PI. III

cille des dieux. Avec quelle fortune, je n'ai pas à le redire : il y eut des séances épiques. On applaudissait assez volontiers, mais on sifflait plus volontiers encore, parfois « par sport », comme des écoliers « conspuent » un maître qui leur déplaît. Une fois, on bissa, d'enthousiasme, par erreur sans doute, le prélude de LoJiengrin (en 1867r, d'autres fois l'orage prit des porportions de scandale (l'ouverture des Maîtres Chanteurs, entre autres, en 1869(. Pasdeloup, alors, perdait un peu la léte, mais il allait jusqu'au bout. Bien plus, il remettait l'œuvre au programme de sa séance suivante!

Le vaillant artiste fit plus : ayant, à cette même date, assumé la charge de directeur du Théâtre Lyrique, il monta liienzi 1809j. Et s'il était un peu tard, au point de vue wagnérien, — l'œuvre date de 1842 et ne correspondait plus du tout à l'esthétique actuelle du maître, — il n'était du moins pas trop tôt pour le public parisien, car le chiffre très honorable de trente-huit représentations prouve l'intérêt sérieux qu'il y sut prendre. Les interprètes furent : le vaillant ténor Monjauze, avec Mlle Sternberg dans le personnage d'Irène, Mlle Borghèse dans celui d'Adriano. et Mlle Priola dans le messager de paix.

La Société des Concerts du Conservatoire, — dont le rolo est d'ailleurs plutôt de rendre en perfection les œuvres classiques, connues ou non, que d'en révéler de nouvelles, — ne s'était pas tout ù fait abstenue pendant ces quinze années : elle avait offert à ses abonnés la marche et le chœur des pèlerins de Tannhaeuser, ainsi que la marche religieuse de Lohengrin.

On s'étonne davantage qu'Edouard Colonne, fondant les séances de « l'Association artistique » en 1873, ait poussé- la

prudence jusqu'à attendre huit ans avant d'accorder à Wagner une place sur ses programmes. Il s'efforça du moins de choisir des pages neuves. Telle, la <( Chevauchée des Valkyries », qui devait prendre rang parmi ses succès les plus répétés (1881); tel le prélude et la finale de Tristan^ amalgamés suivant l'usage. 11 avait commencé, en 1880, par les ouvertures de Tannhaeiiser et du Vaisseau fantôme, sans oublier « Siegfried-idyll ».

C'est du reste une étape nouvelle que marquent ce^années-là, dans cette chronique de Wagner au concert, mais bien moins parce que Colonne avait enfin pris son parti, que parce que Charles Lamoureux entrait à son tour dans l'arène, en fondant, au théâtre du Chàteau-d'eau, ses « Nouveaux Concerts ». Certes, le Cirque d'hiver continua, et avec plus de zèle que jamais, de vibrer aux accents d'importantes pages symphoniques ou lyriques, anciennes ou nouvelles; et le vaste théâtre du Chàtelet n'en attira pas moins la foule croissante des dilettantes à ses exécutions très vivantes, très chaleureuses. Mais au Chàteau-d'eau et plus tard à l'Eden, puis au Cirqut' (liHé, il y avait \raiment quelque chose d'à part. Sous l'inspiration d'un chef sévère, exigeant, mais essentiellement imprégné de l'esprit \vagnérien, et qui inspirait, par son autorilf' même, une confiance toute particulière à ses auditeurs <'omme à ses musiciens, les œuvres qu'on croyait le mieux connaître npparaissaient sous un jour nouveau, évoquaient des impressions plus émouvantes, faisaient comprendre aux indécis de bonne foi, avec lu [x'usée du maître, la raison d'être et la beauté de ce ([u'clic apportait de neuf.

On sent très bien ce revirement d'opinion dans les articles du temj)s, ceux du moins (pie dictait une vi-aie conscience. On n'avait

eu trop souvent, jusqu'alors, avec Pasdeloup, qu'une esquisse, un à peu près de Tœuvre, et l'on goûtait enfin à son extraordinaire source de vie.

On y goûtait seulement, car, après tout, estait encore faute de mieux. Wagner le déclarait un jour à Louis de Fourcaud, qui me Ta répété : ces succès de concert, dont on lui faisait remarquer l'enthousiasme croissant, il ne les appréciait qu'assez peu. 11 allait jusqu'à dire qu'ils trahissaient son œuvre et en évoquaient à faux l'esprit véritable.

C'est sans doute dans la même pensée qu'il formulait, devant le même auditeur, la boutade suivante : En France, trois sortes de personnes s' occupent de moi, si je ne me trompe : celles qui connaissent ma musique, et qui sont rares; celles qui ne la connaissent pas et qui l aiment; et celles qui la détestent sans la connaître.

Il exprimait ainsi, en termes sobres, une observation des plus justes. Mais, pour être tout à fait exact, il eut pu distinguer encore deux autres classes d'auditeurs. D'une part, ceux qui, sans connaître sa musique, ne se contentaient pas de la détester, mais mettaient tout en œuvre pour lui susciter des adversaires et la dénigraient par principe; de l'autre, ceux qui, croyant la connaître, faisaient litière, à son profit, de toutes les autres, et, par un autre principe, pensaient l'exalter en lui donnant des allures d'intransigeance et de domination.

Et l'on peut se demander par qui des deux la cause de Wagner a été le plus trahie? Comme dit le fabuliste :

Rien n'est si dangereux quun ignoranl ami Mieux vaudrait un sage ennemi.

Mais, pour aimer la musique de Wagner sans réellement la connaître, combien d'entre nous en étaient! Moi, du moins. Je l'admirais, je l'aimais, certes, comme ébloui par ce flot lumineux de vie et de poésie que jy entrevoyais. Mais je n'en ai vraiment été épris, et ému. que lorsque je lai entendue au théâtre, dans son ambiance spéciale, dans son action vil)rante, telle qu'elle a été conçue. Et encore, peu à peu, à mesure que je la connaissais mieux. Tant il est vrai qu'admirer et comprendre, aimer et connaître, ne vont pas toujours ensemble. Par exemple, une conséquence originale de cette évolution, c'est qu'on se trouve plus foncièrement « wagnérien » à mesure que la mode de l'être décroît et disparaît. Il n'y a. du reste, pas de mal à cela : on a conscience de n'avoir, à aucun moment, pris parti sans savoir, et cessé d'écouter alin dr mieux connaître: et cette satisfaction n'est l)as méprisable.

Oh! nos belles années de passion musicale désintéressée, de lutt'' pour le beau sans étiquette, pour l'art tout court..., quand les rt'tiouverons-nous? Oh! les temps héroïques oii les concerts dominicaux vibraient de toute la lièvre d'attente, de satisfaction et de joie apportée par l'exécution des chefs-d'œuvre, nouveaux |)Our le public, et qu'il s'agissait de lui faire comprendre, de Bacli à Berlioz, de Beethoven à Wagner!... Avec quelh' religion nous nous y préparions, avec quelle foi nous les suivions, avec quelle exigence nous en ré'clamions la parfaite mise en valeur!

Chez Colonne, dans la tiop grande salle du Chàtelel. l'admiration était bruyante et combative : l'air était comme chargé d'électricilf.... CIkv. Lamoureux. on concentrait ses impressions : dans les enceintes du C-liàleau-d'eau, de l'Eden. du ("irfjue

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LOKUVRE DE RICHARD \VAGXER AU CONCERT. 13

d'été, depuis longtemps disparues..., comme notre jeunesse..., il semblait qu'on entrât dans un sanctuaire. Malheur aux frivoles et aux distraits qui croyaient permis de causer ou de quitter sa place! Charles Lamoureux les foudroyait du regard. Et que de fois il a tout arrêté, tout fait recommencer.... Les coupables eussent voulu rentrer sous terre! Mais aussi quels enthousiasmes après ces magistrales exécutions! De quel feu sacré ne nous pénétrait-il pas, cet orchestre chaleureux et vivant! On sortait de là comme tonifié pour la semaine.

Notez qu'à cette époque heureuse il n'y avait pour ainsi dire plus de lutte à soutenir : l'audacieux Pasdeloup avait aplani la route. Ou plutôt, entre les différents concerts, on luttait de perfection dans le rendu. La lutte n'est revenue, et encore pas bien longtemps, que lorsque le concert a fait place au théâtre, les fragments aux œuvres intégrales, — et que des gens qui, d'ailleurs, n'allaient pas plus au théâtre qu'au concert, ont prétendu empêcher le public d'entendre ce que bon lui semblait. — Fermeront-ils aussi nos musées, de peur que nous n'admirions telle école dont la nationalité les choque?

Certains esprits, sérieux pourtant, soutenaient que nous faisions le jeu de l'Allemagne! Oui, nous en savons qui traitaient de « victoire » allemande l'arrivée (si tardive!) de Wagner à l'Opéra. Comment ne voyaient-ils pas que c'est eux-mêmes qui le faisaient, ce jeu, en prenant au sérieux le ^/////* coutumier et lourdement naïf de nos ennemis? Ne savent-ils pas bien que ce bluff est partout, même là où il est le plus inutile du monde? — Car enfin, il s'agit ici de tels chefs-d'œuvre que la moindic « réclame » est presque une insulte au goût. — Si les opuK'uls

14 L'()i:UVRE DE RICHAPiD WAGNER A PARIS.

espions qu'hébergeait notre courtoisie trouvaient spirituel de souligner à leur façon, c'est-à-dire avec le manque de tact de leur race, la supériorité du génie de Wagner, que nous importe? Une « victoire allemande » parce qu'on jouait du Wagner?

... Lorsque Samson et Dalila ;créé sur la scène de Weimar, en 1877, grâce à Liszt) a été solennellement représenté à l'Opéra de Berlin, en 1913, et officiellement acclamé sous la propre direction de M. Camille Saint-Saëns, quelqu'un »'est-il donné le ridicule de parler de « victoire française »?

Revenons à nos concerts et aux exécutions fragmentaires des drames ^agnériens.

Avant cette date de 1881, que nous marquions tout à l'heure comme celle de l'essor délinitif des grandes pages de Wagner dans les concerts, les seuls fragments lyriques avaient été empruntés à Tunnhaeuser. Un souvenir spécial doit s'attacher à la soirée que le ténor Roger avait tenu à organisera l'Opéra-comique, le 17 septembre 1801, avant une série de représentations régulières qui fut la dernière de sa belle carrière. Il y chanta le grand récit du pèlerinage à Home, avec un art d'autant plus méritoire qu'il resta plus incompris et le baryton Troy la romance de l'Etoile. L'ouverture avait été exécutée d'abord. Pasdeloup, de son côlé, n'avait pas tardé à songer à Lohemjrin. A ses «oncerls, Victor Uapoul, en 18G7, avait chanté le récit du (iraal, <\e Lohengrin, et siu'tout, le Vendredi SainI de I8(j8, Faure et Christine Nilsson avaient évoqué d'inoubliables impressions de grandeur et de

poésie dans les premières scènes du troisième acte de Tannhaeuser : romance de l'Étoile et prière d'Elisabeth. La mémoire en doit être conservée, ne fût-ce que pour remarquer, — avec un regret dont on ne peut se défendre, — que, sans la guerre de 1870, ces chefs-d'œuvre, auraient pu dès lors nous être offerts avec de tels interprèles!... La même année, la Société des Concerts du Conservatoire faisait entendre le chœur des pèlerins, de ce même Tannhaeuser.

Lorsque, quelques années après cette date fatale, Pasdeloup reprit les pages d'orchestre de son précédent répertoire, il v joignit un jour la prière de Rienzi, avec Bosquin, et le récit de Lohernjrin, avec Vergnet, lequel était encore au Conservatoire (1871). Mais ce qui compte surtout, pendant cette période, c'est l'audace qu'il eut, en 1879, d'exécuter en entier le premier acte de Lohengrin, avec le ténor Prunet, les barytons Auguez, Seguin, Piccaluga, et Mlle Juliette Rey.

La saison de 1881, je Tai dit, fait preuve d'une émulation, qui est désormais générale. Les trois concerts populaires rivalisent d'auditions sensationnelles. Abandonnons donc leur succession rigoureuse pour les grouper, jusqu'à la fin de ce cycle de trente-trois ans, selon les œuvres elles-mêmes.

On pourrait croire inutile de faire entrer Riexzi en ligne de compte. Il n'a pourtant jamais été abandonné, et non seulement pour la prière du héros du drame, dont le ténor Bosquin s'était fait comme une spécialité (1874-1883), et que chantèrent plus tard Vergnet (1890 et 1898, Van Dyck (I894i, Cazeneuve il899)..., mais pour l'air d'Adriano, que Mme Materna mettait sur son programme chaque fois qu'elle venait à Paris t889.

1890, 1894j, et que chanta également Mme Schumann-Heink (en 1903). Colonne fit même entendre, en 1882, toute une partie du troisième acte, avec Stéphane et Mmes Dihau, Marie Battu et Brun. Je ne parle pas de l'ouverture, qui est classique en quelque sorte et par qui Lamoureux débuta, en 1.881.

\\ec le Vaissrau Fantôme, nous entamons la série des œuvres dont la représentation a été comme préparée au concert. On ne trouve guère, avant son entrée au répertoire de TOpéra-Comique en 1807, que la fulguranteouvertureet le délicieux chœur des fileuses. Pasdeloup, cependant, toujours initiateur, avait l'ait chanter, en cette année 1881, la scène du Hollandais et de Senta ipar Lauwers et Mme Brunet-Lafleur i et Lamoureux l'air du Hollandais (par Guioti; puis, en 1886, Colonne donnait à son tour le duo du deuxième acte (avec Victor Maurel et Mlle Tanésy). Dans ces dernières années, l'air de Senta fut choisi par quelques canlatrices, telle Mme Kutscherra dOOoi, et celui du Hollandais par divers barytons, tels Frœlich 1 1908j et surtout Delmas (1910), Renaud < 1911 i. Van Rooy (1912) et Albers (1913), qui s'y montrèrent tous quatre très remarquables à des titres divers.

Tannuaelsei;, à partir de 1873, n'a pour ainsi dire pas quitté le ré|)ertoire des Concerts, et le choix des morceaux élus a toujours élt' d'autant plus justifié que V action scénique y est moins sensible. En dehors de l'ouverture, de la marclio, du choeur des pèlerins, c'est le troisième acte (jui s'olïVait de préférence aux ♦'xécutions. Nous avons déjà \\\ la poétique invocation de Wolfram »l hi |>iièie d'Elisabeth révélés véritablement au public par les

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deux plus grands artistes de Paris. Ce n'est qu'a|3rès treize ans, en 1881, que notre illustre Faure, toujours aux séances de Pasdeloup (auquel il est resté si fidèle) nous fit réentendre ces pages avec son style admirable et sa \oix de velours; il avait, cette fois, pour Elisabeth, une jeune élève du Conservatoire, dont la carrière devait être particulièrement belle, et à qui, justement, l'avenir destinait ce rôle à TOpéra, quinze ans plus tard : Mme Rose Caron.

Les mêmes scènes furent encore chantées par celle-ci et Lauwers, chez Colonne (1883). Mais le plus souvent, elles étaient détachées. Faure chanta fréquemment l'invocation à l'Etoile, soit seule, soit après le septuor du premier acte et la phrase : « Salut, salut, ô chanteur magnanime! » que nul n'a jamais dite comme lui. (Concerts Pasdeloup, Colonne et Lamoureux : 1882, 1883, 1884, 1885, 1887, 1889). On y entendit égalemment Victor Maurel i 1881, concerts Delsart), Auguez (1881, Colonne , lleuschling (1882, Lamoureux), Bouhy (1889, Colonne), Delmas (1890, Conservatoire), Yan Rooy (1901 et 1905, Colonne), Daraux (1905. Colonne N Renaud (1909, 1910, Lamoureux; avec l'air de concours du second acte). La prière d'Elisabeth, et aussi son air d'entrée, au second acte, furent très souvent dits : par Mmes Materna (1889, 1890, Lamoureux), Krauss (1890, Colonne). Mottl (1897, 1899, Colonne, Lamoureux), Raunay (1899, Lamoureux), Demougeot et Lormont (1909, Lamoureux), Wittich 191 ï. Colonne).

Avant la reprise de 1895, la plus belle exécution a été celle de la Société des Concerts, en 1893, qui donna le troisième acte en son entier, avec Mme Bosman, Renaud et Saléza. Ce dernier, en

particulier, sut rendre le récit du pèlerinage à Rome avec'une ampleur et un mordant, un pathétique, qu'on oublierait difficilement. En 1894 encore, d'importants fragments de cet acte et du précédent furent entendus aux concerts d'Harcourt, avec Vergnet, Auguez et Éléonore Blanc.

LoHENGRix n"a pas eu un moindre succès au Concert, et moins répété. Nous l'avons déjà vu fêté, soit par le « récit du Graal >y, dès 1867, soit même par le premier acte en entier. Ces auditions se répétèrent fréquemment par la suite, jusqu'en 1887, où Toeuvre parut enfin en scène; on y joignit aussi le duo du troisième acte. Relevons ainsi, comme exécutions du premier acte, celles de Lamoureux, en 1882 et 1883, auxquelles concoururent Lhérie et Bosquin (Lohengrin), Heuschling et Couturier (Telramund), Plançon Le Roi), Auguez Le héraut), Mmes Franck-Duvernoy et Brunet-Lafleur 'Eisa), — et celles de Pasdeloup, en 1883, avec Bollv, Faure et LauNvers, Clavorie, Mmes Rose Caron et Huré. Puis, pour le duo d'amour, Bosquin et Mme Franck-Duvernoy (Lamoureux en 1882), et pour le récit du Graal, Bosquin (Pasdeloup, même année).

Mais ici, la vraie date, la révélation, pour mieux dire, c'est l'apparition d'Ernest A'an Dyck, chez Lamoureux, en 1883. .le reviendrai plus à loisir sur cf héros (hi ri'pcrloii-c wagnérien à Paris, (juand j'aborderai les œuvres mêmes, au théâtre. Je rap{)elle seulement ici (|Helles impressions nouvelles et attachantes nous apportait cette exceptionnelle nature d'artiste, thtiit lai lion sur le ])ul»lic, au concert comme au théâtre, a toujours eu (pielque chose de particulièrement direct et comme « élec-

LOKUVRE DE RICHARD WAGXER Al CONCERT. V.)

trisant ». Xé à Anvers, élève brillant de TUniversité de Louvain, remarqué à Bruxelles par Gounod, dont il avait chanté quelques œuvres dans un salon ami, il était venu à Paris surtout pour satisfaire ses goûts littéraires, et déjà se faisait une place dans le journalisme, lorsque le hasard lui apporta l'occasion de se révéler aussi chanteur : remplaçant au pied levé le principal interprète de la cantate de Paul Vidal au concours du prix de Rome, il eut la double joie de voir le jeune musicien obtenir le prix et d'attirer, pour sa part, l'attention de Charles Lamoureux. Ces deux natures d'artiste étaient faites pour s'entendre. Van Dvck ne possédait pas seulement une voix puissante et coloi-ée de ténor de force, éclatante dans le haut, chaude et timbrée dans le grave, il révélait un gOLit musical très rare, une compréhension approfondie de ce qu'il chantait, une expression ardente et enthousiaste. A l'école sévère de Lamoureux, nous l'avons vu. en quelques années, atteindre une qualité d'interprétation lyrique df tout premier ordre. On se souvient encore de l'effet qu'il produisit, en 1884, dans le récit du Graal, après le duo, chanté avec Mme Brunet- Lafleur. L'émotion était indescriptible. Et que de fois, depuis, la vit-on renaître I On ne se lassait pas de réclamer cette page fulgurante, fen 1896 encore) et le duo fut d'ailleurs répété quatre ans de suite par les deux artistes. On y entendit ensuite Vergnet et Mme Caron (1889 et 1898/, et, dans le Graal, le même Vergnet (1888), Engel (1890i, Imbart de la Tour ( l9iH , Burgstaller 1907, chez Colonne, cette fois, et en allemand , et Franz 191:2, au Trocadéroi. On doit citer encore, comme pages plus rares, la scène d'Eisa et d'Ortrude, au second acte, qu'interprétèrent Mmes Brunet-Latleur et Materna 1891 et le premier air

d'Eisa, chanté seul par Mmes Schrœder (^1883), Mottl (189«) et Caron (1901).

Tristan et Isolde a débuté devant le public parisien par sa dernière scène, qui est restée depuis la page la plus fréquemment interprétée, avec ou sans le prélude de l'œuvre en manière d'introduction. C'est Mme Panchioni qui la lit entendre tout d'abord, sous la direction de Pasdeloup, en 1882. Après elle, il faut attendre jusqu'en 1888, chez Lamoureux, pour Mme Montalba et surtout Mme Materna (1889, 1890, 1892, 1893, 1894), souveraine de caractère, souveraine de style. Amalia Materna est cette héroïne de l'art lyrique, dont Liszt disait qu'elle « donnait toute son humanité aux choses surhumaines », c'est-à-dire vraiment son être et son sang; dont Louis de Fourcaud écrivait plus tard : (( 11 semblait que le sentiment des personnifications colossales ([ue Wagner lui demandait d'incarner en sa chair lui fat inné! » — Viennent ensuite Mmes Fursch-Madier (Colonne, 1891 1, Emma Langlois, Lilli Lehmann, Alba Chrétien, Pacary, Chrétien- Vaguet, (Lamoureux, 1892, 1895, 1896, 1899j, Kutscherra, Mottl, Adiny iColonne, 1896, 1897, 1898, 1900, 1901, 1905).... Et voici F(''lia Litvinne, cette voix de flamme, si pure et si lumineuse, (jiii rayonna chaque année depuis 1902 dans chacune de nos salles de concerts et môme au Conservatoire (1905); enlin Mmes Kachowska (Lamoureux, 1904, 1907, 1910), Grandjean (Colonne et Conservatoire, 1908, 1909). Borgo (Colonne, 1909), l'I Lcfller-Burckhardt (Colonne, 1912, 1914, en allemand).

Mais il y a mieux. Tristan, de bonne Innire, a été l'objet d'exéculions intégrales, qui ont fait sensation et dont le souvenir bien-

ClicUi Brnqu

Rose f'.ARON dans LoherKjrin.

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