GUSTAVE PLANCHE

il sigrnale la différence existant entre la simplicité et la complexité. En effet les personnages de Shakespeare ne sont pas, comme ceux de Sophocle, voués à l'expression exclusive d'une passion unique. Ils subissent et traduisent dans le court espace de deux mille vers une série indéfinie de doutes et de contradictions, ils se partagent entre des idées et des passions diverses, sans cesser d'être euxmêmes, ils se métamorphosent et se multiplient. Voilà, d'après Gustave Planche, le caractère principal des pièces de Shakespeare. C'est à cette complexité qu'il faut rapporter l'admiration mêlée d'étonnement que la lecture de ses œuvres ne cesse d'exciter parmi les générations qui se succèdent.

Si la complexité des personnages de Shakespeare n'était qu'une variété capricieuse, un assemblage irréfléchi de doutes inexpliqués et de passions sans but.l'étonnement dominerait l'admiration, ou plutôt lui imposerait silence. Mais il s'en faut de beaucoup que la complexité de ses personnages obéisse au seul caprice. Loin de là, toutes les parties contradictoires en apparence du caractère que le génie de Shakespeare a créé par sa seule volonté, se relient constamment dans une harmonieuse unité. L'homme du premier acte n'est pas précisément l'homme du second ; souvent le troisième acte nous montre dans ce même homme les symptômes irrécusables d'une révélation inattendue ; mais jamais aucun de ces trois hommes, sous quelque aspect qu'il se révèle à nous, ne réfute l'homme qui l'a précédé, jamais la face nouvelle sous laquelle nous apparaît le caractère enfanté par le génie du poète n'équivaut à la

négation de la face antérieurement étudiée. Unité dans la variété, variété dans l'unité, tel est le double point de vue sous lequel il convient d'envisager Shakespeare. Que le poète anglais s'adresse à l'histoire de son pays ou à l'histoire romaine ; qu'il peigne Henri VIII ou Coriolan, Richard III ou Jules César, il se montre constamment un et varié. Il ne répudie aucun des accidents humains qui peuvent compléter le portrait de son héros, il ne dédaigne aucun des détails familiers enregistrés par la biographie ; mais il ne s'abstient jamais de soumettre ces accidents et ces détails aux grandes lignes tracées par sa volonté toute-puissante. Lors même qu'il emprunte aux nouvelles italiennes du xvie siècle, à Giraldi, à Bandello, le thème de ses inventions comiques ou tragiques, il ne se croit pas dispensé d'obéir à cette loi impérieuse. Il s'attribue et il pratique librement le droit de modifier, d'élargir, d'interpréter les récits des conteurs italiens. Dès qu'il a décidé le nombre et la nature des épisodes qu'il admettra, il les coordonne et les met en bataille d'après une logique inflexible. Car il sait que les personnages nés de la seule fantaisie sont, aussi bien que les personnages historiques, appelés à l'accomplissement des lois qui régissent les facultés humaines. Ce que je dis des héros de Shakespeare, je puis le dire, et avec une égale justice, des fables où ces héros sont engagés. Les progressions dramatiques de cet homme si profondément sage dans ses plus hardies singularités, si prévoyant et si sûr de lui-même dans ses plus impétueux caprices, ont la même complexité que ses héros. Mais ce serait bien mal comprendre et bien mal apprécier la construction savante de ces drames que d'y chercher et d'y voir l'intention exclusive d'exciter la curiosité et d'enchainer l'attention par la rapide succession des incidents soumis à l'épreuve d'une dialectique impi-

LE DlALOCiUE DE SHAKESl'EAUE 247

toyable, il n'y a pas un de ces mille incidents qui ne soit, entre les mains du poète, un ressort utile ou nécessaire. Les moyens se multiplient mais ne s'annulent jamais ; et c'est en cela précisément que consiste l'immense habileté do Shakespeare. Il pratique la volonté sur une échelle etrrayanle, mais il ne perd jamais de vue un point quelconque de sa volonté pour se préoccuper étourdiment du point suivant. Ce qu'il a voulu, il le veut encore, quoi qu'il propose à son activité un but nouveau. Il embrasse de son regard un champ immense, mais il n'oublie pas les lignes du paysage que ses yeux ont déjà parcourues. Si donc il lui arrive d'ajouter à sa machine un rouage qui vous semble inutile, soyez sûrs que vous ne tarderez pas à être détrompés. La machine qui vous paraissait complète eût été impuissante à produire les effets résolus par l'auteur. Elle était tout ce qu'elle devait être pour réaliser vos prévisions ; mais pour réaliser celles du poète, elle attendait le surcroît de force qu'il vient de lui donner. Il lui arrive sans doute plus d'une fois d'abandonner la ligne directe et de décrire, avant de toucher le but, des sinuosités nombreuses ; mais chacun de ces détours, loin d'être une distraction puérile, prépare l'intelligence de l'auditoire à mieux comprendre le dénouement résolu.

La citation est longue, mais nous n'avons pas cru devoir priver le lecteur d'une dissertation aussi solide et aussi neuve. Ce qu'il vient de faire pour les héros et les pièces de Shakespeare, Gustave Planche le recommencera pour son dialogue. Dialogue complexe puisqu'il traduira des caractères complexes. La seule condition légitime que nous puissions imposer à la parole de ses personnages, c'est de ra-

248 HISTOIRE DE l'oeuvre shakespearienne

mener tous les rayons divergents de la pensée vers un centre commun. Shakespeare n'a jamais manqué à l'accomplissement de cette tradition. « Je ne prétends pas donner comme des modèles de goût, comme des perles inestimables tous les concetti qui enchantaient les seigneurs de la cour d'Elisabeth, toutes les plaisanteries grossières qui égayent les matelots, mais ces concetti laborieux, ces grossières plaisanteries peuvent se détacher du dialogue sans en altérer la trame. A proprement parler, ces fils de soie dorée et de laine vulgaire ne tiennent que faiblement au corps de l'étoffe ». Et Planche termine sa périphrase en exhortant ses lecteurs à voir sous cette écorce périssable un arbre immortel, sous cette gangue opaque un diamant merveilleux.

En 1842 parut une traduction de Shakespeare de Benjamin Laroche succédant à celle de M. Guizot. Elle n'est pleine que de bonnes intentions. La même année MM. Auguste Vacquerie et Paul Meurice donnèrent à l'Odéon un Falstaff, tiré de la tragédie (V Henri IV, œuvre d'étude et de poésie qui fut appréciée par le public. Cependant Saint-Marc Girardin, qui avait partagé avec Piiilarète Chasles le prix offert par l'Académie pour le Tableau de la littérature française au xvi® siècle, et auquel le gouvernement de Juillet venait de confier la suppléance de Guizot à la Sorbonne, pour le nommer bientôt titulaire de la chaire de poésie française, publiait un

SAINT-MARC r.IKAUDIX 249

Cours de Littérature dramatique^ où la justesse des vues s'allie à réle^ganco du style. C'était pour lui iiuo occasion de prendre place parmi les professeurs shakespeariens, entre Guizot, Villemain et même lin peu Patin, bien que ce dernier fût exclusivement voué au grec. Il n'y faillit pas.

Saint-Marc Girardin a traité son sujet avec des aperçus si nouveaux, si personnels, que c'est plus un amusement qu'une étude de le suivre. De chacune de ses observations on pourrait faire un chapitre spécial. Nous intitulerions De la Mort, celui qui vise le goût de la mort dans Shakespeare. Ce n'est pas seulement Ilamlet qui aime à s'en entretenir, c'est Juliette quand elle songe aux lieux pleins de spectres où elle va descendre. Dans Sophocle, Hémon se tue sur le tombeau d'Antigone, comme fait Roméo sur celui de Juliette, mais Sophocle épargne les détails. Roméo semble se complaire dans l'horreur. « C'est ici, dit-il à Juliette, que je veux fixer ma demeure avec les vers qui sont maintenant ta compa^ie ». Et Saint-Marc Girardin en tire cette conclusion un peu inattendue que c'est peut-être dans Shakespeare qu'il faut chercher la source de la littérature du suicide à la mode depuis Werther. Je le préfère quand il compare, en termes éloquents, Œdipe à Colonne et \q Roi Lear, quand il nous montre la différence existant entre la fatalité antique qui pèse sur Œdipe, tandis que le roi Lear représente la liberté humaine dans sa faiblesse et

250 HISTOIRE DE l'œuvre shakespearienne

dans ses caprices; quand traitant de la piété filiale, il trace trois parallèles au-dessus desquelles il écrit le Cosroès de Rotrou. le Glorieux de Destouches et le Coriolan de Shakespeare. Je l'aime mieux surtout dans son étude sur la pastorale romanesque. Avec quelle légèreté, quelle grâce, il nous dépeint Philippe Sydney qui admirait YArcadie de Sannazar et la Diane de Montemayor. entrain d'écrire son Arcadie^ roman précurseur de celui de VAstrée et même de Zaïde et de la Princesse de C lèves. Avec quelle justesse d'appréciation il distingue la pastorale champêtre de celle introduite par Shakespeare dans plusieurs de ses pièces. Ses bergers sont des princes dégoûtés du monde, ayant besoin de solitude. Il n'y a pas à craindre que le drame tombe dans la déclamation ou dans le romanesque.il n'est jamais dupe des sentiments qu'il met en scène, et même, quand il peint des enthousiastes, il a le soin de ne pas l'être lui-même. Dans Comme il vous plaira Touchstone se moque des bergers de circonstance.

Saint-Marc Girardin étudie avec le même bonheur l'amour ingénu ; tel celui de Perdita et de Florizel, celui de Miranda et de Ferdinand, et aussi l'amour conjugal incarné dans Portia, femme de Brutus, qui le représente non seulement dans sa pureté et sa force, mais qui en exprime aussi la doctrine ; incarné encore dans l'Hélène de Tout est bien qui finit bien, dans l'Imogène de Cymbeline. De cet

Troïlus et Crcssida -i51

amour conjugal, après en avoir chanté l'élévation, Shakespeare en flétrira les erreurs, et Saint-Marc Giranlin suit notre poète dans cette diversion. Je ne sais rien de plus délicieux que les lignes qu'il consacre à Cressida.

Shakespeare, avec celte cruelle vérité d'observation qu'il met partout, voulant peindre l'inconstance de la femme, a multiplié les serments d'amour et de fidélité dans la bouche de Cressida afin de rendre le contraste plus saillant lorsque, tout à l'heure, elle va oublier tous ses serments. On dirait qu'il a voulu que Cressida non seulement persuadât Troïlus, ce qui n'est pas difficile, mais qu'elle nous persuadât nous-mêmes de sa fidélité pour nous mieux étonner ensuite par sa légèreté. Il a fait plus. Voulant peindre la femme inconstante, et non pas la femme vénale et ambitieuse, il a eu soin de ne mêler aucun calcul de gain ou de fortune aux changements de Cressida. Cressida change parce qu'elle est légère, rien de plus; et pour mieux marquer que ces changements sont l'effet d'une nature inconstante, Shakespeare a mis, dans le cœur de Cressida, l'amour de Diomède à quelques heures de l'amour de Troïlus, le temps d'aller à Troie au camp des Grecs. Il sait que, dans l'histoire naturelle du cœur humain, les cœurs vivement émus par la douleur, surtout chez les personnes qui ont le genre de sensibilité de Cressida, sont aisément accessibles à d'autres sentiments, comme si les émotions s'enchaînaient les unes aux autres, même en se contredisant. 11 sait que l'ivresse d'un nouvel amour s'empare facilement d'un cœur agité et étourdi par le chagrin d'un amour perdu ; il sait enfin que le trouble de l'àme est un acheminement au changement.

252 HISTOIRE DE l'œUVRE SHAKESPEARIENNE

La plume de Saint-Marc Girardin est aussi heureuse quand du portrait de la légère Cressida il passe à celui de la sombre lady Anne de Richard III^ dont nous avons parlé plus haut à propos de la Belcolore de Musset. Il montre avec un dessin puissant rehaussé de couleurs chaudes, l'infernale ironie de cette veuve s'abandonnant à Glocester, ce Don Juan contrefait. D'où vient donc l'ascendant qu'il exerce sur elle? demande Saint-Marc Girardin. Elle a trop haï et trop maudit, répond-il, elle a donné un trop libre essor à sa haine et sa douleur ; elle n'a pas gardé au dedans d'elle-même ce qu'il fallait pour soutenir sa fidélité. Je souligne le trait parce qu'il est digne de son sujet.

Ni Jouffroy dans ses études d'esthétique, ni Désiré Nisard qui fut nommé maître de Conférences de littérature française à l'Ecole Normale par Guizot, et reçu à l'Académie par Saint-Marc Girardin, ne font à Shakespeare d'allusions méritant d'être relevées. Nous passons sur l'adaptation d'Hamlet par Alexandre Dumas et Paul Meurice, représentée au Théâtre Historique en 1847 et sautant cinq années nous arrivons à Philarète Chasles.