CHAPITRE PREMIER

Les Tragédies antiques ou lyriques.

LES tragédies grecques méritent une étude spéciale, un rang privilégié dans l'œuvre dramatique de Swinburne. Dans Atalante se révéla son génie. Les qualités que nous exigeons du drame, et qui manquent à son théâtre, n'étaient pas, cette fois, éminemment requises et l'artiste évocateur, le musicien, le poète épique et lyrique trouvaient ici leur emploi non moins que le dramaturge.

Des juges compétents ont défini la tragédie comme un spectacle héroïque, un morceau de légende mis sur la scène et qui n'est pas nécessairement dramatique (*) . Bien que ce jugement soit assurément trop général, il ne laisse pas de s'appliquer à Prométhée, Œdipe à Colone et aux Troyennes, pour ne prendre qu'un seul exemple à chacun des grands tragiques. Le vieux critique français Patin montrait déjà que, « dans ce genre d'ouvrages, l'intrigue nous préoccupe peu... le but étant l'expression musicale des sentiments u (2) . Aristote, au chapitre dixième de sa Poétique, ne distingue-t-il pas les tragédies simples des « complexes », qui présentent des reconnaissances et des péripéties ? L'action n'avait donc pas, pour le spectateur antique, la même importance qu'aujourd'hui. La

(1) WlLLAMOWlTZ-MoELLENDORF, Einleitung in die griechische Tragôdie, chap. II.

(2) Patin, Euripide, II, 368.

fable était connue d'avance, résumée dans un prologue, l'intérêt de curiosité s'en trouvait réduit, le plaisir esthétique, épuré (]). Il s'agissait d'amener, de rajeunir, d'éclairer sous un nouveau jour des situations prévues, des motifs traditionnels. L'attention se portait moins sur le sujet que sur la manière, et l'économie dans l'intrigue aiguisait un goût raffiné. Ajoutez qu'un poème tragique, outre la musique et la danse qui le rattachent aux beaux-arts, outre ses dialogues, stichomythies, morceaux épiques, offrait surtout des parties lyriques, monodies ou chœurs, souvenirs vivaces du dithyrambe originel. De ce mélange résultaient l'harmonieuse variété, l'unité vivante, le musical enchaînement de parties semblables ou contrastées qui constituent proprement l'âme du genre. C'est cette âme esthétique, concert inouï, accord parfait une fois réalisé, que Swinburne mieux qu'aucun autre moderne devine, évoque et ressuscite, dans Atalante en Calydon, dans Erechtheus.

Il y réussit par les ressources de son génie; aussi par des circonstances au nombre desquelles on ne saurait négliger le milieu. L'Angleterre, en effet, convenait à pareille entreprise. Les études grecques, plus vivantes qu'ailleurs, y sont restées, comme au temps de la Renaissance, une forme de la culture, plutôt qu'une spécialité savante, apanage d'une caste d'érudits. L'hellénisme ne demeure pas confiné dans sa tour, il descend dans le public, la littérature et les moeurs. Les collèges d'Oxford et de Cambridge, les écoles publiques d'Eton, de Rugby, sont les seuls lieux où l'on joue parfois, dans leur langue, Aristophane ou Sophocle. Les critiques littéraires, un J. A. Symonds, un Walter Pater, supposant au lecteur une

(') Citons encore Patin: « Au lieu d'exciter la curiosité, ils se hâtaient dès 1 abord de la prévenir et de la satisfaire, se bornant à captiver les spectateurs par le charme pour ainsi dire contemplatif de chaque situation. > [Euripide, II, 326.)

éducation complète, osent citer du grec sans paraître pédants. C'est en Angleterre qu'on réimprime les Anciens en caractères spéciaux, dans des éditions de luxe ou d'amateurs (l) ; que des hommes d'Etat, lord Derby, Gladstone traduisent, dans leurs moments de loisir, un chant de l'Iliade, un chœur d'Agamemnon, par habitude et souvenir de jeunesse. Les femmes ne resteront pas en arrière : Elisabeth Browning (2) , Mary Robinson savent du grec; les traducteurs poètes sont légion : Milman, Peacock, Arthur Clough, Robert Bridges ; Robert Browning qui imite Agamemnon et VA Iceste d'Euripide, dans Y Aventure de Balaustion. L.es traductions en vers du professeur Gilbert Murray, élégantes, exactes, faciles à la scène, restent chez nous sans équivalent (3) .

Sainte-Beuve avait sa façon d'expliquer l'ignorance du grec en France. Il disait : « L'harmonie, la perfection relative du siècle de Louis XIV arrêtent en ce pays « l'adoration des hautes sources ». On se dispense d'aller à Athènes, puisqu'on trouve à Paris un reflet du grand art. Fénelon, Racine « bornent la route qui monte vers l'Ida » (4) .

On montrerait comment, par un motif inverse, le grec vit, circule davantage au delà du Détroit. Ici l'absence d'une école classique et nationale empêchait qu'on ne se complût dans les modèles insulaires. L'apôtre de la culture classique, Matthew Arnold, nous met en garde contre l'imitation de Shakespeare, ce « maître d'expression plutôt que de composition » (5) . D'autre part, Shakespeare initiait à la grandeur d'Eschyle, que la patrie de Voltaire traita longtemps de barbare à l'égal du Poète anglais !

(*) Ainsi Hérodote et VOdyssée, de la Clarendon Press.

(2) Elle publie à dix-neuf ans une traduction en vers de Prométhée (1835).

(3) Signalons pourtant les récentes traductions de M. Henri Grégoire.

(4) Articles sur Homère, sur Méléagre, A propos du Centavre de M. de Guérin.

(*) Préface à'Empedocles and other Poems, 1853.

Cette supériorité britannique est récente. Au XVIe siècle, tandis que Baïf traduisait Electre et Antigone, les études grecques, inaugurées à Oxford et à Londres par Erasme, Linacre et Grocyn retombaient à la médiocrité. Spenser platonise dans ses Odes; mais dans la tragédie, la traduction de Jocaste par l'Anglais Gascoygne, en 1566, reste un effort isolé. Seuls Ben Jonson et Chapman, parmi la pléiade shakespearienne, se disent disciples des anciens. Dans la génération suivante, Milton, par une grâce spéciale, unit l'inspiration chrétienne à la culture classique : son Satan rappelle Prométhée, son drame Samson Agonistes, hébraïque ou puritain de couleur, est classique par la forme. Mais après Milton, l'hellénisme subit une chute correspondant à l'invasion du goût français. C'est vers la fin du XVIIIe siècle que le poète Gray bénéficie d'abord, à Cambridge, de l'impulsion qu'impriment à la philologie les Porson et les Bentley. Au XIXe siècle enfin, Shelley donne une suite au Prométhée d'Eschyle et fonde avec Keats le néo-paganisme. Landor imite Homère et Théocrite; Matthew Arnold reprend dans sa Mérope le sujet qui tenta jadis Maffei et Voltaire, et provoque, par réaction, les essais dramatiques de Swinburne.

Ajoutons que les moeurs pédagogiques, en ce qu'elles ont précisément de suranné, favorisent le latin et le grec. On s'est plaint de la surabondance du classical scholar, professeur, lecteur ou « tuteur » aux universités d'Oxford et de Cambridge; de la superstition des langues anciennes dans l'enseignement secondaire. Pardonnons à ces méthodes vieillies si, parmi la masse des indifférents qui ne verront dans Hérodote ou Platon que la rançon d'une existence d'agrément et de sport, çà et là un élève, le plus capricieux, le plus irrégulier peut-être, un Shelley, un Swinburne, trouve dans cette ambiance des germes que son génie fécondera !

Pas plus que Shelley, Swinburne, à Oxford, ne personnifia l'étudiant modèle. Mais s'il quitte le collège de Balliol sans

prendre de grade, il reste en rapports avec le maître éminent de la maison qu'il regardera toujours comme « un ami honoré et respecté ». On verra dans ses souvenirs sur Jowett (x) que les Grecs faisaient leur sujet d'entretien favori, et que, d'accord avec Jowett, Swinburne appelle Euripide « sophiste, sentimentaliste, sensationaliste » et le plus ennuyeux des poètes tragiques !

« Sa connaissance du texte d'Eschyle était extraordinaire ; il connaissait par cœur presque toute YOrestie. Il n'était jamais fatigué de réciter, pareil à une grive chantant du grec, les odes qui interrompent les scènes des Perses, et la réponse d'Atossa (2) . »

Que Swinburne sut le grec, c'est ce que prouve sa dédicace en vers grecs d'A talante à Landor, ou encore ses EîTiTUUpibia €iç GeoqptXov (3) .

'Q Geuj qnX' 'AttôMuuvi, Oeaiv cpiXiaie cpiXTàxw.

Plus intéressantes au point de vue littéraire sont ses adaptations de rythmes grecs : Hendecasyllabics , Sapphics, dans la première série des Poèmes et Ballades ; Choriambics , Triads, dans la seconde série ; ou le grand chœur des Oiseaux d'Aristophane, transmutation prodigieuse (*) , ou l'hymne delphique à Apollon, sitôt découvert, sitôt traduit en 1894 (5) .

Après la Bible, la poésie grecque fut la principale source étrangère de sa muse. Deux des Poèmes et Ballades semblent des études pour Atalante; citons Phœdra, scène d'Euripide refaite dans un style grandiose et violent, où Phèdre supplie Hippolyte de la tuer pour calmer sa fureur amoureuse ; A Eleusis, discours de Démêter, métope qu'on dirait détaché tout d'un bloc de l'œuvre de Sophocle.

(J) Studies in Prose and Poetry, 1893.

(2) Gosse, 1 10, 229.

(■"M Dans le Tombeau de Théophile Gautier.

(') Paru dans VA thenaeum en 1880, reproduit dans Studies in Song.

(5) Channel Passage.

A part le théâtre, il faut nommer Sapho parmi les adorations du poète, vivante figure qui le hante, dont il entend les cris de passion, dont il revoit, le long des grèves, « les membres blancs déjetés sur les flots ». Sapho inspire Anactoria, les Sapphics et, vingt ans plus tard, On the Clijjs.

On retrouve dans Anactoria, avec l'ode ainsi intitulée par Longin, des fragments de Y Ode à Aphrodite, les consolations de la déesse : « Qui t'a fait tort, Sapho ? Celui qui te fuit maintenant, bientôt te poursuivra (') . »

Even she that flies thee shall follow for thy sake.

Dans les Sapphics, où reparaît l'image x^^porépa 5é Tioiaç, paler than summer grass (2) , l'assimilation du rythme original est telle qu'un connaisseur y croyait entendre « la voix même de Sapho » (3) . Des échos de l'Ode à Aphrodite s'attardent au poème On the Clijjs, publié longtemps après Anactoria ('*) . En appelant la déesse thou oj the divers-coloured mind, puis thou oj the divers-coloured seat, Swinburne prouvait sa connaissance du texte et des variantes, TroïKiXôqppov et ttoikl Xô0pov'.

On comprend après cela que jowett ait dit un jour à son ancien élève « que s'il voulait travailler, il ferait un bon scholar » !

Mais l'érudition, la culture classique ne suffisent point à expliquer ce prodige d'évocation créatrice qu'est Atalante. Il y fallut encore le démon familier de Swinburne, le génie du

(1) Un troisième fragment de Sapho: KdTÔdvoiaa bè K€t(Jeat TTÔTO e«t imité dans ces vers :

Thee too the years shall cover...

For never Muse has hound above thine hair

The hiçh Pierian jlovûers.

(2) Made /i<çe white summer coloured prass. Même image dans Aholibah, mais due cette fois plutôt au livre de Job

(3) K. T. Wharton. Sappho. 47.

(4) Sonjjs of the Springtides. 1880.

rythme. S'il obtint de nous rendre, « mieux que la Mérope d'Arnold, quelque chose du charme et de la vie du grec (') », si la Mérope n'est, auprès dAtalante, qu'un corps sans âme, une froide académie, la différence est tout d'abord dans la façon de sentir et d'écouter les anciens. Swinburne cueillit sur leurs lèvres, aspira comme un arôme le chant de leur poésie. Par une intuition musicale, il en saisit l'accent et sut vibrer à l'unisson. Le rythme, faculté passive et sensibilité motrice, fut son talisman.

Des limbes sonores, des harmonies d'où elle sortit comme de l'élément natal, la tragédie renaît en lui par une incantation. Quoi qu'on pense de la fidélité du poète aux idées morales et religieuses des Grecs, au caractère local, national de leur théâtre, il en a sauvé le charme éternel et insaisissable, cette unité symphonique, ce rythme de composition, cet harmonieux enchaînement de parties qui se répondent et s appellent, belles par elles-mêmes, plus belles par leurs accords, tantôt nécessaires, attendues, tantôt nous causant le choc d'une douce surprise, chacune arrivant à son heure comme les scènes mouvantes d'un fleuve. C'est ce chant latent et continu, cette emprise du rythme sur le souffle et l'attention du lecteur dont on voudrait, par l'analyse d'Atalante, donner une lointaine idée.

Après que le chef des archers, pareil au veilleur dAgamemnon, dans un discours en manière de prologue, a salué l'Aurore pour qu'elle favorise la chasse qu'on prépare, un hymne choral à Artémis complète l'héroïque paysage, achève de tisser la subtile atmosphère dont nous serons jusqu'au bout enlacés :

Quand les limiers du printemps sont sur les traces de l'hiver, La mère des bois, dans les prés et dans les plaines. Emplit les coins d'ombres et de vent D'un bégaiement de feuilles, d'un chuchotement de pluie;

(!) Epxire dédicatoire , p. XIII.

Et l'amoureux rossignol au plumage brun lustré Oublie presque Itylus,

Les navires de Thrace, les figures étrangères, La veillée muette, et toute sa douleur.

Viens, avec tes arcs bandés, tes carquois qui se vident,

Vierge parfaite, reine de lumière.

Avec un murmure de vents, de rivières nombreuses,

Avec un bruit d'eau, et avec force ;

Attache tes sandales, ô toi la plus rapide,

Sur la splendeur et la hâte de tes pieds,

Car le faible orient s'anime, le pâle couchant frémit

Devant les pieds du jour et les pieds de la nuit.

Car les pluies et les ruines de l'hiver sont passées,

Finie, la saison des neiges et des crimes.

Les jours qui séparent l'amant de 1 amante,

La lumière qui faiblit et la nuit qui s'avance ;

Les souvenirs d'alors sont chagrins oubliés ;

Les gelées succombent et les germes tressaillent

Et, sous l'abri des taillis verts,

Fleur par fleur, le printemps commence.

Les fleuves se repaissent de la fleur des roseaux. Les herbes mûres entravent le pied du voyageur. La douce fraîche flamme de l'an neuf s'éiance De la feuille à la fleur et de la fleur au fruit ; Le chalumeau résonne plus haut que la lyre Et le pied cornu du satyre qui trépigne Ecrase la châtaigne au pied du châtaignier.

Et Pan, le jour, et Bacchus, la nuit.

D'un pied plus rapide que le chevreau léger,

Poursuivent en dansant et gorgent de plaisir

La Ménade et la Bassaride.

Et, douces comme des lèvres qui rient, puis se closent

Les feuilles rieuses cachent et découvrent

Le Dieu poursuivant, la nymphe qui fuit.

Le lierre qui s'écroule sur les cheveux de la Bacchante, Jusqu'aux sourcils, dissimule ses yeux; La vigne sauvage, en glissant, laisse à nu Les seins rayonnants qu'abaisse le soupir.

ATAJLANTA IN CALYDON 141

La vigne descend du poids de ses feuilles,

Mais le lierre et ses baies se suspendent et se. collent

Aux membres brillants, aux pieds dont s'effarent

Les loups qu'ils entraînent et les faons qu'ils font fuir (').

Voici le monde idéal de l'art, véritablement créé, ne rappelant en rien ni la douceur bourgeoise des idylles tennysoniennes, ni le décor voulu des esthètes préraphaélites.

C'est une vie jeune et divine, un bouillonnement de sève que le rythme réfrène, une ivresse tempérée de beauté, la candeur des pétales printaniers, la grâce exquise et virile des amandiers en fleurs. Non pas seulement un enrichissement infini de nuances, mais l'irruption d'une Muse, l'invasion de la Danse dans la poésie. Le public fut conquis et cinquante ans écoulés n'ont pas terni cette fraîcheur, la révélation d'un nouveau poète, alors âgé de vingt-huit ans. Le passage du monologue en vers blancs aux rimes du chœur est un premier exemple de ces changements de ton qui font la vie lyrique du poème et qu'on voudrait exprimer en équations musicales.

Ces vers charment surtout par leurs intervalles et leurs harmoniques, par les silences qui unissent deux strophes et marient leurs intimes résonnances. Ils portent une mélodie latente et chaque variation est comme un air nouveau qui s'ébauche. L'entendez-vous, tandis qu'on passe du mode majeur au mineur, dans ce début de strophe où frémit l'écho de la stance qui vient de finir ?

For winter's rains and ruins are over And ail the seasons of snows and sins.

(x) Nous avons emprunté quelques expressions à la traduction de P. Tiberghien, parue dans le tome XII de la Jeune Belgique, une des rares versions de Swinburne qui aient une valeur littéraire. Signalons quelques légers contresens : pp. 145. retraites ombreuses; 197, qu avais-tu à faire étant née; 196, fleur folle non épanouie; 417, jusqu'à saigner; 436, sans fresses et des « coquilles »: jeune vierge pour neige vierge; 281, un mot oublié (?) au milieu de la page 193, etc.

Arrêtons-nous pour surprendre, dans ce choeur, quelques secrets d'orchestration. D'abord, les coupes expressives :

For win|ters rains|and ru|ins are|over

Ce premier vers est alourdi, retardé sur toute sa durée : le mot ruins en particulier, que coupe en deux l'accentuation, prend une ampleur de désastre, accrue par l'allitération rains and ruins.

Mais la fin de la strophe annonce la joie de l'an neuf ; du mot and, placé en point d'orgue, s'élance en courant la nouvelle :

And in green underwood and cover Blossom by blossom the Spring begins.

Les allitérations les plus frappantes imitent le bruissement de la pluie dans les feuilles

The lisp of leaves and ripple of rain,

le craquement des châtaignes qu'on piétine

The chestnut husk at the chestnut root.

Voici un effet plus subtil, succession harmonieuse des sourdes et des sonores, des h et des t vibrant comme l'arc d'Artémis :

Cowe with bows bent and with emptying of quivers Maiden most perfect, lady of light, With a noise of winds and many rivers With a clamour of water and with might.

Aux rimes, notez ici l'alternance des syllabes ouvertes, continues (quivers, rivers) , avec des syllabes abruptes ou fermées {light, might) qui, tout en s'adaptant au sens, produisent un plaisir analogue à l'échange des rimes féminines et masculines en français. Le mot quivers avec la syllabe de trop qu'il apporte au vers, peint le mouvement rapide, le tremblement du carquois qui se vide; le mot might, auquel s'abute le dernier vers, éveille l'idée d'une force qui se cambre, d'autant que ce mot fait à lui seul équilibre à tout

un groupe : a clamour of waters (1) . Même effet, même balance inégale entre deux groupes, dans le deuxième des vers qui suivent :

Where shall we find her, how shall we sing to her Hold our hands round her knees and cling... For the stars and the winds are unto her As raiment, as songs of the harp-player.

Ce mot player accentuant, par exception, sa syllabe muette n'est qu'une jolie surprise pour l'oreille. Ce qu'il faut admirer, c'est la convergence des effets plastiques, la sûreté du mouvement et du geste, la fermeté du trait sous le ruissellement des syllabes chantantes : ce croquis de la nymphe haletante dont le sein « se raccourcit en soupirs »

Her bright breast shortening into sighs.

Ailleurs, la répétition du mot feet et des assonnances qui le rappellent nous montre la course de Diane, ses pieds semant leurs clartés au sable des routes :

Bind on thy sandals O thou most fleet Over the splendeur and speed of thy feet...

On pense aux vers de notre poète Verhaeren :

Je méritais si peu la merveilleuse joie De voir tes pieds illuminer ma voie.

aux pages où Burne-Jones historiait, en peinture, la grâce du pied féminin.

Ailleurs enfin, la place des mots, le chassé-croisé d'expressions qui se poursuivent sans se joindre, imite les courses, les ruses et les feintes, des nymphes et des satyres :

And Pan by noon and Bacchus by night Fleeter of foot than the fleet-food kid Follow8 with dancing and fills with delight The Maenad and the Bassarid ;

(') Comp. Feet, nor imminence 0/ wings, 81, 3, et 85, 4.

144 l. -ŒUVRE DE SWINBURNE

And soft as lips that laugh and hide, The laughing leaves of the trees divide And screen from seeing and leave in sight The god pursuing, the maiden hid (1).

Le nom de Pan, comme un coup de cymbale, précipite la strophe dans une course tour à tour alanguie, vertigineuse, qui s'arrête brusquement, épuisée. Goethe, en de rares occasions (2) , sut ainsi rapprocher la poésie de la danse. Mais Swinburne reste par excellence le peintre du mouvement par les rythmes.

Cette ardeur dionysienne, vertige ou délire, que Swinburne, avant Nietzsche, aperçut dans la poésie grecque, déroute une conception statique de la tragédie. On en trouverait des exemples dans les Bacchantes d'Euripide (3) , et cette veine paraîtrait plus abondante si les Edoniens et les Bassarides, ces deux premières parties de la Lycurgie d'Eschyle, si Penthée, Athamas nous eussent été conservés. Dans Atalante, l'inspiration bachique est contenue, loin des fureurs des Ménades d'Euripide qui lacèrent des boeufs et des génisses, lancent aux arbres leurs débris sanglants (l) . Dionysos n'est pas la divinité tutélaire du drame, mais Artémis qu'incarne Atalante, chaste et fière, pure comme une vestale, vouée à la chasse, gardant sur ses pieds brillants, ses blanches épaules et ses genoux polis, le rayonnement de la déesse qu'elle adore sur les sommets neigeux, parmi les pins des montagnes.

Si la présence d'Atalante donne à ce drame des allures de pastorale héroïque, la tragédie entre en scène avec Althaea, reine de Calydon, sombrement préoccupée d'un songe.

(') Screen jrom seeing se rapporte à maiden hid. leave in sight, à god pursuing : il y a chiasme. dans le jargon de la rhétorique.

(■) Dur Coti und die Bajadere.

(-1) Voir le chœur commençant par ces mots : « Des régions asiatiques. des hauteurs du Tmolus... j'ai, pour le service de Bromios. précipité ma course, etc. ». V. 65 seq.

(') Bacchantes. 668 seq.

Une brusque stichomythie, tranchant sur l'hymne qui précède, la met aux prises avec les femmes du choeur : « A quoi bon prier ? Les dieux démentiront-ils le jour les rêves qu'ils envoyèrent la nuit ? » La venue d'Atalante l'inquiète, et les dangers de l'Amour. — Mais, « chaste, pure comme le fer et façonnée pour un glaive », de l'amour cette vierge ne sait rien : — « Hélas ! que ne l'a-t-elle trouvé au fond d'un antre sauvage, plutôt qu'il ne la rejoignît ici ! »

Ecoutons le songe, exposition du drame. A la naissance de Méléagre, un tison se consumait au foyer d'Althaea. Les Parques l'avertirent que la vie de Méléagre ne durerait pas plus que ce tison. Althaea l'arracha, 1 éteignit, le cacha soigneusement. Cette nuit, mystérieusement, il parut se rallumer. L'inquiétude que jette dans l'action ce récit mimé par la reine en émoi se développe en un deuxième chœur antiphonique au premier, d'un caractère tout différent.

Une voix comme surgie du fond des années, prédit l'écoulement de toutes choses, le néant répété de la vie. Des noms abstraits de choses instables et caduques passent, glissent avec une rumeur vague, un frôlement de neige dans la nuit : c'est une forme de l'imagination de Swinburne que ces mythes d'origine, remontant aux principes des choses :

a Avant le commencement des années Parurent, pour la création de l'homme, Le Temps avec son don de larmes, La Douleur avec son sablier... »

Before the beginning of years There came to the making of man Time with a gift to tears, Grief with a glass that ran...

« Et les hauts dieux prirent en mains Du feu, et des larmes qui tombent.

Et une mesure de sable coulant De dessous les pieds des années... »

And the high gods took in hand Fire and the falling of tears And a measure of sliding sand From under the feet of the years.

« Et forgèrent avec des pleurs et des rires, Et modelèrent avec haine et amour...

Le saint esprit de l'homme. »

And wrought with weeping and laughter And fashioned with loathing and love...

The holy spirit of man.

« Il tisse, mais il est vêtu de dérision, Il sème, mais ne récoltera point (') ; Sa vie est une veillée ou une vision Entre un sommeil et un sommeil. »

He weaves and is clothed with dérision Sows, and he shall not reap ; His life is a watch or a vision Between a sleep and a sleep.

Après cette voix fatidique, l'organe jeune de Méléagre, joyeux du jour qui se lève, du cliquetis des armes et des harnais étincelants, nomme à sa mère les héros de la chasse, dans un dénombrement imité du fragment d'Euripide, Méléagre. Mais un conflit éclate, quand Althaea, dans une transparente allusion, prévient son fils contre les ruses de l'Etrangère :

« Une femme armée retourne ses armes contre elle-même, méconnaît son sexe, foule aux pieds la coutume et le doux honneur qu'elle partage avec ses semblables, la tendresse et le cri des enfants, et les mains unies, le mutuel baiser du mariage (2) . »

Ayant condamné, au nom de l'usage, la vocation virile

(') Encore le style biblique.

(3) Mutual mouth, une allitération qui est le geste du baiser, p. 51.

d'A.talante, elle exhorte son fils aux vastes espoirs, aux longues abnégations :

« O fils, heureux si tu soumets ton âme au Destin et fixes tes yeux et ton cœur sur de hautes espérances, des actions nobles et 1 abstinence divine : ainsi, tu deviendras pour tous les hommes, à chacun de tes jours, une lumière, une force communicable, tu brilleras parmi les astres au-dessus de l'heure et ne te briseras point comme l'homme se brise et se con sume. »

Méléagre, ébranlé, défend Atalante. Il revoit son passé, l'illustre conquête des Argonautes : « Jamais, même au temps où il conquit la Toison et Médée, jamais il ne vit beauté plus redoutable : femme assurément, mais divine, sans reproche, qu'il n'aime pas, étant trop dissemblable, mais vénère, honore, choisit parmi ses dieux. »

Son père, Œnée, intervient, conciliant, mais Althaea, par d'intimes et touchants souvenirs, parvient à troubler son fils qui s'écrie « que rien n'est plus terrible pour l'homme que la douce figure et la force des mères » :

For there is nothing terribler to men

Than the sweet face of mothers and their might.

Le choeur suivant pourrait s'appeler le Malédiction de V Amour. Voici que palpitent une série d'anapestes, formant des vers de cinq pieds :

« Nous t'avons vu, Amour, tu es beau; tu es bon. Amour; Tes ailes font du jour dans le ciel, comme des ailes de colombe. »

Thy wings make light in the air as the wings of a dove.

We hâve seen thee, O Love, thou art fair ; thou art goodly, O Love ;

Puis, des vers plus courts rimant quatre à quatre (abcdabcd) racontent, en un nouveau mythe « génétique », la naissance de l'Amour :

« Car une fleur mauvaise était née De l'écume de la mer et du sang... »

For an evil blossom was boni

Of see-foam and the frothing of blood,

Blood-red and bitter of fruit.

And the seed of it laughter and tears,

And the leaves of it madness and scorn ;

A bitter flower from the bud,

Sprung of the sea without root,

Sprung without graft from the years.

L'Amour, dont la douceur nous leurre, engendre la passion, le malheur et le crime :

Amère tu fus, dès ta naissance, Aphrodite, mère de conflits.

Avant toi, la terre connut quelque repos, Quelque répit dans les pleurs, Quelque plaisir dans la vie...

Hélas! n'y avait-il pas assez de douleur. Assez d'angoisse pour l'homme dès sa naissance. D'abîmes sous ses pieds, d'orages sur sa tête... Pour que toi, ayant des ailes comme la colombe Et, pour ceinture, le désir, Tu vinsses, après tous ces maux, Lui imposer encore l'Amour?

C'est après ce choeur que l'on entend pour la première fois, avec un plaisir que l'attente a mûri, le son de la voix d'Atalante. Rougissante et farouche, craignant l'insulte et l'envie des guerriers, elle implore la déesse qui toujours la protégea, la fit respecter.

Méléagre la rassure en des accents de tendresse contenue qui excitent le rire mauvais des oncles, frères d'Althsea. Atalante affirme son renoncement aux honneurs virils comme aux joies de la maternité. Œnée apaise la querelle, mais l'inquiétude qui demeure inspire un nouveau choeur, le plus long du drame, centre du poème, sommet à partir de quoi l'action se précipite vers la catastrophe.

« Qui a donné à l'homme la parole et qui mit en elle une épine dangereuse et un piège pour le péché ? Dans le verbe est sa vie et son souffle et dans le verbe aussi, sa mort ».

Calme début qui annonce l'orage. Les plaintes vagues, les gémissements épars dans les hymnes précédents, se soulèvent en une vague immense qui semble obscurcir le ciel et remplir l'espace de son crescendo mugissant. La plainte s'exaspère, dégénère en blasphème, dénonce le mal suprême qui est Dieu :

The suprême evil, God.

Et, portée par sa propre audace, entraînée par son élan, l'accusation se développe, se précise en un défi triomphal :

O Dieu, tu nous as couverts de ta haine...

Tu nous as caressés et frappés ; de ta main gauche,

Tu nous as donné la vie et tu as dit : vivez ;

Mais bientôt tu as ajouté : rendez le dernier souffle,

Et ta droite nous a donné la mort.

Tu nous as envoyé le sommeil, mais tu l'as maudit par le rêve.

Disant: point de joie, mais seulement l'amour de la joie;

Tu as fait des sources douces pour les plaisantes rivières,

Mais à la fin tu les étouffes dans l'amertume de la mer...

Aussi, parce que tu es fort et que nous sommes faibles.

Parce que tu es notre ennemi, que ton bras nous pousse vers les récifs...

Parce que tu es au-dessus de ceux qui nous dominent,

Parce que ton nom est vie et que le nôtre est mort,

Parce que tu es cruel et que l'homme est misérable

Parce que nos mains travaillent et que tes mains détruisent,

Vois, avec nos cœurs brisés et nos genoux qui tremblent.

Nos lèvres fragiles et nos souffles passagers,

Du moins, nous attestons, avant de périr.

Que ces choses sont ainsi, point autrement,

Que chaque homme, en son cœur, soupire et dit,

Que chaque homme, ainsi que moi, s'écrie:

Tous nous sommes contre toi, contre toi. Dieu très haut!

Ce choeur où l'on reconnaît le pessimisme accusateur, le style de Job et l'âme prométhéenne (*) , l'inspiration révolu-

(*) Ce dieu qu'on invective est celui du Prométhée de Shelley, le tyran que l'homme s'est donné, plutôt que le Zeus d'Eschyle, puis-

tionnaire des Chants d'avant l'Aube, est un morceau de bravoure : tout eh admirant le morceau, nous trouvons une disproportion entre les faits du drame et ces invectives que l'on comprendrait mieux après les malheurs surhumains des Atrides. Le poète, cette fois, cède au virtuose, obéit à la préoccupation musicale d'introduire un contraste, un grand éclat sonore, un accent de force dans la symphonie poétique.

Sommet où s'épaulent deux versants du drame, ce chœur forme l'ouverture de la seconde partie. Au fond de sa clameur gronde le dénouement. Un malheur plane sur nos têtes, retardé par une série d'épisodes. D'abord le calme renaît de remous qui vont s'épuisant; le Chœur à la fin se ressaisit, en une attitude plus conforme à la morale antique :

« Mais gardez vos lèvres d'un excès de paroles; les mots bruyants, les plaintes ont peu de valeur et le but est dur à atteindre; le silence vaut mieux après les désastres, et le respect, la crainte salutaire à l'homme, et la pudeur et la maîtrise des passions ; les âpres mots ne donnent pas de fruits, car ils divisent et déchirent, mais le silence est noble jusqu'au bout. »

De ces hauteurs lyriques, le vers blanc nous ramène à la dignité du dialogue tragique, parmi les colonnades du palais où pénètre avec l'aurore un messager haletant :

Al.THj<EA. — Héraut du Roi, quelles nouvelles ? HÉRAUT. — De bonnes nouvelles et de grandes : Reine, le sanglier est tué !

CHŒUR. — Loués les dieux qui veillent sur Calydon !

qu il est probable que la tragédie d'Eschyle aboutissait à une réconciliation. C est encore le dieu que condamnera de nos jours, au nom du dieu intérieur, le romancier H. G. Wells dans God the invisible King (1917).

ALTH/EA. — Bonnes et brèves nouvelles : mais par quelle main tué, par quelle main assez heureuse ? .

HÉRAUT. — La main d'une vierge et d'un prophète, et la main de ton fils.

AltH/EA. — Heureux l'épieu qui supprima le monstre !

HÉRAUT. — C'est ta main, nulle autre, que tu viens de bénir.

Le morceau qui suit peut être cité comme un modèle de fragment épique intercalé dans une tragédie. Animé, frémissant, faisant corps avec le drame, il n'étale pas complaisamment ses descriptions comme certaine « mort d'Hippolyte » H .

Un sentiment dramatique de la nature rajeunit l'événement, traduit l'émotion de la chasse, la mystérieuse horreur de la bête surprise au gîte, dans le lit de fleurs où sommeille sa férocité. C'est ici que Swinburne paraît jeune, tout en s'inspirant, non des Grecs cette fois, mais d'Ovide (2) .

« Ils chevauchaient à travers bois, par ce chemin, puis par cet autre, cherchant en haut, en bas, ne voyant aucune trace; et Phlexippe s'écriait: Avec ou sans ton aide, Artémis, nous aurons la peau du sanglier.. ! Mais parlant, il s'interrompit, ne dit pas ce qu'il voulait dire, car, dans la verte boue du marais frappé par le soleil, où tremblaient mille roseaux inaccordables (untunable reeds) , parmi la fleur humide et multiple, dormait d'un sommeil non paisible, mais agité de rêves violents, la masse aveugle du monstre. »

Le style, épique vraiment, ne rend plus seulement le tumulte du carnage; trois vers sculptent Méléagre immobile, visant le monstre, seul, enraciné au roc, beau de ses lèvres serrées,

( ' ) On peut admirer Racine sans aimer ce paysage marin Cependant, sur le dos de la plaine liquide. S'élève à gros bouillons une montagne humide.

(2) Mêtam., VIII. 234, 8.

l'œil clair, les membres souples, les muscles ramassés, le menton incliné de biais vers sa gorge tendue :

Rock-rooted, fair with fair and fastened lips,

Clear eyes, and springing muscles and shortening limbs,

With chin aslant indrawn to a tightening throat.

Voilà nos marbres, nos statues à nous ! disait Sainte-Beuve en parlant des belles descriptions des poètes.

Après la mêlée, un coin d'idylle, une oasis où se reposent les chasseurs. Seule Althaea redoute encore l'avenir : « Louez les dieux ; ce qu'ils ont donné est bon : ce qui sera, ils le cachent jusqu'à l'heure. »

Quel est ce parfum qui monte avec une fraîcheur, cette mélodie suave comme le chant du hautbois ? C'est l'entrée d'un nouvel instrument prosodique, le trochée, qui fait ici, parmi les ïambes du poème, une exquise diversion.

Au rebours de l'ïambe qui boîte en se dépêchant, le trochée s'attarde, se délecte dans l'impression qu'il fait naître. Peu aimé des poètes anglais, pourtant c'est le rythme de Y Alouette de Shelley. Swinburne qui s'en méfie s en sert avec un rare bonheur pour exprimer les jeux de l'onde, le déroulement de tresses qui annonce la nudité d'Artémis :

Oh, that I now, I too were By deep wells and waterfloods...

There in cold remote recesses That no alien eyes assail, Feet nor imminence of wings, Nor a wind nor any tune Thou, O queen and holiest, Flower the whitest of ail things With reluctant lengthening tresses And with sudden splendid breast Save of maidens unbeholden There art wont to enter, there...

« Ah ! si moi aussi je pouvais être près des sources et des

flots protonds... En de fraîches retraites ombreuses que n'assiègent nul œil étranger, nul pas, nulle aile indiscrète, nul vent ni chant, là, ô Reine la plus sacrée, ô fleur plus pure que toute chose, avec tes tresses à regret déroulées et la soudaine splendeur de ton sein, là où, contemplée seulement de tes nymphes, tu as coutume de te plonger (*) . »

Mirage, hélas, que la douce éclaircie où s'endoimaient, au bercement de la mélodie trochaïque, les alarmes du Chœur ! « Voyant assez de maux sur la terre, ton cœur, déesse, eut pitié de nous : sois bénie pour ces prospérités qui commencent ! » L'action de grâces n'est pas achevée, qu'une civière s'avance où gisent les deux frères d'Althaea. Malgré les présages, la violence du coup la surprend. « Souvent, lorsque tout l'air est comme une eau limpide et sans souffle, retentit la colère du ciel. » Nul récit n'atténue le choc, ne la prépare au pire :

ALTHiïA. — O mes frères, je pleurerais si je ne savais que vous n'êtes pas morts inconsolés... car, sûrement mon fils

vous vengea

Le MESSAGER. — Veux-tu donc que ton sang se détruise ?

A cette phrase ambiguë, la reine comprend que son fils est le meurtrier: a Le temps est venu, l'heure est là, mes rêves sont sur ma tête... » et, pensant au tison cToù dépend, d'après le songe d'Althaea, la vie de Méléagre : « Brûle aussi, toi ! »

En face de Méléagre, frêle héros de tragédie, se dresse Althaea, comme le bras du Destin.

(') On se rappelle chez Gœthe l'apparition de l'Ondine au Pêcheur :

Und wie er sitz und wie er lauscht Teilt sich die Fluth empor :

Aus dem bewegtem Wasser rauscht Ein feuchtes Weib hervor.

Le drame se penche avec elle sur un abîme : le foyer où disparaîtra le tison.

La légende imposait au poète une situation inédite et hardie. Médée se vengeant de Jason sur les fils qu'elle eut de lui nous paraît plus naturelle, moins inhumaine que cette mère punissant sur son fils la mort de ses frères. La jalousie de Médée nous étonne moins que cette perversion de l'amour fraternel. Pourtant, le poète nous la fait accepter. Et d'abord, il supprime le conflit de sentiments, le pugnant materque sororque d'Ovide ('). L'amour fraternel s'installe en despote, envahit l'âme d'Althaea, dans un afflux de souvenirs qui le retrempe à ses sources : « Car cet homme qui est mort se promenait avec moi, enfant avec une enfant, et sa main tendue et son faible bras soutenaient le mien plus faible encore: doucement, il me conduisait, me montrait de l'or, de l'acier, les formes brillantes des miroirs, des guirlandes et d'autres choses encore ; lançait pour moi ses petits javelots, m'apportait de jeunes chiens qui se blottissaient à mes pieds ou, posant sur mes seins de petite fille leurs têtes familières,

Tame heads against my little maiden breasts

me caressaient de leurs grands yeux ».

O douceur des jours d'enfance, maison paternelle, temps béni « où n'existaient au monde ni fils, ni épieux, ni femme au destin homicide » !

There were no sons then in the world, nor spears Nor deadly births of women !

Exprima-t-on jamais avec plus de vérité, d'émotion naïve e* profonde, l'affection de la sœur pour ses frères à quoi se mêle cet autre sentiment primitif : l'orgueil de la race transmise par agnation, de mâle en mâle : « N'est-il pas vrai que

(') Ov.. VIII. 473 et suiv.

notre père et nos frères ne font qu'un et que nul homme ne leur ressemble ? »

Are not our fathers and our brethren one And no man like them?

Les dieux, songe encore Althaea, pourront lui donner d'autres enfants, jamais plus des frères. Ainsi l'Antigone de Sophocle avoue que ce qu'elle a fait pour son frère, elle ne l'eût fait ni pour ses enfants si elle eût été mère, ni pour son mari, si elle eût été épouse: « Après la mort d'un époux, un autre eût pu le remplacer, un second fils réparer la perte du premier; mais père et mère étant cachés dans la tombe, un frère ne peut plus naître pour moi (x) . »

Joignez chez Althaea l'idée du devoir de vengeance, la torturante pensée qu'Eurythémis au royaume des ombres verra descendre ses fils non vengés, non ensevelis, « comme des hommes sans famille, alors qu'ils avaient une reine pour sœur » !

Joignez enfin la jalousie, la haine de l'étrangère, « adorable et détestable » qui a pris, dans le cœur de Méléagre, la place de la mère.

Ainsi le poète explique, sans la justifier, la conduite d'Althaea : aberration, folie passagère. Nous assistons aux progrès d'une idée fixe. Althaea s'hypnotise en ravivant par des sensations anciennes l'émotion qui les accompagnait. Cette imagination qui ressuscite le passé donne au présent une force hallucinante, montre à la reine ses frères morts, leurs lits vides, leurs armes abandonnées, puis l'affreux tête-à-tête impossible avec leur meurtrier. Ces idées associées s'accumulent en torrent pour la pousser à l'acte.

En vain le Chœur, instinct des foules, essaiera de lutter

(i) SOPHOCLE, Antigone. 904-907 ou 909-912 de l'édition Jebb. M. Jebb conteste l 'authenticité de ces vers : mais on trouve la même idée chez Hérodote (Histoire de Darius et Intaplicrnes, Hérod. III. 119.)

contre ce courant aveugle en réveillant chez la reine les chaudes images de la maternité :

« Mais ton fils est près de ton cœur, plein de ton lait, chaud de tes entrailles; il puise ta vie et le sang de ta vie... il te mange et te boit comme qui rompt du pain et le mange, presse des grappes et les boit; il est toi-même, un tronçon de toi: et s'il ne te mange pas, ta chair ne doit-elle pas languir et, s'il ne te boit pas, tes lèvres n'auront-elles pas soif ? Plus que toute chose, plus que ton fils même est le lien qui te lie à lui. »

Ces paroles de chair, ces allitérations gourmandes ne remuent rien chez Althaea, cœur aliéné par la passion. Nous ne verrons pas le combat de Médée (J) tour à tour menaçante et caressante, embrassant ou étouffant ses enfants. S'il y avait conflit, l'amour l'emporterait, mais Althaea ne pense à son fils que d'une manière abstraite, en un sophisme qui cherche à prouver qu'elle s'immole avec lui. Le caractère égoïste, sensuel de sa maternité ne voyant dans le fils qu'une partie de soi, la disposait à s'admirer, à s'attendrir sur elle-même, lorsqu'elle exerce la triste liberté des hommes, qui consiste à choisir entre des alternatives pénibles, imposées par les dieux :

« Ce qu'ils font, les dieux le font jusqu'au bout; nous ne faisons pas ce que nous voudrions, mais pourtant quelque chose et nous avons une liberté : vivre, accomplir des actions justes et mourir... Faisant justice sur moi-même, je tue ma propre âme et nul ne me blâmera... Hélas pour les choses qui sont ainsi ! Malheur à moi qui suis née (2) pour les faire et pour les subir, choisie et contrainte de choisir... »

On remarquera dans cette analyse des dons de psychologue

(') Euripide, 1021, seq.

(2) Ainsi, Hamlet :

The Urne is out oj joint : O cursed spite I hat I was borne to set it right.

dignes de ces monologues dramatiques où Robert Browning espérait fonder le « théâtre de l'âme ». L'âme d'Althaea, se révélant à nous par ses propres états, n'éveille du reste que la curiosité. Sa demi-folie nous étreint d'un malaise qui ne va pas sans nuire à la sympathie. Devant elle, on ne s'écriera pas, comme Ophélie : a Quel noble esprit vient de sombrer !» Le caractère nous intéresse comme un ressort dans l'action. Notre pitié va vers la victime, ce Méléagre si jeune, si docile qu'on hésite à le tenir pour un héros tragique. Une émotion poignante et noble, un pathétique tendre et pénétrant montent de l'admirable Kommos dont les lamentations alternées remplissent d'harmonieux gémissements la dernière phase du poème :

Que vos mains se rencontrent

Sous le poids de ma tête ;

Qu'on soulève mes pieds

Comme les pieds des morts,

Car la chair de mon corps s'est fondue,

Mes membres ont fondu comme du plomb.

Let your hands rneet Round the weight of my head ; Lift ye my feet As the feet of the dead ; For the flesh of my body is molten, the limbs of it molten as lead (').

Sentez-vous la morbidesse du rythme, la tristesse de cette marche funèbre, lourde d'un corps qui s'affaisse, la tête retombante, les muscles minés, dissous par un mal sourd 7 Un geste d'abord,

Let your hands meet,

puis le mot jeet répété, le mot dead rejeté à la fin d'un vers

(*) Comp. les paroles de Phèdre à ses femmes :

Aïpeté uov bé|uaç; op9oûT€ KÔpa.

(Euripide, Hipp., 198).

Hippolyte est du reste une des pièces qu'A talante rappelle le plus.

où il pèse de tout son poids ; la rime prolongeant l'impression, rappelant cette première image, composent une architecture exquise, un précieux équilibre de charges et de supports.

Combien touchante aussi l'interrogation émerveillée de Méléagre mourant, devant la beauté d'Atalante, dont les « lourdes lèvres » scelleront bientôt les siennes :

Is a bride so fair?

Is a maid so meek?

With unchapleted hair, With unfilletted cheek.

Atalanta, the pure among women, whose name is a blessing to speak !

« Une fiancée est-elle si belle ? une vierge, si douce ? les cheveux sans guirlande, les joues sans bandeaux, Atalante, pure entre les femmes, dont le nom est une bénédiction. » A quoi la vierge amazonienne ne répond que par ce regret : « Je voudrais n'avoir jamais, de mes pieds sans sandales, nagé ni couru, trop hardie, trop rapide, d'Arcadie en Calydon, comme un souffle de l'envie des dieux » :

I would that with feet Unsandalled, unshod, Overbold, overfleet, I had swum not or trod From Arcadia to Calydon northward, a blast of the envy of God.

Les strophes qui suivent sont plus expressives encore : quatre petits vers monotones comme un glas, puis un large soupir, plein de noms héroïques, de splendeurs évanouies, non pas ornementales, mais soulignant, d'un contraste déchirant, la tristesse du départ : palpitations d'une flamme qui se meurt, rêves esquissés qui s'étouffent en sanglots. C'est le ricordarsi del tempo felice, le motif poignant d'Othello :

Farewell the plumed troop and the big war, Farewell the neighing steed...

qu'expriment les mots de Méléagre :

« A chacun son sort, à chacun selon ce que décide celui

entre les doigts de qui le poids du monde est comme un souffle. Hélas ! que n'ai-je, dans la clameur des batailles, de ma main saisi la mort ! »

« Plût à Dieu que vous pussiez m'emmener loin de tout ceci, amonceler du sable et m'enterrer près de la Chersonèse où le Bosphore tonnant répond aux coups des mers ponfiques :

Where the thundering Bosphorus answers the thunders of Pontic seas.

Ces murmures d'une gloire qui s'enfuit sont repris par le chœur :

« Aux oreilles du monde, on la chante, on la redit et la lumière en jaillit et le fracas s'en déroule, de la neige acrocéraunienne jusqu'aux flots de la Toison d'Or. »

Plus ce vers est somptueux, plus il accentue le regret navré de ce que le héros abandonne. A la dernière vague de la strophe suivante, nouvel effet d'imitation : ces syllabes qui se ruent en tumulte, ne retrouvant qu'à grand 'peine la mesure, évoquent le passage du navire Argo par la porte étroite des roches Symplégades :

Where the narrowing Symplégades whitened the straits of Propontis with

[spray (*) .

De plus hautes beautés nous sont réservées pour les adieux personnels.

A son père qui souhaitait ne pas lui survivre, le héros répond :

« Vis plutôt... ne fais point de cas de la mort, de peur qu'avant ton jour tu ne moissonnes une chose mauvaise. » Instinctif amour de la lumière qui rappelle un mot de l'Iphigénie d'Euripide: « Ne me fais pas mourir avant le temps... ne me force pas à m'en aller sous la terre ! o

(*) Même effet, plus l'enjambement, dans ce passage :

But vue shot after and sped

Clear through the irrémédiable Symplégades.

La confrontation de la mère et du fils nous montre les sentiments de Méléagre suivant une courbe imprévue, qui naît sous le geste, le regard d'Althaea, va du reproche atténué qui pardonne, jusqu'au dévouement aveugle qui demande pardon. « O rêveuse de rêves », lui dit-il, d'un nom qui sait tout, mais s'abstient de juger :

But thou, O mother, The dreamer of dreams.

Wilt thou bring forth another To feel the sunbeams, When I move among shadows a shadow and wail by impassable streams?

L'allusion se précise : « O mère amère et fatale de ceci, de ce corps languissant. . . , source et fin, semeuse et faucheuse. . ! » Mais il se repent, lisant sur ce visage l'effet de ses paroles. L'être auguste, la Mère, lui apparaît dans une vision dont le réalisme ingénu ne fait que rajeunir une image connue des anciens : « Puisque le soc de la charrue de mon père creusa ton corps d'où, pareil à l'épi du froment, je sortis, fendant l'enveloppe de ta chair, je te salue, ô mère, et te vénère comme juste, même si tu n'es ni sainte ni juste, et je veux t'adorer à genoux. » Sentant ses genoux faiblir, un moment il se révolte; puis regrette sa cruauté, réprime, humilie l'accusation dressée dans son esprit : « Je voudrais que tu m'eusses laissé vivre... Mais non, ce sont les dieux hostiles et la Fortune et le Changement aux pieds de feu qui ne l'ont pas voulu : ma mort était mêlée à ma vie entière... cette loi-là me tue, et non pas ma mère ! »

Du justicier, ne reste que l'enfant caressant pour qui le visage de sa mère eut jadis la douceur et la force du soleil. Au plus élémentaire des sentiments humains, le poète donne une forme neuve, noble et en même temps primitive.

« Cette maison produira des enfants meilleurs, mais ne m'oublie pas, mère, moi, ton premier-né, n'aie pas honte de moi qui fus ton fils... Et. bien que le chagrin te vienne de

moi, tu sais, ô mère, vous savez, ô sein, ô douce tête de ma mère, que si je ne m'agenouille pas devant vous, mon esprit et mon cœur s'agenouillent ! »

Cet entêtement absurde et sublime, ce fanatisme d'un fils qui demande pardon à sa mère de lui faire mal en mourant de sa main, sont d'une belle ironie dramatique.

La mère d'Hamlet suppliait son fils d'écarter ses reproches plus aigus que des poignards. Le pardon de Méléagre est peutêtre plus cruel : comparse muette, affolée, Althaea ne peut que se voiler la face et disparaître (*) .

Maintenant il se tourne vers Atalante, vers ses lèvres saines, rouges du sang de la vie :

« Et toi, chère, touche-moi de tes doigts de rose et scelle de ta bouche mes paupières... pose tes lourdes lèvres sur ma chair faible et dévastée... de tes yeux virginaux et sacrés, qu'une rosée tombe, et ne permets à personne de dire : cet homme est mort d'une mort peu honorable, car toi, chère, tu m'as honoré... »

Le poète évite le banal duo d'amour. Atalante, chasseresse, cause fatale, ignorant la passion qu'elle inspire, effrayée des malheurs qu'elle déchaîne, n'a que ces quelques mots tremblants, — rien de plus, et c'est assez :

« Je te salue ! mais moi, le visage attristé, les pieds lourds, je retourne vers ma patrie, me retire loin de tes yeux. »

Une dernière fois, le choeur reprend comme en sourdine et dans une stupeur le motif de l'impuissance de l'homme ; et le geste sobre, découragé du dernier vers, est d'un pessimisme plus profond que les imprécations de naguère :

(') Il y aurait là l'occasion d'un beau jeu de scène plastique. Une société particulière a tenté, pour la première fois, de représenter Atalante, au Lyceum Théâtre de Londres, au printemps de 1911. Il semble que ce qui manqua aux acteurs, ce fut surtout le sentiment de la beauté du vers et de son accent dramatique. Voir le supplément littéraire du Times, 7 avril, et un article de E. Cammaerts dans Y Indépendance belge.

« Qui peut lutter avec ses maîtres, les contrarier ou leur nuire ? qui les liera comme avec des cordes, les charmera comme par le chant, les frappera comme avec un glaive... ? Fortes sont les mains de leur royauté :

For the hands of their kingdom are strong.

Tel est ce poème où l'auteur, on s'en souvient, voulait nous rendre « quelque chose du charme et de la vie poétique des originaux grecs ». En un point, du moins, il a réussi. Nul mieux que lui n'a justifié l'emploi de la tragédie comme forme poétique, structure harmonieuse et complète. Nul n'a mieux saisi ce frémissement du rythme qui lui donne son mouvement continu, sa ligne de vie. Dans la plupart des tragédies, les règles paraissent arbitraires comme les canons d'architecture antique : chez Swinburne tout se tient et tout vibre, tout a un sens et une fonction. Par cette unité et cette variété symphoniques, Atalante est une oeuvre hors pair, la plus vivante peut-être qu'ait produite chez les modernes l'imitation de la tragédie grecque; la révélation du genre, et l'une des préparations les meilleures à la lecture des oeuvres originales dont elle fait pressentir la plus intraduisible qualité. Auprès d' Atalante, les tentatives les plus illustres, le Samson Agonistes de Milton, Ylphigénie de Gœthe, deviennent immobiles et figées. Nous ne parlerons pas des tragédies classiques françaises dont le mérite fut précisément de créer un type différent, en concentrant l'action, en fortifiant le ressort dramatique aux dépens du lyrisme; ni les essais plus récents de Leconte de Lisle dont (*) le génie marmoréen n'est pas, tout de même, celui de ses modèles.

Dans les tragédies françaises, la division en actes, le rôle

(') Les Erynnies de Leconte de Lisle diffèrent de la tragédie antique 1° en suppiimant les chœurs, élément essentiel ; 2° en condensant en une seule pièce tous les événements de YOrestie.

nul ou effacé des chœurs, la prédominance de l'alexandrin excluent cette variété musicale que Swinburne a, le premier, rendue sensible. Mais comme ce caractère échappe à beaucoup de critiques, on discute sur la « grécité m d'A talante. Les uns l'affirment sans s'expliquer; d'autres, Lowell, par exemple, ou G. Sarrazin, qui part d'Euripide, prétendent « qu'il n'y a pas d'oeuvre moins grecque au monde ». Pour comprendre ces divergences, reprenons les éléments d'appréciation.

L'action d'abord, dans Atalante, est simple comme l'antique. Rien des Erynnies de Leconte de Lisle qui, réunissant les meurtres d'Agamemnon et de Clytemnestre, fondant les trois parties de YOrestie, cèdent au penchant français : donner beaucoup en peu de temps.

La diction est vraiment classique : langage noble qui n'interdit pas la fraîcheur et la simplicité. Les mots d'origine savante, disdluminate (p. 44) , disfleshed (44) , discreate (50) , disconsolate , unfilleted, unchapleted (101), alternent avec les monosyllabes du cru :

The hounds... plashed ear-deep (p. 77).

But the king twitched his reins and leapt down (p. 101).

Ce style, jamais guindé, ne confond pas l'étiquette avec la dignité ni la pompe avec la grandeur. Il est vrai qu'on reproche à Swinburne des métaphores surabondantes et heurtées.

Mais Eschyle s'enivre au bruit des mots retentissants, au début des Perses, dans l'énumération des peuples de l'Asie. Chez lui non plus la vision n'est pas toujours reposée. Ses images s'échappent avec une sorte de violence (a) .

(*) Ainsi dans le salut de Clytemnestre à Agamemnon : « Je saluerai ce mari que j'ai et je l'appelle le chien de la bergerie, le maître-câble du navire, la pile de base de la haute demeure, le fils unique chéri de son père, et la terre inespérée qui apparaît aux marins, et le jour après la tempête, très doux à voir, et pour le voyageur altéré la jaillissante fontaine. »

Le style d'Atalante, d'un archaïsme savoureux, d'une gaucherie voulue, non sans grâce, emprunte aux tragiques des syntaxes qu'on trouverait d'ailleurs chez les plus vieux auteurs anglais; d'abord l'anacoluthe sous toutes ses formes, depuis l'insertion, après coup, d'un terme oublié :

With barren bowers and salter than the sea i1)

jusqu'aux mélanges de constructions compliqués de phrase relative :

For me the time Divides from thèse things, whom do thou not lesd Help and give honour and to mine hounds good speed.

Même inconséquence logique dans cette répétition du régime :

Me thèse allure and know me, but no man Knows and my goddess only.

Un archaïsme fidèle au moyen-anglais est l'emploi du relatif après un antécédent possessif : « Blind their eyes who hâte them. » Plus directement imité du grec, l'usage de l'apposition dans :

... And had a queen their sister,

« avaient une reine pour sœur » ;

le participe rejeté à la fin de la phrase dans :

And ail they praised the gods with mightier heart, Zeua and ail gods, but chiefliest Artemis, Seeing (2) ;

la double négation :

No festal stains of undelightful wine ;

la double interrogation :

For who knows What wind upon what wave of altering time ;

(') P. 42, 26, cf. luxurious lock.8 and flotûerless, etc. (*) P. 79, cf. Tôv bè Kai 'Apteîoi uêy' éff\Qeov éiaopôujvTeç. Iliade, VU. 214.

le comparatif absolu by whose happier hand (*) , « par quelle main assez heureuse », cité plus haut; enfin, certaines figures, chiasmes ou croisements d'expressions, sentences brèves des stichomythies, rejet des épithètes avec antithèse et asyndeton :

A mortal flower to men, Adorable, détestable.

Notons enfin l'emprunt à Euripide d'une partie du fragment sur Méléagre (2) ; des images comme le « pin coupé » pour le navire; la « charrue » d'Œnée, creusant le flanc d'Althaea; des locutions traduites : in jair time thou comest - euKCtipoç rjXeeç, the end. . . lies on the kpees oj gods = 0ewv èv YOÙvaa reinless mouths = dxâXiva aTÔ/aam, feet unsandalled, unshod = aîrebiXoç (3) .

Ces influences étrangères cependant sont moins nombreuses que chez Milton et l'on ne reprochera pas à la muse de Swinburne de parler grec en anglais.

De même, il reste indépendant vis-à-vis de la versification grecque. La tragédie lui apparaît comme un schème idéal, une succession de formes rythmiques. Mais il imite sans pédantisme. respectant le génie des langues, sachant qu'aux mêmes moyens ne répondent pas les mêmes effets. Aux choeurs il ajoute la rime et s'en explique à propos de la Mérope d'Arnold :

« Rejeter les grâces naturelles de la rime dans un chant moderne serait une abdication volontaire; il est difficile de concevoir, vain de vouloir imiter les harmonies raffinées des

(») P. 75. 6, cf. sweeter hoir, 36, 14.

(2) Eurip., Fragm. Nauck, 530. Les autres sources principales de la fable sont Ovide, Met., VIII, 260, seq.; Apollodore, Bibliothèque, 1, 8, 1-3.

(3) Esch., Prom., 136. Comp. encore the hands trothplight oj marriages et Soph. Philoct., 813. Ce rapprochement et d'autres nous sont suggérés par notre collègue M. Henri Grégoire. On en trouvera d'autres dans l'explication du texte d'A talante par Herlet (Versuch eines Kommentars zu Su). Atalanta, Progr., Bamberg, 1909).

parties chorales d'un drame grec. Milton lui-même échoua, bien que par un divin instinct de poète, il obtînt des effets remarquables en mêlant au vers blanc la rime et l'assonnance. Si Milton ne s'est pas soumis aux lois du choeur, qui donc s'y soumit avec plus de succès que lui ? Je ne pense pas que ce soit Matthew Arnold (]) . »

De son côté, Arnold (") reproche, non sans aigreur, à Swinburne de dénaturer l'art grec en y mêlant « trop de beauté ». Çà et là sans doute on trouvera dans Atalante un style trop fleuri, une richesse d'images plutôt orientale (3) . Privé du concours du chant et de la danse, et voulant nous donner « le charme et la vie du grec », le poète est excusable d'avoir suppléé par de nouveaux moyens à la musique absente.

Mais n'a-t-il pas trop sacrifié à l'orchestration ? rendu la lettre sans l'esprit, subordonné le fond à la forme ? Cette critique paraît plus sérieuse, mais n en exagérons pas la portée. En maint détail, l'amour fraternel d'Althaea, l'attitude de Méléagre devant la mort, le poète est fidèle aux moeurs grecques. Et sa musique verbale ne se sépare pas d'un intérêt humain, psychologique.

On blâme encore, au nom de l'âme grecque, le pessimisme d' Atalante.

Méfions-nous d'une opinion préconçue qui, remontant à Goethe, Lessing et Winckelmann, ne voit partout chez les Hellènes que clarté, mesure et sérénité. Une critique mieux informée louerait plutôt Swinburne d'avoir trouvé chez eux ce que Nietzsche appelle « une âpre inclination pour ce qu'il y a de terreur, de cruauté, de mystère dans les choses de la vie (') ».

(') Essays and Studies, 162-163.

(2) Lettre au prof. Conington, 17 mars 1865.

C) Par exemple p. 42, v. 8-9, et p. 96, la fin du choeur dont le style fait penser au livre des Psaumes.

(*) Orig. de la Tragédie, 10.

Je ne sais si le sentiment du néant dans les chœurs d'Atalante va plus loin que ces mots de Cassandre : « Hélas ! misérable condition des mortels ! Quand ils sont heureux, une ombre suffit à détruire leur bonheur, quand ils sont malheureux, une éponge humide efface leur malheur (l) » : ou que ces vers d'Œdipe à Colone : « Ne pas naître est ce qu'il y a de plus raisonnable, mais quand on a vu le jour, ce qu'il y a de mieux après cela, c'est de retourner d'où l'on vient (2) . »

Les anciens ont sondé la vie d'un regard intrépide, ils n'ont rien voilé, rien ignoré. Le « vent lugubre des hymnes », chargé des gémissements de la souffrance humaine, traverse les Suppliantes et YOrestie.

On dira que les anciens n'ont jamais, comme le choeur principal d'A talante, condamné l'existence en accusant les dieux.

Swinburne répondrait que « Sophocle a placé dans la bouche du vertueux Hyllos une dénonciation de l'injustice divine qui dépasse en véhémence la rébellion des blasphémateurs modernes » (3) . Son tort est d'avoir outré des sentiments que les anciens expriment sans appuyer, comme un secret trop douloureux, et d'attribuer ces sentiments au chœur, qui est généralement, chez les Grecs, l'organe de la tradition, du respect religieux devant la destinée.

Si Prométhée, enchaîné, attaque Zeus comme un tyran violent et injuste, les Océanides reprochent au héros son impatience.

Le courroux du demi-dieu ou du jeune Hyllos n'autorisait

(1) Agam., 1300 et suiv.

(2) V. 1225 et suiv. V. encore Euripide, NAUCK, Fragment 449.

(3) Age of Shakespeare (1908), p. 215. Swinburne pense aux paroles finales de Hyllos dans les Trachiniennes : « ...N'accusez pas l'impiété des dieux qui font ceci et regardent sans pitié les terribles douleurs de ceux qu'ils ont engendrés et dont ils se disent les pères. Nul ne prévoit les choses futures; et les choses présentes, amères pour nous, sont honteuses pour les dieux... ».

pas le pcète à prêter au Chœur un pessimisme qui n'est plus seulement cette vision du côté cruel de la vie, sans quoi l'art tragique n'existerait point, mais l'explosion, romantique dans le fond, biblique dans la forme, de la passion personnelle du poète.

Cet anachronisme ou ce solécisme n'est pas le seul du poème. Les puristes dont la piété (plus chrétienne que grecque) s'offense des blasphèmes d'Atalante, auraient pu condamner aussi l'intrusion du sentiment chrétien, chevaleresque dans le rôle de Méléagre. On peut se demander en quelle mesure une tragédie classique, écrite pour nous, doit s'inspirer des croyances, préjugés et coutumes d'un autre âge.

L'œuvre d'art n'est ni une traduction ni une restitution archéologique ; on ne saurait lui imposer une exactitude illusoire d'ailleurs, puisqu'il faudrait évoquer, avec les sentiments et les croyances, le public auquel ils s'adaptent. Ainsi, l'on a beau jouer Shakespeare « avec les décors du temps », cette mise en scène primitive ne produit pas sur nous l'impression de jadis. Un souci exagéré d'archaïsme demande au lecteur un effort de sympathie qu'il consacre plus volontiers à l'œuvre originale. Nous voulons de l'antique une adaptation vivante. Les essais les plus attachants, les plus universellement admirés se sont peu souciés de morale historique : Ylphigénie de Goethe avec son horreur si peu giecque du mensonge; le Samson Agonistes de Milton, d'inspiration toute puritaine. Donc, sur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques. Revêtons de beauté grecque des sentiments que l'on puisse partager. Il y aura des degrés dans ces déviations : Atalante est plus fidèle qu'on ne l'imaginait. Mais un hellénisme trop scrupuleux paralysera le poète, n'aboutira qu'à des œuvres correctes et froides, qui plairont aux seuls érudits.

Nous en trouvons la preuve dans Erechtheus, seconde expé rience, publiée dix ans plus tard.

Cette fois, le poète a voulu être grec. Le scholar s'est ému

ERECHTHEUS 169

de certaines critiques. 11 y a, croit-il, « trop d'effusion lyrique dans le dialogue, trop d'irrégularité dans les mesures chorales d'Atalante (*) ». Eteignons le coloris, modérons l'élan dyonisien, serrons de près la phrase ancienne, empruntons des fragments entiers, YOrythie d'Eschyle, les Danaïdes de Sophocle que nous citerons doctement dans les notes ! (2) .

Et puis, l'amour n'existe pas dans l'ancienne tragédie. Le sentiment d'Antigone pour Hémon, par exemple, n'est qu'un penchant pour l'hymen et la famille : bannissons d' Erechtheus l'amour, même timide et non partagé, comme celui de Méléagre ! Que la terreur y règne sans mélange, que lourdement y pèse la main du Fatum ! Dans Atalante, bien que les Moires gouvernent l'action, la jalousie maternelle d'Althaea, la colère sauvage des oncles contribuent à la catastrophe. Mais les humains n'auront point de part aux malheurs de Praxithea, et ces coups imputables aux seuls dieux ne provoqueront pas un murmure. La reine qui a perdu sa fille Orythie par la violence d'un dieu verra mourir Chthonia, comme une autre Iphigénie, pour la gloire d'Athènes ; périr à la bataille son époux Erechthée, les deux filles qui lui restent se donner la mort : mais elle n'exprimera que la résignation stoïque ou l'exaltation du martyre.

Le sentiment du drame est un pathétique d'admiration. Les personnages font assaut d'héroïsme. Le roi traite sa femme et sa fille en égales, n'use d'aucun subterfuge, ne dissimule pas la mort, comme l'Agamemnon d'Euripide, sous des préparatifs d'hyménée. Chthonia consent, joyeusement, à cimenter de son jeune sang les murs chancelants d'Athènes. Et ces

(^ Ep. dédie, P. XIII.

(2) L'auteur s'indigne de ce qu'un critique de Y Athenaeum appelle son œuvre une traduction d'Euripide : « Quoi ! dit-il, un élève des petites classes verrait que ma pièce est modelée sur le premier style d'Eschyle, le style simple, aux trois quarts épique, des Suppliantes, des Perses, des Sept contre Thèbes! t> (Lettre à E. Gosse, 2 janvier 1876).

héros triomphent d'eux-mêmes sans débat, sans conflit apparent. Dans les Troyennes, les Trachiniennes, les Perses, Œdipe à Colone, la situation est passive, l'action presque nulle, mais nous sentons du moins une lutte intérieure. Swinburne, s'étudiant à réprimer en lui toute révolte, roidit l'attitude d'Erechthée :

La Volonté des dieux est plus que notre désir. Et leur désir, plus que nos volontés.

C'est pourquoi sa pièce parut peu humaine, peu dramatique, trop éloignée de nos sentiments ordinaires. Les moeurs demeuraient étrangères. On tolérait avec peine l'enlèvement brutal d'Orythie, le sang versé pour apaiser les dieux.

Aussi bien, le poète n'a pu se passionner pour son sujet que moyennant une interprétation qui l'éloigné des données légendaires. Le triomphe d'Athènes sur Eleusis n'est pour lui qu'un symbole : victoire de la Liberté, révélation à la Terre d'un principe divin. Mêlés à l'expression de la tendresse filiale, dans ces paroles de Chthonia, l'on reconnaît la métaphysique du poète, le mysticisme révolutionnaire des Chants d'avant l'Aube:

« Mon cœur blessé à l'aile s'affaisse et retombe, ô mère, quand je pense qu'aux lieux où je jouais, à une longueur de bras de ton sein, jamais plus tu ne me trouveras; que ton regard ne brillera plus, joyeux de se mêler au mien, riant d'un amour sans paroles, et ne dira plus, dans un silence ému, les divines choses muettes de l'esprit et du cœur... mon lit que tu couvrais, restera vide et stérile... et pourtant, mère, ton sein ne manquera pas d'honneur à cause de moi qui enfanterai pour un peuple la liberté et pour la terre entière, depuis cette cité qui naîtra de mon sang, une gloire à éclairer toujours la face des hommes ('). »

(') V. 904. seq.

ERECHTHEUS 171

Praxithea n'accuse pas les dieux, car :

« Dire que les dieux nous maltraitent, quel mal cela fait-il à ceux qui l'entendent, quel bien, à celui qui l'a dit ? »

Cette acceptation morne du sort fait place à l'enthousiasme qui culmine dans l'invocation à la Déesse, quand Athêna paraît, non pas ex machina pour substituer une biche à la victime, mais pour noyer dans une apothéose l'horreur du dénouement. Alors Praxithea: « Quelle souffrance ne vaut la joie d'être unie de cœur à cette lumière, cœur et principe de la vie et à toi déesse, issue d'un dieu : ton nom est le nôtre et ta grâce abondante est plus que notre désir ! m

L'atmosphère du poème est cette ferveur libertaire, cet élan sublime qui vivifie les Chants d'avant l'Aube, Y Ode à Athènes (1881) et remplace le souffle dramatique dans Marino Faliero (1886). Ces oeuvres s'apparentent par l'idéal qui les date. La religiosité de l'enfance du poète n'a fait que changer d'objet. Il transpose l'ancien langage, applique à son nouveau culte les images et les expressions de la foi positive. Praxithea « glorieuse entre les femmes » offre ses souffrances comme le fera, dans les Chants d'avant l'Aube, la Signora Cairoli, « mère de héros ».

Cette fois encore l'helléniste sort de son rôle; voici l'accent chrétien; mais bientôt la voix du vi\ing, du lyrique barbare, contenue sous les réticences du scholar, éclate en deux morceaux que l'auteur n'a pas reniés, puisqu'il inséra l'un dans son Anthologie, déclara l'autre « le meilleur d'Erechtheus (*) ».

C'est d'abord le mythe d'Orythie (2) , d'un naturisme sauvage, si bien renouvelé par le poète qu'il semble que la tempête fasse ployer ces vers, comme la vierge fléchit devant le

(') Ep. dédie.

(2) Comp. entre autres, Sophocle, Antigone, 976-978,

dieu thrace qui la jette sur un lit de neige, aux clameurs hurlantes des cascades :

Du haut du ciel que déchire le cri de sa venue.

Bondit le dieu fort sur la proie de son désir,

Et les pins des collines comme roseaux tremblèrent,

Et leurs branches furent semées comme bourgeons au printemps.

C'est ensuite la bataille navale, où la passion physique de la guerre unie à l'amour de l'océan montre les armées aux prises comme deux vagues un moment suspendues, crête à crête, lame contre lame, puis brusquement se choquant, l'une obliquement lancée du rivage, l'autre « en pleine face recevant tout ce recul et tout ce ruissellement » :

And round its lords that met Paused ail the reeling battle ; two main waves Meeting, one hurled sheer from the sea-wall back That shocks it sideways, one right in from sea Charging, that full in face takes at one blow That whole recoil and ruin...

et la mêlée des chars qui s'attaquent, tandis qu'au-dessus d'eux se heurtent les nuages :

« Des racines des collines jusqu'aux limites vagues de la plaine, jusqu'au bas rivage indistinct, l'air tremble de fers qui se croisent, de roues qui se heurtent en grondant; comme le bruit de mâchoires des lions qui écument et grincent des dents, tel le cri des essieux qui se brisent, le choc des timons qui se rompent » :

From the roots of the Hills to the plain's dim verge and the dark low shore Air shudders with shrill spears crossing, and hurtling of wheels that roar. As the grinding of teeths in the jaws of a lion that foam as they gnash Is the shriek of the axles that loosen, the shock of the pôles that crash...

Ce sont enfin les charges de la cavalerie dont les vagues

ERECHTHEUS 173

sonnantes se soulèvent et s'affaissent, comme les paquets d'eau que le vent « bat comme beurre » et jaunit :

As the swing of the sea churned yellow that sways with the wind aa it swells 1s the lift and relapse of the wave of the chargers that clash with their bells.

De telles visions, prolongées pendant quarante vers (*) , et qu'il faudrait citer parmi les exemples de la poésie marine de l'auteur, ne doivent rien à la culture d'Oxford. Swinburne en a puisé les éléments dans ses instincts de race, dans son amour natif de l'océan, dans cette fougue du tempérament qui le pousse à lutter avec les vagues ou le jette à corps perdu dans l'élan des créations poétiques.

Le morceau qu'on vient de lire, se rapproche des vieux chants anglo-saxons sur les batailles de Finnsburh et de Brunanburh. Nous ne souscrirons pas sans des réserves au jugement du critique français qui, niant l'hellénisme d'A talante, ajoute: « Elle apparaîtra pourtant, l'âme grecque; un autre drame de Swinburne, Erechtheus, nous en fera respirer le parfum; cette fois, le poète a voulu écrire un drame grec, et il l'a écrit (2) . » Précisément ce parti pris nous gâte un peu

(') SARRAZIN, Poètes mod. d'Angleterre, IV.

A consulter sur Erechtheus une curieuse page de Mallarmé, retrouvée dans la République des lettres (3e livraison) et publiée dans le Mercure de France, III, p. 230: « ... A la tragédie de la maturité spirituelle restait la fortune nouvelle d'une inspiration savante, pure quoique enthousiaste, conforme davantage à quelque chose de grec... Le tragique, très contenu, demeure aux régions supérieures de l'idée; tandis que dans les paroles et les actes régnent l'auguste nudité de sentiments antiques et leur délicatesse suave... Odes puis épodes, ajoutés à tout ce long hymne, l'un notamment dépeignant et imitant le passage épouvantable du Vent du Nord, composent une sublime musique de trompettes ou de flûte lente qui longtemps après sa cessation se mêle encore à la voix du personnage en scène et le soutient. » Mallarmé défend, comme les Anglais, le « drame à lire » : « Tracée avec d'impeccables lignes sur le modèle ancien, mais s'inspirant

l'impression du poème. Dans Atalante, il avait saisi, par une contagion immédiate, les rythmes profonds de la tragédie. Les écarts du modèle étaient candides et ne trompaient personne. Je ne sais quelle sève et quel duvet de jeunesse faisaient tout pardonner. Cette fois, la critique surveille la poésie, l'application remplace l'inspiration. Mais l'humaniste a trop présumé de son zèle, il est trahi par son effort ; le poète se venge en deux épisodes qui tranchent magnifiquement sur le ton général. Il s'en suit qu Erechtheus , malgré sa belle tenue littéraire, n'atteint pas à l'unité de style : Atalante reste supérieur parce que, imitant librement l'ancienne tragédie, négligeant ses aspects éphémères, cette oeuvre n'en retient que les mérites éternels, — la vie du rythme et un type de beauté.

d'un souffle de maintenant, la pièce de Swinburne, hors quelques longueurs délicieuses, peut devant tous ceux-là qui la lisent se jouer et les ravir (même dans leur sens critique intime) ne fût-ce qu'un soir, ce qui est l'éternité. »