Ce livret est de MM. Léon de Wailly et Auguste fiarbier

Mai8,avaiitquecettc fougue toutitaliennei*6ssaisisse l'orchestre, un thème lent est exposé (iarghelto) : un chant d'amour se déroule sur un accompagnement doux et fidèle que les violoncelles murmurent ; aussitôt après, la basse fait entendre le thème du cardinal, qui paraîtra au dernier acte : « A tous péchés, pleine indulgence ! mes enfants, relevez-vous ! » Ce motif est solennel et contraste d'une façon pittoresque avec un gazouillement léger de l'orchestre, allusion à l'insouciance et la joie à peine contenue des jeunes amants. Mais une inquiétude envahit la mélopée amoureuse qui vient de s'élever encore une fois, et aussitôt, devant le danger, la passion s'affirme, sûre d'elle-même et de sa puissance. Uallegro du début s'élance de nouveau ; dans sa course, au milieu de l'harmonie des instruments, nous retrouvons les alternatives des amours aventureuses de Benvenuto. Le troisième acte, avec

les péripéties de la fonte du Persée, de CeUini, achève de donner la clef de l'ouverture : tout prend un sens, les répliques des cuivres, les tenues des bois, la reprise fortissimo du premier motif (page 11 de la partition chant et piano, mesure 1), et la dernière phrase de la basse, sorte d^Amen approbatif, qui précède un joyeux cri de triomphe : le cardinal reconnaît et consacre en quelque sorte la double victoire deCellini amoureux et artiste. Le Persée est fondu, Teresa est conquise.

Ajoutons : l'art libre, vrai, humain, sincère, a rompu les entraves scolastiques, et opposé son (èuvre glorieuse aux conventions froides et vieillies. Tel est le sens élevé de cette ouverture : l'auteur s'y est peint lui-même. Ce n'est pas seulement Cellini que le fier motif en sol représente, c'est Berlioz, Berlioz luttant contre Tenvie, les ignorances, les préjugés, Berlioz affirmant sa force et proclamant sa liberté.

Voilà ce qui ressort pour nous de Benvenuto^ voilà ce qui en élargit l'idée première et ce qui en augmente singulièrement la portée esthétique. Cette même idée a été développée plus tard par Richard Wagner dans les Maîtres Chanteurs. H y a une analogie évidente entre les deux conceptions : une même vie les anime, un même souffle joyeux et libre y frissonne, et plusieurs personnages semblent se correspondre : Beckmesser, en particulier, n'est pas sans ressembler beaucoup au Fieramosca de Berlioz; au deuxième acte des Maîtres Chanteurs^ il survient, armé de son luth, pendant l'entretien d'Eva et de Waliher; Fieramosca, dans Benvenuto, trouble également le duo de Cellini et de Teresa, et il est chassé et rossé parles servantes... Beckmesser s'attire de même la colère des voisins, qui le poursuivent sur le théâtre avec force injures et menaces.

AU premier acte, les auteurs ont mis en scène le vieux Balducci, trésorier du pape, père de la jolie Teresa, qu'il a fiancée au sculpteur Fieramosca, personnage ridicule, orné de tous les défauts. Le récitatif de Balducci est plein de verve comique : le trésorier maugrée contre sa fille et contre Cellini, l'orfèvre florentin, déjà célèbre par ses aventures et ses audaces. Il s'éloigne... «Enfin! il est sorti tout de bon! > s'écrie Teresa... Le thème allègre de l'ouverture se fait entendre; un chœur de masques, dans la coulisse, annonce à la jeune fille le passage de Cellini, qu'elle aime en dépit de son père morose et grondeur. Cellini lui jette un bouquet, avec un billet promettant une visite prochaine.

Le larghetto de Teresa : Entre V amour et le devoir^ est charmant d'expression, malgré deux traits fâcheux. V allegro qui fait suite est aussi € italien > que possible, peu digne de

lU L'OEUVRE DRAMATIQUE DE BERLIOZ.

Berlioz, — comme forme, — trop long et furieusement vocalisé ; mais il est spirituel, léger, et a du moins ce mérite de dessiner avec une grande clarté le caractère de la jeune fille. Le duo suivant est bien préférable, avec la phrase lente, caressante, langoureuse, que Cellini adresse à Teresa :

Teresa, vous que j*aime plus que ma vie!

On y regrette cependant deux ou trois effets vocaux un peu prétentieux*. Le duo se change en trio : la petite phrase de Fieramosca : Ce n' est pas en forçant les grilles j est parfaite. Les deux amants reprennent le premier thème, en canon; Cellini propose à la jeune fille de fuir avec lui..., elle accepte; Fieramosca écoute en cachette et rumine des projets de vengeance.

1. Cette belle phrase sert de premier thème à l'ouverture du Carnaval romain, où elle est exposée par le cor anglais.

dans un aparté très amusant. 11 en résulte un agréable petit trio, traversé de jolies modulations qui sentent bien leur Berlioz. Le finale est très réussi, bien que l'idée du chœur des servantes: Ah! ah! maître drôle! puisse paraître écourtée et manquer de développements.

Au deuxième acte, la romance de Cellini :

La gloire était ma seule idole,

précédée d'un beau récitatif, est large, expressive, émouvante même. L'accompagnement, pareil à l'écho d'une lointaine fanfare, souligne le regret de l'artiste, qui sacrifie sa gloire, les triomphes et les joies de sa carrière au seul amour de Teresa. Cette romance ne présente, d'ailleurs, aucune innovation dramatique; c'est bien l'air classique dans sa paisible symétrie, et Berlioz s'est plu à la faire applaudir, quelques années plus tard, en

raltribuant à Schubert, par ceux*là mêmes qui attaquaient Benvenuto du meilleur cœur.

— La scène du cabaret se recommande par une page hors ligne, vraie trouvaille de génie, le chœur des Ciseleurs, en sol. Le thème en est dérivé du motif principal de l'ouverture dont il a été parlé précédemment. Ce chœur est d'une couleur saisissante et d'un entrain merveilleux. Nous aimons moins les deux airs d'Ascanio et de Fieramosca, bien qu'ils témoignent d'une imagination très vive et très souple.

Le finale de cet acte vaut àlui seul un opéra tout entier. Il débute par des motifs tirés de l'ouverture du Carnaval romain: la scène se passe en effet sur une place de Rome, au soir de mardi gras. La foule bruyante s'amasse devant les tréteaux des bateleurs, ou Pasquins, Arlequins, Golombines, chanteurs, saltimbanques se démènent de leur mieux... Dans

BENYENCTO CELLINI. 117

peu d'instants, un coup de canon, parti du fort Saint-Ânge, annoncera la fin du carnaval. Que dire de cet ensemble étonnant, de ces mille spectacles que l'on voit dans Torchestre aussi bien que sur le théâtre ! de Tariette sentimentale d'Arlequin, de la cavatine bouffonne de Pasquarello! Tout vit et s'agite, les voix se croisent avec une surprenante indépendance.

Dans le tumulte, Cellini, déguisé en moine, enlève Teresa. Fieramosca se précipite, accompagné de son ami Pompeo; une lutte s'engage, Cellini étend Pompeo raide mort d'un coup de poignard, et parvient à fuir avec son élève Âscanio et sa chère Teresa.

Au troisième acte, nous sommes dans l'atelier de Cellini, où résonne un chœur d'ouvriers, sorte de cantilène simple et mélancolique : Bienheureux les matelots. . . rythmée par le bruit des marteaux sur l'enclume. La prière à deux voix que chantent Teresa et Ascanio : Sainte

il8 L'OEUVRE DRAMATIQUE DE BERLIOZ.

Vierge Marie^ est pleine de charme et d'ex- ' pression ; elle contraste avec les litanies psalmodiées dans la coulisse par une procession de moines ; cette prière contient des modulations hardies. Dans l'édition chant et piano, la seule qui existe d'ailleurs*, les fautes de gravure ont introduit une prosodie absurde des premières paroles. Berlioz, sur l'exemplaire que la Bibliothèque Nationale possède aujourd'hui, a cprrigé ces fautes au crayon bleu et rétabli une prosodie rationnelle. Du reste, toute cette édition de Benvenuto est extrêmement fautive. Sur l'exemplaire cité, nous avons compté soixante-deux erreurs ou omissions, quelquesunes fort graves, corrigées delà main de Berlioz, au crayon ou à la plume. Pour certaines pages où des mesures entières sont inexactes, les surcharges devenaient telles, que Berlioz a

1. À notre connaissance, la partition d'orchestre n'a as été gravée.

dû coller des bouts de papier portant le texte véritable.

Un duo trop italien, entre Gellini et Teresa, précède l'arrivée de Fieramosca et du vieux Balducci, qui poursuivent le ravisseur dans son atelier, pour l'empêcher de fuir à Florence et le forcer à rendre Teresa, sans préjudice des châtiments à venir, prison, bastonnade et potence. Mais le cardinal apparaît : « A tous péchés pleine indulgence ! » chante-t-il solennellement, sur un thème déjà entendu dans l'ouverture. Par malheur, Gellini, tout à son amour, a négligé de fondre la statue que le cardinal lui avait commandée. Fureur du prélat, que Balducci et Fieramosca assiègent de leurs cris et de leurs plaintes : « Justice ! justice ! » Mais Gellini s'élance, un marteau à la main, et menace de briser son modèle... < Arrête ! » s'écrie le cardinal épouvanté, qui lui promet sa grâce et Teresa par-dessus le inar-

cbé, si la statue est fondue tout de suite, à rinstant... ; faute de quoi, Gellini sera pendu haut et court.

Le récitatif de Benvenuto : Seul pour lutter ^ seul avec mon courage j a beaucoup d'ampleur. L'air Sur les monts, en fa, est en lui-même très digne d'admiration; seulement il ralentit l'action, il est oiseux, maintenant surtout que Gellini n'a pas un instant à perdre, et l'on peut y déplorer la présence de deux points d'orgue et d'une gi^ande vocalise lente.

La fonte commence; tout à coup, le métal vient à manquer. Gellini invoque le secours du ciel : « Aide-moi donc, puisque je m'aide ! » Une inspiration soudaine éclaire son esprit : il donne Tordre de jeter dans la fournaise tous les ouvrages de ciselure qui remplissent l'atelier, tous ses chefs-d'œuvre, bronzes, ors, statues, coupes, candélabres. L'orchestre traduit cette résolution et la hâte fié-

fiENVENUTO CELDNI. 121

vreuse des ouvriers ; il gronde avec Tardent fover, il bouillonne avec le métal en fusion. La statue est faite, Cellini frappe le moule à grands coups de pic, et le Persée apparaît resplen sant, rouge encore... Lumineuse etfîère; une inscription flamboie sur le socle : Si quis te laeserity ego tuus ultor ero /... Le cardinal admire et pardonne, selon sa promesse; Cellini épousera Teresa. Les ouvriers entourent leur maître : le chœur des CiseleurSy éclatant de nouveau, ajoute à l'opéra une puissante et superbe conclusion.

Berlioz a donné à sa partition de Roméo et Juliette le titre de Symphonie dramatique. Il a voulu prouver que la musique symphonique, avec les ressources immenses dont elle dispose et sans le secours de la parole humaine^ est susceptible d'exprimer les sentiments et les situations d'une manière plus complète et plus émouvante qu'on ne le croit généralement.' En cela, il avait raison sans doute; mais il ne s'est pas borné à celte prétention légitime, et il paraît avoir espéré démontrer que la préci-

nOMÉO ET JULIETTE. 123

sionde cette langue si variée, si riche, ne le cédait pas à celle de la musique vocale. A son avis, la peinture musicale d'une scène, aidée d'un court programme explicatif, est assez éloquente pour se passer facilement du langage articulé.

Nous croyons que Berlioz s'est trompé sur ce point; nous croyons, avec tout le respect dû à ce puissant génie, qu'il s'est exagéré la rôle et la portée de cette forme de l'art, la Symphonie dramatique ^ si magnifiquement inaugurée par Roméo et Juliette. Cette forme n'était pas, du reste, entièrement nouvelle : Sans rechercher ici de précédentes tentixi/es, on peut remarquer qu'elle n'est pas dépourvue d'analogie avec les ouvertures célèbres de plusieurs opéras. Ne sont-ce pas de courtes sym phonies dramatiques que les ouvertures d'Iphigénie en AulidSy du FreischûtZj d'Egmont?

Dans ces ouvertures, le titre de l'opéra rem-

iU L*OEUVRE DRAMATIQUE DE BERLIOZ.

place le programme que Berlioz écrit à la première page de sa partition. Il est vrai de dire que les auteurs de ces morceaux s'appliquent d'ordinaire à la seule expression des situations principales ou des sentiments généraux qui vont bientôt être exposés sur la scène ; mais n'est-il pas étrange de voir Berlioz rêver une sorte de drame instrumental, lorsqu'il déclare hautement (A travers chants ^ pages 151-152) que jamais un compositeur n'a pu, dans l'eu* verture d'un opéra, raconter le sujet de cet opéra lui-même?

Le programme de la symphonie, le sommaire, si l'on veut, une fois donné et connu de l'auditeur, l'intelligence de la musique deviendra facile. Mais, ce qui est très significatif, c'est le rôle que Berlioz, en dépit de ses théories, a confié à la voix humaine dans Roméo et Juliette. Noms ne parlons pas ici du PrologiLe^ ni du chœur des jeunes CapuletSj ni même du Convoi funè^

ROMÉO ET JULIETTE. i 5

bre de Juliette. C'est au moment décisif, au moment de la réconciliation des familles ennemies, lorsque Témotion grandissante, soufflée par l'orchestre, concentrée sur cette lutte terrible de la haine et de Tamour, s'élève et réclame impérieusement la voix, le mot, le cri humain qui seul peut et doit conclure, que Berlioz oublie son système et écrit le final sublime : Jurez tous par V auguste symbole.,.

La musique symphonique pure exprime admirablement les états de l'esprit, les impressions de l'âme, même les plus délicates ; mais elle ne dispose pas de moyens égaux quand il lui faut peindre une action. L'objet, le but de l'action, lui échappe presque toujours; l'action proprement dite est hors de son domaine, excepté dans un très petit nombre de cas, ceux où l'action comporte une certaine régularité rythmique ou est accompagnée d'un phénomène acoustique aisément reconnaissable. Résultats

insuftisanls et bornés. Tout au contraire, un eiïet musical associé à la voix humaine et au jeu d'un acteur, précisé ou simplement annoncé d'un mot ou d'un geste, devient d'une clarté parfaite; bien plus, il décuple la puissance expressive du langage parlé ou de la mimique dont il a emprunté le secours. Dans ses analyses des symphonies de Beethoven, Richard Wagner , procédant de la Symphonie en %it mineur à la neuvième. Symphonie^ a montré par d'irréfutables exemples que la « musique absolue ^ exprime bien moins l'action que le désir de l'action : elle ne réalise le drame vivant et agissant qu'avec l'aide de la parole articulée et du geste.

Nous venons de nommer la Symphonie avec chœurs : selon toute probabilité, la hardiesse et l'indépendance de forme de cette œuvre géante ont influé sur la conception de Roméo et Juliette. En considérant un seul

point de détail, on peut remarquer l'importance du récitatif instrumental dans l'œuvre de Berlioz. Seulement, et c'est là qu'on retrouve la théorie propre du musicien français, ce récitatif est pour lui un langage de Torchestre, langage clair, suffisamment expressif par luimême : dans la symphonie beethoenienne, c'est l'ébauche de la mélodie vocale, c'est TaspiratioH éloquente et prophétique des instruments vers la voix humaine, vers la parole, vers l'action, « un pont jeté par le musicien entre la poésie et l'harmonie > .

L'erreur de Berlioz n'a donc pas été de créer la symphonie dramatique, la symphonie à programme, comme on le lui a si obstinément reproché, mais plutôt de ne pas en avoir discerné las exactes limites, d'avoir espéré prouver, par un ouvrage exceptionnel, extraordinaire, que le drame lyrique peut se passer de la parole humaine. Par bonheur, à l'appui de cette thèse,

il a écrit une musique immorlelle; la postérité n e lui en demandera pas davantage.

Dès les premières notes de V introduction, on est au cœur même du sujet. Les altos attaquent vivement un motif brusque et tourmenté, destiné à dépeindre, la rixe entre les Capulets et les Montaigus. Un groupe de violoncelles entre presque aussitôt, et la fugue envahit tout l'orchestre, âpre, serrée, pleine d'agitation fiévreuse. La dispute, qui dégénère en combat, est suspendue par l'intervention du duc de Vérone; Berlioz a personnifié cette apparition du prince par une large phrase de trombone, vrai récitatif instrumental, d'une allure très imposante.

Dans le prologue j le chœur explique l'action dramatique de la symphonie, et l'orchestre in* dique les motifs principaux qui doivent être développés plus tard. Lé chœur murmure :

ROMÉO ET JULIETTE. li?

D'anciennes haines endormies

Ont surgi comme de Tenfer ;

Gapulets, Montaigus, deux races ennemies,

Dans Vérone ont croisé le fer !... ^

Le thème delà fête chez Gapulet traverse rapidement l'orchestre; celui delà scène d'amour, qui vient ensuite, précède les célèbres strophes du contralto :

Premiers transports que nul n*oublic, Premiers aveux, premiers serments

De deux amants, Sous les étoiles d'Italie , Dans cet air chaud et sans zéphyrs, Que Toranger au loin parfume, Où le rossignol se consume En longs soupirs !..:

Le chant du contralto, accompagné par la harpe, est empreint d'une touchante solennité, bien que la première phrase ne soit point très