Les Illusions musicales

/orflfe*...Mendelssohn,siabstraitd'ordinaire,a commis, lui aussi, de la musique imitative:

Dans h Symphonie écossaise, il y a également un orage, et le Songe d'une nuit d'été est plein de clairs de lune, de sous-bois nocturnes, de bourdonnements d'insectes, de danses de sylphes et de fées. La Grotte de Fingal est une ouverture absolument descriptive, bien que d'un charme tout idéal. D'après les idées de l'auteur des Illusions musicales^ Weber doit être un grand coupable... Quant à Berlioz, il a largement usé — et même abusé — de la musique descriptive. Il a eu l'ambition de décrire des phénomènes ou des milieux qui semblaient ne relever que de la peinture. Aussi lui arrive-t-il

1. M. Victor Wilder, dans son intéressant ouvrage intitulé Beethoven, a essayé de contester à ces passages de la Pastorale le caractère' descriptif, et n'a pu évidemment produire aucune preuve de cette assertion nouvelle... Vorage reste purement et simplement descriptif : tant pis pour les théories qni s'en trouvent gênées.

iraccumuler les internions pittoresques, de forcer les nuances, de vouloir exprimer trop d'idées et trop de sensations. Mais, en fin de compte, cet excès-là n'est-il pas préférable à l'excès opposé, à la méthode de ceux qui ne veulent rien exprimer, rien dépeindre, et chez qui l'abstraction perpétuelle ne cache que le vide des pensées et la stérilité de l'imagina-, tion? Bien des écrivains, bien des critiques appellent descriptif ioui musicien qui fait dire quelque chose à son orchestre et qui le lui fait dire clairement.

M. Johannès Weber ne tombe pas dans une pareille erreur; cependant il nous paraît d'un scepticisme ou d'une rigueur extrêmes à l'égard de la musique descriptive. 11 trouve puériles les gammes ascendantes employées par Mozart dans le duel de don Juan et du commandeur, la brusque irruption de la basse dans la scène delà fonte des balles du FreischûtZy accompa-

gnant le passage d'un sanglier à travers les broussailles. Il analyse, au cours de son livre, divers fragments de la Damnation de Fausty entre autres le trait de violon qui doit peindre le départ de Méphistophélës et de Faust pour leur fantastique voyage; il remarque que ce trait peut tout aussi bien représenter autre chose, et, à parler droit, ne réprésente rien du tout. En vérité, n'est-ce pas là une querelle de mots? M. J. Weber croit-il que cet effet musical, dans la pensée de Berlioz, représentait réellement, matériellement, l'action de Faust et de Méphistophélès, et n'était susceptible que de cette seule et unique interprétation ? Non, sans doute ; mais quel est alors le but de sa critique? Après le dialogue des deux personnages, après le cri de Méphistophélès :

< Partons donc ! i» le trait rapide des violons complète tout naturellement la scène; l'intention est parfaitement claire, il est impossible

de s'y méprendre, et l'effet sonore s'associe de lui-même à l'idée déjà éveillée dans l'esprit ; il souligne l'action qui est censée se passer devant le spectateur. Nous l'aimons infiniment mieux que le remplissage musical qu'un compositeur ordinaire — pur de toute erreur descriptive — n'aurait pas manqué de mettre à la place.

Mais Wagner lui-même, qui s'est élevé avec force contre les tendances de Berlioz, n'aur aitil jamais fait de musique imitative ? Il suffit de parcourir ses œuvres pour se convaincre du contraire : quoi de plus descriptif que le début du troisième acte deldi Walkûre y si ce n'est l'ouverture du Vaisseau fantôme ^ Et l'on pourrait citer beaucoup d'autres passages empreints d*un semblable caractère dans le Tannhaûser^ les Maîtres chanteurs^ Lohengrin, et jusque dans le Crépuscule des dieux {Gôtterdàmme'rung).

Une autre accusation a été formulée contre la musique de Berlioz: on lui a reproché d'être bruyante et discordante. — Il est incontestable que Berlioz affectionnait les masses instrumentales puissantes, les effets de force, et trouvait, avec raison, que ces effets constituaient une des ressources principales de la musique. L'intensité de la vibration sonore peut, dans bien des cas, devenir un facteur important de l'émotion musicale. Dans le finale de la Symphonie en ut mineur ^ lors de la grandiose entrée des cuivres, ce n'est pas seulement le timbre clair et mordant des trompettes, c'est encore la force dynamique de leur son qui produit cet effet irrésistible et si justement admiré. L'hymne national autrichien, de Haydn, ne prend son caractère de religieuse majesté que lorsqu'il est exécuté par une masse considérable d'instruments à cordes. Mais à quoi bon multiplier les exemples? Berlioz a résumé

ses opinions à cet égard d'une façon fort nette et fort sage. Il trouve ridicule de jouer Cosi fan tutte dans une salle où trois mille personnes peuvent trouver place, comme aussi de faire chanter l'air Qive le jour me dure, en l'appuyant d'un groupe de trombones et d'ophicléides. La sonorité et la couleur instrumentales d'un morceau dépendent du caractère et du sentiment de ce morceau; tout doit se rapporter à cette considération, depuis le nombre des exécutants jusqu'aux dimensions du vaisseau où l'œuvre sera entendue. Dans la plupart de ses ouvrages, Berlioz a très judicieusement appliqué ces principes : dépeint-il une fête populaire et des réjouissances bruyantes, il ne craint pas de faire vibrer les cymbales et de lâcher les trombones à travers la gaieté des instruments à cordes et des bois. Ainsi a-t-il fait dans l'ouverture du Carnaval romain. S'il a parfois abusé des sonorités écrasantes, ce défaut est

bien plus rare chez lui qu'on ne pense; en tout cas, il a protesté avec énergie contre les coutumes absurdes et odieuses de Tinstrumentation italienne, et, en. particulier, contre les excès de grosse' caisse auxquels Rossini s'est livré au milieu des cavatines et des duos d'amour. Par malheur, les critiques s'étaient avisés de déclarer Berlioz impossibleàentendre, de faire de lui le bourreau des oreilles délicates, un fanatique du bruit et de la violence, et l'on blâmait l'usage immodéré qu'il Faisait des trombones, même dans les morceaux où il n'entrait pas un seul cuivre.

Si nous nous hasardions à émettre une restriction au sujet des sonorités diverses dont Berlioz fait usage, ce serait celle-ci : Berlioz semble avoir exagéré les contrastes entre les nuances et étendu leur échelle trop loin, de sorte que l'oreille, qui ne jouit pas d'une faculté d'accommodation aussi complète que celle de

rœil, ne suit pas toujours la gradation des effets et perd forcément bien des choses. Berlioz pousse le pianissimo et le fortissimo à leurs limites extrêmes, sans remarquer qu'au delà d'un certain degré , Toreille ne perçoit plus claiment les différences , et que les exécutants eux-mêmes sont impuissants à les rendre.

Prenons le Tuba mirum de la messe de Requiem. Étant donnés les quatre orchestres de cuivres, on peut en retrancher un certain nombre d'instruments ; supprimer des cymbales , des trompettes ; doubler,' au contraire, les parties d'ophicléide, sans que l'impression varie di^tinx^tement. Dans un cas comme dans l'autre, les accords du tu4.ti atteignent et dépassent la limite d'intensité sonore au delà de laquelle l'oreille cesse de mesurer une augmentation de puissance. Dans les passages marqués pianissimo^ il y a des nuances que les instrumentistes les plus habiles ne peuvent

faire saisir à l'auditoire, et cet auditoire se rendra difficilement compte de la diminution de son qui distingue l'indication ppp de cette autre ipppp....

Quant à la qualiQcation de musique discordante et désagréable, elle touche au grotesque. Non qu'il n'y ait des harmonies dures dans les partitions de Berlioz, non qu'on n'y trouve des dissonances nombreuses et d'ailleurs parfaitement motivées; mais il ne manque pas de gens qui rêvent les scènes de terreur ou de haine chantées sur des airs doux et tendres, accompagnées à la tierce, andantetranquillOyei qui se bouchent les oreilles dès qu'une malheureuse septième diminuée se glisse dans l'harmonie. Plusieurs, en revanche* acceptent dans les opérettes en vogue, dans la musique de danse qu'ils affectionnent, les renversements d'accords les plus saugrenus, les successions les plus barbares, les dissonances^ injustifiées,

les frotlcmenls, modulalioDS ridicules et autres épices de haut goût dont les auteurs se servent pour relever Tinsipide fadeur de leurs compositions. Berlioz raconte que, lorsqu'il écrivait l'accord parfait de mi bémol, il se trouvait des critiques qui déclaraient cet accord faux^ Achevons la liste des reproches : la musique de Berlioz n'a pas de mélodie. Sans perdre de temps à disculer ce point-là, remarquons que c'est l'éternelle accusation proférée contre les musiciens qui ont devancé le goût de leur temps et se sont élevés au-dessus de l'ignorance et des préjugés du public. Cette accusation a été adressée à Gluck, à Mozart, à Beethoven, à Spontini, à Weber, à Sçhumann, à Berlioz, à Rubinstein, à Wagner. On l'adresse encore à Lalo et à Saint-Saëns. Pas de mélodie! Oui, l'histoire est là, et, quelque invraisem-

1. Voir, dans la Correspondanee inédite, la lettre à Hanfr de Bulow.

blable que cela paraisse, il faut pourtant le croire : on a dit que la musique de Mozart était violente, dépourvue de chant; que V auteur mettait la statue dans V orchestre et le piédestal sur la scène ^ ; « qu'il y avait trop de notes dans ses partitions ». Encore aujourd'hui, parmi le public de l'Opéra, il est de tradition de se taire dès que les chanteurs ouvrent la bouche, et de parler dès que l'orchestre joue. On voit par là quelle idée ce public se fait de la mélodie.

Berlioz a eu un défaut réel sur lequel, il est vrai, les opinions diffèrent considérablement : il manquait souvent de goût, de ce tact délicat, de cette discrétion artistique qui gardent de toute enflure et de toute erreur. Par moments, Berlioz se laisse entraîner et égarer '. De

i. Le mot est de Grétry, Mozart condiimné par Grétry !...

2. Au sujet des erreurs de Berlioz et de ses exagératidn8,£hlert prend hardiment le parti du musicien français : « Les erreurs des géants, dit-il, ont toujours eu pour moi un intérêt supérieur aux vérités des nains. >

là vient que certains esprits, tout en reconnaissant son mérite, en subissant l'ascendant qu'il exerce, ne peuvent s'accoutumer à lui et ne l'admirent qu'à regret. Mais, si Berlioz a des qualités de premier ordre, il ne saurait être sans défauts, et il possède surtout les défauts de ses qualités. D'ailleurs, le goût est bien plus la règle du talent que le modérateur du génie, et, s'il est permis de déplorer que Berlioz, comme Wagner, en ait souvent manqué, on doit se consoler en songeant que le Dante, Michel-Ange, Shakspeare, Corneille et Gœtlie n'en avaient pas non plus.

Il reste à parler des nombreuses libertés que Berlioz a prises avec les règles consacrées de Fart musical. La plupart de ces libertés sont très explicables, logiques, fécondes ; quelques autres, sur lesquels Berlioz a insisté, non sans exagération, par système, par esprit d'indépendance et de combat, semblent présente-

ment d'un bien petit intérêt. Mais, pour se faire une idée juste de leur sens et de leur portée, il faut se rappeler les doctrines professées en haut lieu vers 1828, à l'époque où Berlioz commençait à écrire et à s'insurger contre l'école.

Personne aujourd'hui n'oserait blâmer un musicien d'avoir écrit une phrase de sept mesures ou d'avoir terminé un air par la cadence bypodorienne. Personne ne lui contestera le droit, — pourvu que l'effet obtenu et la nature même du sujet justifient la licence qu'il se donne, — de risquer des dissonances doubles ou triples, ou d'essayer des séries de quintes. Il lui est loisible de moduler par accords consonants, pourvu que l'étrangeté de son harmonie paraisse bien et dûment motivée. Personne aujourd'hui ne le frappera d'anathéme au nom des règles ou de la tradition. Mais en était-il ainsi, il y a quarante ou

cinquante ans? N'a-t-on pas reproché aux couplets de Kilian, dans le FreischûtZy de n'avoir pas le nombre réglementaire de 7ûesures?N'a-t-on pas voulu, pour cause d'irrégularité, corriger les symphonies de Beethoven? Les modulations de Spontini étaient jugées coupables, et M. Fétis trouvait des fautes d'harmonie partout. Oulibischeff , l'admirateur exclusif de Mozart, signalait avec tristesse un accord de son musicien favori, dont il n'aurait ose, disait-il naïvement, prendre la responsabilité... On déclara, € monstrueuses 5^ les dernières œuvres de Beethoven; durant trames années, Schumann a été traité de fou... Quant à Berlioz, il a passé sa vie à lulter pour l'affranchissement de la musique ; soulevant les colères et les haines, il a brisé, au prix de longs efforts, les chaînes dont on liait la pensée et l'expression de la pensée. Il est mort usé par cette lutte

dévorante, mais en victorieux, après avoir conquis le champ de bataille. Et ceci n'est pas une victoire d'importance médiocre : elle intéresse tous les compositeurs et le vrai public avec eux. Par là, le rôle de Berlioz aura été grand et son influence considérable ; par là, tous nos musiciens actuels relèvent de lui-même ceux qui se défendent de l'imiter ou de l'aimer.

Berlioz a beaucoup écrit sur la musique et sur les musiciens, tant dans le Journal des Débats et la Gazette musicale que sous forme de lettres ou de Mémoires. Les Mémoires d' Hector Berlioz n'ont paru qu* après sa mort; il en avait cependant publié une partie — la moins intime — sous le nom de Voyage musical en Allemagne. Outre cette autobiographie, il nous reste de lui trois ouvrages de critique : A travers chants^ les Soirées de Vorchestre, les Grotesques de la musique; il a également

laissé un livre plus spécialement technique, le Traité d'orchestration et (T instrumentation, modernes. Sa correspondance, très étendue, a été réunie en deux volumes, sous les titres de Correspondance inédite d' Hector Berlioz et de Lettres intimes. Enfin, on lui doit les paroles du monodrame Lélio, la plus grande partie du texte de la Damnation de Faust y les livrets de la Prise de Troie et des Troyens à Carthage^ et quelques autres fragments analogues.

Berlioz s'est toujours piqué de littérature : il adorait Virgile, Shakspeare, Racine, Goethe et Victor Hugo ; il prisait fort Walter Scott et Thomas Moore. Ses relations, d'ailleurs, le portaient à s'intéresser à toutes les choses de Tesprit : Berlioz, en effet, a été connu et apprécié de Théophile Gautier, de Henri Heine, de Jules Janin, des Bertin, de Legouvé, de Paul de Saint-Victor, aussi bien que de Liszt, de Paganini ou de Hans de Bûlow. Il se préoccu-

pait sans cesse d'augmenter ses connaissances littéraires, et rédigeait ses feuilletons avec infiniment plus de soin que le grand nombre des critiques. En relisant aujourd'hui ces feuilletons du Journal des Débats ou les fantaisies humoristiques des Soirées de V orchestre j on y trouve une verve incontestable et un style personnel très marqué.

Sans doute, tout cela a vieilli; Tabus des citations est choquant ; certaines pages sont trop longues, empreintes d'une gaieté forcée ;

beaucoup de plaisanteries tombent à faux.

Quand Berlioz s'amuse à imiter le patois des paysans de Plombières, il n*est rien moins que divertissant ; mais ce défaut était général alors, et, dans les chefs-d'œuvre de Balzac, au mi*lieu de tant de merveilles d'observation et d'analyse, ne faut-il pas sauter des pages entières où le romancier s'est complu, par exemple, à faire jargonner Nucingen et à iigu-

rer de son mieux la prononciation ridicule de son héros?

D'autres fois, Berlioz déverse dans sa prose le trop plein de son romantisme fougueux : il ne rêve que poignard et poison ; il invente des vengeances raffinées, et le dévergondage de son imagination fait plutôt sourire que trembler : ainsi du récit intitulé : Euphonia, q\x^ il a placé à la fin des Soirées de V orchestre. Mais la part faite à ces exagérations et à ces erreurs, on n'en demeure pas moins en face d'un écrivain qui a son mérite propre. Dans plus d'un passage des Mémoires j l'émotion vraie déborde; on souifre avec Berlioz, on est saisi de douleur et de pitié. L'ironie la plus amèrese mêle souvent à la lamentable histoire de ses infortunes, de ses déboires, de ses deuils, et ces pages cruelles sont belles cependant, d'une beauté triste et troublante.

C'est dans la Correspondance qu'il faut cher-

54 L*(£UyRE DRAMATIQUE DE BERLIOZ.

cher Berlioz, avec sa spontanéité (^expression, ses prétentions .naïves, ses emportements irréfléchis, ses enthousiasmes ardents, ses affections, sa bonté. Là, il ne calcule pas^ il n'arrange point sa phrase, il ne vise nullement à une renommée littéraire. Il se raconte luimême à ses amis, avec une franchise charmante : il leur dit tout, ses joies comme ses mécomptes... Il leur parle de l'Art, du Beau musical, il les aime en Gluck et en' Beethoven. Ses impressions nous arrivent toutes fraîches^ dans un langage vif et imagé, mais facile et sincère. Il faut entendre Berlioz raconter l'exécution de son ouverture des Francs-Juges^ l'effet produit par « l'épouvantable solo » des cuivres, et les applaudissements qui saluèrent son nom : « Je m'étendis sur les timbales et je me mis à pleurer )d... Après le Requiem^ il décrit, dans une lettre à Humbert Ferrand, la cérémonie célébrée aux Invalides, la sonorité

écrasante de l'orchestre remplissant l'immense vaisseau, la progression formidable des accords du Tuba mirum^ et il ajoute : « C'était d'une horrible grandeur... Une des choristes s'est évanouie 1 »

Vers la fin de sa vie, les lettres de Berlioz deviennent de plus en plus tristes. La mort a frappé autour de lui, et c'est par un échec que sa carrière musicale s'est terminée. Il revit dans le passé, dans les souvenirs de Meylan et delà Côte-Saint-André, dans ses adorations pour les maîtres immortels, dans un petit nombre d'affections que le temps n'a fait que resserrer. Une des lettres de Berlioz à madame Massart commence par une mesure de la Sonate en fa mineur de Beethoven, qu'il entend chanter, sombre et mystérieuse, dans la mélancolie profonde de sa pensée.

De l'aveu de tous ceux qui l'ont connu, Berlioz avait beaucoup d'esprit, et un esprit très

incisif, très mordant. Il ne se faisait pas faute d'en user, sans ménagement parfois : ses railleries acerbes lui suscitèrent des inimitiés implacables. Avait-il à vendre compte d'un ouvrage médiocre, il s'acquittait d'ordinaire de cette tâche avec un cruel laconisme. Ainsi fit-il pour la GrandcrDuchesse de Carafa, qui disparut de l'affiche après deux représentations. Berlioz se contenta de reproduire le cri fameux de Bossuet : « Madame se meurt!.. Madame est morte!.. » Dans d'autres circonstances, il imagina les feuilletons de silence, précédés du titre de l'opéra à analyser, et où il n'était question que de la pluie el du beau temps. On cite encore aujourd'hui les « mots > de Berlioz surPanseron (c le cabinet de consultation ») ; sur Fétis, qui corrigeait les symphonies de Beethoven avec beattcoup de goût; sur les arrangeurs, tels que Lachnith,.le € crétin > , ou le trop célèbre Castil-Blaze. On cite ses mots sur

Rossini et ses emprunts (« les canons pris sur l'ennemi »), et l'épithète appliquée à Hérold : c unWeberdes BatignoUes j) . Ici, il fut vraiment excessif, bien que cette plaisanterie renfermât une critique assez exacte. On n'a pas oublié non plus c l'infâme Juive », et les enchères qu'il se permit aux représentations d'un opéra de Cherubini : c Je donne vingt francs pour une idée. » Dans sa querelle avec l'illustre Italien, il faut bien reconnaître que Berlioz se montra très injuste; mais, d'autre part, il lui était difficile de demeurer impartial, ayant à se plaindre de Cherubini pour des motifs personnels. Enfin, dans les Soirées de V orchestre , il y a quantité de pages fort intéressantes, pleine d'humour et de verve ; les meilleures nous paraissent celles qui ont trait aux représentations du Freischûtz à l'Odéon (la figuration du garçon épicier). Madame Rosenhain^ la Révolution du ténor autour du public, et le chapitre

intitulé : De viris illustribus urbis Romœ.

Dans les Grotesques de la musiquey Berlioz décrit souvent, d'après sa propre expérience, les infinies variétés de critiques et de compositeurs ridicules : ceux qui reprochent des modulations dures aux morceaux qui ne modulent pas, qui trouvent des dissonances dans un accord parfait, qui blâment l'emploi des cuivres dans les passages où les violons jouent tout seuls.. . Ceux qui jugent qu'il n'y a pas de mélodie dans Beethoven et que Gluck est ennuyeux... €eux qui écrivent des fugues odieusement furibondes sur le mot Amen, qui adaptent aux scènes d'amour des polkas pour cornet à pistons et grosse caisse ; il raille les admirateurs fanatiques de monstruosités telles que la Messe de V Homme armé, ou des strettes impies sur un Libéra ou un Kyrie eleison. Il bafoue et conspue les chanteurs qui se permettent de modifier les textes, d'y introduire des plali-

ludes OU des puérilités, d'orner et de fleurir la mélodie des maîtres, ou plutôt de la déshonorer par leurs ineptes extravagances. Un pareil sujet est malheureusement inépuisable, et tous les livres du monde ne sauraient donner du sens commun à ceux qui n'en ont point, non plus que corriger le public de ses engouements et de ses préventions. Aussi peut-on regretter que Berlioz ait cru devoir consacrer un volume entier aux c grotesques » de l'art musical. Et cependant, il y a bien des pages amusantes dans ce livre! Rappelons entre autres l'histoire de la Cantate pour le retour des cendres de Napoléon^ et celle de cette chanteuse qui, priée d'exécuter un air de Mozart sans modifications^ s'y résigna finalement, et n'en changea que deux mesures, « pour l'honneur du corps > .

Les jugements critiques de Berlioz firent scandale lors de leur apparition, mais leur

autorité a grandi avec lés années, et la postérité n'en réformera sans doute qu'un petit nombre. Ses admirations sont celles de tout le monde aujourd'hui, ou du moins tous ceux qui parlent de musique prétendent les ressentir vivement : Gluck, Beethoven, Weber, parmi les Allemands; Méhul et Lesueur en France; Spontini en Italie. De Rossini, Berlioz n'admettait que le Barbier et Guillaume Tell^ avec de très rares fragments de Moïse et de Tancrède, Ce jugement est universellement accepté aujourd'hui, bien qu'il parût un blasphème au moment où il fut formulé. Autant Berlioz s'enthousiasmait pour quelques inspirations extraordinaires qui traversent les Huguenots^ comme le duo du quatrième acte ou la Bénédiction, des poignards^ cette grandiose fresque musicale, autant il demeurait froid pour la manière habituelle adoptée par

Meyerbeer et le caractère composite de son

Style. Il a été injuste peut-être pour certaines œuvres de Hérold, de Bellini, de Cimarosa; mais Ta-t-il été pour Halévy, par exemple ? Et, si les opinions qu'il a émises sur Auber sont réformées un jour, ne sera-ce pas pour cause d'indulgence exagérée ?

Quant à l'opinion de Berlioz sur Wagner, nous nous réservons d'en parler dans un prochain chapitre. Il reste pourtant une grosse question à examiner : on a accusé Berlioz de ne pas avoir compris Mozart.

Ecartons d'abord la légende qui a cours :

maintes et maintes fois, dans ses Mémoires, dans les articles parus au Journal des Débats et à la Gazette musicale, dans plusieurs pasgages des Soirées de Vorchestre, Berlioz a décerné aux opéras de Mozart des éloges enthousiastes; il a qualifié l'un d'eux — non le plus grand — de « miracle de beauté > ; il a exalté la grâce et l'émotion du maître de Salz-

bourg, aussi bien que sa science et sa facilité d'inspiration. Il a vanté Idoménée; il a prodigué les louanges à la Flûte enchantée, et placé Don Juan au rang des chefs-d'œuvre hors pair. Il a donc beaucoup admiré Mozart; nous pensons, quant à nous, qu'il aurait dû l'admirer encore davantage ; mais il est très clair que certaines qualités de Mozart ne pouvaient être appréciées de Berlioz, étant donnée l'énorme différence de ces deux tempéraments artistiques. On doit savoir un gré infini au musicien français d'avoir protesté contre les fanatismes aveugles qui font tort aux œuvres les plus merveilleuses : lorsque Berlioz condamne, avec une sainte colère, Vallegro qui fait suite au larghetto sublime de dona Anna, il a raison, cent fois raison; que n'a-t-il de même signalé une autre page regrettable, le deuxième air en mi bémol d'Elvire, et la triste vocalise qui dépare l'air II mio tesorol

Ce sont là des taches qu'on ne saurait trop déplorer, des erreurs dont le musicien n'est pas, du reste, entièrement responsable, mais qui sont cruelles à constater, au milieu des beautés incomparables de cette splendide partition. Berlioz a bien fait de s'indigner à ce sujet, et il a pareillement agi envers Gluck, pour lequel il professait un culte passionné. Chez Gluck, de pareilles faiblesses sont plus difficiles à pardonner : Berlioz en a cité plusieurs, et, avec sa franchise ordinaire, n'a pas hésité à qualifier l'ouverture d'Orphée d'« incroyable niaiserie b. Qu'on le sache bien, si Berlioz a pu ne pas rendre toujours à Mozart l'exacte justice qui lui est due, il n'est pas seul coupable en cette circonstance : la faute en est aussi aux admirateurs de Mozart... Ainsi s'expliquent bien des réactions, bien des attaques et des blasphèmes contre l'auteur de Don Juan .

La faute, nous le répétons, en est à ses admi-

6i L'OEUVRE DRAMATIQUE DE BERLIOZ.

râleurs : jamais musicien de génie n'a été plus inintelligemmentloué. Jamais œuvres extraordinaires, profondes, sublimes, n'ont été ap-^ plaudies de la sorte, à tort et à travers, par un public ignorant ou prévenu. Depuis 4820, un compositeur ne pouvait s'affirmer d'une manière personnelle, tenter une voie, avoir des idées neuves, un style à lui, faire un pas vers l'indépendance et la vérité, sans être écrasé aussitôt sous le nom terrible de Mozart. On opposait Mozart à Berlioz, après l'avoir opposé à Beethoven. La foule des dilettantes, qui n'avait jamais compris une note de Mozart, ne parlait que de sa clarté et de sa limpidité. Des amateurs pour qui le final de Don Juan et les scènes religieuses de la Flûte enchantée étaient d'insondables mystères, s'imaginaient naïvement les comprendre parce qu'ils en avaient retenu un motif ou deux. Dans les immortelles sonates de piano de Mozart, ils ne

fiERLIOZ, ÉCRIVAIN ET CRITIQUE. 65

voyaient que des gentillesses mélodiques, des récréations agréables... Et tout ce inonde poussait des cris d'horreur devant la neuvième symphonie^ et ne pouvait même supporter rinnocent larghetto de la symphonie en ré !

Aussi Berlioz fut qualifié de monstre, de brigand de la musique, de fou et de réprouvé ; on ne se fit pas faute de*lui jeter Don Juan à la tête; les terreurs, les impuissances et les

haines s'abritèrent à Tenvi sous la glorieuse renommée de Mozart.

Ceci peut excuser les restrictions exagérées

de Berlioz au sujet de quelques œuvres de Mozart. Berlioz, nous le reconnaissons volontiers, n'admire pas assez les Noces de Figaro; il les comprend mal; il est trop ironique pour V Enlèvement au séraily et, lorsqu'il n'admet que trois symphonies de Mozart, c et encore :», il a tort : c'est en d'autres termes qu'il convient de parler des symphonies en mi bémol et en sol

mineur^ deux chefs-d'œuvre, et il $erait sage de ne pas faire si bon marché du reste. On pourrait relever encore quelques erreurs de détail; mais le lecteur jugera sans doute l'opinion de Berlioz sur Mozart suffisamment précisée et dégagée des jugements fantastiques que le public s'est plu trop souvent à prêter à l'auteur de Roméo et Juliette.

Il est un musicien doué d'une imagination extraordinaire, d'une sensibilité excessive, d'une incroyable délicatesse nerveuse, un musicien impossible à classer, que Berlioz ne paraît pas avoir apprécié selon son rare mérite. Chopin semble avoir dérouté l'impétueuse logique de Berlioz. Comment expliquer ce phénomène? Quoi qu'on puisse dire, il demeure surprenant que le compositeur de la Damnation de Faust et de la Symphonie fantastique n'ait pas été séduit par la rêverie capricieuse de Chopin, par la passion qui vibre dans ses

valses si joyeuses et si tristes, par la fougue de ses mazurkas et de ses polonaises^ par le charme mystérieux de ses bçi^llades et de ses nocturnes. Peut-être faut-il chercher FexplicatioD, s'il y en a une, dans la nature trop méridionale de Berlioz, dans son amour du relief etde la puissance. La puissance a manqué à Chopin, ou plutôt il n'a su l'atteindre qu'à de rares intervalles. L'orchestre, ce domaine de Berlioz, semblait effrayer Chopin, qui faisait du piano le confident et l'interprète favori de sa pensée intime.

La valeur critique des divers travaux de Berlioz sur la musique est inégale ; ainsi la comparaison de ses analyses des Symphonies de Beethoven (publiées en 1828 dans le Correspondant) avec ce que Wagner a écrit sur le même sujet est tout à l'avantage du musicien allemand. Malgré l'emphase de la prose wagnérienne, on devine dans cette prose *les

intuitions lumineuses qui éclairent d'un jour inattendu l'œuvre symphonique de Beethoven.

Wagner comprend Beethoven et le fait comprendre. L'analyse de Berlioz est surtout technique; elle effleure seulement l'idée du maître, elle hésite à l'aborder de front ^ Mais, là comme ailleurs, Berlioz fait preuve d'une qualité indiscutable : il sait admirer^ et son admiration est communicative... A ce point de vue, il s'impose comme très supérieur aux critiques contemporains... il faut l'écouter décrire le passage qui lie le scherzo de la Symphonie en ut mineur à l'allégro final : « Ces notes de timbales sont des ut; le ton du morceau est celui d'ut mineur; mais l'accord de la bémol, longtemps soutenu par les autres ia-

1. Il faut faire exception pour la Symphonie pasto7*ale ; d'autre part, dans la Symphonie en /a, le premier morceau et Vallegretto sont décrits avec une divination véritable, qui présage le sens donné plus tard par Wagner.

struments, sembleintroduire unetonalité différente; de son côté, le martellement isolé des timbales sur Vut tend à conserver la notion du ton primitif. L'oreille hésite... on ne sait où va aboutir ce mystère d'harmonie... quand les sourdes pulsations des timbales, augmentant peu à peu d'intensité, arrivent avec les violons qui ont repris leur mouvement et changé l'harmonie, à raccord de septième de dominante, sol, siy réy fa, au milieu duquel les timbales roulent obstinément leur ut tonique; tout l'orchestre, aidé des trombones, qui n'ont point encore paru, éclate alors dans le mode majeur sur un thème démarche triomphale, et le finale

commence Combien d'autres compositeurs

n'ont-ils pas voulu mettre en jeu le même ressort; et en quoi le résultat qu'ils ont obtenu peut-il se comparer au gigantesque chant de victoire dans lequel l'âme du poète musicien, libre désormais des entraves et des souffrances

terrestres, semble s'élancer rayonnante vers les cieux?... » Plus loin, il décrit Y Orage de la Pastorale : < Écoutez ces rafales de vent chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point d'éclater; l'ouragan s'approche, grossit; un immense trait chromatique, parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux dernières profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui renverse tout sur son passage. »

Cet enthousiasme pour les choses vraiment grandes donne un mérite très réel aux œuvres critiques de Berlioz. Berlioz analyse le mieux du monde et discute parfaitement les questions techniques, tout ce qui a trait à la grammaire musicale ; mais il se préoccupe surtout de savoir si le compositeur a su exprimer la

passion humaine, s'il a su traduire des sentiments et des idées. Et, dès que Berlioz a rencontré rémotion vraie, il s'émeut lui-même ; il cesse de disserter, il se livre tout entier à l'admiration. Tel il était dans ses feuilletons, tel aussi il se montrait au théâtre, lorsqu'il écoutait la musique de Spontini, de Gluck ou de Weber. Tous ceux qui ont vu Berlioz et que nous avons interrogés à ce sujet nous ont répondu d'une manière identique: sans le moindre souci des remarques que son attitude provoquait chez les autres spectateurs, il pleurait, il éclatait en sanglots, sous le coup d'impressions toutes-puissantes, irrésistibles. Dans les dernières années de sa vie, lorsqu'on reprit AlcestCj Berlioz, malade et fatigué, ne manqua cependant pas une seule représentation. Ettaujours, dès les premières notes de la sublime invocation : Divinités au Styx, l'œil gris du vieux maître se remplissait de larmes.

Berlioz n'est pas le seul musifiien qui ait fait de la critique : pour ne citer qu'un nom illustre, Weber l'avait précédé dans cette voie. Les polémiques de Berlioz n'ont pas été sans résultats, puisqu'elles ont proclamé le respect religieux des œuvnes du génie, condamné des ouvrages faux ou vulgaires, ébranlé des préjugés universellement répandus; elles ont surtout fait aimer et admirer des pages grandes et belles, imparfaitement connues ou mal appréciées. Sans doute bien des gens souffrent de voir un esprit créateur user ses forces dans les luttes de la critique, déplorent de le voir s'adonner à autre chose que la seule production, et préfèrent, non sans d'excelentes raisons d'ailleurs, quelques mesures de Schumann, de Weber ou de Berlioz à tous les volumes qu'ils ont écrits sur l'Art et les artistes. Mais il ne faut pas oublier certaines considérations matérielles qui restreignent

cruellement la liberté et les loisirs, des compositeurs. Comme les peintres, les poètes et les sculpteurs, plus qu'eux peut être, les musiciens en sont victimes, et les Irais énormes que nécessitent la publication et l'exécution de leurs œuvres les obligent trop souvent à se créer d'autres ressources. Berlioz, forcé pendant de longues années de faire du journalisme, en a souffert- bien des fois, et a bien des fois regretté la dépense de travail, d'imagination et de temps qu'exigeait de lui son métier de feuilletoniste : « Pourquoi composez-vous si peu? » lui demandait un jour un de ses admirateurs. « Parce que je suis très pauvre, » répondit le musicien .

Chaque art a son existence indépendante, son but propre, ses moyens particuliers d'expression. Mais des arts différents peuvent s'unir et faire naître des émotions auxquelles ils ne sauraient isolément atteindre. Le drame s'adresse aux yeux aussi bien qu'aux oreilles ; prose ou poésie, le texte littéraire appelle la déclamation de l'acteur, et la déclamatioD entraîne la mimique; le geste doit correspondre au mot. Il y a un quatrième élément, qui, s'il n'est nullement indipensable au drame,

y ajoute du moins certains effets tout spéciaux et d'une extraordinaire intensité : cet élément n'est autre que la musique.

Sans doute, c'est pure convention que de &ire chanter les personnages, et, au sens étroit du mot, là vérité dramatique s'en trouve altérée; mais cette convention, qui n'est pas plus arbitraire que beaucoup de principes universellement admis au théâtre, se peut justifier par quelques avantages. La musique apporte à l'expression des sentiments une richesse et une délicatesse de nuances que la parole et le geste ne connaissent point. A ces paroles et à ces gestes, la puissance dynamique de l'orchestre donne un relief, une force extrêmes. Enfin, grâce aux ressources de l'harmonie, la musique a le privilège d'exprimer plusieurs sentiments à la fois : elle dit les arrière-pensées les plus intimes, les mouvements cachés de la passion; elle colore la parole, elle la com-

mente, elle la dépasse; elle va plus loin, elle monte plus haut.

Cette union de la musique et de la poésie a été très inégalement réalisée par les compositeurs d'opéra. L'immense majorité des musiciens paraît n'a\oirvu, dans les paroles et dans l'action, qu'un prétexte à mélodies. Quelques autres — les plus grands— n'ont pas voulu que la musique supprimât le sens commun et la vérité, permît d'oublier les situations et les caractères; tout au contraire, ils ont espéré obtenir des émotions incomparablement plus profondes, en associant la musique à la poésie de la façon la plus parfaite. Ils ont écrit de véritables drames lyriques*. Gluck fut le premieiet le plus hardi de ces novateurs : c Une fois

1. Pour tout ce qui concerne la genèse et Thistoire de Vopéra, nous renvoyons les lecteurs au beau livre de M. Edouard Schuré, Drame musical. Cependant nous ne saurions admettre avec M. Schuré que le drame musical se résume tout entier en Gluck et en Wagner.

au clair sur le tout et sur le caractère des personnages principaux, disait-il, je considère Tœuvre comme terminée, quoique je n'en aie pas encore écrit une note. » Doué d'une organisation d'artiste supérieur, la plus merveilleuse qui ait jamais existé, Mozart n'eut pas besoin, comme Gluck, c de dompter 9 le sujet de ses drames et d'y incorporer l'élément musical à force de réflexion et d'énergie : c'est avec une sincérité lumineuse, géniale, qu'il écrivit son Don Juan. Beethoven a Fidelio; maiscen'estpasau théâtre qu'il acomplètement réalisé l'union sublime de la poésie et de la musique : le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, celui qui embrasse les deux arts dans une gigantesque synthèse, c'est là Neimème Symphonie. Du sein de la musique symphonique, Beethoven s'était élevé jusqu'au chant victorieux, au chant de réconciliation qui unit la strophe vivante du poète à l'harmonie des instruments.

Weber suivit une autre route, et, presque du premier coup, il atteignit le drame lyrique; il fit le Freischûtz et Euryanihe. Ce dernier opéra marque le point d'où Richard Wagner est parti : Euryanihe est continuée par Lohengrin,

C'est à Berlioz que la musique française doit d'occuper sa place, — une place glorieuse — dans cette succession d'œuvres immortelles.

Après avoir donné à la musique instrumentale, par Roméo et Juliette^ la plus haute puissance d'expression dont elle était susceptible, Berlioz a écrit laDamnation de Famt, où il a réuni la voix à l'orchestre. Abordant la scène, il a fait les TroyenSy et cette partition suffit pour l'égaler aux maîtres les plus illustres.

Hector Berlioz et Richard Wagner ont vécu en même temps; leurs œuvres se suivent et alternent à peu d'années d'intervalle, et, dès qu'ils sont entrés en lutte contre les tendances

de leurs contemporains, l'opinion publique a associé leurs noms. Pour les esprits superficiels, Berlioz, Wagner, c'est tout un : c'est Fabsurde, Tîncompréhensible; c'est le fracas des cuivres et le grincement des cordes, c'est reffort stérile et compliqué, c'est Vahsence de mélodie! Dans son erreur, l'opinion avait gardé quelque clairvoyance : elle avait deviné deux hommes de la même trempe, bien que de natures dissemblables, deux hommes qui entreprenaient une même révolution, bien qu'ils lui fixassent une portée et des limites différentes. Tous deux voulaient réconcilier la poésie et la musique ; mais l'un, emporté par le lyrisme d'une imagination orageuse, s'atta* chait moins au drame, le serrait de moins près, tandis que l'autre y appliquait tout son génie et se faisait l'esclave de principes toujours plus absolus et plus rigides.

Par une étrange fatalité, ces deux intelli-

gences n'ont pu se comprendre pleinement :

on est surpris des appréciations que Wagner a émises sur l'œuvre de Berlioz, et l'on demeure stupéfait en lisant certains jugements de Berlioz sur Wagner. Tous deux cependant n'ont pas toujours été aussi injustes, et, d'ailleurs, la colère de Berlioz contre le Tannhaûser s'explique par des motifs fort étrangers à l'art : on conçoit l'irritation de l'auteur des Troyens quand il vit sa partition systématiquement écartée de l'Opéra, alors que la musique d'un compositeur allemand protégé en hautlieu était accueillie, reçue, exécutée. Cette irritation n'était que trop légitime ; elle seule peut excuser les termes de la lettre du 14 mars 1861 , cette triste lettre que les plus sincères admirateurs de Berlioz voudraient arracher de sa correspondance *.

1. Correspondance inédite. Lettre à madame Massart (U mars 1861) :

« Ah ! Dieu du ciel, quelle représentation ' quels éclats

fiËRLIOZ KT WAGNER. 81

Lorsqu'il rendit compte des concerts de Wagner à Paris, Berlioz fut moins acerbe; il admira la marche nuptiale de Lohengrin^ traita même de c chef-d'œuvre » le prélude de cet opéra, bien qu'il fît des restrictions nombreuses. Ce qu'il y a de fort singulier, c'est la profession de foi qui termine cet article et dans laquelle Berlioz attribue à Wagner des théories étonnantes.

«.... Si l'école de l'avenir vient nous dire :

1 — Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.

) On est las de la mélodie; on est las des dessins mélodiques; on est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se

de rire! Le Parisien s*est montré hier sous un jour tout nouveau ; il a ri du mauvais style musical, il a ri des polissonneries d'une orcheslration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois ; enfin il comprend donc qu'il y a un style en musique !

» Quant aux horreurs, il les a sifflées splendidement... »

8i L'OEUVRE DRAMATIQUE DE BERLIOZ.'

développe régulièreraeni ; on est rassasié des harmonies consonantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art.

> Il ne faut tenir compte que de Tidée, ne pas faire le moindre cas de la sensation.

» Il faut mépriser l'oreille, cette guenille, la brutaliser pour la dompter. La musique n'a pas pour objet de lui être agréable. Il faut qu'elle s'accoutume à tout, aux séries de septièmes diminuées, ascendantes ou descendantes...; aux dissonances triples, dissonances sans préparation ni résolution, aux parties intermédiaires qu'on force de marcher ensemble sans qu'elles s'accordent ni par l'harmonie ni par le rythme, et qui s'écorchent mutuellement ; aux modulations atroces qui introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que, dans l'autre, la précédente soit sortie-.

If II faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids.

» Il n'y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un acteur obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs.

» Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de Texéculion. . .

» Les sorcières de Macbeth ont raison : « le » beau est horrible, l'horrible est beau. »

» Si telle est cette religion, très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer : je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais.

» Je lève la main et je le jure : Non credo. »

Il serait bien facile de montrer que les doctrines de f l'École de l'Avenir » ne ressemblent guère à celles que Berlioz attaque si vigoureusement. Que penser, par exemple, du paragraphe : € Il n'y a pas de différence entre la musique destinée à être lue par un musicien tranquillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée en scène? » C'est là une affirmation tout opposée à la théorie wagnérienne. Où et quand Wagner s'est-il déclaré las de la mélodie ? Las des duos et des trios, soit, et encore avec certaines réserves assez judicieuses.

Ce n'est pas à la divergence des principes artistiques qu'il faut attribuer la dispute de Wagner et de Berlioz, c'est à des circonstances d'un ordre moins élevé, à des froissements d'amour-propre, aggravés de toute l'irritabilité nerveuse spéciale aux musiciens. Phénomène étrange : il est très rare que deux génies de

celte envergure, alors même que leurs caractères ou leurs idées semblent devoir les rapprocher, ne soient pas séparés par les antipathies les plus mesquines. Beethoven dédaigne Weber, et Weber se venge par de cruelles attaques... Mozart paraît être le seul musicien qui n'ait jamais connu ces haines étroites/ et de qui l'envie n'ait jamais troublé la paisible sérénité.

Dans sa querelle avec Wagner, Berlioz semble donc s'être prononcé contre la réforme de l'opéra, et cependant il n'est pas une de ses œuvres qui, à divers points de vue, ne soit un acheminement vers le type nouveau du drame musical. Sur cette question, comme sur plusieurs autres, Berlioz s'est quelque peu démenti lui-même; chez lui, le critique s'est montré moins large, moins compréiiensif que le musicien. Il s'est produit dans ses idées un mouvement de recul, une réaction plus

naturelle qu'on n'est porté à le penser : tous les novateurs, après avoir lutté pour obtenir un progrès, pour le triomphe d'une doctrine, éprouvent le besoin de réagir contre ceux qui voudraient épuiser les conséquences de leurs propres principes ou faire de ces principes le point de départ d'une nouvelle révolution.

Berlioz a eu beau désavouer Wagner, l'analogie, la parenté, ne pourra être ainsi détruite. u y a différence, mais non antagonisme. Dans la préface d'AlceslCy Gluck avait écrit ces lignes : 7/ n^est aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier en faveur de r effet, Berlioz avait fait sienne cette déclaration, et, s'en armant comme d'un bélier, il avait donné une véritable secousse à l'édifice scolaslique du contrepoint. L'ébranlement en fut ressenti jusqu'en Allemagne. Wagner s'était formé seul, sans doute ; mais, s'il entra dans la place, ce fut, à son insu p eut-être, par la brèche que Berlioz avait ou-

verte; il profita des victoires et même des dé-

faites du musicien français. Ehlerl, ce critique si lin et si sage, malgré la bizarrerie humoristique de ses aperçus, a dit avec raison : c La musique de l'Avenir est fille naturelle de Berlioz. »

Oui, bien que Berlioz n'ait pas transformé le drame lyrique comme a fait Wagner, bien qu'il se soit arrêté trop tôt sur ces routes nouvelles qu'il avait contribué à frayer, il a sa large part dans l'évolution artistique contemporaine. Les écrivains qui affectent d'omettre Berlioz au cours de cette évolution, qui dédaignent son œuvre ou en méconnaissent la portée, ces écrivains se trompent ou sont injustes. On aurait tort d'opposer le réformateur allemand au musicien français; ils sont grands tous les deux : divers par leur tempérament, leur éducation artistique, divers aussi par quelques-unes de leurs idées, placés sur-

tout dans des milieux très dissemblables, ils ont rempli l'un et Taulre leur rôle nécessaire, révolutionné les idées musicales de leur temps, assuré leur gloire par des œuvres immortelles. Le Tannhàuser^ Loliengrin, Tristariy Parsifal n'ont détrôné ni Alceste^ ni Don Juatiy ni FideliOf ni le Freischûlz; ils n'effaceront pas davantage la Damnation de Faust et les Troyens. Les poétiques figures rêvées par Berlioz :

Marguerite, Didon, Cassandre, dignes compagnes de dona Anna, de Léonore et d'Agathe, sont aussi les sœurs d'Elisabeth et d'Ysolde.

Ce n'est pas nous qui voudrions atténuer les différences réelles et profondément accusées qui séparent Berlioz de Wagner. Mais il ne sera cependant pas inutile d'insister sur quelques traits communs de leurs styles ou de leurs doctrines. On a cherché, sous l'impulsion

d'une piété sincère, à disculper Berlioz de toute tendance wagnérienne; nous chercherons bien plutôt à mettre ces tendances en lumière, à signaler, dans les œuvres du maître français, les passages où elles se révèlent avec plus de netteté et de certitude.

Il y avait jusqu'à Wagner deux formes de chant absolument distinctes : l'air et le réatatif. A chacune étaient assignés un domaine, une fonction, des règles précises. Le récitatif, humble serviteur de l'air , l'annonçait en quelque sorte ; il remplissait les vides de la partition, et, pourvu qu'il fût court, on lui permettait assez facilement d'être ennuyeux. Et cependant, tous les grands musiciens, tous ceux qui s'étaient inquiétés de la vérité dramatique, avaient tenté d'élever le caractère du récitatif : ils essayaient d'en rompre la mono-

90 L'OEUVRE DRAMATIQUE DE fiERLIOZ.

tonie; ils le soutenaient de la puissance de l'orchestre, ils le coloraient, ils l'intercalaient habilement entre les périodes musicales. Qui ne se rappelle, dans Don Juatij le sublime récitatif qui précède le larghetto de dona Anna en fa majeur, ou bien, dans le Fideliode Beethoven, le premier récitatif de Léonore, et celui de Florestan dans la prison? Qui n'admire les récitatifs de Weber? Weber a fait plus : il a brisé la régularité traditionnelle de l'air, et, par là, diminué la distance qui en séparait le récitatif. Les phrases étranges de Caspar, au fond de la Gorge-aux-Loups, ou la rêverie d'Agathe, attendant Max à sa fenêtre, devant les splendeurs de la nuit étoilée, sont-cedes récitatifs ou des airs? Ainsi de l'air d'Euryanthe : Tinter ist mein Stem gegangen; et ces trios, ces ensembles, dans 'le Freischûtz et dans Euryanthe, ressemblent-ils à ceux des opéras ordinaires? Non assurément. Ce sont des

scènes, rien de plus*. Ce mot est le seul qui s'applique à cette manière de traiter musicalement les situations et de faire chanter les personnages. Il contient et réunit les deux formes, Tair et le récitatif.

On sait que Richard Wagner, s'inspirant de ces œuvres des maîtres allemands, adopte une sorte de déclamation musicale, où la note et le mol sont étroitement liés. Il s'affranchit de toutes les conventions qui pourraient restreindre la liberté de l'expression mélodique appliquée à la scène ; il veut être vrai, il veut être agissant; il n'écrit pas des morceaux de concert, mais un drame plein d'action et de vie. C'est de celte action qu'il se préoccupe : il

1. Voir, en particulier, le trio du 1«' acte du FreischûUf ainsi que le finale de cet opéra. A propos de cette dernière page, la critique, outrée d'une semblable indépendance, a déploré que Weber rCeût jamais su écrire un finale,,. liAus Euryanthe, ce n'est pas trois ou quatre scènes qu'il faudrait citer, mais dix ou douze.

se propose de rendre tous les sentiments^ toute la pensée de ses héros, et les sous-entendus de celte pensée; il s'inquiète du cadre, du milieu où les personnages sont placés, et il n'est pas jusqu'à la mimique des rôles dont il ne doive tenir compte dans sa manière d'écrire. Cette sprechtnelodie, cette « mélodie continue >, cette a mélodie dramatique », qui caractérise les ouvrages de Wagner, ébauchée dans Rienzi, reçoit sa forme la plus achevée dans Tristan et Yseult et la tétralogie des Niebelungen ; elle apparaît en maint endroit des ouvrages de Berlioz, bien qu'elle retombe par instants dans l'ancien récitatif. Userait possible de retrouver des traces de cette mélodie même AdXi&Benvenuto Cellini; mais elle ne commence à s'affirmer qu'à la fin de Roméo et Juliette, par les phrases vocales du Père Laurence*.

1. Lorsque nous essayons d'établir une comparaison entre les partitions d'Hector Berlioz et les drames de Wagner, il

Si nous passons à la Damnation de Faust ^ à quel point la fusion de Tair et du récitatif n'est-elle pas déjà opérée dans Tintroduclion : Le vieil hiver a fait place au printemps,,.

La plainte de Faust interrompant le chœur des villageois, divers fragments de la scène Faiist dans son cabinet de travail, le récitatif admirable ; Hélas! doux chants du ciel, einne grande partie du dialogue entre Faust et Méphistophélès se rapportent également à ce style mélodique. Le chant de Faust : Merci, doux crépuscule; celui du démon : Voici des roses, sont aussi des exemples de mélodies expressives, comparables, à ce point de vue, à plusieurs passages de Lohengrin et du Tann-

est clair que, parmi ces derniers, nous nous occupons surtout du Tannhàuser et de Lohengrin. L'extension de ce parallèle aux œuvres suvantes, telles que Tristan, les Niebelungen, Parsifal, deviendrait beaucoup plus difncile ; car, dès Tristan^ le système de Wagner prend un caractère de rigueur absolue, et les ressouvenirs de Weber ont complètement disparu.

hàusèr. Ajoutons à cette liste incomplète Ventrée de Marguerite^ une partie du duo d'amour et les phrases chantées de la Course à V abîme. Dans la Prise de Troie^ on pourrait étendre ces remarques à Fair de Cassandre éptorée :

Malheureux roij à Vandante de Ghorèbe:

Mais le ciel et la terre^ à la scène où Cassandre interpelle les femmes Iroyennes, relève leur courage et les décide à mourir plutôt que de tomber aux mains des Grecs. Dans les Troyens à Carthage, on doit citer plusieurs récitatifs de Didon, et les sali de la scène où paraissent successivement Ascagne et Énée. Toute la grande scène d'Énée, au quatrième acte, ' orsque le chef troyen hésite à partir, déchiré par la pensée de Didon qu'il abandonne, mais entraîné par la voix fatale des dieux, sort complètement des traditions de l'opéra. Il en est de même de la scène des lamentations de Didon, au cinquième acte : la passion s'exhale.

B£RLIOZ ET WAGNER. 95

l'action marche, et, pendant 212 mesures consécutives, la mélodie déborde, sans qu'il y ait pour cela ce qu'on est convenu d'appeler un aiV, car V adagio ne saurait être ainsi nommé, au sens ordinaire du mot; toute cette page est un pur chef-d'œuvre de déclamation mélodique presque constamment liée à l'orchestre, et l'émotion musicale y semble atteindre son point culminant.

Parmi les caractères de la mélodie wagnérienne, on a donné celui-ci : l'absence de la répétition , du retour des formules. Cela est vrai — généralement — pour la durée d'une même scène, et, si l'on veut dire par là que Wagner a proscrit la régularité et la périodicité des motifs en usage dans l'opéra ancien. Il est rare en effet d'entendre un personnage, à moins que la situation ne lui impose une insistance toute particulière, revenir de la môme façon et

en termes ideatiques à uq sentiment qu'il a précédemment exprimé. Si cependant le fait se présente, Wagner n'hésite pas le moins du monde à répéter une phrase. Prenons, par exemple, la prière d'Elisabeth (leTannhàuser): lanièce du landgrave demande lagrâce de l'éternité bienheureuse, à deux reprises, pour elle et pour celui qu'elle a aimé. Wagner emploie à cette occasion deux dessins mélodiques semblables ; ces dessins ne diffèrent que par les dernières notes de la conclusion et par une nuance dans la sonorité et le timbre de l'accompagnement. Modifications qui ont pour but d'ajouter à la seconde prière (celle qui a Tannhàuser pour objet) quelque chose de plus suppliant et de plus solennel encore.

Dans bien des cas, Berlioz a compris cette règle logique du drame musical. Aussi évitet-il avec soin la répétition des phrases mélodiques, dès que l'action progresse, dès qu'il n'y

a point un retour marqué delà pensée vers une précédente situation.

Richard Wagner fait choix, dans ses partitions, d'un petit nombre de motifs saillants, dits c caractéristiques » ou conducteurs (leitmoUv)^ et qui se rapportent aux principaux personnages du drame. Déjà Weber, dans le FreischùtZj avait annoncé les apparitions de Samiel par trois pizzicati des contre-basses ; il y avait là une sorte d'ébauche d'un motif caractéristique, beaucoup plus précise que le trille de petite flûte de la chanson de Gaspar, qui revient un peu avant la fonte des balles. Dans Euryanthe, au caractère d'Églantine correspond un vrai leitmotiv, symbole de jalousie haineuse , qui gronde et se tord au fond de Torchestre. Il n'est même pas nécessaire qu'Églantine soit en scène pour que ce motif se fasse entendre ; lorsque Euryanthe répond au roi : Lass mich hier in Ruh'erblassen , et se

plaint de la perfidie d'Églantine, le thème se glisse daas rbarmonie et murmure sourdement ^ Wagaer a généralisé ce système ; mais il transforme et accentue ses motifs caractértsti-ques suivant les sentiments des personnages et les situations diverses du drame. Ainsi le motif du SaintGraal {Das Graalmotiv) intervient d'un bout à l'autre de Lohengrin. On le devine, bien que modifié d'une manière très profonde, dans l'inexplicable confiance d'Eisa, dans Tadieu de Lohengrin au cygne qui Ta conduit; au moment où Lohengrin dévoile son origine et décrit la région sainte d'où il est venu, le motif resplendit d'une lumière surnaturelle et se déroule avec une triomphante netteté.

Si l'on parcourt avec quelque attention les

1 . Sans faire ici l'histoire des « mélodies mères » et des motifs caractéristiques, djnt ridée est fort ancienne, rappelons qu'on en trouve même . dans Don Juan, bien que cela puisse surprendre beaucoup de personnes qui admiren Mozart ou qui croient Tadmirer..

œuvres de Berlioz, on y reconnaît des motifs dominants, qui, pour jouer un rôle moins nécessaire que ceux de Wagner, sont cependant, à n'en pas douter, de la même famille. Dans la Damnation de Faust^ le premier thème (celui que les altos exposent, en ré majeur) semble un admirable essai de motif caractéristique.

Le thème de la valse des Sylphes (deuxième partie) n'est que la transformation dernière et concise d'une même mélodie, déjà deux fois modifiée dans Vair des Roses et le chœur des espritSy et qui commence à se laisser deviner à la fin du trois-lemps dit a des Bords de l'Elbe 1. Le thème de la chanson du roi de Thuléj qui paraît à trois reprises, annonce l'arrivée de Marguerite; celui de la sérénade de Méphistophélès traverse deux fois l'orchestre avant d'être chanté et précisé par la bouche du démon. Vandante, à neuf-huit ^ de Marguerite (quatrième partie) : sa marche^ que

f admire , s'est déjà présenté à l'esprit de la jeune fille, après le rêve où elle a vu Faust (troisième partie, entrée de Marguerite).

V Enfance du Christ contient, elle aussi, un thème qui joue un rôle assez important, et qui a une signification déterminée : c'est le motif lugubre des pressentiments d'Hérode. Dansîes Troyens, il y a un thème beaucoup plus remarquable, tout à fait analogue à un leitmotiv wagnérien : c'est le thème de la marche triomphale. Berlioz Ta développé avec une pompe extrême et l'a répété plusieurs fois pendant une des scènes capitales de la Prise de Troie, lorsque la foule aveugle des Troyens traîne joyeusement le cheval de bois aux portes de la ville. Ce riiotif reparaît, assombri, quand Énée et ses compagnons arrivent à la cour de Didon {les Troyens à Carthage). Au quatrième acte, il revient quatre fois dans une même scène ; ses magiques accents entraînent Énée, qui se dé-

cide à quitter Didon et à faire voile pour l'Italie. Enfin, au moment où l'infortunée reine expire sur le bûcher, ce thème éclate victorieusement, personnifiant la future grandeur de Rome et la ruine de Carthage.

Mais cette tendance existe dans les premières œuvres deBerlioz. Le thème principal. Vidée fixe de la Symphonie fantastique est un véritable leitmotiv^ varié de la façon la plus ingénieuse. Des essais peu distincts, mais réels cependant, sont sensibles dans Harold. Quant à Benvenuto Cellinij cet opéra contient aussi des motifs caractéristiques y des mélodies mères. Le thème en soly par lequel l'ouverture commence, personnifie Gellini, et on en retrouve des apparitions, tantôt nettes, tantôt à peine entrevues, dans le cours de l'opéra lui-même ; par exemple, au premier acte *, n* 1 (allegro) y n" 2 (allegro con

1. Voir la partition chant et piano^ à laquelle se rapportent ces indications.

fuoco) ; au deuxième actej n° 6 (dans l'introduction orchestrale, dans le récitatif, dans le chœur des ciseleurs, qui dérive de ce thème, et dans l'ensemble du carnaval), il se présente constamment dans les dernières scènes du troisième acte. Berlioz, avant Wagner, a donc fait ua emploi très important des motifs caractéristiques. Sur ce point-là encore, il a précédé le grand réformateur allemand.

Les allures nouvelles de la mélodie vocale avaient surpris et scandalisé les contemporains de Berlioz, même ceux qui lui étaient sympathiques : il va de soi que MM. Scudo, Azevedo, Albert de Lassalie et autres, trouvaient ces mélodies c informes, tourmentées, absurdes, msrl venues, barbares, inchantables, froides, ennuyeuses » ; mais, dans» rartîcle du Ménestrel qui suit la première exécution de la Damnation de Faws^, article élogieux cependant, on déplore que le rôle de Faust soit

presque entièrement composé de récitatifs.

Dans l'analyse 1res admirative qu'il a faite des Troyens à Carthage^ Joseph d'Ortigue exprime le regret de voir que trop souvent les airs et les récitatifs se confondent. Aujourd'hui, la réforme wagnérienne s'est affirmée partout, et Ton ne songe guère désormais à adresser à Berlioz de semblables reproches. Étant donnée révolution des idées musicales, Terreur du grand compositeur aura été bien plutôt d'avoir reculé devant les conséquences naturelles de ses principes, d'avoir parfois négligé l'action et oublié la pensée dans la magie d'un lyrisme merveilleux. On conçoit que Wagner ait pu reprocher à Berlioz de mal po*ser le problème, de de ne pas le placer sur son terrain véritable, de le réduire trop souvent à la question du néologisme musical.

Il y aurait d'autres points communs à rechercher dans les idées et les œuvres de Wag-

ner et de Berlioz : on pourrait signaler la tendance de ces deux esprits profondément poétiques à composer eux-mêmes le texte de leurs partitions. Ils sont à eux-mêmes leurs propres dramaturges et leurs propres librettistes, ce qui prouve bien Timportance qu'ils attachent au sujet, aux sentiments des personnages, à la manière dont ces sentiments sont exprimés*.

Autre analogie, plus lointaine sans doute, mais très significative cependant : il leur faut à tous deux des conceptions poétiques d'un ordre élevé* : Berlioz les emprunte à Shakspeare, à Gœthe, à Virgile; Wagner s'approprie la légende du Tannhàuser^ le cycle du Saint-Graal, l'épopée grandiose des Niebelungen.

Berlioz et Wagner sont morts, et les haines

1. Voir, dans la Correspondance inédite, la lettre où Berlioz, à propos des Troyens, discute le caractère et l'accent à donner à Timprécation .

S'il faut enfin qu'Enëe aborde en Italie...

auxquelles ils ont été en balte (quelquefois par leur faute), s'apaisent de jour en jour et laissent desjugemenfsdurables se former; malgréleurs destinées inégales, malgré leur dispute et leurs erreurs, tous deux prendront place parmi les maîtres immortels. Pour nous, nous n'avons voulu qu'indiquer ici certaines analogies qui existent entre l'œuvre de Berlioz et les drames de Wagner. Nous croyons que l'avenir oubliera la querelle de ces esprits si puissants et si personnels, et ne se rappellera que la parole échappée à l'un d'eux dans une heure de généreuse sincérité. Sur la partition d'orchestre de TristaUy partition qu'il offrit à Berlioz, Wagner a tracé de sa main les lignes suivantes :

« Au grand et cher auteur de Roméo et Juliette^ l'auteur reconnaissant de Tristan et Y solde, * »

1. Cet autographe de Richard Wagner se trouve à la première page de la partition d*orchestre de Tristan et

Ysolde, possédée par la Bibliothèque Nationale (réserre). Cette dédicace, inédite jusqu'à présent, est écrite en français, et l'exemplaire de la partition, qui a appartenu à Bcn Iioz,a été donné àla Bibliothèque par mademoiselle Pelletan, ainsi que plusieurs autographes de Berlioz. Nous devons ces détails à Tobligeance de M. Henri Lavoix, bibliothécaire, auteur de YHistoire de la Musique, des Traducteurs de Shakespeare en musique^ et d'autres ouvrages, tels que YHistoire de VInstrumentatUm, que le mérite égal du fond et de la forme a déjà rendus classiques.

BENVENUTO CfiLLlNI

Depuis réchec qu'il subit à l'Opéra en 1838 S Benvenuto Cellini n'a pas été repris en France, bien qu'il ait été représenté plusieurs fois en Allemagne, surtout à Weimar ; dans cette dernière ville, le succès fut éclatant. Considérée dans son ensemble, cette partition est inférieure à la plupart des œuvres de Berlioz : les morceaux d'ancienne forme y abondent, et cepeiidant la vie et l'animation de cette musique