CHAPITRE II

Les Poèmes et Ballades.

LE livre est dramatique, multiple et divers — the boo\ is dramatic, many-sided, multifarious , — ainsi répond le poète (*) aux lecteurs entêtés à ne voir, en ce premier recueil, qu'une seule catégorie de poèmes, les plus « épicés », les plus étrangers à leurs goûts peu curieux.

Il y a de tout, en effet, dans cette récolte lyrique, lune des plus étonnantes que poète ait faite avant trente ans.

On y trouve les sources principales de son inspiration, plus une veine sensuelle qui disparut dans la suite. Le signe du livre est la variété, — dans les rythmes, d'abord.

Atalante avait révélé la faculté maîtresse du poète, mais on ne soupçonnait pas l'incroyable souplesse de ses manifestations. D'un bout à l'autre, les Poèmes chantent. Des mélodies s'en échappent comme d'un coffret magique. L'âme lyrique du poète s'élance avec des bonds, des enroulements de vigne folle, essaie tous les rythmes connus, tous les modes et les tons, graves ou légers, lents ou rapides, splendeurs de l'orgue, finesses de la flûte et, qu'il acclimate les formes étrangères ou reprenne de vieux airs familiers, il communique à tous une impérieuse et mystérieuse nouveauté.

Variété dans l'arrangement des rimes, la longueur des vers

(*) Notes on Poems and RevieWs, 1866, p. 6.

et des stances: lenteur des Hendécasyllabes (1), ampleur triomphale de V Hymne à Proserpine, carillon joyeux et rimes triples d' Anima Anceps (2) , pas lourds de Laus Veneris, raideur hiératique du Cortège des Reines, pas guerrier des marches En temps d'Ordre et En temps de Révolution, vocalises tristes d'Itylus, douleur majestueuse d'Une Lamentation. Sur soixante-deux morceaux, à peine deux qui reproduisent le même jeu, à peine une strophe qui ne ménage quelque surprise. Toute lame gracieuse des chansons vit dans A Match :

If love were what the rose is, And I were like the leaf, Our lives would grow together In sad or singing weather, Blown fields or flowerful closes Green pleasure or grey grief ; If love were what the rose is And I were like the leaf (s).

Mais d'où viennent le rythme assoupi, la langueur berceuse, le demi-jour élyséen du Jardin de Proserpine ?

Hère where the world is quiet, Hère where ail trouble seems Dead wind's and spent wave's riot In doubtful dream of dieams.

(') In the month of the long décline of roses

I, beholding the summer dead before me. Set my face to the sea and journeyed silent.

{2) Till death hâve broken

Sweet life's love-token Till ail be spoken That shall be said, What dost thou praying, O soûl, and playing With song and saying Things flown and fled

(') Traduit plus haut, p. 38.

I watch the green field growing For reaping folk and sowing For harvest-time and mowing A sleepy world of streams (')•

Qui reconnaît, dans ce dictame du pays des ombres, une strophe pratiquée par Moore, Shelley, Philipp Sidney ? (2) Mais qui retrouve la stance A Augusta, de Byron (3) , dans l'élan superbe et cabré de Dolores ?

When, with flame ail around him aspirant Stood flushed, as a harp-player stands, The implacable beautiful tyrant, Rose-crowned, having death in his hands ; And a sound as the sound of loud water Smote far through the flight of the fires And mixed with the lightning of slaughter A thunder of lyres (').

Pareil au « beau tyran » qu'il évoque « dans un tonnerre des lyres », Swinburne change en or et en flamme tout ce qu'il touche, soit qu'il s'inspire des ballades populaires (°) ou

j1) i Ici où le monde est tranquille, ici, où toute agitation semble un jeu de vents morts et de vagues dépensées en de douteux rêves de rêves ; je regarde le champ vert qui grandit pour ceux qui récoltent et qui sèment, pour les temps de récolte et de fenaison — un monde paresseux de fleuves. »

(2) AU love is dead, infected, SlDNEY, cité par DRINKWATER, 35.

(3) Though the day of my destiny 's over And the star of my fate has declined...

Rimes ababcdcd : Swinburne diminue d'un pied le dernier vers.

(*) « Alors, au milieu des flammes qui aspirent, se dressait, rougissant, comme un joueur de harpe, l'implacable et beau tyran, couronné de roses, ayant la mort dans les mains ; et un son comme celui des eaux montantes résonnait au loin parmi le vol des flammes et mêlait, à l'éclair du massacre, un tonnerre de lyres. »

(5) Dans The King's Daughter, After Death, May Janet, The Bloody Son, The Sea-Swallows.

des lyristes élisabéthains (*), soit qu'il emprunte aux Latins leurs hexamètres (Hesperia) , aux Grecs leurs vers saphiques (Sapphics) , aux Italiens, aux Provençaux, aux Français leurs poèmes à formes fixes : les canzoni qui ouvrent le volume, l'aubade Dans un Verger (2) , la double ballade villonienne A Ballad of Burdens.

Ballades et canzoni marquent le point d'attache de Swinburne à l'école préraphaélite dans laquelle on voulut d'abord le ranger.

Le poète salue en Rossetti « le chef et le porte-lumière sous les conseils affectueux de qui Morris et lui-même donnèrent leurs premiers fruits » (3) .

Les Poèmes sont dédiés à Burne-Jones en des vers qui plaident leur jeunesse :

Some scattered in seven years' traces (4) As they fell from the boy that was then.

(*) Let us go hence, my songs : she will not hear,

Let us go hence together without fear ; Keep silence now, for singing-time is over And over ail old things and ail things dear, She loves not you nor me as ail we love her, Yea, though we sing as angels in her ear,

She would not hear. (A heaVe-Taking.)

(2) Le refrain

Ah God, ah God, that day should be so soon

fait croire que Swinburne eut sous les yeux une aubade publiée par Bartsch ( C/i restomatie prov., 101-102), au refrain suivant :

Oi deus, oi deus, de l'alba! tan tost ce.

(RlCHTER, Swinburne's Verhàltniss zu Frankreich und Italien, 24.)

(3) Essays and Studies, 108 et 88. Swinburne n'oublia jamais ses premiers maîtres; il dédie à W. Morris Astrophel, en 1893; à la mémoire de Morris et de Burne-Jones, son dernier recueil lyrique, A Channel Passage, en 1904.

(4) Cette dédicace de 1865 reporte à 1858 plusieurs des Poèmes et Ballades. Les suivants avaient paru en 1862 : A Bloody Son (A Fratricide) dans le journal Once a week; A song in Time of Order, Before Parting, Ajter Death, Fauatine, A Song in time o/ Révolution, The Sundeu), August, dans

Au contact de ces poètes, peintres et décorateurs, les poèmes prirent leur don d'évocation plastique et leur couleur, une attitude rêveuse, comme ployant sous un luxe de beauté.

Les femmes que peint Rossetti, aux cheveux en torsades, aux lèvres charnues, à l'ample et molle encolure de cygne, nous les retrouvons dans les femmes de Swinburne et comme chez Burne-Jones, nous rencontrons souvent dans ses vers la blancheur nue, le galbe exquis du pied féminin. De cette époque datent ses critiques d'art, la préparation de son livre sur Blake, poète et dessinateur. Before the Mirror s'inspire d'un tableau de Whistler, « la petite fille en blanc » exposé en 1865. Telle des ballades s'appuie sur un dessin de Rossetti (A Christmas Carol) , tels sujets, tels titres communs à ses poèmes et aux tableaux de Rossetti ( Venus Verticordia, Proserpina, Faustina) ou de Burne-Jones (Laus Veneris) , trahissent des influences réciproques (x) .

On trouve chez lui des minuties de peintre préraphaélite ; l'ombre des fleurs se dessine au flanc de Proserpine couchée :

She lying down, red flowers Made their sharp little shadows on her sides, Pale heat, pale colour on pale maiden flesh. (At Eleusis.)

La description du métier à tisser, dans Laus Veneris, rappelle un tableau de Madox Brown :

The warp hold fast across : and every thread That makes the woof up has dry specks of red ; Always the shuttle cleaves through, and he Weaves with the hair of many a ruined heart.

le Spectator. On verra plus loin que Laus Veneris, inédit, fut lu dès 1859. M. Gosse date ce poème de 1862, ainsi que The Triumph of Time, Ballad of Life, Ballad of Death ; de 1863, Hermaphroditus ; de 1864, Itylus et Félise; de Î865, Dolores et l'Ode à Victor Hugo. (*) Le Laus Veneris de Burne Jones est de 1878.

On trouve aussi le goût des étoffes et des matières précieuses :

Upon her raiment of dyed sendaline Were painted ail the secret ways of love... Red mouths of maidens and red feet of doves.

Au culte fervent de la beauté féminine, les préraphaélites joignent l'interprétation mystique, l'allégorie des Trécentistes et de la Vita Nuova que traduisit l'anglo-italien Dante-Gabriel Rossetti.

Burne-Jones incarne en des toiles symboliques l'Amour cruel, l'Amour dans les ruines, comme Rossetti décrit en sonnets La Maison de Vie; Swinburne reflète la sensibilité spéciale de ces « années soixante » dans la Ballade de Vie, La Ballade de Mort :

She held a little cithern by the stiings

Shaped heartwise, strung with subtle colouted hair

Of some dead lute-player That in dead years had done delicious things. The seven strings were named accordingly

The first string, charity

The second, tenderness... (')

Les symétries, les naïvetés voulues, le médiévalisme reparaissent dans les ballades populaires A Christmas Carol, The King's Daughter. Ces princesses qui, par groupes de deux ou de trois, se promènent en lissant leurs cheveux d'or, dérivent de la Demoiselle Bénie de Rossetti, et l'on découvrira leurs derniers avatars dans les Chansons de Maeterlinck.

Cependant l'école préraphaélite et les Poèmes et Ballades sont deux sphères qui ne se touchent qu'en un point. La car-

(') Cithern = cithare ; sendaline, de sendal, étoffe de soie, est un apax lepomenon, ou peu s'en faut.

rière de Swinburne bientôt s'élargit, s'écarte du mo3'en

âge H.

Il partage l'antipathie, les préjugés d'un Leconte de Lisle ou d'un Carducci contre l'époque sombre qui n'offre à ses aspirations que « la gloire fantômale des saints, les membres morts de dieux au gibet » (2) . Au néo-romantisme préraphaélite il oppose la néo-renaissance d'un paganisme esthétique :

« O dieux détrônés, décédés, repoussés, effacés en un jour f Veux-tu les prendre tous, ô Galiléen ? mais tu ne prendras pas cela : le laurier, les palmes, le péan, le sein des nymphes dans les halliers, sein plus doux que la colombe, qui tremble d'un souffle plus tendre, — et toutes les ailes des Amours et toutes les joies d'avant la Mort ».

Wilt thou yet take ail, Galilean, but thèse thou shalt not take, The laurel, the palms and the paean, the breast of the nymphs in the brake Breasts more soft than a dove's, that tremble with tenderer breath ; And ail the wings of the Love and ail the joys before Death (3).

En cet Hymne à Proserpine, qu'il prête à quelque Julien, à quelque Libanius, « au lendemain de la proclamation de la foi chrétienne », il se complaît, comme au début de Laus Veneris,

(*) Citons encore, comme pièces médiévalisantes, Two Dreams, qui tient de Keats et de Boccace ; la Légende de Sainte-Dorothée (Dorothy) qui tient de Chaucer ; le Masque de la Reine Bersabé, « un Mystère » (A Miracle Play).

(2) O ghastly glories of saints, dead limbs of gibbeted gods !

{Hymn 10 Proserpine.)

(3) Hymne à Proserpine; cf. Carducci, Hymne à Satan. (1865) ou Dans une Eglise Gothique : « Martyre crucifié, tu crucifies les hommes, tu remplis l'air de tristesse, mais les dieux resplendissent, les campagnes sourient, les jeux de Lydia brillent d'amour ». Malgré cette ressemblance et le culte commun pour Hugo, pour le Risorgimento, nous ne pensons pas que Swinburne ait jamais lu Carducci.

en d'audacieux parallèles entre la Vierge des Chrétiens et l'antique Mère des dieux.

« Non comme la tienne était notre Mère, une fleur des mers fleuries, vêtue des désirs du monde et blanche comme l'écume, plus rapide que le feu qu'on attise, déesse et mère de Rome. Car la tienne vint pâle et vierge et sœur de la douleur ; mais la nôtre, ses cheveux profonds chargés lourdement de l'odeur et de la couleur des fleurs, blanche rose de l'eau rosée, — splendeur argentée, flamme, se penchait vers nous suppliants, et la terre se faisait douce à son nom » :

Not as thine, not as thine was our mother, a blossom of flowering seas,

Clothed round with the world's désire as with raiment and fair as the foam

And fleeter than kindled fire, and a goddess, and mother of Rome.

For thine came pale and a maiden, and sister to sorrow ; but ours,

Her deep hair heavily laden with odour and colour of flowers,

White rose of the rose-white water, a silver splendour, a flame

Bent down into us that besought her, and earth grew sweet with her name.

Un paganisme audacieux célèbre les amours de Phèdre ou de Sapho, le mythe d'Hermaphrodite, accord parfait de deux beautés.

A l'hellénisme s'ajoute cet « hébraïsme » qu'on retrouve jusque dans le drame classique Atalante.

Sans revenir sur les allusions, la phraséologie, les parallélismes bibliques (*) , nous ne retiendrons que la vision même du poète.

Lisant en artiste et en profane le Cantique des Cantiques, le livre d'Ezéchiel, il s'imprègne de leur imagination sensuelle, ubéreuse et comme ointe d'essences parfumées. Il broie le safran, la myrrhe, le cinnamome et le nard. Il aime ces com-

(') Voir A litany, A Lamentation. Ballad of Burdens, Dolores, et comparer le style de Job et des Prophètes.

paraisons matérielles, violentes que Renan lui-même ne traduisait qu'en les adoucissant (*) :

« Tes caresses sont douces comme le vin... ton nom est une huile épandue... tes bras, des colonnes d'or... tes seins, comme de jeunes gazelles (Cantique, 1-IX).

Il imite ce style dans le poème Aholibah, qui n'est qu'un développement du chapitre XXIII d'Ezéchiel ; dans les paroles de la reine Abihail {Masque of Queen Bersabe) :

Built with white walls even and hard.

My neck was as a place of strength

Comparez : « Ton cou est comme la tour de David, bâtie pour servir d'arsenal » (Cantique, IX) ; ou dans ceux de la reine Ahinoam :

My hair's purple a wrought fleece

My temples therein a pièce

Of a pomegranate's cleaving is.

Comparez : « Ta joue est une moitié de grenade » (Cantique) .

Ailleurs il s'inspire librement de l'imagination orientale :

Between my brows and hair there was A white space like a space of glass With golden candies over ail.

(( Entre mes sourcils et mes cheveux, il y avait un blanc espace comme un espace de cristal avec des chandeliers d'or partout. »

On voudrait citer les vingt-deux strophes du poème où les

(*) « Stay me with f lagons, comfort me with apples, for I am sick of love » (Song of Solomon, II). Renan traduit: « Soutenez-moi avec un peu de raisin, fortifiez-moi avec des fruits, car je meurs d'amour » (raisin et fruits au lieu de vin et pommes). C'est le texte anglais qui est littéral.

Reines défilent en se nommant, dans la raideur parée d'un cortège hiératique :

Aholah

Je suis la reine d'Amalek.

Il n'y avait tendre touche ni tache

Qui souillât mon corps ou mon pied nu ;

Mes paroles étaient suaves comme des dulcimers (').

Et la première douceur des fleurs de la vigne

Etait la douceur de chacun de mes seins.

Mon enveloppe était comme d'un tendre fruit

L'écorce parfumée de racines aromatiques,

De fleur de baume écrasée, de froment en bouton.

Myrrha

Je suis la reine d'Arabie.

Les larmes qui mouillaient mes yeux

Avaient l'odeur de mes paupières parfumées.

Une acre soif serrait ma douce bouche

Qui brûlait ensuite de baisers ;

Mon cerveau résonnait comme une cloche battue ;

Comme les larmes épuisent les yeux, comme le feu consume le bois,

Le péché dévorait mon souffle et mon sang.

Faisait monter et s'abaisser mon sein.

Alaciel

Je suis la reine Alaciel.

Ma bouche était l'humide cellule d'or

Qui donne le plus épais des miels ;

Mes yeux étaient comme une mer verte et grise ;

Le sang amoureux qui battait en moi

Battait jusque dans mes pieds et le bout de mes doigts.

Ma gorge était plus blanche que la colombe,

Mes paupières, des sceaux d'amour,

Et des portes d'amour, mes lèvres.

Comment rendre ces vers gorgés de richesses, la délectation

(l) Instrument de musique.

de ces rimes gutturales, où la langue et le palais font durer la sensation :

I am the Queen of Amalek.

There was no tender touch or fleck

To spoil my body or bared feet...

La poésie de Swinburne, en vérité, n'est jamais plus corsée, plus haute en couleur que dans ces passages qui s'inspirent de la Bible.

Parmi les influences contemporaines, en dehors du préraphaélisme, on peut citer Browning, pour la présentation, la « mise en page » des motifs poétiques et pour l'usage du monologue ou monodrame, qui permit à l'auteur de dire : « Mon livre est dramatique et nulle opinion, nulle passion de ses personnages ne peut m 'être personnellement imputée ».

L'Hymne à Proserpine, exprimant les regrets d'un poète païen devant le christianisme triomphant, rappelle comme sujet le Cléon de Browning. At Eleusis rappelle Artemis prologizes : mais Browning est historien, psychologue; Swinburne, purement lyrique.

Un groupe de monologues a trait, comme chez Browning (*) à la tragi-comédie de l'amour; querelles, ruptures, crises et déceptions que les amants analysent : Rococo, F élise, Stage Love, A Match, Before Parting, Ajter Leaving.

L'auteur explique Félise dans une jolie lettre à Ruskin (février ( ?) 1 862) qui avait exprimé des réserves sur sa moralité : « Vous comparez mon oeuvre à un temple où les lézards ont supplanté les dieux : je préfère des lézards vivants aux dieux morts... Je proteste vigoureusement contre votre opinion sur Félise. Le sujet peut rappeler à beaucoup de gens des expériences analogues. Un jeune homme se trouve seul avec une

(') Comparez : A Lost Mistress, A Lover' s Quarrel, The Worst of it, de Browning. Il faut joindre à ce groupe, chez Swinburne, le beau poème At a Month's End, dans la 2P série des Poèmes et Ballades. Ici, comme dans le Triomphe du Temps, on soupçonne des souvenirs personnels.

femme un peu plus âgée que lui, qu'il aimait violemment l'année précédente. Depuis lors, il s'est rendu à la ville, elle, à la campagne. Ils ont eu le temps, lui de se fatiguer de son souvenir, elle, de s'énamourer du sien... L'année dernière je vous aimais et vous étiez troublée, mais ne m'aimiez pas ; cette année-ci, je devine que vous m'aimez, et je suis troublé, et ne vous aime pas tout à fait. Such is life (ainsi va la vie) comme disait Mrs Gamp ! »

Il faut mettre à part le Triomphe du Temps (Triumph of Time) dont on sait le lien avec la vie du poète : plainte grandiose de l'amour trahi qui roule, dans un élan de cinquante strophes, l'amertume, le dédain, le regret poignant, l'amour de la vie, le désir de la mort :

In the change of years, in the coil of things In the clamour and rumour of life to be We, drinking love at the furthest springs, Covered with love as a covering tree, We had grown as gods, as the gods above, Filled from the heart to the lips with love, Held fast in his hands, clothed warm with his wings, O love, my love, had you loved but me!

C'est l'adieu magnifique à la vie qu'embellit l'amour :

The puise of war and passion of wonder, The heavens that muimur, the sounds that shine, The stars that sing and the loves that thunder, The music burning at heart like wine. An armed archangel whose hands raise up AU sensés mixed in the spirit's cup Till flesh and spirit are molten in sunder Thèse things are over, and no more mine! (l)

(*) « Dans le changement des années et le tourbillon des choses, dans le tumulte et la rumeur de la vie à venir, nous, buvant l'amour à ses sources les plus secrètes, couverts d'amour comme d'une frondaison, nous aurions grandi comme des dieux, les dieux d'en haut; pénétrés d'amour du cœur

Enfin, l'aspiration au repos et, par un retour sur la fièvre amoureuse, la volupté du néant :

I will go back to the great sweet mother, Mother and lover of men, the sea (*) .

Dans ce poème, on retrouve la façon de Browning, d'éclairer par à-coups la situation, de la faire saillir peu à peu comme on voit au matin les objets sortir des ténèbres. Mais Browning veut stimuler, socratiquement , son lecteur; Swinburne rend une passion trop débordante et pleine de soi pour se raconter avec ordre. Les manières se ressemblent, les buts diffèrent.

L'étude des modèles de Swinburne se sépare mal de l'étude des thèmes. « Mon livre, dit-il, est multiple et divers ». On y trouve des poèmes d'amour pur; la poésie de la mer, dans le Triomphe du Temps, l'Hymne à Proserpine, Hesperia, les Hendécasyllabes ; le culte des héros littéraires, dans les Odes à Victor Hugo, à Walter Savage Landor; la fantaisie musicale, dans Itylus, l'ardeur politique, révolutionnaire dans les chants En temps d'Ordre, En temps de Révolution.

Le motif qui domine l'éclat des premiers Poèmes et ballades est la passion sensuelle, envisagée comme un symbole

jusques aux lèvres, soutenus par ses mains, vêtus de ses chaudes ailes, amour, ô mon amour, si vous m'aviez aimé!...

« Le frisson de la guerre, la passion d'admirer, les deux qui murmurent, les sons qui rayonnent, les étoiles qui chantent et les amours qui tonnent, la musique brûlant au cœur comme du vin ; un archange armé dont les mains soulèvent tous les sens mêlés dans la coupe de l'esprit, jusqu'à ce que l'esprit, la chair, soient confondus : toutes ces choses sont finies et ne m'appartiennent plus!... »

(x) o Je retournerai vers la grande mère douce, mère et amante des hommes, — la mer. »

On lira dans notre chapitre la Nature et la Mer, la suite, que nous ne voulons pas citer deux fois.

188 L'ŒUVRE DE SVPINBURNE

de la passion en général, et notamment de la passion de beauté. Toute proche et toujours présente est ridée complémentaire de la mort, dont l'obsession ne s'explique pas ici, comme chez Keats, par la raison personnelle d'une jeunesse condamnée à mourir, mais simplement par l'intensité, l'acuité des sensations.

A la différence d'autres néo-païens, Swinburne envisage la mort sans horreur. Il s'y plonge en esprit comme dans un repos désiré et, d'avance, longuement savouré :

There is an end of joy and sorrow,

Peace ail day long, ail night, ail morrow,

But never a time to laugh or weep,

The end is come of pleasant places,

The end of tender words and faces,

The end of ail, the poppied sleep...

No soûl shall tell nor lips shall nuraber The names and tribes of you that slumber ;

No memory, no mémorial.

« Thou knowest » — who shall say thou knowest? There is none highest and none lowest An end, an end, an end of ail. (Ilicet) (l).

A vrai dire la mort n'est pas pour le poète le néant total, mais un monde léthargique où la vie continue ses rythmes assourdis. Sur ce thème souverain sa lyre s'alanguit et des mots doux comme des pétales de fleurs, des flocons de neige, des paupières qui s'abaissent, descendent lentement sur nos âmes fatiguées :

Hère, where the world is quiet.

Hère, where ail trouble seems Dead winds and spent waves riot In doubtful dreams of dreams ;

(') Ce désir de repos se retrouve dans tout le poème Ilicet, dans F élise, p. 224, à la fin du Trivmph of Time et de l'Hymne à Proserpinc : V. encore le Jardin de Proserpine et, plus tard, l'épisode du Sommeil de Merlin au chant IX de Tristram.

1 watch the green field growing For reaping folk and sowing For harvest-time and mowing,

A sleepy world of streams.

I am tired of days and hours Blown buds of barren flowers Desires and dreams and powers And everything but sleep.

(Carden of Proserpine.)

La source de cette nostalgie de repos n'est pas le pessimisme, mais la vie trop ardente, la fatigue de trop aimer, jouir, aspirer, créer :

I am sick of singing : the bays burn deep and chafe : I am fain To rest a little from praise and grievous pleasure and pain.

(Hymn to Proserpine.)

Enfin l'influence de certains poètes français s'unit au néopaganisme, à l'hébraïsme, à la passion artistique de Swinburne pour produire les pièces les plus intéressantes et les plus mal notées du recueil.

Le public, en déclarant immoraux les Poèmes et Ballades, oubliait leur diversité. Mais il ne se trompa point en retenant, comme les plus caractéristiques, les morceaux qui l'avaient scandalisé d'abord.

Ce sont bien ces pièces en effet qui donnent au livre sa saveur et son éclat sui generis, le signalent parmi tous les recueils du poète et, notamment, le distinguent des Poèmes et Ballades de 1878 et de 1889.

En un fastueux clair-obscur, une luxuriance de serrechaude, des passions aiguës jusqu'à la souffrance ou minées par la satiété se dardent ou se penchent languissantes, comme

(*) « Je suis las de chanter, les lauriers brûlent et meurtrissent mon front; je voudrais bien me reposer un peu des louanges, de la peine et du plaisir qui font mal. »

des fleurs vénéneuses, dans une forêt de lianes : monde hallucinant où les lèvres sont cruelles comme les serpents, les baisers « poignants comme le vin, salés comme la mer », où les filles du poète, Faustine, Fragoletta, Dolores (x) ressemblent à des panthères « subtilement chaudes, à demi-perverses ».

L'inspiration, dans ces poèmes, appartient à Swinburne, mais des poètes français contribuèrent au décor et à l'atmosphère.

L' Hermaphrodite se souvient un peu de Shelley (2) mais surtout du Contralto de Théophile Gautier (Emaux et Camées) ; Love at Sea imite une Barcarolle du même poète (3) , et un sonnet appelle Mademoiselle de Maupin a l'Ecriture sainte de la beauté » (4) .

Les Reines du Masque oj Queen Bersabe font penser à la Sulamite, mais aussi à la Cléopâtre de Victor Hugo :

Ses dents étaient des perles et sa bouche était d'ambre Les rois mouraient d'amour en entrant dans sa chambre.

(Zim-Zizimi.)

Comme chez beaucoup de nos artistes littéraires, un romantisme d'imagination l'emporte ici sur le sentiment. Swinburne a voulu, comme Flaubert, « faire quelque chose de pourpre » ; l'enthousiasme de Flaubert pour les jeux du Cirque (°) ex-

(!) Dédicace, P. B.

(2) Witch oj Atlas, st. XXXVI, cité dans A/ores on Poems, 18.

(3) Dites, la jeune belle Où voulez-vous aller?

(Poésies diverses, 1833-1838).

(4) The holy writ o/ Beaaty, P. B., II.

(5) « Le Cirque, c'est là qu'il faut vivre, on n'a de l'air que là et on a de l'air poétique à pleine poitrine, comme sur une haute montagne, si bien que le cœur vous en bat » (Corresp., lre série, avril 1846).

Comparez les jeux du Cirque, de Victor Hugo (Odes et Ballades, XI, 1824) ; pour Swinburne, Faustine et plus tard, dans Thalassius, une phrase

pliquerait les cruautés de Dolores, Faustine, Thalassius, Anactoria :

On sands by the storm never shaken Nor wet f rom the washing of tides ; Nor by foam of the waves overtaken, Nor winds that the thunder bestrides ; But red from the print of thy paces, Made smooth for the world and its lords, Ringed round with flame of fair faces, And splendid with swords.

There the gladiator, pale for thy pleasure,

Drew bitter and perilous breath... (Dolores) (x) .

Swinburne avait lu Salammbô, comme le prouve une de ses Notes sur un dessin de Florence qui évoque « le mariage mystique entre le corps vierge et les replis écailleux du serpent, tous deux consacrés à la lune » (2) .

On touche du doigt l'influence de Baudelaire, dans l'article en prose que Swinburne écrivit sur les Fleurs du Mal, dans le Spectator de 1 862 ; il y définit le type favori du poète « une beauté féline, subtile et luxurieuse, aux griffes gantées de velours » et la même année il décrit Faustine, « machine d'amour aux rouages d'or souple, panthère noire qui repaît ses yeux du sang des arènes ».

Le serpent qui se glisse dans l'érotisme de Baudelaire est

triomphante, longue de deux pages (24 et 25) sur les combats de gladiateurs à Rome.

Voyez, comme contraste, les stances de Byron sur le même sujet, au quatrième chant de Childe Harold.

(*) « Sur des sables que n'ébranle pas la tempête, que ne mouille jamais la marée, que n'atteignent ni l'écume des vagues ni les vents que chevauche l'orage; (sur des sables) rouges de l'empreinte de tes pas, nivelés pour le monde et ses maîtres, ceints de beaux visages ardents, et resplendissant d'épées, — le gladiateur, pâle pour ton plaisir, respirait l'air dangereux et amer.

(2) Essays and Studies, 321. Ces Notes sur l'exposition des Vieux Maîtres à Florence, sont de 1864,

l'idée que la volupté et la cruauté se touchent « comme l'extrême chaud et l'extrême froid », l'image de la morsure sous les caresses; une tendance à mêler « l'écume du plaisir aux larmes des tourments » (*) .

Dans le Poison de Baudelaire, on lisait ces vers d'un goût douteux :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige

De ta salive qui mord Qui plonge dans l'oubli mon âme sans remords...

et ailleurs :

Comme un flot grossi par la fonte

Des glaciers grondants Quand l'eau de ta bouche remonte Au bord de tes dents,

Je crois boire un vin de Bohême

Amer et vainqueur Un ciel liquide qui parsème

D'étoiles mon cœur (2).

Relisez les vers suivant de Dolores, un exemple du pire Swinburne :

By the ravenous teeth that hâve smitten (3) Through the kisses that blossom and bud By the lips intertwisted and bitten Till the foam has a savour of blood...

Ou enfi

enrin

AU thine the new wine of désire The fruit of four lips as, they clung Till the hair and the eyelids took fire. The foam of a serpentine tongue,

(') hemmes damnées, de Baudelaire.

(2) Le Serpent qui danse.

(3) « Par les dents affamées qui ont frappé » et non pas: « les dents qui sont tombées » ( !) comme le dit M. Mourey dans sa traduction.

The froth of the serpents of pleasure

More sait than the foam of the sea

Now felt as a flame, now at leisure,

As wine shed for me.

Ou encore, dans Anactoria :

And ail the broken kisses sait as brine

That shuddering lips make moist with waterish wine.

Entre ces deux poètes cependant il y a divergence d'attitude et de tempérament. Baudelaire sonde, scrute et dissèque. Ce regard aigu, ce nez sensuel et flaireur, ces lèvres larges et minces qui semblent ruminer le sel de saveurs inédites indiquent l'analyste, le fureteur, l'amateur d'expériences. L'attrait du vice qui dérive chez lui dune curiosité savante et méthodique, d'un décadentisme conscient et affiché n'est chez Swinbume qu'une crise d'imagination, une fièvre de jeunesse, l'entraînement romantique vers l'excessif et l'extraordinaire, le besoin d'outrance que connurent aussi les Elisabéthains.

Swinburne échappe aux manies de Baudelaire, telles que le goût des parfums, du maquillage, de l'artificiel ; il ne partage pas son obsession catholique du péché. Cette idée se rencontre dans Laus Veneris, mais imposée par la légende. Si le poète anglais mêle comme Baudelaire les vocabulaires profane et sacré, s'il appelle Dolores ou la Luxure idéale « Notre Dame de Peine » ou « Notre Dame des Douleurs » ; s'il dit : « Les prêtres donnent sept douleurs à la Vierge, mais tes péchés sont soixante-dix fois sept » (*) , ce style s'explique par l'influence de la Bible, sans qu'il faille chercher là des intentions « sataniques ».

(!) Seven sorrows the priests give the Virgin; But thy sins, which are seventy times seven Seven âges would fail thee to purge in

Expression fréquente chez Swinburne: Tristram, p. 255; Roundels, 50; Mids. Hol, 94.

Comp. Matth. XVIII, 21.

194 L'ŒUVT.E DE SWINBURNE

Enfin, l'on ne trouve rien du réalisme raffiné de Baudelaire que ne rebutent pas « les verdeurs de la décomposition ». Le terreau des Fleurs du Mal, c'est la grande ville contemporaine, Paris, ses hôpitaux, ses boudoirs et ses bouges; c'est là que le poète fouille et découvre a toute la pourriture des civilisations décadentes ».

Baudelaire est précis, concret, parfois familier, humoristique (le Soleil, les Chats) ; parfois cynique, sadique, dans Les femmes damnées ou dans La Martyre. Des fioles et des bistouris traînent çà et là dans ces poèmes dont le décor fait penser au cabinet d'un juge d'instruction.

Rien de plus contraire à l'esthétique des Poèmes et Ballades.

Dès les premières lignes on est enlevé dans un monde imaginaire qui modifie les associations habituelles. Des tableaux qui chez Baudelaire, dans le cadre étroit du sonnet, se détachent avec le mordant d'une eau-forte, s'estompent et reculent en passant par les moules plus larges de Swinburne. Ses femmes ne sont plus des courtisanes, mais des symboles et pour ainsi dire des mythes. Dolores devient l'incarnation grandiose de la luxure qui « tisse un excessif plaisir par une extrême douleur » ; Faustine, un type éternel que le poète suit à travers les âges.

Il recherche comme Baudelaire la beauté rare, précieuse, intense; mais sa quête ardente, lyrique, éperdue, s'accompagne de l'image de la destruction, de la mutabilité des choses; il accuse les dieux qui retirent d'une main ce qu'ils donnent de l'autre; il voudrait retenir toutes à la fois les délices qui fuient, comme du sable, sous sa main.

Swinburne s'approche de l'art pittoresque des Emaux et Camées, de la Légende des Siècles, des poèmes en prose de Flaubert, mais aussi des peintres d'imagination comme Gustave Moreau qui, en des coulées d'ambre et d'or, des ruissellements de pierres précieuses, nous apportent, avec la volupté de l'œil, le soupçon et le rêve de splendeurs surhumaines.

Ses amants poursuivent l'absolu, l'inconnu, la chimère; leur acharnement passionné est rendu soit par l'outrance du sujet dans la Lépreuse, les Noyades (*) ; soit d'une façon plus profonde par l'intensité d'expression, notamment dans les poèmes qu'on jugea les plus immoraux.

Le plus ancien de ces poèmes, le premier fruit génial de Swinburne est Laus Veneris dont Meredith nous conta la genèse (2) .

Le rythme est une adaptation des Rubâiyât de FitzGerald, quatrains où les premier, deuxième et quatrième vers riment entre eux tandis que le troisième reste « blanc ». Swinburne unit les quatrains deux à deux par les troisièmes vers qui riment :

Asleep or waking is it? for her neck Kissed over close, wears yet a purple speck Wherein the pained blood falters and goes out ; Soft and stung softly, fairer for a fleck.

But though my lips shut sucking on the place,

There is no vein at work upon her face ;

Her eyelids are so peaceable, no doubt

Deep sleep has warmed her blood through ail its ways. (3)

Une chaude couleur anime ce corps endormi, les rimes palatales (nec\, spec\, flec\) éveillent la même délectation qu'au Masque des Reines; on pense aux nus ambrés de Giorgione,

(x) Dans le premier de ces poèmes, l'amant aime une lépreuse; dans le second, il est attaché au corps de l'amante et jeté à la Loire en un « mariage républicain ». On trouvera une traduction fiançaise de la Lépreuse dans la Phalange, 1909.

(2) V. notre chap. l'Homme et l'Œuvre.

(3) « Dort-elle ou veille-t-elle? car son col, baissé de trop près, porte encore une tache pourprée où le sang meurtri palpite et s'efface ; douce et mordue doucement, plus belle pour une tache (trad. Mourey).

« Mais bien que mes lèvres se soient fermées en suçant cette place, il n'y a pas de veine en mouvement sur son visage ; ses paupières sont si paisibles que sans doute le profond sommeil a chauffé son sang par toutes ses voies. »

à Vénus et Adonis de Shakespeare : mais dès le quatrain suivant, la sensualité se modère, l'horizon s'élargit ; dans l'enfoncement des siècles, Vénus n'est plus qu'une idée, une force, un principe de vie :

Lo, this she that was the world's delight, The old grey years were parcels of her might ; The strewings of the ways wherein she trod Were the twin seasons of the days and night. (l)

On s'aperçoit bientôt que Laus Veneris n'est pas l'éloge de Vénus par Swinburne mais une version nouvelle de l'histoire de Tannhâuser, le chevalier « croyant au Christ mais enchaîné à Vénus, aspirant à une pénitence et condamné à des plaisirs sans joie » (2) .

Cette Vénus médiévale ressemble à celle que définit Baudelaire en son article sur Wagner et Tannhâuser : « Beauté divine, devenue diabolique en des temps qui ne peuvent la concevoir comme divine. »

Swinburne cependant ne connaissait ni cet article ni l'œuvre de Wagner (3) . Chez ce dernier le drame finit par le triomphe de l'esprit sur la chair. Chez Swinburne « la tragédie commence où la légende s'arrête, c'est-à-dire au retour du chevalier vers Vénus ». Le damné reprend, d'une marche trébuchante, le chemin du Horsel, repris par la passion » comme un

(') « La voici, celle qui fut les délices du monde; les vieilles années grises furent des parcelles de sa puissance; la jonchée des chemins qu'elle foula fut faite des temps jumeaux du jour et de la nuit. »

(2) Notes on Poems and Reviews, par Swinburne.

(s) Lui-même le déclare en constatant la coïncidence: « In another point. as I then jound, I concur with the great musician and his great panegyrist i . Notes, 16. L'article de Baudelaire, paru le 18 février 1861, après la première de Tannhâuser, à Paris, intéressa beaucoup Swinburne. Il y fait allusion aux str. XV et XVI de Ave alque Va\e, il montre à M. Mourey (Passé le Détroit, 18), cette brochure dédiée qu'il reçut de Baudelaire. Swinburne a pu connaître un article antérieur de Th. Gautier sur Tannhâuser (cité par Baudelaire, Art romantique, 208).

vagabond pris au piège (:) . L'amour profane, à jamais esclave, s'élève, comme dit Baudelaire, à la hauteur d'une contre-religion :

1 seal myself upon thee with my might Abiding always out of ail mens sight Until God loosen over sea and land The thunder of the trumpets of the night. (2)

Parmi les pièces « objectionables » on cite encore Fragoletta :

Thy sweet low bosom, thy close hair Thy strait soft flanks and slenderer feet

Thy virginal strange air, Are thèse not over fair

For love to greet?

O bitterness of things too sweet O broken singing of the dove !

Love's wings are over fleet And like the panther's feet The feet of Love! (3)

Ce petit poème n'a pas besoin d'excuses. Il y a dans cette

(*) Le poète emploie le mot gin, engin, chausse-trappe. Pris au piège, à son tour, le traducteur, M. Mourey, écrit : « comme un vagabond sous l'étreinte du gin ! » — Un beau dessin d'Aubrey Beardsley représente ce retour de Tannhâuser.

(2) « Je me scelle à toi de toute ma puissance, me cachant à jamais du regard des hommes, jusqu'à ce que Dieu déchaîne sur la terre et la mer le tonnerre des trompettes de la nuit, s (Trad. Viélé-Griffin.)

(3) Rimes abaabbcbbc, vers 5 et 10 plus courts d'un accent:

« Ton doux sein bas, tes cheveux serrés, Tes tendres flancs étroits, et tes pieds sveltes, Ton étrange air virginal.

Ces choses ne sont-elles pas trop belles Pour que l'Amour les salue?

O amertume des choses trop douces, Chanson brisée de la colombe !

Les ailes de l'Amour sont par trop rapides Et comme les pieds de la panthère, Les pieds de l'Amour. »

esquisse d'un charme troublant, tant de réticence, un tel souci de laisser au sujet son duvet et sa fleur, de montrer, comme dirait Mallarmé, non pas les objets mais « l'image s'envolant de rêveries suscitées par eux », que nous n'eussions peut-être pas deviné le secret de Fragoletta, si le hasard n'avait mis dans nos mains le livre d'où elle naquit.

Fragoletta ne vient pas de Musset, comme le dit M. Thomas, ni d'un dessin de Giorgione, comme le croit M. Richter (l) mais du roman Fragoletta, par Hector de Latouche ( 1 830) , roman qui se passe à Naples à l'époque du Directoire et dont le héros est... hermaphrodite. Le nom et le sexe ambigu sont d'ailleurs les seuls emprunts du poème (2) .

Faustine, en quatorze stances dont chacune ramène ce nom, avec un vers de même rime, est la rêverie d'un passant qui rencontrant une femme au profil de médaille, cruel, amer, impérieux, songe à l'impératrice Faustine, aux cultes orgiaques et aux incarnations de ce même type à travers les âges :

Lean back, and get some minutes peace ;

Let your head lean Back to the shoulder with its fleece Of locks, Faustine.

You seem a thing that hinges hold,

A love-machine With clockwork joints of supple gold,

No more, Faustine.

(i) Op. cit. 63. Parlant de ce dessin de Giorgione qui pourrait représenter une jeune fille ou un jeune homme, Swinburne ajoute : o Décernonslui la « fleur de fraisier » (Fragoletta) et abandonnons le reste aux amours ». (Essays and Studies). V. aussi Miscellanies, 234.

(2) Le roman de Latouche (l'ami d'Emile Deschamps, l'éditeur d'André Chénier) met en scène la reine Caroline de Naples, Nelson, Bernadotte, le Directoire et Fragoletta, jeune personne dont la mère avait trop regardé, duiant sa grossesse, l'Hermaphrodite du musée de Naples... Sous des vêtements d'homme et sous le nom de Philippe Adriani, l'héroïne séduit une jeune fille, Eugénie, et meurt de la main du frère d'Eugénie.

Stray breaths of Sapphic song that blew

Through Mitylene Shook the fierce quivering blood in you

By night, Faustine. (')

Ainsi rêvait Swinburne, critique d'art, devant un dessin florentin : « Ses yeux orgueilleux ont soif de sang et d'or, sa bouche est cruelle comme celle du tigre, froide comme celle d'un serpent; c'est Lamia... Amestris... Cléopâtre » (2) .

Ainsi rêva depuis Walter Pater, devant la tête de la Joconde, en son livre, la Renaissance (3) .

Dolores, le Jardin de Proserpine, Hesperia, ainsi qu'en témoignent les Notes sur les Poèmes, forment une trilogie ou monodrame en trois parties. L'audace provocante de Dolores diminue si l'on n'y voit qu'une crise de passion qui trouve son équilibre et sa solution dans le finale d'Hespéria.

Les vers fameux et provocants où l'on échange « pour les roses du vice, les lis de la vertu » ne représenteraient pas le sentiment du poète, mais ceux du héros imaginaire de ce monodrame.

L'amant de Dolores ayant souffert, comme l'amant de Maud, de Tennyson, quelque trahison, vaguement indiquée

(1) « Appuie-toi, et prends quelques moments de repos; laisse ta tête se pencher en arrière sur l'épaule, avec sa toison de boucles, Faustine.

« Tu semblés une chose que des gonds retiennent, une machine d'amour aux rouages d'or souple, Faustine.

« Des bribes égarées de chants saphiques soufflant à travers Mitylene, agitaient le sang fougueux qui palpite en toi, la nuit, Faustine. »

(2) Essays, 320.

(s) « ... She is older than the rocks among which she sits ; like the vampire, she has been dsad many times... and trafficked for strange webs with Eastern merchants ; and as Leda, was the mother of Helen of Troy and, as Sainte Anne, the mother of Mary... » (Renaissance, 132.)

dans un coin du poème (*) , se jette en de violents plaisirs, en « d'âpres et franches sensualités qui du moins se donnent pour ce qu'elles sont; l'esprit courbé, décoloré par la souffrance ou par la passion... joue avec ses plaisirs et ses douleurs, les confond dans un rire amer, cherche l'oubli dans la débauche, rêve de nouveaux péchés à découvrir, implore une créature idéale ou réelle, que tantôt il représente comme une femme, tantôt comme la Luxure éternelle, fille de la Mort et de Priape, mère des orgies et des jeux du cirque, dont il suit les réincarnations, depuis la noire Cotytto jusqu'aux divinités secrètes d'Aphaca, de Lampsaque... (2) .

O lips full of lust and of laughter Curled snakes that are fed from my breast, Bite hard, lest remembrance corne after And press with new lips where you pressed For my heart too springs up at the pressure, My eyelids too moisten and burn ; Ah, feed me and fill me wilh pleasure, Ere pain come in turn.

Ah beautiful passionate body That never has ached with a heart !

On thy mouth though the kisses are bloody Though they sting till it shudder and smart, More kind than the love we adore is, They hurt not the heart nor the brain, O bitter and tender Dolores, Our Lady of pain. (3)

(') « Nos amours sont un leurre, le temps les emporte, nos amantes meurent ou se marient »

Time turns the old days to dérision Our loves into corpses or wives ; And marriage and death and division

Make barren our lives. (P. B., I, 181.)

(*) Nctes, 12, abrégé.

(3) « O lèvres pleines de luxure et de tire, serpents enroulés qui vous nourrissez de mon coeur, mordez durement, de peur que le souvenir ne

Après ce paroxysme, une détente, « brève suspension totale de passion et de pensée » (*) . L'amant épuisé par cette prière tour à tour ironique, tendre et forcenée, n'aspire qu'au sommeil, invoque la gardienne des ombres et voici le jour calmant, le paysage élyséen où régnent les verts boutons de Proserpine, sans fleurs et sans parfum :

« Nulle croissance de lande ou de taillis, nulle fleur de bruyère ou de vigne, mais des boutons de pavot sans fleurs, verts raisins de Proserpine, des lits de roseaux murmurants où nulle feuille ne fleurit, ne rougit, sauf celle-ci, dont elle exprime, pour les morts, un vin de mort » :

No growth of moor or coppice, No heather-flower or vine, But bloomless buds of poppies, Green grapes of Proserpine, Pale beds of blowing rushes Where no leaf blooms or blushes Save this wherecut sbe crushes For dead men deadly wine.

Mais cette accalmie, cet état de stupeur et de somnolence font place à l'espoir d'une guérison, d'une vie nouvelle. L'orage roule et s'éloigne ; un vent tiède qui se lève au couchant, des îles nuageuses, un vent « parfumé de légendes » qui souffle des « caps du passé vers quelque terre promise, apporte à l'amant, avec le crépuscule sanglant où meurt sa passion ancienne, le pressentiment de joies pures, l'entrevision d'une femme dont ses lèvres chuchotent le nom, Hespéria.

revienne et ne presse avec des lèvres nouvelles l'endroit que vous avez pressé, car mon cœur aussi s'élance à leur pression, mes paupières se mouillent et brûlent: ah! nourrissez-moi, gorgez-moi de plaisir, avant que renaisse la douleur. Ah! beau corps passionné, qui jamais n'as souffert d'un cœur ! Sur ta bouche, bien que les baisers saignent, bien qu'ils mordent et fassent défaillir, plus doux que l'amour qu'on adore, ils ne blessent ni le cœur ni le cerveau, O amère et tendre Dolores, Notre-Dame-de-Peine ! » (l) Noies, 13.

« Du fond du lointain, sauvage occident doré où la mer n'a plus de rivages, pleine du soleil couchant et triste, si elle est triste, du trop plein de sa joie, — comme un vent qui se lève en automne, soufflant du pays des légendes, avec un parfum de chansons et de contes aimés de l'enfance, soufflant des caps d'un passé d'outre-mer jusqu'aux baies du présent, rempli d'une ombre de son, comme du battement de pieds invisibles, bien loin vers les sables et détroits du futur, par des chemins plaisants ou rudes, est-ce vers moi que les ailes du vent palpitent, ici, près de moi, ô douce Hespéria ? »

Out of the golden remote wild west where te sea without shore is,

Full of the sunset, and sad, if at ail, with the fulness of joy,

As a wind sets in with the autumn that blows from the région of stories,

Blows with a perfume of songs and of memories beloved from a boy,

Blows from the capes of the past oversea to the bays of the présent,

Filled as with shadow of sound with the puise of invisible feet,

Far out to the shallows and straits of the future, by rough ways or pleasant,

Is it thither the wind's wings beat? is it hither to me, O my sweet?

Mais par une réaction naturelle de sentiments, ainsi qu'un songe revient dans la veille, le poète voit surgir « comme une rose au fond de l'eau », parée des charmes de l'heure présente, la perfide séduction d'autrefois :

Out of the distance of dreams, as a drearn that abides after slumber Cornes back to me, stays by me, lulls me with touch of forgotten caresses One warm dream clad about with a fire as of life that endures ; The delight of thy face, and the sound of thy feet, and the wind of thy tresses And ail of a man that regrets, and ail of a maid that allures. (x)

Tous les reflux, toute la vie impalpable d'une âme revivent

(*) « Hors des rêves lointains, tel un rêve qui demeure après le sommeil, reviennent auprès de moi, s'attardent auprès de moi, me bercent du toucher de caresses oubliées, — rêve brûlant vêtu du feu d'une vie persistante — le délice de ton visage, et le bruit de tes pieds, et le vent de tes tresses, — et tout ce qui dans l'homme regrette, et tout ce qui attire dans la femme. »

en cette symphonie de passions qui se suivent et s'engendrent l'une l'autre.

Le poète ranime, avant qu'elle ne s'efface, la figure de l'amour meilleur, « pâle comme une rose pâle dont le cœur est pitié plus qu'amour » :

Corne back to redeem and release me from love that recalls and represses... Thy lips cannot laugh and thine ej'es cannot weep ; thou art pale as a rose is, Paler and sweeter than leaves that cover the blush of the bud ; And the heart of the flower is compassion, and pity the core it encloses, Pity, not love, that is born of the breath and decays with the blood. (x)

Mais la peur de voir échapper l'idéal rappelle comme en un vertige la vision répudiée, l'ancienne douleur et l'ancienne fièvre. Comme l'explique l'auteur en sa prose poétique : « La chasseresse poursuit sa proie fuyante, blessée, affaiblie et portant les marques récentes des griffes de la passion ; les mains cruelles, les yeux amoureux ont encore leur éclat, leur fascination. Qui a bu boira : les pieds se sentent attirés vers les routes d'autrefois » (2) .

Dolores refoule Hespéria, comme le chant voluptueux succède au chant religieux dans la musique de Tannhâuser; de même l'invocation au Sommeil, « Our Lady of Sleep », ramène le motif du Jardin de Proserpine.

Enfin le poète s'arrache à ces luttes et sa délivrance revêt l'image d'une fuite éperdue, sur les chevaux de l'amour et de la peur, loin des sables stériles, les lagunes du passé, par des

(*) a Reviens me racheter, me délivrer de l'amour qui me rappelle et me subjugue.

« Tes lèvres ne peuvent rire et tes yeux ne peuvent pleurer ; tu es pâle comme une rose, — plus pâle et plus douce que les feuilles qui cachent le bouton rougissant; — et le cœur de la fleur est compassion, et le centre qu'elle enclôt est pitié, — pitié, non amour — qui naît avec le souffle et meurt avec le sang. »

(2) Notes, p. 13.

terres vagues où l'on entend, avant de les voir, les vagues rajeunies, la marée nouvelle de l'âme régénérée par l'amour.

Ce poème d'amour, qui exprime aussi toute nostalgie d'un idéal, est du symbolisme vrai, vivifié par l'imagination, bien distinct d'une allégorie.

Voici le morceau le plus osé, le plus attaquable des Poèmes et Ballades: Anactoria.

A Sapho qui représente pour lui l'infini dans la passion, le poète attribue ce monologue lyrique inspiré, nous assure-t-il, de l'ode à Anactoria ou Eis 'Epwuévav, célébrée par Longin, imitée par Catulle « et que tout jeune Anglais apprend par cœur à l'école » (x) .

Il faut l'avouer, les quatre strophes de la poétesse n'ont qu'un lointain rapport avec ces trois cents vers. Il n'en reste que le thème : « Quand je te vois, je n'ai plus de parole, ma langue est brisée, un feu subtil inonde mes veines, je n'ai plus d'yeux, mes oreilles résonnent, une sueur m'envahit, tout mon corps tremble..., je suis plus pâle que l'herbe et, dans ma folie, je ressemble à une morte. »

S'il ne s'agissait que de rendre l'art et l'esprit de la muse de Lesbos, Tennyson, dans son petit poème de jeunesse Fatima, serait peut-être plus près du but. Mais Swinburne déclare Sapho intraduisible et se refuse à répéter « après Ambrose Philips ou Boileau » qu'elle « défaille et transpire » en voyant son amie aux côtés d'un amant (2) . Ce qu'il veut

(J) Notes, 9.

(2) Notes, 10. Swinburne se trompe au sujet de Boileau qui, dans sa traduction du Traité du Sublime, de Longin, rendant l'ode grecque en français, ne parle pas des « sueurs » de la poétesse.

Le poète aurait pu citer Racine comme le meilleur traducteur de Sapho :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; Je sentais tout mon coeur et transir et brûler.

rendre en ce monodrame, ce n'est pas la poésie de Sapho, mais Sapho elle-même, l'âme de feu qui brûle ce corps frêle (l) . Ses couplets décasyllabiques développent et déploient en notes suraiguës ce que Sapho laisse deviner, « cette violence d'affection qui se tend en haine, ou se creuse en désespoir ». A l'ardente concision du modèle il oppose dix pages d'une éloquence délirante qui rivalise avec la musique, non plus par les moyens, mais par une intensité qui dépasse les bornes du langage; où les mots défaillent, il multiple les images, tantôt pour évoquer l'amour en ses suavités :

Ah sweet, and sweet again and seven times sweet The paces and the pauses of thy feet, Thine amorous girdle full of thee and fair And leavings of the lilies in thine hair (2)

tantôt les rages de la jalousie, la frénésie du désir frustré qui voudrait pétrir, anéantir, ensevelir en soi la chair de ce qu'on aime :

I would my love could kill thee ; I am satiated

With seeing thee live, and fain would hâve thee dead.

I would find grievous ways to hâve thee slain,

Intense device, and superflux of pain,

Vex thee with amorous agonies and shake

Life at thy lips, and leave it there to ache. (s)

(x) The small dark bcdy's Lesbian loveliness

That heid the fire eternal. (On the Cliffs).

(=) <t Ah doux, et doux encore et sept fois doux, les pauses et les pas de tes pieds, ta ceinture amoureuse, belle et pleine de toi et les traces des lys dans tes cheveux. »

(3) o Je voudrais que mon amour pût te tuer ; je suis rassasié — de te voir ^vivre et voudrais bien t'avoir morte. — Je voudrais trouver de douloureuses façons de te tuer, — des inventions intenses et des superflus de douleur ; — te torturer d'une agcnie amoureuse, et secouer — la vie sur tes lèvres, et la laisser là pour te peiner, r. (Trad. Mourey.)

La passion et l'imagination s'échauffant l'une l'autre amènent, exceptionnellement, dans un pareil thème, des images cruelles, des outrances d'un goût regrettable mais qui s'expliquent à leur place dans le poème et qu'on eut tort de dénaturer en les citant isolément contre Swinburne (*) .

L'injustice est d'immobiliser des paroles qu'emporte un torrent, que volatilise une flamme; des images qui fuient, prêtes à se muer en leurs contraires, où la représentation physique compte peu par elle-même, n'est que le signe impuissant, l'approximation, l'indice éphémère d'une intensité qui la dépasse.

En effet, c'est la chaleur blanche de la passion, non son objet qui attire le poète; on ne sait en le lisant s'il s'agit d'un amant ou d'une amante, de tortures morales ou physiques ; on flotte entre des symboles et des réalités, et l'ardeur même, le paroxysme des images les rend inoffensives. « Qu'y a-t-il d'horrible en tout ceci ? » demande en toute candeur le poète aux critiques effarés, « où voit-on un détail impur, une allusion obscène ? »

Swinburne évite les précisions auxquelles d'Annunzio, par exemple, essaie d'accoutumer ses lecteurs (2) . Au lieu de reprocher à Swinburne l'appel à la chair, on peut admirer que sous le feu des images, l'inspiration du poème reste, au fond,

(x) A titre de document et pour ne rien celer, voici le passage « excessif » : Ah that my lips were tuneless lips but pressed To the bruised blossom of thy scourged white breast Ah that my mouth for Muses mille were fed On the sweet blood thy sweet small wounds had bled ! 1 hat with my tongue 1 felt them and could taste 7 he faint flakes from thy bosom to the waist ! That I could drink thy veins as wine, and eat Thy breasts like honey ! that from face to feet Thy body were abolished and consumed.

And in my flesh thy very flesh entombed !

(2) Le Péché de Mai, La Vénus d'eau douce, etc.

intellectuelle, aboutisse à l'allégorie de l'Amour abstrait, dans ces vers imités d'un second poème de Sapho, Y Ode à Aphrodite :

For I beheld in sleep the light that is

In her high place in Paphos, heard the kiss

Of body and soûl that mix with eager tears

And laughter stinging through the eyes and ears :

Saw Love, as burning flame from crown to feet

Imperishable, upon her storied seat.

Si l'auteur a respecté dans son poème ces poussées de fièvre, ces hallucinations maladives, c'est qu'elles se justifient à ses yeux psychologiquement et musicalement aussi, comme le fortissimo nécessaire que des gradations insensibles préparent puis atténuent, ramènent à l'équilibre et fondent en l'unité de l'œuvre.

Le délire amoureux avec ses fluctuations, la gamme des sensations âpres et douces, n'est qu'une des phases de ce monologue. La passion, au bout de son élan, se brise en un pessimisme austère, aux vingt vers commençant par ces mots :

For who shall change with prayers or thanksgivings The mystery of the cruelty of things?

L'orgueil du poète l'emporte enfin sur l'amour et Sapho se complaît dans la vision d'une immortalité panthéiste :

« Fleurs des branches, et sur chaque haute colline, — air clair et brise, et au-dessous, dans les vallées bruyantes, — chants aigus des ardents rossignols; bourgeons qui brûlent comme du feu dans un printemps soudain, — sable pâle et ravagé, vain désir des vagues ; — voiles qu'on aperçoit comme des fleurs blanches éparpillées sur la mer; paroles qui font couler les pleurs rapides, et notes prolongées d'oiseaux — qui chantent violemment jusqu'à ce que l'Univers chante avec eux, — oui, moi, Sapho, je ne ferai qu'un avec ces choses-là, — à jamais avec toutes les choses hautes ; et mon visage une fois vu, mes chants une fois entendus dans un pays étrange, s'at-

tacheront aux vies des hommes, et poursuivront leurs jours avec de la joie, beaucoup de tristesse et un long amour. »

With gladness and much sadness and long love.

Ces « Fleurs du mal » de Swinburne furent l'occasion d'un des plus curieux conflits qu'on ait vus en Angleterre au XIXe siècle, entre l'individualité d'un poète et la morale de ses lecteurs.

Depuis Byron, ceux-ci n'avaient ouï de pareilles inconvenances ni, depuis Shelley, de tels blasphèmes !

L'éditeur Moxon, le même qui fut condamné en 1841 pour la publication posthume de Queen Mab de Shelley, abandonna brusquement l'édition des Poèmes et Ballades, — aussitôt reprise par Hotten, puis par Chatto et Windus, à qui l'auteur ne permit jamais de retrancher « une seule pièce, une seule strophe, un seul vers » (l) .

Et de même que Southey attaqua jadis en Byron l'« école satanique », on vit un poète, épousant les clameurs de la foule, impliquer Swinburne et Rossetti dans un réquisitoire contre « l'école charnelle » en poésie (2) .

L'incident prouva que si le public des poètes est en Angleterre plus étendu que chez nous, bien rares sont les lecteurs capables de tolérer, de respecter un artiste et, l'écoutant jusqu'au bout, de faire un effort sincère pour entrer dans le monde imaginaire où son génie les convie.

Le jeune poète naguère acclamé pour Atalante venait d'« offenser » le public : on le traita comme un fournisseur

(') N'en déplaise à une opinion assez répandue (v. lettre de Swinburne à l'Athenaeum, 10 mars 1877 et Ep. dédie, des œuvres). M. Mourey nous dit que Swinburne traitait ces poèmes de « péchés de jeunesse » (Passé le Détroit). Mais le mot sans doute n'a trait qu'à l'art des poèmes, comme ces vers cjui excusent leur jeunesse, dans la Dédicace.

(') The fleshly Schooî o/ Poetry, par Thomas Maitland, pseudonyme de Rob. Buchanan, dans In Contemporary Review, octobre 1871. Réimprimé en 1872 avec le nom de l'auteur et des additions sur Swinburne et Baudelaire.

déloyal. Les journaux se répandirent en plaisanteries ou en invectives ; un homme desprit inventa le mot : sensé swooning into nonsense (la sensualité se pâmant en non-sens) ; W. M. Rossetti (le frère de Dante-Gabriel) , regretta qu'en publiant Dolores, Fragoletta et quelques autres poèmes, Swinburne eût commis « une erreur et une inconvenance m (') . Il est plus étrange de lire dans l'Encyclopédie britannique, à l'article Swinburne signé par M. Gosse, « qu'on ne peut disculper entièrement ce poète d'un animalisme qui s'oppose aux tendances les plus hautes de l'esprit » (2) .

Aucune justification des Poèmes ne vaut celle que l'auteur en donne aussitôt après leur apparition dans la Hère prose des Notes sur les Poèmes et leurs Critiques.

Il n'avait pas, semble-t-il, comme Byron, voulu d'abord braver l'opinion. « Pèlerin passionné » de beautés inédites, il avait péché dans l'inconscience de l'artiste orienté vers un idéal qui échappe à la foule.

Le désaccord prouvait que l'immoralité d'une oeuvre est chose relative et que des abîmes se creusent parfois entre le monde habituel où vivent quelques esprits et la région moyenne où se meuvent leurs contemporains.

Swinburne demande si, oui ou non, la première et la dernière condition de l'art est de ne choquer personne (to give no ojjence) , « si tout ce qui ne peut être prononcé dans la chambre d'enfants, figuré dans une salle d'école, doit être exclu de la bibliothèque; si le cercle de la vie domestique sera pour tout homme et tout écrivain la limite extérieure et l'extrême horizon... » Il répond que jamais, ailleurs qu'en Angleterre, « une si monstrueuse absurdité n'a pu lever la tête... » Cherchant la cause d'un tel état d'esprit, il la trouve en partie dans la tyran-

(*) Poems and Ballads, A Criticism, 19: >< Both a miscalculation and an inconvenance ».

(2) Encyclop. brit., onzième édition, 1910.

nie du genre idyllique : « Parmi les versificateurs anglais d'aujourd'hui, la forme idyllique est seule en faveur. Le seul grand et heureux poète de l'époque a donné le ton, et le chœur, d'une voix plus sourde, s'y conforme... Nous avons des idylles de la ferme et du moulin, des idylles de la salle à manger et du presbytère, des idylles du ruisseau et de la potence... »

« Or la forme idyllique, nourriture convenable pour les jeunes personnes, ne saurait suffire à des hommes faits. L'art adulte n'est ni puéril, ni féminin mais viril; sa pureté ne ressemble pas ni à celle du cloître ni à celle du harem, et tout sujet est valable à ses yeux, dont on peut tirer de belles oeuvres... »

Souhaitant l'avènement de cet art plus large, l'auteur conclut : « Alors la presse et la chaire seront impuissantes à dicter leurs lois, à indiquer leurs bornes à l'art... et nul ne sera forcé, pour défendre une oeuvre qui n'a d'autre but qu'elle-même, de proclamer ces principes élémentaires, que nul ne sera plus admis à contester. »

Ce n'est point au nom de « l'art pour l'art », c'est au nom de la morale même que nous défendrions, quant à nous, les Poèmes et Ballades. Nous croyons que l'art et la morale se rejoignent à une certaine hauteur, mais présentent en leur évolution des oppositions apparentes et passagères dont celle-ci fut un exemple. Il fallait que les Anglais adultes apprissent à lire l'œuvre littéraire par égard pour l'art, avec la liberté, la pureté d'intention qu'ils apportent en d'autres lectures. Le respect d'un auteur pour son public suppose une tolérance réciproque. La prétention de prescrire ou de défendre à un poète certains sujets ne peut se soutenir. Toute doctrine qui bannit l'art de la république, qu'elle émane de Platon ou des Puritains, nous paraît immorale, vu que l'homme « n'est pas ici-bas seulement pour être honnête » (1) , mais pour se développer selon toutes ses facultés.

(l) RENAN. Etudes d'Histoire religieuse, 393.

L'esprit souffle où il veut : que l'art cherche librement la beauté; il n'est guère de sujet qu'il ne puisse ennoblir et la moralité d'une œuvre se mesure, non pas au sujet, mais au sentiment qui le contient.

Chez Swinburne, la passion esthétique purifie, comme un brasier, les éléments les plus disparates. L'érotisme littéraire quand il devient indiscret, nous désoblige autant que la sensiblerie. Mais l'amour physique, chez Swinburne, se transfigure; les contours de chair s'évanouissent, les peintures se développent en mythes, en symboles.

Il faut répéter ces vérités puisqu'on se trompe souvent, sur Swinburne, en pays français comme en Angleterre.

Sa réputation de poète charnel l'a poursuivi jusque dans nos jeunes revues littéraires (l) . On ne le connaissait le plus souvent que par des traductions qui donnent le sens brutal sans l'atmosphère, où la signification des mots se fige en perdant l'enveloppe du rythme. Et l'on s'étendait sur l'érotisme de Swinburne, soit pour légitimer un excès où l'on versait volontiers, soit pour se livrer à des réflexions usées sur « l'hypocrisie anglaise. »

Des écrivains de valeur contribuèrent à cette légende.

Maupassant qui avoue ne pas savoir l'anglais, déclare que l'oeuvre de Swinburne « appartient à la plus sensuelle, à la plus idéalement dépravée des écoles littéraires » et qu'ils ne la comprendront pas, ceux qui n'ont pas senti les appels irrésistibles et tourmentants des vrais sensuels » (2) . Villiers de risle-Adam, dans une de ses Histoires insolites (3) cite vingt

(*) Voyez par exemple un article de Jean Florence dans la Phalange du 20 février 1909. L'auteur y parlait des « orgies i> du « bon Swinburne ».

(2) Préface à la traduction des Poèmes et Ballades, par G. Mourey, XIV.

(3) L'humoriste à froid que fut souvent Villiers de l'Isle-Adam pourrait bien cette fois avoir été dupé. Un « gentleman » parle « des chambres matelassées des châteaux perdus de la vieille Angleterre » qui ont pour objet d'étouffer les cris de l'amour sadique. D'après lui, cette passion ferait comprendre le succès de Swinburne « dont les oeuvres s'épuisent,

vers d' Anactoria pour prouver le « sadisme » anglais. Edmond de Goncourt a cru représenter Swinburne dans l'« honorable h et dépravé George Selwyn de son roman la Faustin (l) . G. Sarrazin, exagérant les formules de Taine, voit en Swinburne un « Anglo-Saxon barbare » et parle de férocité (2) , de « monstruosités sous des voiles de fleurs ». Vielé-Griffin qui traduit Laus Veneris en 1895 écrit dans l'Introduction: « En Swinburne se paroxyse le sensualisme terrible que sa race réfrène... c'est pourquoi son chef-d'œuvre est éclos de l'exubérance de sa trentaine et 1 intérêt de son œuvre décroît avec sa fougue virile (!) » M. Mcurey développe le même thème et perd toute mesure dans les quelques pages critiques dont il fait suivre son récit d'une visite au poète (') . L'erreur commune à tous ces auteurs est qu'ils parlent de Swinburne comme s'il n'eût écrit que les Poèmes et Ballades.

Or les pièces qu'on vient d'analyser restent l'exception dans son œuvre. Les libertés qu'il réclama pour l'art, il n'en usa qu'un moment. Les premiers Poèmes et Ballades eux-mêmes contenaient nombre de morceaux irréprochables et les recueils suivants n'en donneront plus d'autres. La seule pièce At a MontKs End (') , de la Seconde série, récit d'un amour finissant, offre quelques réminiscences, de F élise, par exemple.

tous les ans, par vingt et trente mille volumes » (!) Le gentleman offre de choisir au hasard un passage de Swinburne à l'appui de sa thèse et s arrête avec beaucoup d'à-propos, sur les vers les plus excessifs à' Anactoria. L'auteur n'a point l'air de se douter que la « jeune fille amoureuse » est Sapho.

(') P. 114 de l'édition in-8° Calmann-Levy.

(2) « M. Swinburne est Anglais et en dépit de lui-même, à son insu, peut-être, il garde quelque chose des anciens et cruels instincts saxons... Il y a rencontre de la férocité des civilisations primitives et du spleen corrompu. to;tureur, des décadences. » Poètes modernes de l'Angleterre. 1885, 291.

( ■•'■) Passé le Détroit, p. 324.

(4) Ce poème, un chef-d'œuvre par le mouvement rythmique et 1 enchaînement des stances (SaINTSBURY, Hist. oj. English Prosody. 111, 347). avait paru dans le Dar\ Blue en avril 1871. Il fut réimprimé dans les Poèmes et Ballades. 2° série, 1878.

Pourtant l'auteur ne renia pas ses premières oeuvres; au contraire, il déclare avec fierté n'y avoir changé « ni une lettre, ni un vers » (l) . Si les premiers Poèmes n'eurent pas de recommencement, c'est, comme l'auteur nous l'a dit à nousmême, que l'impulsion qui les fit naître avait cessé, « because the impulse ceased ».

Ceci nous ramène à une remarque de W. M. Rossetti qui, dès 1866, tout en déplorant la sensualité des Poèmes, affirmait, d'après sa connaissance personnelle du poète, que c'était là « l'un des éléments les moins fondamentaux de son esprit )> — one oj the less genuine constituents of the author s mind (2) .

Ne regrettons pas cette impulsion qui nous vaut la première manière de Swinburne et un livre unique en son temps et en son pays.

Puisqu'il ne s'agit ni de prédominance, ni d'obsession maladive, félicitons-le de n'avoir point repoussé des thèmes qui forcèrent le public à la tolérance et qui répondent à un ordre de sentiments et de passions. Le poète dut à cette attirance une puissance visionnaire, une intensité de couleur, une chaleur de sensations qu'il n'a pas retrouvées. Sans eux, l'artiste serait moins complet ; par eux son oeuvre acquiert une richesse, une diversité qui accroît à la littérature anglaise. Swinburne la dote d'un champ inédit, y prend une place que nul autre ne saurait occuper. Retranchez Tennyson et, si grave que soit la perte, vous la compenserez, dans quelque mesure, en réunissant Wordsworth et Keats. Retranchez Swinburne, et la poésie du XIXe siècle devient un art différent, moins complet, moins varié, plus provincial et plus restreint, privé de certains luxes, de certains éclats, de certaines saveurs.

(!) Ep. dédie.

(2) W. M. Rossetti, op. cit., 19.