P. 4IÔ

Les intrigues politiques, au cinquième acte, suppriment l'intérêt humain. Une conversation de douze pages (se. 1) , entre Maitland et Morton, les discussions entre Murray, Morton, Sir W. Douglas, ne sont qu'un détour pour exposer des faits historiques.

seurs et charmèrent ses oreilles de louanges variées : rose blanche du sud, étoile de France, lumière et chaleur de nos yeux...? le premier, pris au piège en sa chambre, tomba souriant, mourut avec un : Adieu princesse, la plus belle et la plus cruelle... avec de tels psaumes, ces âmes, vont vers Dieu ! et celle qui vit répandre ce sang, s'en lava les pieds et c'est tout ce que cet homme obtint pour sa danse ! Le suivant, vous savez quelle main le frappa, l'an dernier: David (Rizzio) , la langue du pape, la main qui maniait la clef des secrètes et subtiles intrigues aussi facilement que celle de sa viole et accordait les cordes de l'Etat, d'un doigt artificieux... Le roi David ne bondit pas plus haut devant l'arche, quand Michal se moqua de lui, que ne bondit le cœur de cet homme, sûr de ramener l'arche qu'on ne peut toucher sans mourir, mais non de la mort d'Uzzah ».

(1) a Si de fausses paroles tombent, inaccomplies, de mes lèvres, ne m'écoutez pas quand je dis que, pour cette femme, Dieu coupera la main qui 1 épargne et la main qui l'abrite et confondra la mémoire de ses partisans avec celle des partisans de Baal et de la fille d'Achab : car elle finira comme Alhalie, comme elle naquit de Jézabel, celle qui tua les prophètes et souilla de feu et de sang la face de ce pays, que sa suite emplit de fornications et sortilèges. »

La captivité de la reine à Loch Leven nous vaut une de ces échappées lyriques dont le poète a perdu l'habitude. Marie rêve à l'été, aux genêts en fleur :

1 o bs in the summer back again

And see thr broom blow in the golden world,

The gentle broom on hill...

The sun, and the large air, and the sweet earth.

And the hours that hum like fire-flies on the hills

As they burn out and die, and the bowed heaven,

And the small clouds that swim and swoon i' the sun.

And the srnall flowers. (V. 2, p. 443)

On assiste à l'évasion de Loch Leven, à la bataille de Langside, au départ de Marie pour l'Angleterre. Le conseil de Herries : « Ne quittez pas la patrie » ,

Go not to banishment, the world is great.

But each has but his own land in the world, (p. 528)

provoque une réplique amère : Tous les doux souvenirs de la Reine sont en France, nulle part sauf en Ecosse elle n'a trouvé la haine; aussi n'y reviendra-t-elle qu'en justicière, afin de rétablir les sacrements, la royauté qu'on abaisse, non pour être comme aujourd'hui humiliée, pourchassée par des regards hostiles. Sur quoi Marie Beaton laisse tomber ce dernier vers :

But 1 will never leave you till you die. (*)

Marie Stuart (1881 ) , dédié, non plus comme Chastelard, en 1865, « au plus grand exilé » mais « simplement au plus grand homme de France », a les défauts de Bothwell, sans sa longueur démesurée (2) .

Ni chronique, ni drame, ce dénouement de la trilogie se passe en audiences, conspirations, intrigues diplomatiques,

(1) « Mais moi je ne vous quitterai qu'à votre mort, s

(2) Marie Stuart est plus long que Chastelard, mais beaucoup plus court que Bothwell: deux cents pages de trente vers environ.

sans une oasis, ni un morceau d'éclat comme le discours de John Knox.

Seize ans ont passé sur la vie de Marie Stuart, depuis la dernière scène de Bothwell. C'est le moment qu'a choisi Schiller comme point de départ de sa tragédie; mais tandis qu'il concentre le nœud dans le duel des deux reines, Swinburne s'étend sur la conjuration de Babington, dernière victime de cette beauté « qui tue d un regard, comme le basilic ». L'intention est de relier, par la vengeance de Marie Beaton, la mort de Marie à la mort de Chastelard ; mais ce fil conducteur nous échappe, dans un réseau d'événements qui n'intéressent que l'historien ; l'exécution des conjurés (au deuxième acte) , est un hors-d'ceuvre ; en partie aussi le procès de la reine Marie Stuart, que Schiller résumait en une scène (1 , 7) .

Au quatrième acte, l'audience royale montre l'habileté, l'hypocrisie d'Elisabeth qui repousse l'intervention de la France et entame des négociations avec les nobles d'Ecosse ; mais, dramatiquement, les paroles d'Elisabeth nous mettent sur une fausse piste, parce qu'elles font croire que la catastrophe dépendra de l'action politique; hors-d'ceuvre encore, la dernière tentative d'évasion de Marie et le rôle du geôlier Paulet. C'est à la fin de la deuxième scène que l'auteur se souvient de Chastelard. Il imagine que Marie Beaton, témoin implacable du premier drame, a gardé certaine lettre que Marie Stuart croit avoir détruite et qui répétait les accusations infamantes de la comtesse de Shrewsbury contre Elisabeth. Avant de darder cette flèche, Marie Beaton se propose d'offrir à la reine une chance de salut; elle consent à l'épargner si, entendant une des chansons que lui adressa Chastelard, elle donne un signe de trouble ou de regret :

If she quite Forget that very swan-song of thy love. My love that wast, my love that wouldst not be Let God forget her now at last as I

Remember : if she thinks but one soft thought, Cast one poor word upon thee, God thereby Shall surely bid me let her live : if none, I shoot that letter home

Marie Beaton chante :

Après tant de jours, après tant de pleurs Soyez secourable à mon âme en peine...

Marie Stuart, distraite, demande si les vers ne sont pas de Remy Belleau... Marie Beaton lance la lettre fatale.

Une seule fois, dans ce drame, on retrouve l'ancienne Marie Stuart ardente pour la lutte et le plaisir. La voici, dans sa prison de Chartley (I, 2), réjouie par la promesse d'une chasse à courre (2) :

That I were now in saddle ! yet an hour And I shall be as young again as May Whose life was corne to August...

Ailleurs elle revoit, dans un éclair, les beaux jours d'autrefois, la France illustre et galante :

Laughter of love and lovely stress of lûtes

And in between the passion of them borne,

Sounds of swords crossings ever, as of feet

Dancing, and life and death still equally

Blithe and bright-eyed from battle... (p. 171) (s)

Dans les dernières scènes (V, 1,2), Marie Stuart n'est pas,

(') a Si elle a tout à fait oublié ce chant du cygne de ton amour, ô toi qui fus mais ne voulus pas être mon amour, que Dieu l'oublie, comme je me souviens... Si elle a seulement une douce pensée, une pauvre parole pour toi. Dieu m ordonnera de la laisser vivre... sinon je lance cette lettre, et la pt rce à mort ! »

(2) Schiller utilise le même motif (III, 1) qui amène chez lui l'entrevue des reines.

('1) « Rire d'amour, doux accent des luths et parmi la passion qui en émane, toujours le bruit des épées qui se croisent, comme des pieds qui dansent : la vie et la mort également brillantes, les yeux animés comme par la bataille... »

comme l'héroïne de Schiller, une sainte qui pardonne, mais une souveraine catholique, qui écrit à Philippe II et prépare la vengeance.

Comme dans Chastelard, l'exécution est décrite par une spectatrice à Marie Beaton qui ne se décide qu'au dernier moment à regarder elle-même :

Mary Beaton

He strikes away : she stirs not. Nay but now He strikes aiight, and ends it.

Barbara

Hark, a cry.

Voice Below

So perish ail found enemies of the queen.

Another Voice Amen.

Mary Beaton

I heard that very cry go up

Far of long since to God, who answers hère (*).

Malgré les symétries, les raccords, le rôle synthétique de Marie Beaton, malgré l'effort de construction déployé dans ce cycle de drames, l'on n'y découvre pas d'unité organique.

Chastelard, avec sa préciosité, ses effets trop appuyés pour la scène (2) , reste le plus attachant de ces poèmes, grâce à la donnée que servent le lyrisme et la psychologie amoureuse

(*) « Marie B. — Il frappe à côté: elle ne bouge pas. Ah! maintenant il frappe juste, et achève... B. — Ecoutez: un cri... ! — Voix, en dessous: Ainsi péiissent tous les ennemis de la reine ! — Une autre voix : Amen. — Marie B. — J'ai entendu ce cri, il y a longtemps, monter vers Dieu, qui répond maintenant ! »

(2) Ainsi, quand Chastelard dit à Marie: « Tendez votre cou, que j'embrasse tout autour la place où le mien sera coupé ! »

du poète. Dans les autres, le lyrisme se refrène, sans que naisse la puissance dramatique. Le langage, plus viril que dans Chastelard mais trop savant, trop voulu, manque d'une étincelle communicative.

Le sujet réel se cache dans une action secondaire, la justice de Marie Beaton, tandis que l'élément historique, accessoire, s'étale au premier plan.

Suivant une remarque de M. Drinkwater, Swinburne conçoit dramatiquement ses personnages mais ne les présente pas dramatiquement. L'exactitude historique le porte à reproduire leurs discours, mais leurs intentions réelles nous restent aussi cachées qu'à leurs auditeurs. Jago trompe Othello sans tromper le public. Marie, dans Bothwell, après le meurtre de Rizzio, joue un rôle pour gagner Darnley; le poète le sait, le lecteur ne le comprend qu'aux scènes suivantes. La plupart des personnages parlent d'eux-mêmes, et de leurs émotions, de leurs désirs plutôt que de leurs actions. Darnley, Bothwell, Knox, Marie nous apparaissent comme des portraits isolés et leurs vies ne s'engrènent pas aux existences voisines.

Dans Marino Faliero (1885) , Swinburne rencontre un sujet mieux fait pour sa nature lyrique. Le drame n'a proprement qu'un personnage et devient, aux deux derniers actes, un monologue de Faliero.

Comme on retrouve en Chastelard l'érotisme des Poèmes et Ballades, Marino Faliero reflète, sous une forme calme, profonde, apaisée, l'enthousiasme révolutionnaire des Chants d'avant l'Aube. Il semblait que Swinburne absorbé, dans sa trilogie, par l'histoire d'Ecosse et d'Angleterre, se détournât de l'horizon politique; la dédicace en vers du nouveau drame à Aurelio Saff i ramène des sentiments plus actuels : le doge du XIVe siècle devient l'annonciateur de Mazzini; les vers où il condamne le césarisme ressemblent aux Dirae de Swinburne contre Napoléon III; ceux où il flétrit l'oligarchie vénitienne.

aux récentes attaques du poète contre la Chambre des Lords (*).

Dans Marino Faliero, les caractères ont moins d'importance que l'idée. L'auteur qui s'est mis sous le patronage du vieux « dramatiste » Chapman, loue le public élisabéthain « capable d'applaudir et de tolérer son éloquence magnifique et monotone. )> Tout en évitant ses défauts, la déclamation, l'enflure, il emprunte à l'auteur de Biron, de Bussy d'Ambois un type de tragédie « exclusivement politique et virile » qui s'adresse à l'intelligence » (2) et n'intéresse que par « une élévation continue de pensée. »

Joignez l'influence négative du Marino Faliero de Byron, auquel Swinburne songe quand il souhaite que son drame ait, « vis-à-vis de certains devanciers, la même relation que Y Henri V de Shakespeare vis-à-vis des Famous Victories de ses anonymes précurseurs » (3) .

Les partisans de Byron disent que son oeuvre est plus dramatique, marque mieux les conflits de caractère et de situation ; que son vers blanc médiocre a du naturel et de la clarté (4) . Cependant sa pièce ne réussit pas à la scène comme le prouva l'épreuve unique à Drury Lane en 1821 . Swinburne supprime l'élément théâtral (apparition de la dogaresse devant les juges, récit de l'exécution de Faliero) , efface les rôles secondaires, subordonne tout au héros.

Faliero conspire à quatre-vingts ans par vengeance contre le Conseil des Dix qui punit d'une peine dérisoire l'homme qui l'avait insulté.

V) Midsummer Holiday, 1884.

H « 7o the pare intellect », Introd. à Chapman, p. XXXVII. XXXIX, XI, XLI.

(3) Êp. Dédie.

(4) Comparez les scènes analogues des deux poèmes ; les se. IV, I où Beltram (ou Beltramo) trahit les conjurés en voulant sauver son protecteur Lioni ; les conseils de la dogaresse, Byron, II, I, Swinburne, III, I, p. 59.

Ses motifs ne paraissent pas entièrement désintéressés.

De là naît l'intéressante opposition entre les révolutionnaires et les conservateurs : le sénateur Benintende qui confond de bonne foi l'amour de la patrie avec le respect de la légalité ; la dogaresse Angiolina qui déplore l'erreur de son mari.

Swinburne explique, transforme, ennoblit la colère du doge, mais en même temps diminue le conflit dramatique entre les partis.

L'injure faite à Faliero prend chez lui plus d'importance que dans la pièce de Byron qui commence au même point que le troisième acte de Swinburne, à la sentence des Dix. Les motifs du héros de Swinburne s'épurent graduellement.

Du balcon du palais ducal, Faliero et sa suite assistent à une course de taureaux. Le soleil couchant dore Venise; le doge octogénaire, ancien amiral, vainqueur de Zara, exprime sa tendresse pour l'Adriatique et pour la jeune épouse que lui donna Gradenigo. Près d'eux Sténo, noble débauché, adresse à une dame des propos trop galants ; Faliero le chasse, mais Sténo jure de se venger en écrivant sur le trône ducal les mots que conserve la chronique : « Il Doge Falier délia bella mulier li altri la gode e lui la mantien » (x) .

Au deuxième acte, la colère du doge, blessé dans l'honneur conjugal, sourd aux conseils de sa femme, aux offres de son neveu Bertuccio qui voudrait tuer le coupable, se souvient des fureurs du Roi Lear.

Sa conception traditionnelle de l'honneur explique mal sa répugnance pour une réparation par les armes : « Je ne suis pas si courbé, si brisé par le temps, si piétiné par le pas des années que je doive me servir de toi comme d'une épée et frapper par délégation ; mais c'est à l'Etat qu'appartiennent

(') « Il entretient sa femme et d'autres en jouissent », ou comme traduit Swinburne : Othcra enjoy her and ne maintain» her.

la force et le droit de rendre justice... ma foi est dans l'Etat que je sers, dans ceux qui le servent avec moi; en leurs mains mon honneur est sûr, comme le leur en mes mains ; s'ils trahissaient ma confiance, leur honneur et le mien, cette ville-ci ne serait plus Venise » :

But myself Am not so bowed and bruised of ruinous time, Not yet so teaten down of trampling years, That I should make my staff or sword of thee, And stiike by délégation.

For me, my faith is in the state I serve... Which trust should they redeem not. but give up In mine their own famé forfeit, this were not Venice (x).

En attribuant à Faliero cette foi robuste en Venise, le poète prépare sa désillusion, devant la sentence où les nobles ne songent qu'à ménager un homme de leur caste. En vain la dogaresse veut calmer son mari par le mépris de l'injure :

Were I vile My shame could shame not Venice... If I be not Vile, but in God's and man's eyes and in yours Clean as my mother bare me clean of sin...

... What hurt Were this to you or God in heaven or me If v/e no more than God permit the snake To hurt the heal he hisses at... You it is My Lord, it is who wrongs me to require Revenge foi that which if it need revenge None ever can wash out : but if it need None, being an emptier thing than air, the wrong Where done of him that held it worth revenge.