Tiers Livre, g

2. Colloijiiici. Echo. Juvunis. — Cupio paucis te consulcrc, si vacat.

Echo. — Vacat, etc..

5. Tiers Livre, 10. <( Votre conseil [dit Panurge à Pantagruel] semble à la clianson de Ricochet... n Qu'était-ce que cette chanson qui a peut-être suggéré à Kabclais l'idée de cette scène ? Il est fâcheux que nous ne la connaissions pas. J'en trouve une définition dans une note des Adversaria de Budé : « .4s\sliiliiiii iil est iiislahile et iiicoiisttiiis, la chanson du ricochet : Id est id nrgiiiiieiiluDi vi'l ea seiiteiitiii qiia- e.xilinii non Ihibeiit... » Cl. Delaruellc. Giiillauiiie Budé p. 269.

entreprend d'interpréter favorablement des réponses trop claires; puis tout « niesliaigné » et « matagrabolisé » qu'il soit, il s'obstine et s'expose à un nouvel échec.

C'est à ce même goût de Rabelais pour le procédé comique de la répétition, que nous devons le développement de la consultation de Trouillogan (X. 35 et 36). Les réponses proprement « éphecticques et pyrrhoniennes » du philosophe sont assez peu nombreuses. Elles sont représentées par les réponses « répugnantes et contradictoires » du chap. 35 : « Panurge se doiht-il marier ou non ? — Tous les deux. — Me doibz je marier ou non ? — Ne l'un ne l'autre... » et par quelques autres dans le chap. 36. « Il v a de l'apparence. — Par adventure. — Selon la rencontre. — Possible est, etc. >) Mais toutes les autres: « Mettons le cas que je sois marié. — Tro. Où le mettrons-nous ? — Pa. Je dis. Prenez le casque marié je soys. — Tro. Je suis d'ailleurs empesché [embarrassé], etc. », ne procèdent nullement du « phrontistèreetescholle des Pyrrhoniens, Aporrheticques, Sceptiques et Ephectiques. » Ce sont pures « baillivernes » que Trouillogan « baille » à Panurge pour le mystifier. Rabelais n'a donné ce caractère trivial aux réponses du philosophe que par impuissance à trouver dans les sentences proprement <t ephectiques » une scène assez longue pour nous amuser par le spectacle répété de l'impatience de Panurge et de son ob.stination. Le flegme de Trouillogan opposant des réponses d'ordres fort différents, mais toutes laconiques, aux multiples et ingénieuses questions de Panurge, a permis à Rabelais de nous montrer l'irritation croissante de celui-ci se manifestant parfois par des jurons, des imprécations mal contenues, des efforts pour amener son interlocuteur à une réponse décisive, jusqu'au moment où il éclate : « Par la chair, je renie ; par le sang, je rcnague ; par le corps, je renonce. Il m'eschappe. »

Au Quart Livre, chap. 6 et 7, le marchandage de Panurge et de Dindenaut présente des caractères analogues à ceux de l'interrogatoire de Trouillogan. Mais, cette fois, les questions et demandes de Panurge se heurtent à des hâbleries, non à des réponses laconiques. La scène était assez étendue dans l'édition de 1548 ; dans celle de 1552, Rabelais n'v a foit d'additions que pour insister encore sur la faconde du marchand, renchérissant, à chaque requête, sur les mérites de ses moutons, sans parvenir à lasser la patience et l'obstination de Panurge, sûr de sa revanche.

LESI'ItiT l'OI'lLAIRE

Le dénouement normnl de ce genre de scènes est, sinon celui que llabtlais donne nu marchandage de Dindenaut, du moins celui par lequel Molière a mis fin à la scène du Mariage fora', imitée de la consultation de Trouillogan '. Les coups et le pugilat sont, dans la tarce et la comédie, la revanche naturelle de la dupe sur le mystificateur. Rabelais a usé assez rarement de ce genre de dénouement. Au cours de la consultation sur son mariage, l'anurge éprouve plus d'une fois le besoin de donner libre cours à son irritation. La Sibylle, Nazdecabre, Triboulet, Trouillogan mettent sa patience à bout : mais tantôt il se contient par « révérence de Pantagruel «, tantôt il se contente pour tout soulagement de jurer « sous cape », ou même d'envoyer un page- jurer pour lui dans la basse-cour '. De scène de tuinulte et de pugilat, dans ces mystifications, il n'v en a véritablement qu'une : celle des Chicanous daubés par Basché.

Ainsi, dans la mystification et la farce, l'invention de Rabelais est relativement simple. Elle consiste à développer une situation initiale, qu'il a empruntée ou qui lui est suggérée par la fiction de son roman. Il ne se soucie guère de modifier cette donnée première, d'imaginer des renversements de situations, des conséquences imprévues qui changent les rôles et font du mystificateur le mystifié. Son art est dans la création du dialogue, qui peint les j sentiments, les attitudes, la mimique même des personnages. Pour varier ces dialogues, il a une fécondité de ressources dont n'approche aucun des auteurs qu'il pouvait prendre pour modèles. Il tire sa matière, soit des circonstances même de l'épisode qu'il développe, soit surtout de son fonds personnel d'érudition. Dindenaut, le marchand de bestiaux, alléguera les moutons de Tuditanie et les Coraxiens, les cordes d'Aquiléie et l'empereur Octavian Auguste. Mais tout ce déploiement d'érudition n'empêche pas Rabelais de conserver à son personnage le ton et l'accent, qui donnent l'impression de la vie. Dans la « charge », quelque amplifiée qu'elle soit par la faconde oratoire, on apercevra toujours la ressemblance avec la réalité.

1. Le Mariage forcé. Scène VIII Sganarelle, à part. « La peste du bourreau ! Je te ferai changer de note, chien de philosophe enragé ! >> (Il donne des coups de bâton à Marphurius\ etc.