LA VIERGE A LA FONTAINE

D’après une épreuve de la gravure de SCHELTE A BOLSWERT, retouchée par Rubens.

Pl. 3

tableau très agréable et plein de jeunes filles gracieuses . . . 600 florins.

St. Sébastien nu, de ma main 3oo

Une Susanne faite par un de mes élèves, mais retouchée entièrement de ma main 3oo »

Comme on le voit, Rubens distinguait dans les tableaux qu’il offrait en vente ceux qu’il avait entièrement peints lui-même, ceux que ses disciples faisaient d’après ses originaux et qu’il retouchait, et ceux dans lesquels des collaborateurs peignaient les accessoires. Par ceux dont il dit simplement que ses élèves les faisaient et qu’il les retouchait, il faut entendre des ouvrages exécutés d’après des esquisses ou des dessins du maître.

Il parle de tableaux de cette dernière catégorie dans une lettre datée du 11 octobre 1619 et adressée au duc Wolfgang-Guillaume de Bavière. On y lit : « Quant au St. Michel, le sujet est très beau, mais très difficile, aussi je doute que, parmi mes élèves, j’en trouve aisément un qui soit capable de bien l’exécuter, même d’après mon dessin. En tout cas, il sera nécessaire que je le retouche soigneusement de ma main » (1).

Il constate son habitude de faire faire les paysages de ses tableaux par des artistes spéciaux, dans une lettre à Dudley Carleton, du 26 mai 1618, dans laquelle il dit, en parlant des tableaux qu’il offre en échange de marbres antiques : « J’ai pris, selon mon habitude, un homme habile dans son genre pour achever les paysages » (2).

Dans une lettre au cardinal Frédéric Borromée, Jean Breughel de Velours rapporte lui-même que, dans une de ses guirlandes de fleurs, Rubens avait peint une Sainte Vierge (3).

Lorsque les jésuites d’Anvers chargèrent Rubens de peindre les plafonds de leur église, ils stipulèrent qu’il ferait lui-même les esquisses, de petite dimension, et les ferait exécuter, à la grandeur voulue, par Van Dyck et quelques autres élèves. Le maître s’engageait à les terminer de sa propre main.

Bellori atteste que Van Dyck fut encore de grand secours à son

(1) Per conto del suggetto di santo Michèle, egli e bellissimo e difficillimo e perçio mi dubito che difficilmente se trovara fra li mei discepoli alcun sufficiente di metterlo bene in opéra anchorche col mio dissegno ; in ogni modo sara necessario chio lo retocchi ben bene di mia mano propria. (HARLESS : Archiv filr die Geschichte des Niederrheins. Cologne, 1867. VI, 192.)

(2) HOOKHAM CARPENTER : Op. cit. P. 192.

(3) Giovanni Crivelli: Giovanni Brueghel. Milan, 1868. P. 273.

maitre dans d’autres œuvres, notamment dans les cartons de l’histoire de Décius.

Sandrart qui, certainement, a connu plus d’un élève de Rubens, affirme que le grand peintre avait, dans son atelier, plusieurs jeunes gens qu’il exerçait ' avec soin, chacun d’après ses dispositions et capacités. Plus tard, ils l’aidèrent beaucoup : en effet, dit-il, la plupart ont fait tous les animaux, les oiseaux, poissons, arbres, ruisseaux, terrains, ciels, eaux et forêts de ses toiles.

Nous pourrions multiplier ces témoignages, nous croyons que ceux-ci suffisent.

On connaît les artistes spéciaux qui peignaient les accessoires dans les tableaux du maître. C’étaient, pour les animaux, François Snyders et Paul De Vos; pour les paysages, Luc Van Uden et Jean Wildens; pour les fleurs, Jean Breughel de Velours. D’autres accessoires étaient peints par les élèves qui, pour le moment, travaillaient sous la direction du maître. Les noms de ses élèves ne nous sont parvenus qu’en partie. Les plus brillants ont pris place dans l’histoire, le temps a emporté les œuvres et jusqu’aux noms des plus obscurs. Antoine Van Dyck, Théodore Van Thulden, Juste Van Egmont, Corneille Schut, Erasme Quellin, Jean Van den Hoecke, Abraham Van Diepenbeeck, Thomas d’Ypres, Nicolas Van der Horst, Antoine Sallaert, François Wouters, Deodat del Monte, Victor Wolfvoet, Guillaume Panneels, Pierre Soutman sont les plus célèbres.

Jacques Moermans, J. P. Gouwi, Jean Van Eyck, Matthieu Van den Berg, Philippe Vleugels, Jacques Fouquières, Jean Floris, Paul Van Mildert, Pierre Bom, Nicolas de la Morlette sont peu ou point connus et, pour certains d’entre eux, la présence dans l’atelier du maître ne nous est révélée que par une mention fortuite dans l’un ou l’autre document.

On comprend que la valeur d’une œuvre de Rubens dépend, en premier lieu, de la part plus ou moins grande que le maître y a prise lui-même et, en second lieu, de la valeur de l’artiste qui y a collaboré. En thèse générale, on peut affirmer que tous les tableaux peints par Rubens lui-même sont des chefs-d’œuvre. Ils sont faciles à reconnaître. Ils ont dans la couleur une transparence, un éclat, une unité que n’atteignent jamais les toiles auxquelles deux mains différentes ont touché. Quand le collaborateur était un artiste de la force de Snyders, de Van Uden ou de Van Dyck, les parties traitées par ces derniers atteignent de près la perfection du travail personnel du chef de l’atelier.

Il y a tel tableau, commencé et poussé assez loin par Van Dyck, où

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les touches des deux pinceaux s’amalgament si parfaitement, qu’il devient extrêmement difficile de discerner où le travail de l’un finit et où celui de l’autre commence. Quand la valeur du disciple est moins grande, la disparate entre sa peinture et celle du maître est plus visible.

On peut, dans ce dernier cas, indiquer avec une certitude complète ce qui appartient en propre à Rubens et à ses aides ; mais il est ordinairement impossible d’indiquer, avec une probabilité suffisante, le nom du collaborateur. Cependant il est certain que celui-ci laisse percer sa manière propre dans l’interprétation de la pensée de son professeur et nous sommes convaincu qu’une étude persévérante de l’œuvre de Rubens permettra, tôt ou tard, d’indiquer, plus souvent que nous n’avons pu le faire, l’artiste qui l’a assisté.

L’intervention de Rubens dans l’achèvement du tableau se réduit parfois

à poser sur les carnations les touches lumineuses et les glacis; d’autres fois,

il retouche ou peint entièrement les chairs et distribue les lumières sur les draperies et les accessoires ; d’autres fois encore, il peint lui-même les

figures et n’abandonne à ses collaborateurs que les parties secondaires qu’il

retouche ensuite pour donner au coloris l’harmonie voulue. L’étude attentive des tableaux du maître montrera que nous n’énonçons point ici des conjectures, mais des vérités indiscutables et faciles à saisir.

Ces deux points de la plus haute importance, les variations du style de Rubens, ainsi que la collaboration de ses disciples et d’autres artistes, avaient été signalés il y a deux siècles ; malheureusement, depuis lors on les a perdus de vue et ni historiens ni critiques n’en ont guère tenu compte dans leurs jugements.

De là des hésitations et des méprises continuelles. On ne s’expliquait pas, comment deux tableaux du même artiste présentaient des caractères si profondément différents. Était-ce le caprice de Rubens qui lui faisait tantôt adopter un style correct jusqu’à la timidité et tantôt lui faisait manier la brosse avec une désinvolture extrême ? Voilà ce que l’on ne songeait point à se demander. On s’extasiait, par exemple, devant les ouvrages de sa dernière manière, on se refusait à admettre l’authenticité de ceux de ses premières années. On admirait de confiance des parties de ses tableaux auxquelles il n’avait jamais touché, ou bien on rayait de la liste de ses œuvres celles dont les accessoires étaient peints par les élèves : en un mot, toute base solide faisait défaut pour fournir l’explication des inégalités du maître ou pour étudier ses transformations et la valeur relative de ses travaux.

Ce n’est que dans le dernier demi-siècle que l’on a, de nouveau, entrevu

plus ou moins clairement le mot de l’énigme que présentait l’œuvre de Rubens. Waagen, le premier, s’est préoccupé des différentes manières du maître et de la participation plus ou moins grande de ses collaborateurs.

Nous-même, en 1881, dans l’édition allemande de notre histoire de l’école d’Anvers, avons formulé la théorie que nous venons d’exposer (i).

Dans l’édition du catalogue du musée de Berlin, de i883, les auteurs, Julius Meyer et W. Bode, indiquent la manière du maître et en déduisent l’époque de l’exécution. Le catalogue de la pinacothèque de Munich distingue, depuis assez longtemps, les œuvres de Rubens de celles auxquelles ses élèves ont pris une large part et il désigne ces dernières sous le nom de tableaux d’atelier.

Mais, jusqu’ici, ces principes, sans lesquels une saine appréciation de Rubens est impossible, n’ont jamais été appliqués à la totalité, ni même à une partie quelque peu considérable de ses créations. Nous en tentons l’essai pour la première fois.

La conclusion à tirer de ce qui précède est que l’œuvre de Rubens ne présente pas un tout homogène et que même, dans les tableaux entièrement de sa main, les différences sont capitales. Il a été le plus grand des coloristes qui jamais aient manié le pinceau, mais il ne le fut pas de la même manière, aux diverses époques de sa vie.

Au commencement de sa carrière, il juxtapose hardiment les couleurs pleines et fait naître de leur combinaison une tonalité vigoureuse ; plus tard, il recherche une harmonie plus délicate par la finesse des nuances, par le

réfléchissement des tons ; ce ne sont plus les accords larges et puissants qui retentissent dans ses symphonies picturales; c’est la fusion, le jeu, en apparence capricieux, mais au fond très savant de mille teintes rompues et affinées qui

se fait admirer. Sa vue s’est aiguisée, sa main est devenue d’une habileté

prestigieuse ; il ne cherche plus les effets dans les grandes masses, mais dans la tonalité et l’harmonie générales.

Dans le principe, la lumière livre combat aux ombres, elle les vainc

graduellement, et finit par régner en maîtresse absolue.

Les figures commencent par être gigantesques ; peu à peu elles s’humanisent et s’individualisent de plus en plus. Partout et toujours, l’accidentel, la vérité vraie et nuancée se substituent lentement à la correction académique, au grandiose héroïque.

(i) Geschichte der Malerschule Antwerpens , übersetzt von Dr Franz Reber. München, 1 88 1 . P. 190.