour que l'imitation soit encore plus évidente, les deux philosophes jurent de même qu'ils vont soutenir leur proposition " pugnis, unguibus et rostris „. Pancrace, plus résolu, ajoute: '^ et calcibus „.

Le contraste entre la tante et la nièce, l'une ne rêvant, du moins en apparence, qu'à la poésie, et considérant le mariage comme une vulgarité, un appétit grossier et bestial, l'autre envisageant gaiement la vie de famille, un mari, des enfants, les soins du ménage, nous l'avons déjà compris dans les discours d'Armande et d'Henriette.

Giulia (à sa tante Gertrude) : Est-ce ma faute si je ne puis suivre votre exemple ? Vous êtes née pour la contemplation des choses hautes et sublimes, moi pour les choses humbles et vulgaires. Vous êtes tout esprit, moi je ne suis que matière ; votre âme plane dans l'immensité du Ciel, la mienne végète obscurément sur la terre...

Donna Grertrude se fâche " contre les sens „ par lesquels sa

nièce se laisse régler, ainsi que TArmande de Molière s'était fâchée avec Henriette (1). On se souvient aussi de Martine, flanquée à la porte pour une faute de grammaire. Dans la pièce de Brofferio, Martine est remplacée par Vespina qui dit autant de bêtises que son aïeule, et cela au grand désespoir de Donna Gertrude : " On ne doit pas employer le mot cioccolata (chocolat) qui est un solécisme; il faut appeler cette boisson cioccolato ou cioccolatte\ on ne dit pas non plus : le tel chiede d'entrave (demande d'entrer), car c'est une cacophonie „ ; et Vespina proteste à son tour contre monsieur le Lexique et madame la Grammaire qu'elle prend pour des personnages bien vivants.

De la maison de Philaminte, Brofferio nous transporte ensuite à celle de la Célimène du Misanthrope, juste au moment où éclate la scène entre les deux amantes d'Alceste (2). Il n'y a qu'un changement de noms: mettez Donna Sofronia et Donna Gertrude au lieu d'Arsinoé et de Célimène et vous aurez la reproduction exacte de la 5"^® scène du EŒ* acte de la pièce française, l'injure doucereuse de l'une et l'âpre repartie de l'autre. Eien n'est changé que l'âge des dames. En outre, dans la comédie de Molière, Arsinoé en veut à Célimène à cause de sa rivalité ; ici au contraire tout contraste jaloux est banni et les deux femmes

(1) {Femmes sav., I, 1) :

Mon Dieu, que votre esprit est d'un étage basl Que vous jouez au monde un petit personnage, De vous claquemurer aux choses du ménage, Et de n'entrevoir point de plaisirs plus touchans Qu'une idole d'époux et des marmots d'enfants ! Laissez aux gens grossiers, aux personnes vulgaires Les bas amusements de ces sortes d'affaires... Henriette. Le Ciel, dont nous voyons que Tordre est tout puissant, Pour différens emplois nous fabrique en naissant: Et tout esprit n'est pas composé d'une étoffe Qui se trouve taillée à faire un philosophe. Si le vôtre est né propre aux élévations Où montent des savans les spéculations.

Le mien est fait, ma sœur, pour aller terre à terre, Et dans les petits soins son faible se resserre...