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la pensée de causer quelque peine à ceux qui lui élaient cliers. Il sufTisait souvent d’un mot mal interprété pour troubler son cœur, au point d’amener les larmes à ses yeux, et c’est cette sensibilité pénétrante dont tout son être était comme imprégné, qui, passant dans ses œuvres, leur donnait leur note caractéristique.

Pour peu qu on les contemple, on sent, en eiïet, que ces demi-dieux charmants, que ces gracieuses déesses et ces adorables petits génies dont il peuple ses compositions, lui sont essentiellement chers, qu’il les aime avec passion. Son pinceau, en dessinant leurs formes, en caresse délicieusement les contours, et il sourit si doucement îi leur image naissante, que, tout heureux d’apparaître à la lumière, ils semblent nous sourire h leur tour. Courbet disait qu’il ne pouvait peindre des anges, n’en ayant jamais vu. Galland en voyait partout, dans le monde réel aussi bien que dans ses rêves d’artiste.

Parfois, au souvenir des impressions lointaines, de ces robustes et magistrales visions rapportées de la Farnésine et du Vatican, son infatigable crayon paraît vouloir renoncer à ces douces et charmantes représentations, pour s’élever jusqu’à l’austérité du grand style. C’est la Renaissance entrevue en Italie et toujours admirée, qui se réveille en lui. Alors il trace comme meinento, en marge de ses cahiers, les noms de Mantegna, de Léonard et de Botticelli; mais généralement ce grand élan vers une supériorité quelque peu conventionnelle ne dure guère. Il est promptement ressaisi par son tempérament; il redevient « sensible ». C’est assez dire que le xviii' siècle le réclame, et que Watteau et Fragonard font à leur tour valoir leurs droits.

Il a raison, au surplus, de se montrer fidèle à ce dernier culte, car il faut bien le reconnaître — et ce n’est pas là son moindre mérite — dans le domaine de la Décoration, il eut cet insigne honneur de restaurer les traditions oubliées et de renouer, avec les Boucher, lesCoypel, les Natoire, le fil distendu parVien, Devosges, David, et brusquement rompu par le Romantisme, plus ou moins conscient de la révolution qu’il s’efforcait d’accomplir.

Jamais artistes, en effet, ne poussèrent plus loin que les maîtres de 1830 l’oubli ou le mépris des règles les plus élémentaires de la Décoration. Non seulement les peintres de ce temps, pour la plupart, ne se préoccupèrent que rarement de faire rentrer leurs compositions grandes ou petites dans l’harmonie générale du plan qui leur était imposé; mais on dirait qu’ils affectèrent systématiquement de

L'OiaVlîE DE P.-V. GALLVM).

méconnaître les prescriptions les plus pressantes de l’inexorable bon sens. Nos plus somptueux palais en fournissent, hélas! un nombre assez varié de mémorables exemples.

Ne voit-on pas au Louvre vingt plafonds exécutés en ce siècle, qui, contresens énorme, ne plafonnent pas; vingt toiles gigantesques, pages d’histoire comme 1e Charlemagne et Alcuin de Schnetz, ou le f.ouis AU aux Clats généraux do Drolling; anecdoles artistiques, comme Poussin présenté à hmis Al/l d’Alaux, ou encore tableaux de bataille, comme V Expédition d’Egypte de Cognet et Henri IV à la bataille d’Ivrij de Steuben, qui, conçus et exécutés pour être vus verticalement, produisent, étant placés horizontalement au-dessus de nos têtes, l’etTet le plus extravagant qu’il soit possible d’imaginer?

Ajoutons que l’impression laissée par ces tableaux est d’autant plus fâcheuse que, comme couleurs et comme formes, ces peintres serrent de très près la réalité; aussi leurs personnages, leurs chevaux, leurs monuments, leurs paysages, qui visent à faire illusion, menacent-ils perpétuellement la tête du visiteur, sur laquelle ils ne manqueraient pas de s’écrouler, s’ils ne constituaient une fiction malséante.

« Aujourd’hui, écrivait Bculé, en LSofi, presque tous les artistes, lorsqu’on leur demande un plafond, se contentent de peindre chez eux un tableau de la grandeur voulue. L’acquéreur sera libre de le placer où il lui plaira, droit ou renversé. Il est vrai qu’il peut le décrocher plus tard et le remettre dans sa position naturelle. »

Ainsi parlait un homme d’esprit; mais que faire contre l'absence de raison? Et ce qui peut paraître absolument extraordinaire, c’est que les maîtres regardés encore aujourd’hui comme les plus grands, les plus illustres de ce temps, ne semblent pas avoir été choqués par cette méconnaissance incompréhensible de la logique. M. Ingres n’a-t-il pas peint V Apothéose d’Homère pour servir de plafond; et n’est-il pas curieux qu’au cours de l’exécution de cet important ouvrage, — et l’on sait le temps qu’elle dura, — il ne lui soit point venu à l’esprit (ju’un semblable sujet, traité comme il faisait, aboutissait forcément à un contresens indiscutable?

Qu’aurait-il répondu, en effet, si l’on eût pris l’excessive liberté de lui faire observer que son plafond ne plafonnait pas? Peut-être ce qu’à une remarque du même genre répondit un « maître » contemporain : « Sachez, monsieur, que je ne fais pas des plafonds, .le fais de la Grande Peinture! »

11 était bon de se rappeler où on en était arrivé, en fait d’aberrations décoratives, pour bien comprendre l’etTort tenté par Galland, dans le but de réagir contre ces tendances néfastes, et, par suite, le service qu’il rendit à l’art contemporain. Mais s’il renoua la tradition avec les maîtres du wit® et du wiii" siècle, Galland n’abdiqua pas pour cela son originalité ; il ne renonça pas à cette personnalité qui caractérise le grand artiste. 11 sut en outre rester moderne. Scs figures sont bien de lui. Elles ne sentent ni l’imitation ni le pastiche. Elles lui appartiennent, et à nous aussi; car, de la pointe des pieds à la cime des cheveux, elles sont nos contempo-

i;oi:iJV|{E DK P.-V. G A LL AM).

raines. Et cela s’explique : même lorsque Galland demandait son inspiration à, ses maîtres favoris, il avait soin de faire subir de telles transformations à ses emprunts, que ceux-ci en devenaient forcément méconnaissables.

Ses procédés de travail, qu’il eut soin de consigner sur son journal^ vont nous édifier, au surplus, sur sa manière d’opérer et nous faire comprendre à l’aide de quels artifices il savait mettre d’accord les traditions et le goût moderne. Ayant constamment à représenter des génies jouant sur les nuages ou gracieusement perchés sur de flexibles rinceaux, il n’avait garde de s’efforcer de donner à des

êtres purement conventionnels une apparence de réalité qui eût juré soit avec la place qu’üs occupaient, soit avec leurs propres attitudes. Aussi, pour échapper à cet aspect trop réel, évitait-il de s’adresser directement à la nature et opérait-il un ingénieux détour, qu’il résume en ces quelques lignes :

« Prendre des enfants dans les tableaux des Maîtres italiens, les modeler dans leurs mouvements exacts, les faire mouler, et puis faire des études d’après ces moulages, et les comparer ensuite aux copies exécutées directement d’après le Alaître... 11 est bien entendu que, pour confectionner les maquettes en terre, il faudra consulter avec soin la nature. »

Et il ajoute :

« Alon but, en agissant ainsi, est d’approcher avec un nouveau sentiment des choses qui ont de la tournure. »

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La Tournure, voilà, en effet, ce qui doit, avant tout, caractériser les demi-dieux et les agréables déesses dont la Peinture décorative fait un si' copieux emploi.

Un autre procédé aucjuel il avait également recours pour arriver à concilier

ces entités si différentes, la Divinité et la Réalité, le Style et la Vie, consistait à choisir des gravures d’après Raphaël, Poussin, Le Sueur, etc., à les mettre au carreau, à exécuter d’après ces gravures de grandes grisailles chaudes de ton, et ces grisailles terminées, à les reprendre et à les peindre d’après le modèle vivant.

Après avoir recommencé plusieurs fois le même travail, il possédait si bien son sujet, il le « savait » si parfaitement (ju’il pouvait désormais dessiner de mémoire.

Rien n’est plus instructif, au reste, (juc de suivre dans ses croquis d’enfants le travail qui s’opérait ainsi dans la recherche d’un geste, d’un mouvement, d’une attitude, et de démêler la part (jui, pour chacun d’eux, revient à l’étude des maîtres et celle que réclame la réalité.

Il avait été amené à cette façon de travailler par une confidence que lui avait faite jadis iM. Robert-I’leury. Celui-ci lui avait révélé que Céricault « commençait j)ar ai)prendre son modèle par cœur, ce (jui constituait pour lui un rude travail » ; et c’était seulement lorsqu’il le connaissait à fond, lorsqu’il s’en était imprégné, lorsqu’il le « tenait », (|u’il s’attaquait à son tableau, ne demandant plus à la nature que ([uehiues indications complémentaires, quelques rectifications indispensables.

L’adoption de ce mode d’étude eut pour Calland une foule d’avantages inappréciables, que ne sauraient fournir la pose traditionnelle du modèle et môme la photographie si en honneur de nos jours.

En premier lieu, il lui permit de conserver à ses figures une aisance charmante. La succession des images qu’il était appelé à contempler, la décomposition et 1 analyse des mouvements qu’enregistrait son regard, venaient s’emmagasiner dans son cerveau et s’y fondre en une silhouette, qui, n’étant point ankylosée par I effort de la j)osc, gardait avec sa souplesse naturelle un étonnant cachet de grâce

et l’accent de la vérité.

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L’OKUVRE DE P.-V. G ALLAN D.

En outre, Galland avait, en opérant ainsi, la possibilité de choisir partout ses modèles. Il n’était pas réduit à demander son inspiration et les formes de son aimable Olympe aux blanchisseuses sans emploi, aux terrassiers en grève ou aux gavroches en rupture d’école buissonnière. Telle femme du monde entrevue dans une pose nonchalante lui fournissait un thème autrement noble, pour présenter Junon, Vénus, Gérés et même Danaé que les tilles de brasserie ou les Italiennes défraîchies, qui courent les ateliers des peintres. Sans compter que, par la simplification forcée, condition essentielle du souvenir, par l’oubli fatal des conditions accessoires, l’image ainsi évoquée prenait une grandeur qui la rapprochait du Style.

Enfin, il cet exercice il gagna encore cet énorme avantage de développer d’une façon extraordinaire sa mémoire et de donner à son œil une rapidité, une instantanéité de vision, qui lui permirent, par la suite, de saisir au passage, presque au vol, les impressions les plus fugitives. Quelques exemples vont montrer à quelle acuité d’impression ses sens étaient arrivés.

Un jour, pour rentrer chez lui, il prend le chemin de fer d’Auteuil; le soleil intense darde ses rayons sur les arbres qui bordent la roule, et Galland, durant la marche du train, observe que l’ombre portée, projetée par ces arbres sur les murs, ne se manifeste pas par des contours identiques. Cette ombre n’est fermement écrite que d’un seul côté, celui opposé aux rayons du soleil. De l’autre côté, la silhouette des feuilles se découpe d’une façon indécise, et les éclaircies ont une tendance à former des ronds. A peine rentré, il note cette découverte, appuie sa remarque de croquis, et enregistre ainsi doublement une observation qui, plus tard, lui rendra de réels services.

Tous les peintres qui ont dessiné des figures drapées volant dans le ciel ont été fort en peine pour plaquer les vêtements flottants contre le corps, et pour faire frissonner ces étotTes sous le souffle d’un vent forcément imaginaire. Un jour, Galland passe sous le Guichet du Louvre et, comme il arrive fréquemment, l’air, s’engouffrant sous cette énorme arcade, forçait les robes des femmes à se mouler sur leurs corsages et leurs jambes; et le voilà qui, dans son souvenir, fait une ample provision de ces mille plis si longtemps cherchés. Au retour, il en note les sinuosités et prend vis-à-vis de lui-même l’engagement de retourner au Guichet du Louvre, pour revoir souvent ces effets de draperies fouettées par la brise.

11 ne faisait presque pas de courses dans Paris, qui ne fussent fécondes en

KTLDE n ENFANT A LA SANGÜINE.

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remarques précieuses. Ce n’est pas sans étonnement que, dépouillant ses papiers, je rencontrai une liste de près de cinquante maisons, oii il avait constaté la présence, sous forme de rampes ou de balcons, de ferronneries intéressantes. Au-dessus de cette liste il avait tracé la rubrique suivante: Procédés pour composer des mouvements. A quoi pouvaient lui servir ces motifs de grilles relevés avec tant de soin? Tout simplement h, asseoir le canevas de scs compositions de rinceaux et d’arabesques. 11 me souvient qu’un jour, corrigeant chez moi un modèle de banquette qu’un de ses anciens élèves, nommé Alangoneau, exécutait pour la Savonnerie, il lui disait :

« Votre affaire ne tient pas. Tout cela a l’air rapporté, rajouté, placé cote à côte, sans lien, sans cohésion. Prenez donc comme modèle une grille de balcon.

De celte façon voire composition aura de la solidité.

Une grille, cela tient forcément et résiste. »

Et saisissant un morceau de fusain, il traçait à main levée quelques-uns de ces beaux rinceaux, que les serruriers du xYin” siècle excellèrent à former sur l’enclume.

Si la rue lui fournissait d’innombrables motifs d’observations ingénieuses et utiles, (pie dire du bagage de précieux renseignements qu’il rapportait de ses visites dans nos musées?

Au Louvre, la contemplation de Le Sueur lui apprend que les ciels d’un bleu rompu, terni, sali, permettent, dans les premiers plans et dans les draperies, l’emploi de belles colorations d’un bleu intense.

Do Le Sueur il passe à Rubens, où il iemar([ue que, sur un ciel gris bleuté « avec de légères crevées jaunettes », tout se comporte à, ravir, et que les draperies, les carnations sont bien en valeur, il constate aussi que certains ciels de Rubens, légèrement jaunis, se rattachent bien aux cadres. Us ne font pas trou, comme le gris blanc ou les bleus. En cela ils sont préférables, au point de vue décoratif.

Toujours avançant, il compare Canaletto h, l’.Mbane et trouve dans cette comparaison la confirmation de ce fait : qu’un ciel d’un trop beau bleu enlève toute possibilité d’avoir au premier plan des draperies d’un bleu intense. Il se souvient alors que Titien et Giorgione, dont les ciels sont d'un bleu assez puissant, évitent avec soin de placer dans le reste de leurs tableaux des tons violets, gris ou bleus. Comme conclusion, il note que toutes les nuances sont bonnes pour faire des ciels, à condition de savoir bien mettre en valeur les personnages ou les objets qui doivent se détacher dessus. Il ajoute qu’il est indispensable de placer des tons chauds derrière un ton