CHAPITRE VI

Les Drames.

LE nom de Swinburne évoque avant tout les chœurs d'Atalante, l'amour de Tristram, la richesse des Poèmes et Ballades, la sublimité des Chants d'avant l'Aube; leur auteur apparaît comme une des voix lyriques la plus puissante, la plus harmonieuse que l'Angleterre ait connue.

Pourtant l'édition définitive qu'il donna de ses oeuvres poétiques en 1904 comprend deux parties, — six tomes pour les « Poèmes », cinq pour les « Tragédies », toutes deux de longueur à peu près égale et qui le seraient exactement si l'auteur n'avait, avec raison, rangé parmi les Poèmes ses deux tragédies grecques, Atalante et Erechthée. Il faut donc juger le dramaturge, décider si les deux moitiés de son oeuvre se balancent en poids, mérite et qualité.

Comme la plupart des poètes du siècle, mais d'une façon plus continue, plus obstinée, Swinburne eut le tourment du drame et l'ambition de donner « quelque chose qui ne fût pas entièrement indigne d'un compatriote de Marlowe, le maître, et de Webster, l'élève de Shakespeare, dans un genre que ces trois poètes rendirent peut-être inaccessible » (*) .

C'est par un drame qu'il débute en 1860, par un drame qu'il achève, en 1908, sa carrière. Relire ses tragédies, c'est passer

H Dedic. Epistle.

en revue sa vie d'écrivain avec ses manières successives, ses changements de style et d'idéal.

La Reine Mère (The Queen-Mother) et Rosamond appartiennent à cette époque d'apprentissage où l'admiration des maîtres tient lieu d'inspiration. La nouveauté, qu'on ne remarqua pas sur l'heure, consistait à rompre avec le style idyllique pour se mettre franchement à l'école des Élisabéthains. Le jeune poète imite les mots, les images, la versification de Shakespeare, les synonymes qui se complètent ou se corrigent, les enjambements introduisant un demi-vers frappant, et parfois il retrouve la grandeur du modèle :

I will not do it Lest ail that régiment of muffled years Now huddled in the rear and skirts of time I must walk through, take whips into their hands To bruise my shame withal.

... towers and popular streets Should in the middle green smother and drown. And havoc die With fulness. (Q. M., V. 3)

Il s'inspire de la gravité du style « gnomique » de Shakespeare :

It is the custoni and grey note of âge To turn considération wrong way out Until it show like fear. (Q. M. III, 2)

Il imite sa préciosité, souvent son éloquence, comme en ce discours de Charles IX :

Or now, this gold that makes me up a king This apprehensive note and mark of time This loken'd kingdom, this well tested worth Wherein my brows exult and are begirt... (II, I) (')

La « Reine-mère » , est Catherine de Médicis ; la scène se passe à la cour où fut élevée Marie Stuart et que le poète

(') La coupe de phrase rappelle le discours patriotique de John of Caunt. dans Richard II (II. I) :

This royal throne of kings. this sceptered isle...

appellera plus tard « un coupe-gorge et un mauvais lieu » (*) . L'action finit par la Saint-Barthélémy, où périt Denise, fille d'honneur de Catherine, aimée de Charles IX. Le massacre fait penser aux drames sanglants de Cyril Tourneur et de Webster; mais la sensualité préraphaélite, la couleur esthétique des Poèmes et Ballades se retrouvent au portrait de Denise, « longue, blanche, aux cheveux épais » — « a white long woman with thic\ hair » — « précieux morceau de blancheur » — «a costly pièce oj white » (Q. M., I. 3) — et l'on comprend que Swinburne dédie ce premier livre à Rossetti. Voici des vers qui datent :

Charles : Eh sweet You hâve the eyes men choose to paint, you know ; And just that soft turn in the little throat And bluish colour in the lower iid... (II, 1)

La psychologie du drame fait honneur au poète de vingttrois ans; mais il abuse des libertés élisabéthaines, introduit des personnages comme Yolande, Guise, La Rochefoucauld, Brantôme, sans rapport au sujet principal.

Même défaut dans Rosamond, pièce plus courte, qui se passe au château de Woodstock et représente Henri II, sa maîtresse Rosemonde et les persécutions qu'elle souffre de la part d'Eléanor, l'épouse légitime. Des couplets, des chansons intercalées en français, en latin, en moyen-anglais, donnent à l'ouvrage un ton lyrique. Les vers blancs où l'héroïne, dans la première scène, se compare à Hélène, à Cressida, à Guinevère, chantent plus qu'il ne sied à des vers de théâtre et appellent, pour ainsi dire, l'agrément de la rime. La couleur des Poèmes et Ballades se mêle à des souvenirs élisabéthains. Ces vers spacieux, sur l'empire de la beauté féminine :

I that hâve held a land between twin lips And turned large England to a little kiss...

(*) Note on Mary Queen of Scots.

ne sont qu'une gracieuse variante du vers fameux d'Hélène, dans le Faustus de Marlowe :

Was this the face that launch'd a thousand ships And burnt the topless towers of llion.

L'influence de Robert Browning se marque également dans ces deux premières pièces, par des subtilités, des familiarités voulues et la précision réaliste des images (*) . Les vers suivants tiennent de Browning par les comparaisons minutieuses ; des préraphaélites, par la langueur caressante du vers et le léger accent de la syllabe finale du mot branches :

I never loved white roses much ; but see How the wind drenches the low lime-branches With shaken silver in the rainiest leaves...

Publié la même année quAtalante, en 1865, Chastelard, d'un style plus personnel, remonte, pour la conception, aux débuts de Swinburne : « Ce fut dans ma dernière année d'Oxford que je commençai Chastelard » (2) .

S'il ne songe pas encore à la trilogie dont Chastelard sera la première partie, déjà Marie Stuart exerce sur lui la fascination qu'il exprime, vingt ans plus tard, dans les stances d'adieu (3) à la reine d'Eco«Fe.

Par l'intensité de passion et le petit nombre d'acteurs, Chastelard touche aux Poèmes et Ballades autant qu'aux tragédies Bothwell et Marie Stuart.

En vers blancs frêles encore, mais souples, ductiles, épousant toutes les grâces de la divinité féminine du drame, le poète scrute l'amour du poète Chastelard, délice et torture qui prend la chair, le sang, le cerveau tout entier : a Ah ! l'amour

(!) Voir le rôle de l'enfant de choeur Arthur, acte ou scène IV.

(2) Essays and Studies, 386.

C) Adieux à Marie Stuart, 1882.

est bon, dit Chastelard, et même la plus mauvaise partie en est plus douce que tout, sauf la mort » (*) .

Il ressemble aux amants damnés de Dolores, de Laus Veneris et Marie Stuart, à la déesse de Laus Veneris, aux Vénus Verticordia qu'évoqua le crayon de Rossetti :

« Elle a beau être chrétienne, c'est une Vénus jamais apaisée ; ses lèvres sont rougies par le sang des hommes ; elle suce le sang de leurs veines à travers ses jolies dents, et ses petites lèvres tendres gazouillent avec la mort...

Le style, sensuel et raffiné, unit sans cesse le physique au moral: « J'entends mon sang qui chante et mon cœur bondissant est comme une source jaillissante que le vent caresse, tant je suis heureux à cette heure ».

Malgré la dédicace à Victor Hugo (2) , nulle influence de ce dernier, sauf dans les chansons françaises imitées des Djinns et de certaines Ballades. Victor Hugo n'eût pu nous donner cette pénétrante monographie d'une passion qui s'exhale, s'analyse, mais s'abstient de tout discours : Chastelard ne déclame jamais, il avoue son servage en vers tantôt chargés d'images, tantôt simples, comme à bout de forces, exténués, subjugués par la passion :

I know not : men must love you in life's spite

For you will always kill them ; man by man,

Your lips will bite them dead ; yet though you would not,

You shall not spare one ; ail will die of you (3).

f1) Trad. Du Fasquier {Chastelard, Paris, Bernard Grasset, 1910), pour cette citation et les suivantes, sauf quelques légères modifications.

(2) « A Victor Hugo, le plus dramatiste de ce temps, le plus grand exilé et pour cette raison le plus grand homme de France. » La traduction de Mme du Pasquier « à l'exilé, au Français le plus grand » ne rend pas la nuance du texte.

(3) V, 2. Remarquez au deuxième vers, la pause à la septième syllabe, si fréquente chez Swinburne.

On aperçoit ici l'idée du poème ; le charme de Marie Stuart, la fatalité qui émane de son corps suffiront à la vie dramatique. On ne se plaindra pas que le lyrisme soit en excès dans un drame qui peint, comme le Tasso de Goethe, les amours d'un artiste, d'un poète sensible et vibrant. Le sujet est de ceux où les lacunes du génie de Swinburne se font peu sentir. Les caractères se bornent à Chastelard, Marie Stuart et Marie Beaton, mais la conduite scénique des cinq actes n'est point maladroite.

A travers l'enjoué bavardage des filles d'honneur, dès la première scène, le charme de la reine monte jusqu'à nous, domine comme un parfum les frivolités de la cour. « Hier soir, au bal, elle et Chastelard semaient leurs paroles de petits baisers serrés, comme les roses d'une roseraie... Je ne sais ce qui prend au piège les sens des hommes, quelle beauté subtile comme le regard, tendre comme le satin des paupières... »

Entrent Darley et Chastelard ; le premier empressé auprès de Marie Hamilton, tandis que Marie Beaton, qui aime Chastelard, ne le retient qu'en parlant de la reine : « Pourquoi l'aimez-vous ? » — « Je ne sais : peut-être, si je voulais m'en rendre compte, ne le pourrais-je pas... il se peut que je l'aime pour ses yeux..., pour l'arc de ses sourcils, ou pour ses cheveux, ou pour ses tempes si pures où le bleu de ses jolies veines que Dieu fit rend la douce fleur de sa peau plus blanche; ou pour l'attache menue de son poignet, ou pour l'harmonieuse beauté de la paupière sur la joue, je ne peux pas dire; ou pour les roses de sa gorge palpitante dont la couleur n'a peut-être pas de nom de ce côté du ciel... ou pour sa bouche aux lèvres en fleurs et pourtant dangereuses, qui mordent et dont la blessure est douce... Oh ! tout cela, et tout son corps et l'âme de toutes ces beautés... je ne sais combien je les aime. » Après cette réponse qui ressemble à une ode, la reine survient et Chastelard examine un joyau qu'elle porte au cou.

La Reine : « C'est une Vénus couronnée ; elle se nourrit du cœur des hommes ; au-dessous voltige un amour aux ailes de chauve-souris. Il attache les pattes de ces oiseaux avec les cheveux tressés des amants. Regardez quel délicat et fin travail ! Voilà le nom du ciseleur Gian Crisostoma Da. . . ? Pouvez-vous lire ? La mer baigne ses pieds. Elle est debout, dominant la mer et les franges légères et douces des vagues courent après dans le vent... La devise est écrite en tout petits caractères, cependant vous pouvez lire : cave. »

L'esprit de la renaissance, le goût des choses d'art joint au symbolisme préraphaélite, produisent ici les impressions luxueuses qu'on retrouvera chez Gabriele d'Annunzio.

L'acte se termine sur la scène poignante où Marie Beaton, se substituant à la reine dans l'entrevue promise à Chastelard, est surprise et raillée par les filles d'honneur.

A l'acte suivant, — longue scène de coquetterie — Marie Stuart, tour à tour enjouée, mélancolique et guerrière, achève d'affoler le poète puis, brusquement, lui annonce son mariage avec Darnley. Selon l'histoire, elle ne l'épousa que deux ans plus tard : c'est l'unique anachronisme, conscient d'ailleurs (*) que se permette la trilogie.

Au troisième acte, Chastelard pénètre dans la chambre de la reine qui l'aperçoit dans la glace où elle se mire en se déshabillant.

D'abord irritée, menaçante, elle se trouble devant l'éloquence de l'amant, ne cache pas son dur égoïsme :

(( Plût à Dieu que vous m'aimiez un peu moins ! je vous donne ce que je peux pour votre grand amour... et pourtant je sais que je surmonterai le chagrin de votre mort, que je l'oublierai et pourrai encore être joyeuse ensuite... Pardonnezmoi, Dieu m'a créée dure, je crois. Hélas ! vous le voyez, je voudrais être autrement que je ne suis... »

(3) Voir l'essai en prose Note on Mary Queen o/ Scots, Miscellanies, p. 386.

374 l'œuvre de swinburne

Dans la scène suivante et dans tout l'acte IV, elle cherche à se défaire de cet importun, de ce « monomane du suicide » (x), qui veut mourir ou obtenir tout d'elle. Craignant le scandale d'un procès, Marie laisse deviner à Darnley, puis à Murray son désir d'être délivrée de lui; puis, dès qu'elle se sent trop bien comprise, elle joue la pitié, la clémence, avec la duplicité que Schiller prête à Elisabeth, ou Shakespeare, au roi Jean.

Le dernier acte achève de dessiner Chastelard ; ce blessé d'amour que la critique respectable appela « un caractère sans dignité, triste exemple d'asservissement à la passion, mélange de sensualité méprisable et de sentimentalité maladive. »

Ce héros passif n'est pourtant pas sans honneur. Lâche devant son amour, il a le courage du galant homme : chevaleresque envers Marie Beaton qu'il protège contre sa propre humiliation et les moqueries de la cour ; noble et courtois dans ses adieux à Darnley, à Murray ; sévère pour lui-même, étonné que Marie Beaton, en le suppliant de ne pas mourir, lui conseille « d'avoir la honte pour compagne durant sa vie entière ». Le fol éloge qu'il fait de la reine en mourant n'a rien de bas, parce que l'ivresse des sens ne se sépare pas chez lui d'une imagination poétique et parce qu'il s'adresse moins à la personne réelle qu'à l'idéal qu'il s'est forgé. Brave devant le supplice, il déchire la lettre hypocrite qui contient sa grâce; il se relève intellectuellement, moralement dans sa méditation devant la mort. Sa fin est racontée à Mary Beaton par une dame d'honneur qui assiste, d'une fenêtre, à l'exécution. Marie Beaton ne se retourne qu'au dernier moment, où le bourreau, présentant la tête de Chastelard à la foule, lui arrache un mot dramatique :

(l) Note on Mary Queen of Scots, Miscellanies, p. 387.

Lo you, what sort of hair this feiiow had, The doomsman gathers it into his hand To grasp the head by, for ail men to see ; I never did that ! (')

Les mots fatidiques de Marie Beaton : So perish the Queen! l'émeute qui gronde au fond de la scène, le cri de l'huissier, aux derniers vers :

Make way there for the Lord of Bothwell ; room, Place for my lord of Bothwell next the queen (2)

appellent une suite à Chastelard, annoncent, dans le cycle tragique, la seconde partie, Bothwell. Mary Beaton, qui aima Chastelard et voudra le venger, sera le lien vivant des trois drames.

De l'alcôve de la reine, l'action s'échappe au grand air de la rue, la Haute Rue d'Edimbourg avec son écoulement de peuple, son tumulte d'émeute, que domine la voix tonnante, inépuisable de John Knox.

Nous devinons qu'au moment où la reine immole Chastelard pour épouser Darnley, ce n'est pas lui qui sera son maître, mais le rude Bothwell, large d'épaules, « hâlé jusqu'aux os », vers qui Marie Carmichaël la vit se tourner, en souriant. Ces indications, heureuses, créent chez le lecteur une attente. Mais l'intérêt se lasse, excédé par les dimensions du nouveau drame, « le plus long de la langue », aux cinq cent trente-sept pages de trente lignes, formant un total d'au moins douze mille vers, aux phrases de quarante lignes, aux actes de vingt et une scènes (3) , aux discours dont un seul, celui de John Knox, au quatrième acte, occupe environ douze pages (4) .

(') «Regardez quelle chevelure il avait! le bourreau la rassemble dans sa main pour saisir la tête afin que tous la voient : je n'ai jamais fait cela... !»

(2) « Place à la Reine et Monseigneur de Bothwell » !

(s) Le deuxième acte.

(4) IV, 7, p. 405-417. Comme précédent et peut-être comme un encouragement à cette intempérance de détails, on peut citer le chef-d'œuvre de

Durant l'intervalle de neuf ans qui sépare la publication des deux ouvrages, l'idée première de Marie Stuart s'est comme diluée dans l'étude historique. Quittant l'alcôve et l'air confiné du palais d'Holyrood, le poète veut embrasser la vie publique, le tumulte des rues et des champs de bataille ; son plan primitif s'étend sans mesure, perd en intensité ce qu'il gagne en ampleur : l'intelligence et la volonté du poète y ont plus de part que le cœur et l'imagination.

Le drame intime de Marie Stuart, des victimes que fait sa beauté, s'enchevêtre au vaste drame de l'histoire d'Ecosse, pour former ce que l'auteur appelle une œuvre « ambitieuse, consciencieuse et compréhensive » (an ambitious, conscientious, compréhensive pièce of ttforTç) (1). De tous les poètes qui, depuis Alfieri et Schiller jusqu'à Bjoernson (2) , s'inspirèrent de son héroïne, Swinburne est le plus exact et le mieux documenté. Il sait l'histoire jour par jour, situe son second acte, par exemple, « du 10 mars 1566 au 9 février 1567 ». Les deux études en prose Mary queen of Scots et Note on the character of Mary queen of Scots (3) attestent des travaux préliminaires, un jugement impartial, à distance égale des détracteurs de Marie, tels que Froude, et de ses défenseurs maladroits qui (tel Hossack) , prétendant que son mariage avec Bothwell, après la mort de Darnley, lui fut imposé par les conjurés, « lui refusent toute intelligence et toute énergie ». Pour Swinburne, ce qu'il y eut de mauvais en elle s'explique par l'éducation catholique, l'époque et le milieu corrompus qu'il a décrits dans

Browning, l'Anneau et le Livre, récit en vingt mille vers d'une affaire criminelle.

(1) Dedic. Ep.

(2) Les dernières interprétations littéraires de la vie de Marie Stuart sont le roman historique de M. Hewlett, The Queen's Quair, 1904 et une pièce de M. J. Drmkwater, Mary Stuart, A Play, 1921.

(3) Le premier de ces essais parut d'abord dans l'Encyclopédie Britannique en 1883, le second dans Miscellanies, 1886.

la Reine Mère; ce qu'il y eut de noble, au contraire, dérive « de la nature ou de Dieu » .

Il admire « son génie », le courage, le feu, l'ardeur vitale mais ne dissimule pas ses fautes. Même souci d'objectivité pour Darnley, Bothwell et John Knox dont la farouche indépendance rachète aux yeux de Swinburne le fanatisme puritain. Mais l'historien fait tort au poète et l'oeuvre est hybride; la dédicace en français à Victor Hugo l'intitule un « drame épique », pour justifier ce développement en largeur, ce mouvement centrifuge contraire à l'essence du drame :

Comme un fleuve qui donne à l'océan son âme J'apporte au lieu sacré d'où le vers tonne et luit. Où vibre un siècle éteint, où flotte un jour qui fuit, Mon drame épique et plein de tumulte et de flamme.

Plus tard, l'auteur abandonne le mot « drame », et dans l'anthologie de ses oeuvres (1) comme dans la préface de ses Œuvres poétiques, appelle Bothwell une « chronique » (chronicle play) , se réclamant d'un genre préshakespearien qui, même entre les mains de Shakespeare, n'allait pas sans des écueils. Le souci d'étaler de vastes événements conspire avec l'abondance naturelle de Swinburne, avec son goût d'analyse, pour gonfler démesurément le poème. Les caractères, au lieu de se révéler en traits décisifs, se répandent en conversations : l'éloquence envahit tout, souvent déplacée, toujours surabondante.

La beauté du vers blanc désormais sûr de lui, au pas robuste et triomphant, ne parvient plus au troisième acte à conjurer la monotonie (2) .

(J) Sélections oj Swinburne.

(2) M. Gosse est, cette fois, plus bienveillant que nous. D'après lui, aucune œuvre du poète ne révèle mieux son talent pour créer des situations, interpréter des caractères ; son langage n'atteint nulle part une telle simplicité : « Bothwell n'est pas le meilleur drame, mais c'est le plus beau roman dramatique produit par l'Angleterre au XIXe siècle ». (Life of Swinburne, p. 218).

Le premier acte, à travers les propos des dames d'honneur au palais, des citoyens dans la rue, les discussions entre Barnley et Morton, Marie et Darnley, Marie et John Kncx, Marie et Rizzio (son conseiller, mais non son amant) , nous conduit au meurtre de Rizzio, dont l'idée fut suggérée, dès la première scène, par Darnley à Morton.

Le deuxième acte montre la passion grandissante de Marie pour Bothwell et culmine au meurtre de Darnley qui forme, aux scènes XVI à XXI, un épisode mouvementé.

Les personnages, malgré leur langage parfois compliqué d'images et de parenthèses, ne manquent pas d'une vivante individualité : Bothwell, brutal et sans scrupules, Marie souple et changeante, railleuse vis-à-vis de Darnley (1, 3, p. 53), amoureuse et subjuguée devant Bothwell (11, 8, p. 151); Darnley, mélange inoubliable d'insolence et de faiblesse, de vanité et de lâcheté. Le voici tout au début, dans un moment d'ambition confiante, ne doutant pas qu'il ne déjoue les intrigues de Rizzio et ne parvienne au trône d'Ecosse ; son langage montre l'aisance du vers blanc de Swinburne, parvenu à maturité :

Darnley

You hâve no faith ; you steer by sight, and see

This fellow gilt and garnished witn her grâce

Sit covered by the queen where lords stand bare

And jet before them lordlier ; and the sight

Makes firm your faith that, in his hand and eye,

This land is but a harp to play upon,

Whose strings may turn to serpents or to swords

To maim his land or charm his eye to death.

You hâve no faith to see this, or to read

The sentence that ensuing shall write me king,

And worth men's fears or faiths : lo. now you laugh,

As though my hope were braggart, and myself

A fool and mouthpiece of its foolish vaunt :

You hâve no faith. (l)

( ) Vous manquez de foi. Vous louvoyez suivant les apparences et

Au deuxième acte, Darnley malade, se sent traqué, menacé dans son existence, par la reine qui le soigne et dont il devine la perfidie. Le bruit qui l'inquiète indique des préparatifs d'explosion dans la chambre inférieure :

Darnley

Heard you no noise?

Argyle

Wheie ?