I. — Les Sons et les Rythmes

DE la poésie anglaise, art national qui remplace un peu la musique, Swinburne est le musicien par excellence (x) . Avant lui, malgré tant de chanteurs admirables, on ne soupçonnait pas toutes les possibilités, les ressources lyriques de la langue. Dans cette pâte banale, son génie jette un mystérieux levain qui la transforme, la rend tout à la fois méconnaissable et familière. L'action incalculable de l'artiste démiurge, la

(') Comme d'autres poètes, il était peu doué pour la musique proprement dite. M. Gosse parle de a son manque d'oreille ». On l'enthousiasmait par un air de music-hall.

Mais ce manque de culture musicale n'était pas de l'indifférence; le poète « avait peine à se contenir, de plaisir » en entendant du Haendel, à l'orgue (Disney Leith, 61); écoutons-le parler de musique:

/ shall never be jriends again with roses

I shall loathe sweet tunes, tûhere a note grown strong

Relents and recoils, and climbs and closes,

As a wave of the sea turned bacl^ by song.

There are sounds where the soal's delight tak.es fire

Face to face with its own désire;

A delight thaï rebels, a désire thaï reposes;

I shall hâte sweet music my whole lije long.

(Triumph of Time). Voir aussi les Rondels sur Wagner et Music, an Ode, dans A Channel Passage.

puissance d'un seul homme sur la chose de tous n'apparurent jamais de façon plus révélatrice.

L'empreinte de Swinburne se marque d'abord dans la matière ou les sons du langage, puis dans les formes ou les rythmes, enfin dans leurs applications nouvelles à des fins expressives.

Un premier soin du poète sera d'assouplir un organe rebelle, de lui donner un registre étendu, plus de volume, d'abondance et de sonorité.

L'art d'écrire est un duel dont les conditions varient dans chaque langue. Chacune a ses avantages et ses défauts, ses préférences et ses aversions, sa constitution spéciale, ses nécessités dont on fait des vertus.

Parmi les idiomes littéraires, l'anglais moderne est l'un des moins doués sous le rapport des sons colorés ou voyelles. L'évolution phonétique, le moindre effort des organes ou leur tendance à prendre le plus court chemin d'un son à un autre, ont eu généralement pour effet de remplacer les tonalités franches par des valeurs intermédiaires, en produisant une relative monotonie. Comparez à leur paraphrase moderne les vers originaux de Chaucer, où règne un sourire, un éclat du Midi (*) ; plus simplement, comparez les mots anglais parlés aux mots écrits, témoins des phonies anciennes, et mesurez les distances. Le vocalisme a perdu en pureté ; Va bref est un intermédiaire entre a et è ; des sons simples sont devenus mixtes : l'a long de game, jate, s'est changé en ë additionné de i, l'o long de glow, home, en o mélangé de u (ou).

La violence de l'accent tonique a rendu monosyllabes des mots qui avaient jadis, et ont aujourd'hui encore en des

(*) Whan that Aprille with his shoures soote.

The droghte oj Marche hath perced to the roote, And bathed every veyne in swich îicour, Of which oertu engendred is the flour...

idiomes voisins, le rythme ou la respiration naturelle d'un « trochée ». Ce vers de Heine :

Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne

devient en anglais :

The rose and the Lily, the dove and the sun.

Or, en même temps que les voyelles s'altèrent, les consonnes prennent, sous le coup de l'accent, une énergie double de celle du français, de l'italien, d'où la boutade connue de Byron contre « nos âpres gutturales du Nord, aigres et grognantes, qu'il faut siffler, tousser et crachoter:

Our harsh northern whistling, grunting guttural.

That we're obliged to hiss, and spit and sputter ail (Beppo).

Swinburne, d'un instinct sûr, ausculte sa langue maternelle, découvre ses points faibles et ses capacités. Des voyelles, il tire le meilleur parti possible; choisit les plus sonores, entre autres les diphtongues pleines, d'où son goût pour des mots comme wine, flower; les rehausse par le mélange et l'opposition des extrêmes ; les multiplie par l'assonance et la répétition : light or night, gloom and doom, O fleet sweet swallow.

Bien qu'il pratique avec succès le vers blanc, il défend et cultive la rime, déclare qu'elle est « la condition du vers lyrique en anglais et que rejeter cette grâce naturelle serait abdiquer la moitié du pouvoir et du charme des vers » (1). Il introduit la rime jusque dans l'hexamètre et les autres mètres anciens qu'il imite; et parfois, avec moins de succès, dans le drame, au lieu du vers blanc (Locrine) .

Non content de la rime finale, il pratique avec bonheur

(') Essays and Stvdies.

l'intérieure ou la médiane, évitant d'ailleurs de la placer en point de mire :

For thine came pale and a maiden and sister to sorrow ; but oure Her deep hair heavily laden with odour and colour and flowers

(Hymn to Proserpine.)

Sea and strand and a lordlier land than sea-tides rolling and rising sun Clasp and lighten in climes that brighten with day when day that was

[hère is done.

{Engïand, an Ode.)

Parmi les consonnes, il prodigue celles qui se rapprochent phonétiquement des sons vocaliques, les liquides (l) , les trilles, IV « muet » combinés aux voyelles dans lyre, pyre, pearl, purple, cool, gloom; il réserve les explosives sourdes, les sifflantes pour les effets imitatifs : cri rauque des oiseaux, sifflement du vent, grincement des branches; il fait chanter, résonner surtout les sonores douces (b, d, g, v, z) , leur accorde une partie importante, la basse profonde au concert du vers.

A l'assonance, il ajoute la fréquente répétition de mots entiers :

Sunbeam by sunbeam creeps from line to line ; Change of change, darkness of darkness.

Very death of very death.

(Studies in Song, 201.)

Il aime à faire suivre un mot d'un complément de même racine qui étoffe le corps du vers et renforce en même temps l'impression :

Goldener than gold ; the roses grew rosier ; the lovely curb of love, etc.

(') La tendance à employer les liquides pour empêcher l'accumulation et le heurt des autres consonnes l'amène à multiplier d'autres sons de transition. L'emploi de l'article, d'un mot dérivé au lieu d'un mot simple, na souvent pas d'antre motif: in the june days (P. B. I. 274). Life within life inlaid (P. B. II, 195).

Voici des exemples contenant des verbes :

Till death be dead ; O garment not golded but gilded ! Praying with prayers ; measure the measures ; darkening the darkness. Hast thou forgotten ère I forget The heart's division divideth us. (Itylas.)

ou un verbe et une comparaison tautologique :

That sleep were sealed upon me with a seal (P. B. 15)

With flesh and blood he chains him for a chain (id. 18)

Clinging as a fire that clings (30)

Covered with love as a covering tree (40) (l)

Gold as golden as the gold of leaves. (Studies in Song, 181.)

Ces itérations sont parfois objectives, c'est-à-dire imitatives, mais plus souvent subjectives et intensives. Voici des répétitions de phrases, pour exprimer l'allégresse enfantine :

Ail the bells of heaven may ring Ail the birds of heaven may sing Ail the wells on earth may spring Ail the winds on earth may bring AU sweet sounds together.

{A Child's Laughter.)

ou l'obsession d'un mystère :

The word of the sun to the sky The word of the wind to the sea The word of the moon to the night.

(Roandel.

ou l'inébranlable conviction

Because there is but one truth Because there is but one light ; Because we hâve with us our youth Once, and one chance and one manner Of service, and then the night.

(Monotones.)

i1) Comparez d'autres jeux de mots: exalt with exultation (S. Spr. 26) la reduplication peut être imitative :

Enmeshed intolerably in the intolérant net. (S. Spr. 47) .

34 L'ŒUVRE Dà SWINBURNE

Joignez l'antithèse et le croisement, tous les jeux de langage qui sont comme les vocalises du poète :

The delight that consumes the désire The désire that outruns the delight

O sole désire of my delight

O sole delight of my désire! (*)

Jusqu'ici les répétitions mettent en valeur les voyelles autant que les consonnes. La grande innovation de Swinburne cependant fut d'unir, non plus seulement les voyelles finales par la rime, mais les consonnes initiales des mots par l'allitération, qui devient le pivot de l'harmonie verbale.

Dans une langue où l'accent de force ou d'émotion frappe d'ordinaire le commencement des mots, ce procédé qui met en relief et lie en faisceaux les syllabes significatives, s'indique en effet comme l'un des plus expressifs. L'allitération se rencontre chez la plupart des poètes et des prosateurs anglais, çà et là, comme une figure de style dont on craint d'abuser. Swinburne l'adopte, la généralise, l'installe au centre de sa poétique, en fait l'accompagnement continu de ses vers, et la rend, si l'on peut dire, inoffensive par sa fréquence même. L'allitération est à Swinburne comme l'antithèse à Victor Hugo. Elle est innombrable. Une statistique partielle, par M. Wollaeger (2) montre que les mots allitérants peuvent être au nombre de deux ou de trois :

A mother, a mortal, a maiden ;

i1) Comparez:

O beala solitudo O sola beatitudo c est le « chiasme » des manuels de rhétorique. Autre exemple : a In the days where time was not, in the time where days were none » (Channeï Passage) .

(2) Stadien aeber Sucinburne's poetischen Stil, Progr. Dissertation 1899. L.a formule allitérative composée de deux mots presque synonymes reliés par and est naturellement la plus fréquente.

de quatre :

The lyrist liberty made life a lyre ;

de cinq et plus :

As the east wind drives wave on wave on wave to west ;

comprendre un adjectif et un substantif :

Wet wings, poisonous pain ;

deux adjectifs et un substantif :

Brown bright nightingale ; deep dense plumes ;

trois adjectifs :

Wan waste weary skies ;

deux adjectifs et un substantif :

Fraint fresh flame ; wide waste waters ;

ou en séparant les adjectifs :

Sick dreams and sad ; close lips and clean ;

trois adjectifs et un substantif :

Deep divine dark dayshine ;

un verbe et un prédicat :

Grown grey ; grew green ; ringed round.

Voici quelques exemples typiques ou extrêmes :

Swallow, my sister, O sisters swallow. (Itylus.)

Sighing one long low lovely loveless call (S. Spr., 57.)

Where lay the lonely lily-featured flower (Tristram, 80.)

O wind, O wingless wind that walk'st the sea,

Weak wind, wing-broken, wearier wind than we ! (S. Spr., 39.)

Par l'ampleur qu'il donne à ce moyen technique, Swinburne retourne aux plus vieilles traditions anglo-saxonnes et germaniques. On sait qu'un vers de Béowulj contient régulièrement

36 L"ŒUVRE DE SWlNBURNE

trois syllabes allitérantes, deux dans la première moitié du vers, une dans la seconde :

Flod under Foldan nis that feor heonon (*).

Mais l'allitération qui n'est chez le barde saxon qu'un ornement extérieur et mécanique, chargeant le vers d'inutiles synonymes, devient chez le poète moderne souple, diffuse, insaisissable; trame profonde, sur quoi se greffent mille nuances, comme l'onde se décompose en remous secondaires; procédé nullement indiscret, sauf pour les oreilles qui, n'étant pas « au point », confondent l'accompagnement avec l'air. Les allitérations de Swinburne, comme généralement ses rimes intérieures, s'atténuent, se fondent à l'ensemble du vers. L'allitération ne vise pas seulement à la force, mais sert toutes les délicatesses de l'expression. Les arabesques du son retracent les caprices de l'idée, la forme fait corps avec l'émotion. Des accords, d'un vers à l'autre, se répondent, s'appellent et de cette orchestration jaillit un timbre unique, original, la voix d'un chanteur dont les pensées se coulent d'elles-mêmes au moule sonore. Qu'on relise les strophes irrésistibles du chœur à Artémis :

When the hounds of spring are on winter's traces The mother of months, in meadow and plain Fills the shadows and windy places With lisp of leaves and ripple of rain... (2)

dans un mode plus lent, le Super Flumina Babylonis :

By the waters of Babylon we sat down and wept, Remembering thee...

(') « L'eau (s'enfonce) sous la terre; ce n'est pas loin d'ici ».

N. B. Rien n indique d'ailleurs, dans l'oeuvre critique du poète, qu'il ait jamais lu BéoWalf.

(2) On trouvera la traduction de ces vers au chap. I, 2P partie.

ou la plainte mélodieuse du rossignol, Itylus :

Swallow, ray sister, o sister Swallow, How can thine heart be full of the spring?

L'allitération est inséparable du rythme.

C'est ici le royaume de Swinburne, son triomphe incontesté.

Le critique Watts-Dunton, ami du poète, mais qui ne l'admirait pas sans réserves, après avoir montré la pauvreté des rythmes au XVIIIe siècle et que Shelley même, dans Epipsychidion et la Révolte d'Islam, se conforme aux « mesures orthodoxes », salue en Swinburne le plus grand « inventeur d'harmonies » depuis Chaucer jusqu'à nos jours, l'homme qui « n'écrivit presque jamais un nouveau poème sans créer tout exprès un mètre nouveau (*) .

On admettra ce jugement, tout en se souvenant que l'invention peut ne comporter que des nuances ajoutées à des formes existantes. Swinburne ne se conçoit pas sans tous ses précurseurs, Spenser, Marlowe, Shakespeare, Milton, Herrick, Gray, Collins, Shelley, Coleridge : et pourtant à lui seul il fait époque et développe en une dernière gerbe imprévue l'art qui semblait chez eux parvenu à la perfection.

Coryphée des rythmes anglais, il est unique par la variété, la souplesse, l'originalité de ses mouvements, soit que l'on considère le vers isolé, la structure des stances, leur agencement en poèmes, ou bien encore cet impondérable, la mélodie latente qui s'élève d'un accord de syllabes, du mélange de leurs timbres, du passage du mode mineur au majeur et nous force à changer de voix, de note et d'intonation en lisant

(*) Préface à l'édition Tauchnitz de Chastelard et Mary Stuart, 1908. Sur ce point les critiques sont d'accord. V. Stedman, Victorian Poets, 381-383, ou Walker, Victorian Era, 347: « Le rôle de Swinburne fut de démontrer les capacités de l'anglais pour les mesures lyriques et de les élargir de telle sorte qu'il est à peine une indication des poètes antérieurs qu'il n'ait développée, tout en offrant maintes formes nouvelles, soit orig'nales, soit importées des langues étrangères s.

telles chansons dont ce n'est pas assez de dire quelles invitent la musique, puisqu'elles portent en elles une musique infuse qui rend tout accompagnement superflu (l) :

If love were what the rose is

And I were like the leaf,

Our lives would grow together

In sad or singing weather,

Blown fields and flowerful closes,

Green pleasure or grey grief.

If love were what the rose is

And I were like the leaf.

If I were what the words are

And love were iike the tune,

With double sound and single

Delight, our lips would mingle

With kisses glad as birds are

That get sweet rain at noon.

If I were what the words are And love were like the tune (2).

{A Match.)

La métrique détaillée de Swinbume exigerait un volume (3) qui n'intéresserait que les spécialistes.

Retenons seulement quelques tendances, et d'abord une doctrine préférée du poète : « Toutes les combinaisons et les

(1) Pour cette affinité de la parole au chant, nous ne voyons à comparer en français que telle ballade de Villon (Corps jéminin qui tant est tendre...), et quelques Chansons de Victor Hugo.

(2) Si l'amour était comme la rose et moi comme la feuille, nos vies croîtraient ensemble par le temps triste ou le temps qui chante, dans les champs flétris ou les enclos en fleurs, par le vert plaisir ou le terne chagrin, — si l'amour était comme la rose, et si j'étais la feuille.

Si j étais comme les paroles, et l'amour, comme le chant, — d'un son double et d un seul délire, nos lèvres se mêleraient, avec des baisers joyeux comme les oiseaux qui reçoivent la douce pluie de midi, — si j'étais comme les paroles, et l'amour, comme le chant.

(3) Signalons l'essai de M. Kado, Sivinburne's Verskunst, Berlin, Felber. 132 pages.

variations de l'anapeste, de l'ïambe et du trochée sont aussi naturelles et applicables à l'anglais, que le dactyle et le spondée lui sont naturellement antipathiques (*) . »

L'Encyclopédie britannique dit que Swinburne « trouva l'anglais sous la domination de l'ïambe et lui permit de s'ébattre en liberté parmi le choriambe, le dactyle et l'anapeste » . En vérité Swinburne emploie rarement le dactyle ; par exemple en ses adaptations de mètres anciens, tels que l'hexamètre :

Out of the golden remote wild west where the sea without shore is Full of the sunset and sad, if at ail, with the fulness of joy

(Hesperia) (2).

ou le distique élégiaque (hexamètre 4- pentamètre) :

Over to shadowless waters, adrift as a pinnace in péril Hangs as in heavy suspense, charged with irresolute light, Softly the soûl of the sunset upholden awhile on the stérile Waves and wastes of the Land, half repossessed by the night (3)

(Evening on the Brodés.)

ou les hendécasyllabes, qui commencent d'ailleurs par des anapestes et contiennent des trochées :

In the month of the long décline of roses I beholding the summer dead before me Set my face to the sea and journeyed silent.

(Hendecasyllabics.)

(x) « Unnatural and abhorrent » (Epître dédicatoire à l'édition des Poèmes réanis) . Suivant la terminologie anglaise, on remplace ici les notions classiques de longue et de brève par celles de tonique et d'atone, la quantité par l'intensité : une ïambe e3t une atone suivie d'une tonique; un trochée, une tonique suivie d'une atone; l'anapeste est le développement de l'ïambe : deux atones plus une tonique; le spondée comprend deux syllabes lourdes ; le dactyle, une tonique plus deux atones.

(2) Vers interprétés à tort par Schipper (Englische Metrik) comme des distiques. Cf. les hexamètres de An Aatumn Vision, 4.

(3) « Vers les eaux sans ombre, dérivant comme une barque en péril, flotte en un lourd suspens, chargée de lumière indécise, l'âme du soleil couchant, un moment soutenue sur les vagues stériles et sur les landes désertes reprises à moitié par la nuit. »

Il introduit encore le dactyle en quelques strophes de ses Odes qui alternent avec des strophes trochaïques ou anapestiques (England, an Ode; Autumn Vision) (*) . Il est moins avare de trochées (2) ; prodigue l'ïambe et triomphe dans l'anapeste; préfère, en définitive, les rythmes montants ou progressifs aux rythmes descendants, — à quoi l'on trouverait des raisons linguistiques.

Dans les mesures trochaïques, le « pied » coïncidant avec le mot, souvent accentué sur la première syllabe, on renonce aux jolis conflits entre les divisions du rythme et celles de la phrase; mètre et mot s'emboîtent ou se confondent :

England mother born of seamen, daughter fostered of the sea (3).

Cet exemple montre que les trochées, correspondant aux mots, les détachent du vers, les isolent du contexte; au contraire, l'ïambe et l'anapeste, chevauchant sur plusieurs mots, les précipitent l'un sur l'autre, les unissent entre eux et au vers :

The sea is avvake and the sound of the song of the joy of her waking is rolled. From afar to the star that recèdes, from anear to the wastes of the wild wide

[shore («).

L'ïambe et l'anapeste ont encore cet avantage, d'absorber les monosyllabes, les proclitiques of, and, in, on, l'article, le

(') Voir encore les dactyles de Spring in Tuscany, du Song o/ the Standard et les dactyles parodiés de Higher Pantheism in a Nutshell.

(2) Statue of Victor Hugo, Epicede, Grâce Darling, A Word with the Wind; les poèmes politiques Clear the Way et The Commonweal, a Song /or Unionists; parties des Odes The Armada et On the Proclamation of the French Republic; la berceuse Baby, baby bright.

(3) Cite par Kaluza, Englische Metrik, 279.

(') « La mer est éveillée et le bruit du chant de joie de son réveil se

[déroule de loin jusqu à 1 étoile qui recule, de près, jusqu'aux déserts de la sauvage

[et large plcge ».

possessif, le relatif qu'ils soudent entre eux ou à la première syllabe du mot suivant pour en faire des unités rythmiques. Voici un vers anapestique en monosyllabes :

Corne down with their doom in thine hand on the ships thou hast brought up

[against us to fight.

(Ercchtheus, 78.)

Parfois ce moyen s'unit à la syntaxe, pour produire des harmonies imitatives, comme le bruit et l'enchaînement des vagues rendus par ces compléments déterminatifs en cascade :

The sound of the song of the joy of her waking is rolled (1).

ou l'impression d'abondance, en ce vers sur la floraison des aubépines :

The towers of the flowers of the trees. (Ch. P., 18.)

Voici des onomatopées plus franches, avec des compléments à préposition variée, suggérant une marche discontinue, avec des craquements et des heurts :

As the grinding of teeth in the jaws of a lion that foam as they gnash.

Is the shriek of the axles that loosen, the shock of the pôles that crash (2).

(Erechtheus.) Bloomed, a flower of love that stung the soûl wilh fangs that gnaw like fire.

(Poems, V, 205.)

La richesse de modulations que nous signalions d'abord dans le dessin des strophes n'est qu'un des aspects du génie de Swinburne pour adapter la forme au fond et le son au sens. De là aussi les différences de longueur des vers, leur tempo

(') Construction fréquente chez lui, dont il y a des exemples dans la a Version autorisée» de la Bible qui dit, à propos de Babylone : <c For ail nations hâve drunk of the wine of the wrath of her fornication » (Révélation, XVII).

(2) « Comme le grincement de dents en la mâchoire du lion qui écume tandis qu'elles se heurtent, sont le cri des essieux qui se détachent, le choc de9 timons qui craquent ».

rapide ou lent, l'alternance des pieds dans les vers d'une même strophe (l) .

Mais parmi cette variété l'on distingue une prédilection pour les grands vers à cinq, six, sept et huit anapestes, lancés de front, en attelages bondissants qu'anime le grelot de l'allitération. C'est merveille que la série ne se disloque et garde son unité, même sans le secours de rimes intérieures. Voyez la traduction en heptamètres du grand chœur des Oiseaux d'Aristophane :

Corne on then, ye dwellers by nature in daikness, and like to the Ieaves

[générations, That are little of might, that are moulded of mire, unenduring and

[shadowlike nations (2).

Voyez les vers de huit pieds de March, an Ode :

For the breath of thy lips is freedom, and freedom 's the sensé of the spirit,

[the sound of thy song, Glad God of the nord-east wind, whose heart is as high as the hands of thy

[kingdom are strong (3).

(x) Ainsi dans Ai Parting, le dactyle fait scn apparition parmi les anapestes vers la fin du troisième vers, domine les deux suivants, tandis que l'anapeste reparaît au refrain :

For a day and a night, Love sang to us, played with us Folded us round from the dark and the light And our hearts were fulfilled of the music he made with us, Made with our hearts and our lips, while he stayed with us, Stayed in mid passage his pinions from flight, For a day and a night.

(Cité par Kado, Swinburne's Vars^unst, 23.)

(2) Même rythme dans Sunrise (A Dark Month).

Comparez la traduction Alphonse Willems : « Allons, hommes, voués par nature à une vie obscure, semblables à une génération de feuilles, êtres imbéciles, bâtis de limon, tribus de débiles fantômes, créatures éphémères, etc. »

(•') Autres exemples de longs vers: Choeurs d'Erec/ir/ieus et In the Water: Hawthome Tidc (six pieds), In Guernsey VI, England an Ode et Efon (sept pieds).

Un secret de Swinburne est de corriger la longueur d'un vers par sa rapidité : les mesures se poursuivent, montent à l'assaut l'une de l'autre, ainsi dans Off Shore dont l'allure s'accélère vers la fin des strophes :

When the might of the summer Is most on the sea When the days overcorae her With joy, but to be, With rapture of royal enchantaient and sorcery that sets her not free (l)

Mais d'autre part, ses mesures anapestiques ne sont pas nécessairement rapides. En compensant l'élan par des sonorités lourdes ou pleines, en jetant çà et là des arrêts, des ralentissements, il sait donner à l'ïambe et à l'anapeste la démarche méditative du poème Hertha, la somnolence berceuse d'Ilicet, du Jardin de Proserpine ou du Jardin abandonné, le charme discret de la Ballad of Dreamland (où le dactyle retarde le dernier vers) :

I hid my heart in a nest of roses

Out of the Sun 's way hidden apart

In a softer bed that the soft white snow's is,

Under the roses I hid my heart.

(A Ballad of Dreamland.)

Nous n'exposerons pas le détail, pour ainsi dire inépuisable, des formes de strophes employées par Swinburne.

M. R. H. Flechter, dénombrant ces formes chez divers poètes (2) arrive aux résultats suivants : Chaucer, 23 ; Milton, 30; Browning, 200; Tennyson, 240; Swinburne, 430.

L'âme de sa métrique est la souplesse, la versatilité. Cet impétueux eut à la fois, comme Hugo, la force et la grâce. Il s'apaise et sourit dans ses petits poèmes, chansons, berceuses

(*) n Quand la force de l'été règne sur la mer, quand les jours la ravissent d'une joie d'exister, de l'extase d'un souverain enchantement, d'un ensorcellement qui ne la laisse plus libre. »

(2) Journal of English and Cerman Philology, janv. 1906.

ou rondels. Mais l'ode enthousiaste et de grande envergure, l'ode en son vol ou sa danse extasiée, en ses vers aux longueurs inégales, ses rimes qui s'appellent à distance, lui parut toujours <( supérieure à toute autre forme, moins pure et moins absolue, du Chant ».

Ode pindarique, aux successions régulières de strophes, antistrophes, épodes, dans Athens et A Birthday Ode (à Victor Hugo, 1880) ; ode pindarique un peu modifiée (n'ayant qu'une seule épode, finale) , dans The Insurrection of Candia, 1867 (M et On the Proclamation of the French Republic, 1870. Odes rhapsodiques, libres, diffuses, dans Thalassius et On the Cliffs. Odes régulières, mais à strophes diversifiées dans l'Armada et Une Lamentation; odes sans strophes dans Hymn to Proserpine, Hymn of Man. Le poète ne communique-t-il pas, au besoin, le mouvement, le délire de l'ode au paisible « couplet héroïque » (Anactoria, Prélude à Tristram) ? Mais l'ordre qu'il préfère est une succession de strophes de même type, allant du quatrain de Laus Veneris aux strophes de onze (Ave atque Voie), de douze (Hawthorn Tide, A Word from the Psalmist) , de seize (Eve of Révolution) et même de vingt-quatre vers (hast Oracle) . Rien n'égale son aisance à conduire, diriger, retenir ou pousser en avant ces superbes équipes.

Esclave d'aucune forme et n'hésitant pas à les modifier selon les besoins de l'expression, Swinburne, pourtant, n'a rien du révolutionnaire. 11 n'innove qu'en s'appuyant sur la tradition (2) . Les règles furent toujours pour lui des soutiens plutôt que des entraves. En fait de rythme, comme d'allitéra-

(') « My first attempt at a regular ode of orthodox or Iegitimate construction » (Dcd. Ep.)

(2) Il tient à nous prévenir, par exemple, que 9on Armada est une véritable Ode : « The Armada, though built on a new scheme, is nevertheless in its way I think, a Iegitimate ode, by right of its regularity in gênerai airangemcnt of corresponsive divisions ». (Dedic. Epist.)

tion, il développe l'usage antérieur et se borne à lui imprimer le « coup de pouce » du génie; mais il dédaigne, autant que Victor Hugo, le vers libre et appelle « barbare » l'anarchie de Walt Whitman.

Son œuvre, dit M. Saintsbury, dans son Histoire de la Prosodie, « constitue un record, non par des innovations dans les principes généraux de la versification anglaise, mais par une virtuosité qui remanie les matériaux et les moyens transmis par sept siècles de langue et de littérature, par vingt générations de poètes anglais » .

De même un critique plus récent, M. Drinkwater : « Quels que soient les prodiges que Swinburne accomplisse dans les formes les plus compliquées, les plus rares, son triomphe est dans la flexibilité, l'étendue qu'il donne aux mesures anglaises les plus usitées » ; et l'auteur conclut que l'usage des mots comme l'usage des rythmes n'est chez lui qu'une « sublimation » de la langue ordinaire.

IL — La Suggestion musicale.

Il n'est de progrès en art que par la technique, mais ce progrès n'est tel qu'en raison des nouvelles richesses d'âme qu'il traduit. Maître à vingt ans de l'instrument qu'il s'est forgé, Swinburne étend les bornes de la poésie, rend des impressions ou plus vagues ou plus intenses qu'elle n'avait coutume d'exprimer.

On l'appelle « romantique » à cause de son enthousiasme, et parce qu'on voit en lui le dernier survivant d'une génération de poètes que nulle n'a remplacée.

Mais si l'on considère ses moyens, son esthétique, les rapports qu'il conçoit entre le fond et la forme, il s'éloigne de

ses ancêtres immédiats et souvent se rapproche des symbolistes. 11 se sert de l'image, moins pour peindre les objets que pour éveiller les sentiments ; il dépasse le sens des mots, confie un surplus à leurs valeurs complémentaires, à leurs harmoniques : musique descriptive, quand il imite en allitérations bondissantes le mugissement, l'ondulation des vagues ; musique pure, quand il évoque non les formes et les idées précises, mais des états d'âme et des nuances qui laissent une large part à l'interprétation subjective.

Par le timbre, la qualité des sons, leur caractère haut ou grave, large ou incisif, le poète rend, en quelque mesure, la tonalité des sentiments; par le rythme qui est mouvement, geste, respiration, il peint directement la vie psychique, les « mouvements de l'âme », élans, conflits, dépressions; combinant les deux modes, il distingue par des rythmes lents et assourdis, la sensation d'achèvement, d'apaisement; par des sonorités rapides, aiguës, l'assaut désespéré d'une passion, d'une inquiétude ; il exprime tantôt le goût du néant, la tristesse morne refoulée sur elle-même comme une eau qui bat ses parois (Ilicet) , tantôt la vive allégresse du poète visitant une île fleurie :

O flower of ail wind-flowers and sea-flowers Made lovelier by love of the sea Than thy golden own field-flowers or tree-flowers Like foam of the sea-facing tree! (x)

A cette exubérance facile rendue par la répétition des mots jleurs et mer, nous préférons le charme recueilli de six

(') « O fleur de toutes les fleurs du vent et de la mer, rendue plus aimable pur l'amour de la mer que les fleurs dorées de tes propres champs, de tes propres arbres, que l'écume de l'arbre qui regarde la mer... (Garden of Cymodoce) . On trouve, chez de récents poètes français, la musicale ten-

strophes, bercées par deux rimes, de la Sextine qui chuchote le calme bonheur des nuits d'été :

I saw my soûl at rest upon a day As a bird sleeping in the nest of night Among soft leaves that give the starlight way To touch its wings but not its eyes with light ; So that it knew, as one in vision may And knew not as men waking, of delight.

This vvas the measure of my soûls delight

It had no power of joy to fly by day,

No part in the large lordship of the light ;

But in a secret moon-beholden way

Had ail its will of dreams and pleasants nights

And ail the love and live that sleepers may. (x)

Cet art est musical jusque dans l'emploi de l'image, qui suscite moins la vision que l'état d'âme ou l'impression vague où le physique et le moral se confondent, où plusieurs senti-

dance à rendre par la répétition des mots et des sons une impression qui se répète ou se prolonge :

O jour d'un jour doré... Roses

Comment donc êtes-vous au ciel où est éclose

La rose de mon Dieu où mon Dieu se repose.

(Francis Jammes, En Dieu.)

(*) « Je vis mon âme en repos, un jour, comme un oiseau dormant dans le nid de la nuit, parmi les feuilles tendres qui laissent passer la lueur des étoiles, pour qu'elle effleure ses ailes, mais non ses yeux, de lumière, si bien qu'elle sentait comme on le peut en songe, mais non comme les hommes qui veillent, un délice. Telle était la mesure du plaisir de mon âme : il n'avait point pouvoir de voler, le jour, de jouir du large empire de la lumière ; mais d'une secrète façon, sous le regard de la lune, elle avait toute sa part (et non « conservait sa volonté » comme le dit la traduction Savine) des rêves de la douce nuit et tout l'amour, toute la vie réservés au dormeur. »

N. B. En chaque strophe la même série de mots reparaît à la rime, l'ordre seul varie: monotonie qui devient expressive. La Sextine (Sesiina) , d'origine italienne, est renouvelée de Spenser et de Sidney, schème a b a b a b (ïambes) . Remarquez les sonores douces, love and live (en prose, il faudrait Ufe).

ments se mêlent en un composé qui échappe à l'analyse, et ne se communique point sans la strophe qu'il imprègne. Certaines émotions sont inséparables des circonstances et des sensations qui les ont fait naître et furent comme leur vêtement corporel. La vue d'un mort qui nous fut cher éveille un mélange indicible d'effroi, de respect, de tendresse et d'exaltation qui ne se ravive qu'en même temps que l'image première : quelque chose de ce « frôlement invisible », de cette présence de la mort passe dans l'élégie de Swinburne sur Baudelaire :

Shall I strew on thee rose or rue or laurel Brother, on this that was thé veil of thee...

Devant les subtiles harmonies d^Ave atque Vale, de la Sextine, de la Ballad of Dreamland, de Relies (sur deux fleurs fanées qui rappellent au poète des amours anciennes) , de maint rondel, on s'étonne que M. Drinkwater refuse au poète la demi-teinte, la délicatesse pour ne lui attribuer que la force, l'énergie, l'éloquence (*) .

Swinburne épanche dans ses odes l'admiration, le triomphe, la colère d'une éloquence lyrique. Mais il rivalise avec la musique lorsqu'il rend des sentiments soit plus subtils et plus fugitifs, soit plus intenses que ceux que l'on confie d'ordinaire au langage; ainsi les cris d'amour de Sapho dans Anactoria. Sa manière est musicale encore, à la fois insistante et suggestive lorsque, éveillant d'abord une impression de mystère, il la développe, la transforme en obsession (A Swimmer's Dream, A Nympholept) .

L'analogie avec la musique se vérifie dans la composition, j entends l'enchaînement et la succession, par gradation ou

(') DRINKWATER, p. 27 : « We find that subtlety and suggestion are not commonly within this writer's province: to speak persuasively, with force, that was Swinburne's most splendid gift. Swinburne is the suprême English poet of éloquence ».

par contraste, des motifs et des rythmes qui leur correspondent; l'art exquis des intervalles, des silences et des resolutions: le passage de la première à la deuxième strophe d Ave atque Vole, de la deuxième à la troisième du chœur d'Atalante. Ce besoin de mouvement, de couleur, de diversion rythmique va jusqu'à mêler des chansons lyriques au récit de Tristan, au dialogue dramatique de Marie Stuart et jusqu'à juxtaposer des idiomes différents, d'où les chansons françaises de Chastelard, de Rosemonde, les chants latins des moines qui accompagnent sourdement le grand monologue de Marino Faliero.

Les idées ou les thèmes s'orchestrent suivant la même loi. Le poète frappe un accord, s'en écarte, retourne pour finir au ton initial. Il prélude au sentiment dominant par quelques murmures, y revient par des réminiscences ou des échos. L'exquise ballade Itylus dit en strophes uniformes la plainte aiguë, la douleur très ancienne du rossignol, ses reproches à l'inconstante hirondelle; et l'apostrophe reprise à chaque slance avec une variation,

Hirondelle ma sœur, ô sœur hirondelle Sister, my sister, o sister swallow

et les mots remember et forget qui se poursuivent et s'enlacent corps à corps en une strette, n'imitent pas seulement pour l'oreille les roulades et les trilles du rossignol, mais l'opposition de deux attitudes ou de deux sentiments :

Sister my sister, O soft light swallow Though ail things feast in the Spnng's guest-chamber, How hast thou heart to be glad thereof yet? For where thou fliest I shall not follow, Till life forget and death remember, Till thou remember and I forget.

O swallow, sister, O fleeting swallow, My heart in me is a molten ember And over my head the waves hâve met,

But thou wouldst tarry, or 1 would follow, Could I forget, or thou remember, Couldst thou remember and I forget. (')

Nous montrerons à propos du grand poème Tristram of Lyonesse qu'il y a de la fugue dans la façon d'indiquer au Prélude le thème de l'amour, par le mot Love mainte fois répété, appuyé comme une pédale; de faire suivre l'idée de la Mort, de les séparer, de les fondre dans le finale.

La poésie de Swinburne, éparse, insaisissable, se laisse difficilement capter en de brèves citations. On lui reproche le manque de ces vers immortels qui, d'un mot en bonne place, peignent à jamais les choses. Ne la jugeons pas d'après l'esthétique visuelle de Virgile ou de Tennyson. Swinburne entend et assemble des mesures, des accords, des membres de phrase animés : chez lui la phrase a vaincu le mot, qui se fond dans le vers, comme le vers se fond dans la strophe ou le paragraphe poétique. Cette manière large triomphe, au milieu de sa carrière, dans les Marées de Printemps (Songs of the Springtides) qui chantent et peignent sur un mode imprévu les féeries de la lumière et de l'eau. C'est un art impressionniste où formes, reliefs, contours disparaissent dans un éblouissement, où la langue sinueuse, imprécise, épouse et reflète les éléments fluides.

Le public fut dérouté. Swinburne parut obscur, comme Browning, pour des raisons différentes. L'intelligence et la

(') Strophes à quatre accents, rimes a b c a b c; b et c souvent masculines, reparaissant en mots identiques à chaque strophe.

« Soeur, ma sœur, ô douce, légère hirondelle, bien que toutes choses festoient dans la chambre du printemps, comment as-tu le eceur de t'en réjouir encore? Car où tu voles, je ne te suivrai pas, jusqu'à ce que la vie oublie et que la mort se souvienne, jusqu'à ce que tu te souviennes et que j oublie. O hirondelle, soeur, ô fuyante hirondelle, mon cœur est en moi comme un tison mourant et sur ma tête les vagues se rejoignent. Mais c'est toi qui resterais et moi qui suivrais, si je pouvais oublier, et toi te souvenir ; si tu pouvais te souvenir et moi, oublier. »

volonté ont raison des ellipses de Browning : on le déchiffre en commun dans les Browning Societies.

Il ne sert à rien, pour goûter Swinburne, de se mettre à plusieurs : il faut la sensibilité. Comme devant tout mode nouveau d'expression (*) , l'on invoqua la « division des arts » et l'on accusa Swinburne de noyer la poésie dans la musique. Cette limite naturelle existe, mais flexible, déterminée seulement par l'expérience et toujours susceptible de nouveaux déplacements. N'accusons nul art d'empiéter sur un autre, pourvu qu'il s'enrichisse en ne perdant point ses mérites propres.

Le succès de Swinburne a vaincu les objections. Un de ses critiques se déclare conquis par Ave atque Vale. « Le poème n'est pas une méditation rationnelle mais une curieuse impression sur la mort, parée d'une étrange variété de mots et d'idées aboutissant à la musique plutôt qu'au langage articulé. Aucune phrase détachée n'est inintelligible ni antigrammaticale, mais la combinaison est de celles qui échappent à l'intelligence, l'effet dépassant l'attente et la compréhension (2) . »

La manière de Swinburne diffère essentiellement, d'ailleurs, de celle de Mallarmé qui, voulant « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », méconnaît les associations familières que les mots évoquent et qui sont proprement le clavier du poète, et aboutit aux énigmes d'un style hermétique. Le vocabulaire de Swinburne est simple, exempt de préciosité.

Pourtant la poétique musicale de Swinburne a ses écueils qu'il faut bien signaler. Elle exige un poète inspiré, le mariage parfait entre le développement de l'idée et les associations d'ordre sensoriel qui s'offrent à l'expression.

(*) La sculpture en couleur, par exemple. (2) Thomas, A. C. Swinburne, 176.

Parfois le poète cède à la force acquise : les associations se forment automatiquement, en chaînes indépendantes, entraînant l'idée à la dérive; les mots et les rythmes que supplée sa mémoire féconde étouffent un contenu trop faible : le poète ne dit rien, piétine sur place et son vers meurt d'inanition. La plupart de ses longs poèmes ont des développements parasites. Et tandis que les amplifications de Hugo charrient du moins de nobles images, quelques passages de Swinburne, vagues et pour ainsi dire somnambuliques, n'engendrent qu'une impression de vide et d'ennui (parties des odes Y Armada, The Commonweal, la Proclamation de la République Française) .

A ces régions mortes, ne reprochons pas d'être de la musique, mais une musique machinale et sans âme.

D'autres fois le poète, ayant fait choix d'une strophe dont les courbes et la forme extérieure le séduisent, n'en peut remplir le dessin qu'au moyen de périphrases, de comparaisonschevilles (l) , d'assonances et d'allitérations qui dégénèrent en cliquetis de paroles :

Enmeshed intolerably in the intolérant net...

The sea was not lovelier than there was the lancl. nor the

Night than the day, nor the day than the night... {On the Cliffs.)

Dans la phrase, un de ses moyens est le développement par appositions symétriques et reprises, retardant le mot principal :

No surety to stand, and no shelter To dawn out of darkness but one.

Out of waters that hurtle and welter No succour to dawn with the sun.

(') C est ainsi qu'il joue sur le nom du rossignol, nightingale : The singing bird whose song calls night by name ; ou sur le nom du cap Wrath :

Hut nortli of the headland whose name is Wrath, by the wrath or the ruth of the sea.

(Cité par THOMAS, 159.)

Far too fast faith of heart was proven

Far too firm her loveliest love of ail ;

Love wherethrough the loving heart was cloven

Love that hears not when the loud Fate calls (ld.. II).

Le premier quatrain avec ses appositions alternées (no surety, no succour; out of waters, out of darfyness) , rappelle assez les appositions synonymiqu.es de Béowulf. Au suivant, nous trouvons un nouveau procédé, la reprise d'un mot sur lequel on appuie, une fois, deux fois, et qui sert de tremplin à l'idée ; de même à la strophe 8 :

Church and hospice wrought in faultless fashion Hall and chancel bounteous and sublime, \&ide and sweet and glorious as compassion, Filled and thrilled with force of choral chime, Filled with spirit of prayer and thrilled with passion, Hailed a God more merciful than Time.

Filled et thrilled résonnent une dernière fois à la strophe 10 :

Dead, like him, one hollow tower and hoary

Naked in the sea-wind stands and moans,

Filled and thrilled with its perpétuai story :

Hère, where earth is dense with dead men's bones.

Jusqu'au bout c'est le même art de retarder le finale par la construction, presque sans nouvelles images ; rythme de pensées qui charme peut-être ici, qui fatigue à la longue :

Ail too sweet such men's Hellenic speech is,

AH too fain they lived of light to see,

Once to see the darkness of thèse beaches,

Once to sing this Hades found of me

Ghostless, ail its gulfs and creeks and reaches,

Sky, and shore, and cloud, and waste, and sea ('J.

(') « Eglise et hospice, construits de manière impeccable, asile et temple généreux et sublimes, spacieux et doux, magnanimes comme la pitié, remplis et vibrants de la force des chœurs à l'unisson, remplis de l'esprit des

Veut-on des périodes plus compliquées ? Dans la suivante, la pensée n'est ni banale ni obscure, mais s'étire, s'allonge, finit par tenir toute une strophe grâce à des as et des than amenant de nouvelles comparaisons, de nouvelles subordonnées :

Between the sea-cliffs and the sea there sleeps

A garden walled about with woodland, fair

As dreams that die or days that memory keeps

Alive in holier light and lovelier air

Than clothed them round long since and blessed them there.

With less benignant blessing, set less fast

For seal on spirit and sensé, than time has cast

For ail time on the dead and deathless past (1).

L'idée est que le souvenir d'une maison amie (2) est plus vrai, plus beau que la réalité, comme l'esprit est supérieur à la matière.

Notez le nombre des mots abstraits, le manque d'images concrètes sauf dans les deux premiers vers : « Entre les falaises et la mer sommeille un jardin tout emmuré de bois, beau comme les rêves qui meurent ou les jours que conserve la mémoire dans une lumière plus pure, un air plus aimable, que ceux qui les vêtirent et les bénirent jadis d'une bénédiction moins gracieuse. »

Après les quasi-synonymes « holier light, lovelier air »,

prières et vibrants de passion, acclamaient un Dieu plus clément que le temps. »

« Morte comme lui, une tour creuse et grisonnante, nue dans le vent de mer, se dresse et gémit, remplie et vibrante d'un éternel récit, ici. où la terre est dense d'ossements humains. »

« Bien trop douce est la langue des Hellènes ; ils vécurent trop épris de lumière pour voir, pour voir jamais les ténèbres de ces rives, pour chanter jamais cet Hadès par moi découvert, sans ombres, avec ses golfes, ses criques, ses lagunes, — ciel, grève, nuages, désert et mer. »

(') Dédicace à Lady Gordon de The Sisters.

(2) The Orchard. propriété de la tante du poète, dans l'île de Wight.

than introduit une subordonnée, second terme de comparaison; puis, démarche fréquente chez Swinburne, la comparaison fait retour sur elle-même, remonte sa pente, donne le moins, après le plus: « bénédiction moins gracieuse », non sans y ajouter de nouveaux qualificatifs, de nouvelles comparaisons et un troisième énoncé de l'idée où le mot memory du troisième vers est remplacé par rime : « ... d'une bénédiction moins gracieuse, posée moins solidement comme un sceau (nouvelle image) sur l'esprit et les sens (nouvelle gémination) que ceux que le temps a posés pour tout temps sur le passé mort et immortel » (répétitions et jeux de mots) .

Ces phrases circulaires qui, au moment où le sens est satisfait, refluent, rebondissent, ressaisissent l'idée, la parent de nouveaux attributs, sont la forme préférée des rondels qui les encadrent en un rythme approprié :

The round little flower of a face that exults in the sunshine of shadowless days Défies the delight it enkindles to sing of it ought not unfit for the praise.

Le sens est complet mais un regain d'enthousiasme et d'amour amène le dernier vers :

Of the sweetest of ail things that eyes may rejoice in and tremble with love

[as they gaze (*).

{Mids. Ho/., 95.)

Parfois la complication devient verbiage, délayage d'une pensée tout ensemble banale et abstraite :

Love needs nor song nor speech to saj what love Would speak or sing, were speech and song not weak To bear the sense-belated soûl above And bid the lips of silence breathe and speak.

(x) Littéralement : « La petite fleur ronde de visage (d'enfant) qui exulte au soleil des jours sans ombre, défie le délice qu'elle provoque de chanter rien qui soit digne de l'éloge de la plus douce des choses qui aient réjoui les yeux ou fait trembler d'amour le regard. »

Nor power nor will lias love to find 01 seek

■Words indiscoverable, ampler s-trains of song

Than ever hailed him fair or shewed him strong :

And less than thèse should do him worse than wrong (').

11 arrive enfin, comme le signale M. Drinkwater, que l'accoutumance de certains rythmes favoris, creusant des sillons dans la mémoire du poète, ramène ces rythmes hors de propos; s'étant servi avec bonheur d'un mouvement galopant pour peindre les vagues, il emploie ce mètre où il faudrait du recueillement, de la gravité :

Statelier still as the years fulfil their count subserving her sacred state Grows the hoary grey church whose story silence utters and âge makes great : Statelier seems it than shines in dreams the face unveiled of unvanquished fate.

Ici l'euphonie n'empêche pas une dissonance profonde, un désaccord entre la musique et le sens. Mais il est infiniment rare que Swinburne soit ainsi trahi par ses rythmes. Nous verrons au contraire, dans les rondels, la forme créer l'idée, celle-ci naître sur la trame frêle du rythme, s'éveiller au dernier mot, comme une goutte de rosée.

(') 3e strophe de la Dédicace de Locrine à la sœur du poète, Alice Swinburne ; littéralement :

« L'amour n'a besoin ni de chant ni de langage pour dire ce que l'amour voudrait dire ou chanter, si les mots ou le chant n'étaient pas trop faibles pour porter l'âme alourdie par les sens, et ordonner aux lèvres du silence de s'animer et de parler. L'amour n'a ni pouvoir ni volonté de trouver ou de chercher des mots indécouvrables, des mélodies plus amples que celles qui jamais proclamèrent sa beauté et sa force : et de moindres mots feraient pis qu'une injustice. »