DANAÉ

Étude au crayon noir.

ment frappé par la contemplation des vases étrusques et de leurs peintures suggestives. Cet art mystérieux de l’antique Étrurie le préoccupa pendant longtemps. Sur

un de ses carnets, je trouve des formes de vases esquissées avec des fragments de

L’ŒUVIÎE DE-P.-V. OAELAM).

décor, et à, côté une coquille de limaçon qu’accompagne cette note : « A étudier comme rapport de tons et de forme avec le style des Etrusques. » l’uis ces mots grilTonnés en travers : « Le jour où je ferai une série de ces vases, je reprendrai l’étude des plantes, des coquillages, des papillons. »

Une autre fois, après une longue station devant ces mêmes poteries, il pénètre dans la Grande Galerie, s’arrête devant les Rubens et les trouve « un peu décousus dans leur richesse ». Mais, les comparant « avec la sagesse froide de Philippe de

Champagne », il revient à l’admirable suite de V Histoire de Marie de Médicis.

« Somme toute, écrit-il, il ressort de la contemplation de Rubens, de Véronèse, de Titien et des vases étrusques, que ces artistes avaient le sang chaud ; c’est encore, à mon avis, ce qui est le meilleur. »

Jamais il ne se lasse de contempler ses chers Vénitiens, et chaque visite qu’il fait à leurs œuvres admirées lui fournit matière à quelque remarque nouvelle.

Véronèse surtout le retient, l’enchante et le charme. 11 est en extase devant son « extrême fermeté ». Il cherche à en démêler le secret et croit l’avoir découvert.

« Pour que les études de carnations d’après nature soient fermes et précises, écrit-il, il faut voir son modèle de très près et peindre très simplement et avec grande vigueur. Les peintures des Maîtres qui font bien de loin ont été ainsi traitées... Le raisonnement que me tenait un vieil architecte, ami d’Albert Cruchet, est certainement exact. Il disait que si l’on peint le modèle à distance, il faut constamment venir le regarder de près, et que la peinture rapprochée du modèle doit avoir la même solidité que celui-ci; qu’à cette seule condition elle peut garder la même fermeté que la nature. Cette remarque ne s’applique, bien entendu, qu’aux figures de grandeur naturelle. Car, pour celles dont l’éloignement réduit le volume et qui sont censées se perdre dans le lointain, elles doivent être exécutées telles qu’elles apparaissent, c’est-à-dire dénuées de détails. »

Ajoutons que son œil et son esprit, toujours en quête d’enseignements, ne se bornaient pas à demander aux vieux maîtres le secret de leur art. Galland les étudiait aussi dans leurs rapports avec le sien. C’est ainsi qu’au Louvre, il constate que Titien, dont les colorations sont si soutenues, si puissantes, s’accommode fort bien du voisinage des colonnes blanches, des lambris dorés et des banquettes

KTIUE

D’après les vases étrusques du musée Campana.

L’ORUVnE DE P.-V. GALLA^D.

couvertes de velours cramoisi. Véronèse, moins riche et moins énergique, ne supporte pas aussi bien ce redoutable voisinage. Quant aux tableaux de l’Kcole romaine, leurs tons rompus et volontairement décolorés ne satisfont l’œil que s’ils se trouvent isolés, hors de tout contact avec la blancheur des boiseries, le rouge des étoffes et' l’éclat des ors. Leurs gammes rapprochées du lambris ou de la banquette deviennent fatalement tristes et froides.

A quelques jours de là, , en soirée, chez un de ses amis,

Galland s’aperçoit, non sans une vive satisfaction, que les remarques faites par lui au musée du Louvre trouvent leur confirmation , dans les salons parisiens,' et que les toilettes ; des femmes habillées « avec fermeté », c’est-à-dire en tons riches et francs, s’encadrent mieux dans les fonds blanc et or, que celles dont le costume procède des nuances rompues et de demi-teintes.

A la suite de sa première constatation, il avait écrit sur un de ses cahiers ;

« L’impression que je viens de ressentir prouve que la peinture décolorée ne va pas avec l’or et le blanc. Il faut, au contraire, pour cette sorte d’encadrement, des tons riches, peu d’ombre et surtout pas de nuances terreuses. »

Puis, en rentrant de la soirée Cruchet, il ajoute :

« 11 est donc constant que les colorations très riches et très brillantes s’accordent parfaitement dans un milieu blanc et or. C’est ce dont C... ne s’est jamais douté et V... encore moins. »

L*or, en effet, appelle la richesse, la splendeur des colorations, et, de son côté, la richesse des tons appelle l’or. C’est là, comme le remarquait Galland, une vérité que beaucoup de nos peintres contemporains ignorent, ou dont ils ne tiennent pas