scène

Berlioz a été un grand musicien, un grand poète de la musique. Ceux qui l'ont connu savent qu'il était aussi un grand cœur. C'est parce qu'il a aimé et souffert qu'il a si bien exprimé les sublimes amours et les souffrances immortelles de ses héros, Harold et Roméo, Juliette et Marguerite, Faust, Didon, Cassandre. Il sa vait la douleur, cet homme qui donnait pour épigraphe à ses Mémoires le cri désespéré de Shakspeare : Life is but a walking shadowL. Une émotion profonde pénètre éga-

lement sa musique et le récit attristé de son existence : Voici Marguerite qui gémit, seule dans sa chambre, tandis que la retraite sonne par la ville,

Gomme au soir où Tamour offrit Faust à ses yeux...

Voici Berlioz lui-même revenant à la Gôte- Saint-André, gravissant le Saint-Eynard, parcourant la campagne de Meylan; il éclate en sanglots à la vue de ces lieux témoins d'une première et inoubliable passion ^ ; il pleure au sour venir de TAimée, de celle qu'il appelait « son étoile )», Stella montis! Combien de pages dans ses œuvres qui gardent l'écho de ses douleurs personnelles ! combien d'inspirations admirables où son âme endolorie a passée tout entière ! Aux deuils, aux séparations, aux mal-

1. Celte page est touchante comme la Tristesse d*Olympio... « Estelle fut la rose qui a fleuri dans l'isolement.... )) écrit Berlioz, inspiré par les vers mélancoliques de Thomas Moore.

heurs sans nombre, venaient s'ajouter les épreuves de l'artiste, les cruelles déceptions du musicien. El toujours, chez Berlioz, malgré des révoltes terribles, malgré des plaintes et des colères qui semblent blasphémer, on retrouve une foi supérieure en l'art, en l'avenir, en la vérité, en Dieu.

L'homme explique l'œuvre. Le caractère de Berlioz, ses passions violentes, ses tristesses, ses enthousiasmes,achèventdecommenter/raro{c:{, Roméo, Faust, les Troyens. De même Beethoven semble revivre, aimer, rêver, combattre, dans ses sonates, ses trios et ses quatuors. La biographie de Berlioz est trop connue pour que nous essayions de la recommencer ici ; mais il importait de rappeler les longues souffrances endurées par le maître avant d'aborder l'analyse de ses drames. Cette âme ardente n'a eu que de grandes et poétiques inspirations ; ce musicien tant raillé n'a jamais fait au public une conces-

sion désapprouvée par sa conscience d'artiste. Jl a respecté son art; il a vu plus loin que le succès immédiat, plus loin que les entraînements irréfléchis de la foule. Il croyait. Ce ne sera pas son moindre titre de gloire.

Oq est parfois tenté de dire : Il y a plusieurs musiciens en Berlioz. Bien souvent, lorsqu'on écoute une de ses œuvres, on s'imagine retrouver Beethoven ou Weber; puis on songe à Gluck, et, presque aussitôt, pour peu que l'on soit familier avec l'école française, les noms de Méhul et de Lesueur se présentent à l'esprit. Mais tous ces styles divers, que l'on reconnaît ou croit reconnaître, sont fondus et transformés par une puissance souveraine ; ils portent unie empreinte indépendante, toute nou-

velle. A mesure que l'on réfléchit, l'originalité de l'auteur se dégage ; ce ne sont point des réminiscences que l'on entend, ce n'est point la musique de Beethoven ou de Gluck, c'est celle d'un artiste qui est bien lui-même, d'un compositeur doué d'une personnalité indiscutable. Ce qui désoriente les auditeurs, c'est l'équilibre étonnant qui existe chez Berlioz entre les qualités françaises et celles de la race allemande. Équilibre d'autant plus curieux qu'à la première impression, le génie de Berlioz peut sembler impatient de toute loi, irrégulier dans sa force, ennemi de tout moyen terme, dépourvu même de pondération. Berlioz se rapproche des Allemands par son amour de la polyphonie, sa science de l'instrumentation, son goût pour les effets larges ; par un sentiment religieux et grave qui s'affirme à mainte reprise ; par sa haine dès oontre-sens musicaux, des formes vulgaires, de la frivolité du style. Il s'en rap-

n L*(EUVRE DRAMATIQUE DE BERLiDZ.

proche encore par radmiration, le culte des maîtres de TAUemagne et l'étude approfondie qu'il a faite de leurs œuvres, étude qui a exercé sur lui une influence décisive. D'autre part, il est Français, bien Français, Méridional même, par sa passion de la couleur, sa vivacité, sa fougue ; par le soin qu'il apporte à être net et précis. 11 est Français, car, dès qu'il traite un sujet, il le serre de près et ne souffre rien d'hésitant dans sa manière d'écrire. Au milieu de ses fantaisies et de ses hardiesses, il veut rester logique; il craint l'abstraction, il affectionne les formés concrètes, les images saisissantes, il a un désir extrême de mouvement et de variété.

Ce souci de la clarté, constant chez Berlioz, se présente, d'ailleurs, comme la conséquence inévitable d'une préoccupation première, celle de l'expression, de l'expression à tout prix, qui ne quittait pas un instant Tillustre mu&i-

cien. C'est là une qualité supérieure, c'est la marque distinctive des grands, des vrais artistes, de qui l'œuvre demeure éternellement jeune et belle. Berlioz a tout sacrifié à Texpression. Doit-il faire chanter un personnage, il ne se contente pas de donner a la mélodie un caractère général correspondant au sentiment du héros: il accentue le mot par la note, et l'harmonie, non moins expressive, illumine et colore toute ses intentions. Il fouille le sens du texte : il ne néglige aucun sous-entendu, même douteux, mais l'accuse d'une inflexion spécialcj ou je soutient d'un accord. Cette gradation, qui va de la généralité du sentiment ou de la passion jusqu'aux détails de la prosodie, est visible à chaque page de ses œuvres : Ainsi, dans les TroyenSjles premiers récitatifs de Didon, l'air d'Enée : Ah! quand viendra Vinstant des suprêmes adieux, pour choisir deux fragments

U L'QëOYRE dramatique de BERLIOZ.

6ntre vingt autres. Dans la Damnation de Faustj rappelons l'introduction : le Vieil Hii;er*, Hélas! doux chants du ciel^ Voici de rosesy Ange adoré j etc.^ etc. L'accompagnement n'est jamais mis au hasard, sans un but défini: il exprime toujours quelque chose, et, si on osait lui faire un reproche, ce serait d'être trop éloquent, de ne jamais laisser reposer l'imagination, de vouloir peut-être en trop dire. Que de beautés condensées dans quelques mesures ! que de peintures diverses ! que toute cette harmonie est riche, nombreuse, forte et vivante ! Car l'orchestre vit ici, et d'une vie extraordinaire ! Au premier acte de la Prise de TroiCy le jeune Chorèbe rassure Cassandre, sa fiancée, et lui fait admirer le calme de la nature : il prend à témoin les molles caresses de la brise, et les instruments chuchotent des

1. Voir, dans ce passage, la manière dont Berlioz souligne le dernier mot du vers : La nature s*est rajeunie»

notes aériennes, comme un souffle de vent qui glisserait dans le feuillage ; il montre la mer, dont la nappe bleue frange d'écume le cap de Ténédos,etun doux clapotement, écho voilé du ressac, achève le tableau que les pai'oles ont ébauché ; il montre la plaine en fleur, avec ses bosquets^ ses prairies ondoyantes, ses oiseaux qui gazouillent, ses bergers qui passent en lïhantant... Et tout s*anime dans Torchestre, toutes ces voix murmurent, bruissements des épis, refrains chaippêtres, vocalises de fauvettes et de rossignols.

La déclamation mélodique, chez Berlioz, est bien supérieure à celle de tous les musiciens qui, en France, ont écrit en même temps que lui, sans en excepter Meyerbeer. Il y a cependant des passages où la sincérité n'est pas absolue : Berlioz a quelquefois été victime de sa haine ardente pour ce qu'il appelait des plati- Mes. Sa musique, si convaincue, si vraie d'ac-

16 L'OEUVRE DRAMATIQUE DE fiERLIOZ.

cent lorqu'elle se trouve aux prises avec une passion vive, un caractère vigoureusement dessiné, une image réellement: poétique, paraît moins sûre d'elle-même en face d'une situation peu relevée ou de personnages d'un médiocre relief. Ainsi s'expliquent certaines faiblesses de Benvenuto Cellini. Berlioz garde souvent, du reste, une arrière-pensée secrète, qui, si elle le sauve de la banalité, restreint aussi quelque peu la franchise de ses allures : il craint de déchoir; il veut que toute phrase mélodique, toute harmonie tombée de sa plume soit neuve, curieuse, originale. D'où un effort qui se laisse deviner par endroit, des minutes d'épuisement, des pages où l'inspiration semble violentée.

La préoccupation expressive, si carp.ctéristique dans les ouvrages de Berlioz, se comprend à merveille par l'examen du tempérament propre de l'artiste. Berlioz est poète avant que

d'être musicien. Il aime la poésie, il la sent, il la comprend, il s'y adonne tout entier... S'il préfère quelqu'un à Beethoven, ce ne peut être que Shakspeare. Très différent en cela de la plupart des musiciens célèbres, il ne commence pas par faire de la musique pour elle-même.

Chez Beethoven et Mozart, la croyance à la force expressive et à la haute portée psychologique de la musique parait ne s'être formée qu'après une incubation assez longue, après la production d'un certain nombre d'oeuvres, et des années consacrées à la pratique de l'art . Berlioz, lui, apporte dans la carrière une conviction parfaitement établie; il a choisi son but et sa roule : il veut arriver à la poésie par la musique. Cette volonté inébranlable se traduit dans ses premiers ouvrages : à ce moment, il manque encore d'expérience et d'habitude ; il n'est pas maître encore de la langue qu'il emploie. Peu importe, il brise les

obstacles, il saisit la musique, il lutte avec elle, il lui impose de force sa pensée, et la Symphonie fantastique demeure la preuve de sa rude victoire. Œuvre inégale, hardie, semée d'obscurités et d'incorrections, mais pleine d'idée, de mouvement, de passion, traversée par d'éblouissants éclairs de génie.

Berlioz est poète, et surtout poète lyrique.

Aucun musicien, on peut le dire avec certitude, n'a su mieux que lui manier l'orchestre, donner une extraordinaire intensité de couleur aux moindres accompagnements, choisir les timbres, graduer les sonorités, et régler Téconomie des instruments de manière à produire les effets les plus opposés. Entendez ce bruis-^ sèment féerique : une légère brise courbe les brins d'herbe où susurrent les grillons et que frôle l'aile veloutée des papillons de nuit... C'est le Scherzo delà reine Mab, Voici maintenant la Course à Vabîme : les noirs chevaux.

soufflant la flamme, volent à travers la forêt ténébreuse, brisant les branches, écrasant les broussailles ; à leur galop vertigineux se mêlent les cris aigus des corbeaux et des orfraies, le rire hideux de l'enfer qui guette sa proie. Tantôt l'orchestre de Berlioz pleure avec Marguerite abandonnée, tantôt il chante avec les séraphins les célestes miséricordes, dans le frémissement mélodieux des harpes d'or ; tantôt, comme au Tuba mirum du Requiem, il foudroie l'auditeur de ses sonorités formidables, et remplit les âmes des terreurs du dernier jour!

On a renchéri sur cette passion de l'image, du relief et de la couleur, sur cette richesse du langage instrumental : t Berlioz n'est qu'un lyrique, » a-t-on dit, et l'on est parti delà pour nier ses drames ou pour refuser de leur marquer une place. Erreur profonde, malheureusement très commune. Victor Hugo est bien

plus lyrique que dramatique ^ et son théâtre s'en ressent; on peut ne pas aimer ce théâtre, mais il serait puéril cependant de contester les aptitudes scéniques et la puissance d'émotion du poète qui a fait Hernani et Ruy Blas. Berlioz a été un maître dans toutes les parties de son art où intervient une idée de drame ; il n'a négligé que la musique purementabstraite, celle d'où l'action est absente, — lamusique absolue, dirait Wagner. — Ses ouvertures sont des drames : les Francs Juges ^ le Roi Lear. . . Ses symphonies sont des drames :1a Fantastique ylti Symphonie funèbre et triomphale^ Roméo et Juliette. . . Et si chez lui la musique symphonique s'élève jusqu'au drame, il ne faudrait pas croire que ses drames ne soient que des symphonies vocales et instrumentales : les Troyens sont une véritable tragédie musicale, une ceuvre essentiellement humaine, bien plus dramatique, non seulement que la Juive^ Charles V/, Ro-

bert le Diable eilaMii£Ue, mais que V Africaine et Guillaume TeU\ Ceux qui ne veulent voir dans Berlioz qu'un musicien lyrique et descriptif, un coloriste de Tart des sons, n'ont sans doute jamais lu le final de la Prise de Troie^ ni les deux derniers actes des Troyens à Carthage; ils ignorent qu'il n'y a pas de scènes plus émouvantes dans Orphée^ dans Iphigénie et dans Alceste de Gtuck, le créateur du drame musical, et que ces pages de Berlioz peuvent soutenir la comparaison avec les œuvres des plus grands maîtres.

Berlioz doit beaucoup à Beethoven; cependant, nous ne craignons pas de le dire, il ne parait avoir entrevu la profondeur du maître allemand qu'à de rares intervalles; nous reviendrons plus loin sur ce sujet... Ce qu'il a pris à Beethoven, c'est l'art de manier la

1. Il s'agit ici, bien entendu, de la musique de Kossini, et non du sublime drame de Schiller en lui-même.

masse de Torcheslre, c'est le goût de la puissance et de la largeur; c'est l'idée du récitatif instrumental et de Tadjonction de la voix humaine aux ensembles symphoniques. Il lui apris encore un assez grand nombre d'effets harmoniques et de procédés d'instrumentation (voir le Traité d'orchestration 'de Berlioz), et, surtout, deux choses importantes : le droit de violer certaines règles, ou mieux certaines conventions, et la complète indépendance dans l'emploi du style fugué. Beethoven a usé de ce style avec la fierté d'un maître, bien supérieure à la perfection et à l'exactitude techniques que d'autres musiciens y ont apportées. L'auteur des Symphonies était c ignorant ».en matière de fugne : Bach, Haendel, Marpurg, Joseph Haydn, Michel Haydn, Albrectchsperger, Gherubiniet d'autres lui en auraient remontré longuementsur ce chapitre. Et cependantpersonne n'a mieux utilisé que lui la fugue dans ses

ouvrages *. Il y condense ses pensées d'une façon précise et saisissante, et la met en contraste avec des chants empreints de lumière, des chants libres et purs, larges, émouvants, pleins d'expression. Il semble que la flamme, intérieure, contenue quelques instants, éclate alors avec plus de splendeur et de force* Berlioz, lui aussi, avait imparfaitement travaillé la forme rigide de la fugue, et il ne perdait pas une occasion d'en dire du mal. S'il lui est arrivé assez rarement d'écrire des fugues régulières complètes, il ne fait pas moins un fréquent usage du fugato. A tout moment, la forme consacrée apparaît pour fixer l'idée du compositeur, la diriger, l'imposer à l'orchestre; mais, à tout moment aussi, elle cède à l'explosion lyrique de la passion.

1. Nous ne parlons pas ici de la fugue de la Sonate, op. 106, ni de quelques autres comme celle du 17* quatuor, mais surtout de remploi du fugato dans les œuvres symphoniques de Beethoven.

L'influence de Weber a été moins générale et plus nette. Berlioz raconte lui-même, dans dans ses Mémoires, la prodigieuse impression qu'il reçut du Freischûtz : « Weber m'apparut, » s'écrie-t-il avec enthousiasme. Il n'oublia jamais ces savantes oppositions de terreur et d'espérance, ce long cri d'angoisse de la clarinette sur le trémolo des cordes, dans l'ouverture; ce grognement des trombones interrompant la suave mélodie des hautbois; ces mesures de silence et d'attente précédant l'hymne triomphal du tutti. C'est chez Weber qu'il a pu prendre la tendance au romantisme instrumental, au pittoresque, et ce clair-ohscur qui se retrouve dans plusieurs de ses œuvres, depuis l'ouverture des Francs /wgf^s jusqu'à laDamnation de Faust. Comme Weber, il affectionne les instruments à vent*, et en tire le plus heu-

1. Rappelons que le nom dHnstrument â vent n*est pas synonyme de trombone, quoi qu'en puissent penser bien

BERLIOZ. — LE HUSlCIEiN. 25

reux parti. Comme Weber, il croit que Télément fantastique est essentiellement musical, et il n'hésitera pas à introduire une scène de spectres au quatrième acte des Troyem à Carthage. Il ne copie pas, il ne cesse d'être créateur dans son œuvre ; mais on sent qu'il n'a oublié ni le pizzicato des contre-basses annonçant Samiel, ni les quatre cors de la chasse infernale, ni l'évocation des esprits de la mer et les chœurs des génies dans Oberon.

Berlioz s'est pénétré de la simplicité et de la vérité dramatique qui caractérisent la musique de Gluck. Ce qu'il veut égaler, c'est le style de Gluck, et il réalise son* rêve*, lls'in-

des gens» et qu'il s'applique aussi aux flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors. Weber avait une prédilection marquée pour le cor et la clarinette.

1. Wagner s'est inspiré de Gluck, mais ce n*est point du style qu'il s'inquiète : c'est de la conception même du drame.

pire de ce style austère, si noble et si expressif néanmoins ; mais, bien que Ton puisse signaler quelques réminiscences dans les Troyens, on n'y trouve jamais de pastiche. Berlioz reste personnel : en écrivant \ai Marche religieuse de la Prise de Troie^ il pense peut-être à la marche religieuse d'AUeste^ fet tâche d'atteindre à la même solennelle gravité; là s'arrête Pimitation : là Mardtie religieuse troyenne ne ressemble pas à la marche d^Alcestey maïs elle est aussi belle, aussi grande, plus antique de couleur, si c'est possible.

Plus que tous les musiciens de qui il vient d'être question, Berlioz a l'atnour des modulations ou changements de ton. Il ne les prépare pas toujours, et Ton aurait grand tort de Ten blâmer; car la modulation soudaine, imprévue, pourvu qu'elle ne soit pas trop fréquente, est un puissant moyen d'expression, surtout

^û musique dramatique. Berlioz est extrême- . ment varié et fort hardi dans ses modulations : ^insi, dans les Troyens, le premier récitatif de la reine, conclut en si hémoly sur la tonique, Berlioz fait aussitôt de cette note la médiante du ton nouveau, et l'orchestre dessine une nlournelle en sol bémol. Une modulation Wenlique termine la phrase de Panthée : Ce f^éros cherche Vltalie : la tonique, mi bémol ^ ré dièze, devient le troisième degré de lat gamme de si naturel majeur. Les Allemands modulent rarement de la sorte (Wagner excepté), et ne se privent qu'à regret de Taccord de septième de dominante, qui rend la modulation naturelle et presque nécessaire*, tandis que Berlioz écrit des séries d'accords consonnants appartenant à des tons distincts.

1. Voir le livre du regretté Octave Fouque : Les Révo~ l^iionnaires de la muaiquey au chapitre Berlioz.

Quant à rorchestration de Berlioz, il y aurait ua volume à faire sur ce sujet. Il l'a fait lui-même, d'ailleurs, et Ton trouve ses idées théoriques exposées dans un Traité d'instrumentation et (T orchestration modernes, avec exemples à l'appui, dont un grand nombre tiré de ses propres œuvres. Certains détails de son orchestration rattachent très directement Berlioz à l'école française, à Rameau, à Méhul et à Lesueur. Lesueur avait été le maître de Berlioz, qui s'est fréquemment souvenu de ses leçons et de ses conseils * .

Beaucoup de ces modulations « hérétiques »

dont il a été parlé plus haut se trouvent déjà dans les œuvres de Lesueur, beaucoup aussi de mélodies vocales doublées par les in-

1. La question Lesueur-Berlioz a été traitée d'une manière complète et, on peut le dire, définitive dans le livre d'Octave Fouque, déjà cité : Les Révolutionnaires de la musique. Un résumé, même succinct, excéderait les bornes de ce chapitre.-

struments à vent, et, dans les passages de force, par les cuivres. Quant à l'emploi des harpes, que Berlioz a très souvent introduites dans Torchestre par groupes de six et de dix, il est constant dans l'école française, et l'opéra des Bardes, de Lesueur, en présente un frappant exemple. La harpe a, au contraire, été dédaignée en Allemagne pendant fort longtemps :

Mozart ne l'emploie pas, Beethoven ne la fait intervenir que dans un court fragment de Prométhée, où elle joue un rôle complètement dépourvu d'importance. Lesueur est de tous les musiciens celui auquel Berlioz a le plus emprunté, au double point de vue des idées théoriques et des procédés d'inslrumentation *. Il est un reproche bien des fois adressé à Berlioz : Ses adversaires critiquent violem-

1. Mentionnons seulement Fusage très fréquent et fort heureux que Berlioz a fait des sons harmoniques des violons, et une innovation : remploi des sons harmoniques des

harpes.

ment les tendances descriptives de sa musique. Â coup sûr, la musique ne saurait être descriptive dans l'acception exacte de ce terme : «lie est trop vague pour cela; les idées qu'elle peut exprimer ou tout au moins éveiller en nous sont trop flottantes, trop générales. Aussi doit-elle être sobre d'effets imitatifs : l'âme, ses sentiments, ses émotions, voilà son véritable domaine; domaine magnifique, illimité, où elle règne librement, plus librement peutêtre que la poésie pure. Mais il n'est nullement défendu aux musiciens d'aborder par instants la description des phénomènes extérieurs, pourvu qu'ils n'essayent pas d'obtenir une précision irréalisable. Haydn a fait^ de la musique descriptive àanslèsSaisonSy la Créaiion, et dans plusieurs de ses nombreuses. Symphonies^ et beaucoup d'autres l'ont imité sur ce point, sans croire pour cela sortir des limites de leur art. Il ne s'agit pas de peindre

un objet, la musique ne pourrait y réussir; il ne s'agit pas non plus de reproduire exactement les bruits de la nature, comme le murmure d'une eau courante, le grondement de la foudre, le chant des oiseaux ; mais, lorsque ces phénomènes se présentent dans le sujet traité, de les rappeler à l'esprit par des sons. Si le phénomène a un caractère mélodique, comme le chant des oiseaux, ou rythmique, comme le ressac de la mer, le galop d'un cheval, il est clair que l'imitation pourra devenir, un peu moins vague. L'intervention de mélodies d'une certaine nature, dont les coutumes, l'habitude, des conventions quelquefois arbitraires ont, en quelque sorte, précisé le sens, est aussi d'un grand secours, surtout si l'auteur choisit logiquement les timbres des instruments qui doivent exécuter ces mélodies : tout le monde comprend l'ouverture de la Chasse du jeune Henri; Yadagio de l'ouver-

ture du Frehchûtz, avec son admirable phrase de cor, nous transporte en esprit dans les grandes forêts solennelles, mystérieuses, de la Thuringe ou de la Suisse saxonne. Lorsque Weber, dans la scène d'Agathe, au deuxième acte du Freischûtz, a écrit le célèbre accompagnement d'altos et de violoncelles sous les paroles : Ob mein Ohr aach àngstlich lauschty il n'a pas espéré noter le bruit du vent dans les flèches des sapins et le feuillage mobile des hêtres; mais ce murmure de l'orchestre produit une impression vague, sornbre, plaintive et monotone, analogue à celle qui résulterait du phénomène naturel lui-même, et commente de façon merveilleuse la phrase de la jeune fille : c Seule, la cime des sapins bruit et se balance au souffle du vent. » Ainsi conçue, la musique ne se matérialise pas en deve nant descriptive: il serait plus juste de dire qu'elle spiritualise les phénomènes de la na-

ture, les dégage des objets matériels et nous en donne une expression supérieure. Hors de là, on ne saurait trouver qu'imitation grossière et puérile. Les maîtres allemands ont procédé de la sorte ; nous avons cité Haydn et Weber; Mozart lui-même a touché à la musique descriptive. Dans son Don Juan, lia traduit plusd'unefois le geste, la mimique des personnages. Citons, par exemple, les traits d'orchestre (gammes ascendantes) qu'il a écrits pour le duel du commandeur et de don Juan. Les traits de basse se rapportent au vieillard, ceux du dessus h, don Juan; chaque fois que l'un des deux adversaires marche vers l'autre et l'attaque, le trait éclate, strident, prompt comme le coup d'épée, et au moment où don Juan pousse le commandeur, se fend sur lui à plusieurs

reprises, le frappe et le tue, les gammes des violons se succèdent sans laisser à l'auditeur

le temps de respirer. Plus loin, c'est Leporelio énumérant à Elvire les fameuses mille e tre; toutes les fois qu'il déroule sa liste, une railleuse ritournelle se déroule allègrement, elle aussi. Au début du sextuor, quand Leporelio cherche à s'esquiver, craignant d'être pris pour don Juan, l'orchestre reproduit sa démarche ' assourdie : on voit le malheureux s'avancer à pas de loup, le dos courbé, cherchant à tâtons une issue.

Dans un livre récent *,un critiijue de grande valeur, M. JohannèsWeber, rédacteur musical au TempSj juge sévèrement les musiciens qui ont eu dès tendances descriptives. 11 est obligé de les blâmer à peu près tous, Mozart et Haydn n'étant pas, nous l'avons vu, sans reproche de ce côté, et Beethoveniiyant écrit la Scèneàu bord du ruisseau et V orage de la Symphonie pas-